Manuel de Falla was born in 1876 into a reasonably affluent family in Cádiz, where music was confined to annual performances of Haydn’s The Seven Last Words, occasional visits by grand opera companies, and folk songs—not as museum pieces, but as living elements of Spanish life. By 1896 the family fortunes had diminished and they moved to Madrid, where Falla entered the conservatoire and began to compose zarzuelas, the Spanish form of operetta. But his eyes were set on Paris and in 1907 he began a seven-year stay, making friends with Debussy, Ravel and Dukas. He had already begun the Cuatro piezas españolas in Madrid, but they were brought out in 1909 by the Parisian publisher Durand on the recommendation of the three above-named composers. Despite the obvious debt to Albéniz, also in Paris at the time and the dedicatee of the pieces, Falla’s mixture of harmonic invention and elegant counterpoint is unfailingly captivating, banishing any hint of the boredom that might otherwise accrue from the insistent Spanish dance rhythms. His tunes too recall Spanish folk music with its repeated notes and small intervals, but his textures are in general more economical than those of Albéniz.

The opera La vida breve was written in 1904–5 but not performed until 1913. It includes two Spanish dances which have subsequently achieved a life of their own. The first, which opens the second act, was published in a variety of settings, including transcriptions for piano solo and four-hand duet by the composer, and with the music from the end of the scene as Interludio y Danza for orchestra. It was also arranged by Fritz Kreisler for solo violin and piano (as Danza española) in 1926. The far less well-known Segunda danza española, taken from the second tableau of act two, is longer than the first, and incorporates the cante jondo vocalizations from the orginal scene into the piano texture, building to a final rousing shout across the breadth of the keyboard.

In 1914, just before the war, Falla returned to Madrid and the first version of his ‘gitanería’, or gypsy revel, El amor brujo (Love the Magician) was given there the following year, and a revised ballet version the year after that. The story concerns a young gypsy, Candela, who is haunted by the memory of her former lover whose spirit interrupts the wooing of her new suitor. The suite from the ballet reorders the movements. So from ‘Pantomima’ (Pantomime) in which the spirit’s power is heard to wane, as suggested by the asymmetric 7/8 metre (in 1959 Poulenc would base his third Novelette on this theme), we pass to the ‘Canción del fuego fatuo’ (Song of the Will-o-the-wisp)—as in Carmen, love is not to be caught—and from this to the ‘Danza del terror’ (Dance of Terror), announcing the malevolent spirit. The ‘Romance del pescador’ (Romance of the Fisherman), part of the movement ‘El círculo mágico’ (The Magic Circle), which Candela draws on the ground to protect herself against the spirit, testifies in its simple calm to Falla’s love of pre-Renaissance polyphony; it also contrasts starkly with the well-known ‘Danza ritual del fuego’ (Ritual Fire Dance), a further attempt to exorcise the spirit.

The Fantasia Baetica (‘Baetica’ was the Roman name for the province of Andalusia) was composed in 1919 for Arthur Rubinstein, who played it a few times before abandoning it—years later he explained to the composer that he found it too long … It was Falla’s last major piano work and the only one that belongs to the virtuoso tradition in which Falla the pianist had been trained. As Ronald Crichton has written: ‘Guitar figurations transformed into pianistic terms abound … other passages evoke the harpsichord, Scarlatti as it were, rewritten by Bartók.’ Beyond that are the smoky, heavily ornamented lines of flamenco singers and the tightly controlled gestures of Andalusian dancing, the whole work adding up to a marvellously varied and vigorous portrait of Spain. From the structural point of view, one can only admire what Falla called ‘internal rhythm’, which he explained as ‘the harmony in the deepest sense of the word born of the dynamic equilibrium between the sections’. Any attempt to shorten the work would, pace Rubinstein, be certain to blunt its impact.

In 1920 Falla moved to Granada and in that year the French journal La Revue musicale commissioned ten composers, including Ravel, Satie, Stravinsky and Falla, to write short pieces in memory of Debussy, who had died in 1918. Falla, who always considered Debussy as one of the chief influences on his music, contributed Homenaje (Homage), a slow, melancholy piece for guitar, subsequently transcribed by him for piano and containing reminiscences of Debussy’s ‘La sérénade interrompue’, ‘Ibéria’ and, at the end, of ‘La soirée dans Grenade’. One of Falla’s most important discoveries during his years in Paris had been a book that alerted him to the music of other civilizations, including Greek, Indian and Arab. Perhaps this fed in later on to his piano piece Canto de los remeros del Volga (Song of the Volga Boatmen), based on the well-known Russian tune and giving it, as described by Crichton, not entirely unfairly, ‘a dissonant, percussive, sonorous, wholly unexpected treatment’: it’s possible to argue though that the repetitive nature of the tune chimed in with many Falla himself had written, as does the mysterious, fade-out ending. The circumstances of its composition are unknown and, although written in 1922, it was not performed in public until 1971.

While Falla had been living in Paris, he had met the impresario Serge Diaghilev who was always on the lookout for new composers to contribute to his seasons of the Ballets russes. Initially Diaghilev was interested in the idea of making a ballet out of Nights in the Gardens of Spain, Falla’s work for piano and orchestra, but the composer was not keen. Then, with the advent of war, Diaghilev’s ballet seasons came to a temporary halt, but not before he and Falla had signed a contract for another ballet on the story of El sombrero de tres picos (The Three-Cornered Hat). In 1917 a preliminary version of this was given in Madrid as a mime, which Diaghilev saw and liked, though he realized some changes would need to be made for it to stand as a ballet. In this form the work was finally performed in London in 1919, conducted by Ernest Ansermet. The main line of the plot is simplicity itself, consisting in a trick played on an old corregidor (magistrate), wearing the three-cornered hat of his office, who fancies the miller’s beautiful wife. She, as a tease, leads him on just short of infidelity, at which point the neighbours take a hand, poking fun at him and finally tossing him in a blanket, while the miller and his wife swear mutual devotion. In this recording Garrick Ohlsson takes a leaf out of Falla’s book in his suite from El amor brujo, playing the ‘Dance of the miller’s wife’, from part I of the ballet, after the other two dances from part II.

Roger Nichols © 2018

Manuel de Falla est né en 1876 dans une famille assez aisée à Cadix, ville où la musique se limitait à des exécutions annuelles des Sept Dernières Paroles du Christ en croix de Haydn, à des visites occasionnelles de grandes troupes lyriques et à des chansons traditionnelles—non pas comme des pièces de musée, mais comme des éléments vivants de la vie espagnole. En 1896, après un revers de fortune, la famille s’installa à Madrid, où Falla entra au conservatoire et commença à composer des zarzuelas, la forme espagnole de l’opérette. Mais Manuel de Falla avait les yeux fixés sur Paris et, en 1907, il y entama un séjour de sept ans, au cours duquel il se lia d’amitié avec Debussy, Ravel et Dukas. Il avait déjà commencé à écrire les Cuatro piezas españolas à Madrid, mais elles furent publiées en 1909 par l’éditeur parisien Durand sur la recommandation des trois compositeurs mentionnés ci-dessus. Malgré leur dette manifeste à Albéniz, qui vivait aussi à Paris à cette époque et qui est le dédicataire de ces pièces, le mélange d’invention harmonique et de contrepoint élégant de Falla est vraiment fascinant, bannissant toute trace de monotonie qui, autrement, pourrait découler des rythmes de danse espagnols revenant avec insistance. Ses airs aussi rappellent la musique traditionnelle espagnole avec ses notes répétées et ses petits intervalles mais, en général, ses textures sont plus concises que celles d’Albéniz.

L’opéra La vida breve («La vie brève») fut écrit en 1904–05, mais ne fut représenté qu’en 1913. Il comporte deux danses espagnoles qui ont eu ensuite leur propre vie. La première, qui ouvre le deuxième acte, fut publiée dans divers arrangements, notamment des transcriptions pour piano seul et piano à quatre mains par le compositeur et, avec la fin de la scène, sous le titre Interludio y Danza pour orchestre. Fritz Kreisler l’arrangea aussi pour violon et piano (sous le titre Danza española) en 1926. La Segunda danza española, beaucoup moins connue, est empruntée au deuxième tableau de l’acte II. Elle est plus longue que la première et comporte, dans la texture pianistique, les vocalisations en cante jondo de la scène originale montant à un dernier cri exaltant sur toute l’étendue du clavier.

En 1914, juste avant la guerre, Falla retourna à Madrid et la première version de sa «gitanería», ou fête gitane, El amor brujo («L’Amour sorcier») y fut donnée l’année suivante, et une version révisée du ballet l’année d’après. L’histoire concerne une jeune gitane, Candela, hantée par le souvenir de son ancien amant, dont l’esprit interrompt la cour que lui fait son nouveau prétendant. La suite tirée du ballet réorganise les mouvements. Ainsi de la «Pantomima» («Pantomime») où l’on entend décliner le pouvoir de l’esprit, comme le suggère le rythme asymétrique à 7/8 (en 1959, Poulenc allait baser sa troisième Novelette sur ce thème), on passe à la «Canción del fuego fatuo» («Chanson du feu follet»)—comme dans Carmen, l’amour ne peut s’apprivoiser—et de là à la «Danza del terror» («Danse de la frayeur»), qui annonce l’esprit malveillant. La «Romance del pescador» («Romance du pêcheur»), une partie du mouvement «El círculo mágico» («Le cercle magique»), que Candela trace sur le sol pour se protéger de l’esprit, témoigne dans sa calme simplicité de l’amour que portait Falla à la polyphonie de la pré-renaissance; en outre, elle contraste de manière frappante avec la célèbre «Danza ritual del fuego» («Danse rituelle du feu»), autre tentative visant à conjurer l’esprit.

La Fantasia Baetica («Baetica» était le nom romain de la province d’Andalousie) fut composée en 1919 pour Arthur Rubinstein, qui la joua quelquefois avant de l’abandonner—des années plus tard il expliqua au compositeur qu’il la trouvait trop longue … Ce fut la dernière œuvre majeure pour piano de Falla et la seule qui s’inscrive dans la tradition de virtuosité dans laquelle Falla, le pianiste, avait été formé. Comme l’a écrit Ronald Crichton: «Les figurations de guitare transformées en termes pianistiques abondent … d’autres passages évoquent le clavecin, Scarlatti en quelque sorte, réécrit par Bartók.» En dehors de cela, il y a les lignes brumeuses, largement ornementées, des chanteurs de flamenco et les gestes très maîtrisés de la danse andalouse, toute l’œuvre contribuant à donner un portrait de l’Espagne varié et vigoureux à merveille. Du point de vue structurel, on ne peut qu’admirer ce que Falla appelait le «rythme interne», qu’il expliquait comme «l’harmonie au sens le plus profond du mot, née de l’équilibre dynamique entre les sections». À n’en pas douter et n’en déplaise à Rubinstein, toute tentative visant à raccourcir cette œuvre en émousserait l’impact.

En 1920, Falla s’installa à Grenade et, la même année, La Revue musicale demanda à dix compositeurs, dont Ravel, Satie, Stravinski et Falla, d’écrire de courtes pièces à la mémoire de Debussy, qui était mort en 1918. Falla, qui considéra toujours Debussy comme l’une des principales influences sur sa musique, composa Homenaje («Hommage»), une pièce lente et mélancolique pour guitare, qu’il transcrivit ensuite pour piano et qui contient des réminiscences de «La sérénade interrompue», d’«Ibéria» et, à la fin, de «La soirée dans Grenade» de Debussy. L’une des plus importantes découvertes de Falla au cours de ses années parisiennes avait été un livre qui attira son attention sur la musique d’autres civilisations, notamment grecque, indienne et arabe. Ceci alimenta peut-être plus tard sa pièce pour piano Canto de los remeros del Volga («Chant des bateliers de la Volga»), basée sur la célèbre mélodie russe, lui donnant, comme le décrivit Crichton non sans raison, «un traitement dissonant, percutant et sonore, totalement inattendu»: toutefois, on pourrait peut-être soutenir que la nature répétitive de la mélodie correspondait à beaucoup d’airs que Falla avait lui-même écrits, comme c’est le cas de la fin mystérieuse qui disparaît en fondu. On ignore les circonstances de sa composition et, même si cette pièce fut écrite en 1922, elle ne fut pas jouée en public avant 1971.

Pendant qu’il vivait à Paris, Falla avait rencontré l’imprésario Serge Diaghilev qui était sans cesse à la recherche de nouveaux compositeurs pour participer à ses saisons des Ballets russes. Au départ, Diaghilev s’intéressa à l’idée de tirer un ballet des Nuits dans les jardins d’Espagne, l’œuvre pour piano et orchestre de Falla, mais le compositeur n’y tenait pas. Ensuite, avec l’arrivée de la guerre, les saisons de ballet de Diaghilev s’arrêtèrent provisoirement, mais pas avant qu’il signe avec Falla un contrat pour un autre ballet sur l’histoire d’El sombrero de tres picos («Le Tricorne»). En 1917, une version préliminaire en fut donnée à Madrid sous forme de pantomime; Diaghilev y assista et aima cette œuvre, tout en comprenant qu’il faudrait y apporter des changements pour en faire un ballet. Sous cette forme, elle fut finalement donnée à Londres en 1919, sous la direction d’Ernest Ansermet. La ligne principale de l’intrigue est la simplicité même: elle consiste en un tour joué à un vieux corregidor (magistrat), portant le tricorne de sa fonction, qui trouve à son goût la très belle femme du meunier. Pour le taquiner, elle le mène juste au seuil de l’infidélité et, à ce moment-là, les voisins interviennent, se moquent de lui et finissent par le jeter dans une couverture, pendant que le meunier et sa femme se jurent amour mutuel. Dans cet enregistrement, Garrick Ohlsson suit l’exemple de Falla dans sa suite tirée d’El amor brujo, en jouant la «Danse de la meunière», qui figure dans la première partie du ballet, après les deux autres danses de la seconde partie.

Roger Nichols © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Manuel de Falla kam 1876 als Sohn einer wohlhabenden Familie in Cádiz zur Welt. Das dortige Musikleben dort erschöpfte sich in jährlichen Aufführungen von Haydns Die Sieben letzten Worten unseres Erlösers am Kreuze, gelegentlich gastierenden Operntruppen und Volksliedern—nicht als Museumsstücke, sondern als lebendiger Teil spanischen Alltagslebens. 1896 war das Familienvermögen zusammengeschmolzen, und die Familie zog nach Madrid, wo de Falla das Konservatorium besuchte und damit begann, Zarzuelas zu komponieren, die spanische Form der Operette. Doch schon damals hatte er Paris als Ziel ins Auge gefasst, und 1907 begann sein Aufenthalt, der sieben Jahre dauern sollte. Er schloss Freundschaft mit Debussy, Ravel und Dukas. Seine Cuatro piezas españolas hatte er bereits in Madrid begonnen; sie erschienen dann 1909 im Pariser Verlag Durand, nachdem die drei genannten Komponisten Falla dort empfohlen hatten. Die Stücke sind zwar deutlich Albéniz verpflichtet, der damals ebenfalls in Paris lebte und Widmungsträger der Sammlung ist. Doch der Hörer kann sich dem Zauber von Fallas Mischung aus origineller Harmonik und elegantem Kontrapunkt nicht entziehen, die zudem keinen Augenblick jene Langeweile aufkommen lässt, die sonst bei unablässigen spanischen Tanzrhythmen droht. Auch de Fallas Melodien erinnern mit ihren Tonwiederholungen und engen Intervallen an spanische Volksmusik, sein Satz ist jedoch insgesamt ökonomischer als der Albéniz’.

Die Oper La vida breve schrieb Falla 1904/05, doch kam sie erst 1913 zur Aufführung. Sie enthält zwei spanische Tänze, die ein Eigenleben entwickeln sollten. Der erste, der zu Beginn des zweiten Aktes erklingt, erschien in verschiedenen Bearbeitungen, darunter zwei von de Falla selber für Klavier zwei- und vierhändig, ergänzt um Musik vom Ende der Szene als Interludio y Danza für Orchester. Fritz Kreisler arrangierte ihn 1926 als Danza española für Violine und Klavier. Weit weniger bekannt ist die Segunda danza española aus der zweiten Szene des zweiten Aktes. Sie ist länger als der erste Tanz und nimmt auch die Vokalisen des cante jondo aus der ursprünglichen Szene in den Klaviersatz auf, der sich zu einem letzten, über die gesamte Breite der Klaviatur gespannten Aufschrei steigert.

1914, kurz vor Kriegsbeginn, kehrte de Falla nach Madrid zurück. Im Jahr darauf wurde die erste Fassung seiner „gitanería“ („Zigeuner-Singspiel“) El amor brujo (Der Liebeszauber) aufgeführt; eine überarbeitete Ballettfassung folgte ein Jahr später. Es ist die Geschichte der jungen Zigeunerin Candela, die vom Geist ihres früheren Liebhabers verfolgt wird; er stört auch das Liebeswerben ihres neuen Verehrers. Die Ballettsuite gibt den Sätzen eine andere Abfolge; auf die „Pantomima“, in der die Macht des Gespenstes schwindet—wie sich im asymmetrischen 7/8-Takt abbildet (1959 sollte Poulenc dieses Thema für seine dritte Novelette verwenden)—folgt deswegen die „Canción del fuego fatuo“ (Lied des Irrlichts)—wie in Carmen lässt sich die Liebe nicht greifen—und dann zur „Danza del terror“ (Schreckenstanz), in der sich der böse Geist ankündigt. Die „Romance del pescador“ (Romanze des Fischers) gehört zum Satz „El círculo mágico“, womit der Zauberkreis gemeint ist, den Candela auf den Boden malt, um sich vor dem Geist zu schützen. Die Romance zeugt in ihrer schlichten Ruhe von de Fallas Liebe zur Polyphonie der Frührenaissance; sie steht außerdem in schroffem Gegensatz zur bekannten „Danza ritual del fuego“ (ritueller Feuertanz), einem weiteren Versuch, den Geist auszutreiben.

Die Fantasia Baetica—„Baetica“ war die rämische Bezeichnung für die Provinz Andalusien—entstand 1919 für Artur Rubinstein, der sie allerdings nur wenige Male aufführte; Jahre später erklärte er das dem Komponisten damit, dass er sie als zu lang empfand … Die Fantasia war das letzte größere Klavierwerk de Fallas und das einzige, das in der Virtuosentradition stand, in der er selber als Pianist ausgebildet worden war. Ronald Crichton schrieb dazu: „Überall trifft man auf Gitarrenfigurationen, die in Klaviersatz übertragen sind … andere Abschnitte lassen ans Cembalo denken, etwa so, als wäre Scarlatti von Bartók umgeschrieben worden.“ Hinzu kommen die rauchigen, stark ausgezierten Linien des Flamencogesangs und die präzise gefassten andalusischen Tanzgesten, sodass sich insgesamt ein wunderbar facettenreiches und kraftvolles Porträt Spaniens ergibt. Mit Bezug auf die Formung kann man nur das bestaunen, was de Falla den „inneren Rhythmus“ nannte und als „Harmonie im tiefsten Sinne“ bezeichnete, die „aus dem dynamischen Gleichgewicht zwischen den Abschnitten“ erwächst. Jeder Versuch, das Werk zu kürzen,—bei allem Respekt vor Rubinstein—würde diese Wirkung zerstören.

1920 zog de Falla nach Granada. Im selben Jahr erteilte die Revue musicale zehn Komponisten, darunter Ravel, Satie, Strawinsky und de Falla, den Auftrag, kurze Stücke zum Andenken Debussys zu schreiben, der 1918 gestorben war. De Falla, für den Debussy eines seiner wichtigsten Vorbilder war, schrieb das Stück Homenaje (Hommage), ein langsames, melancholisches Gitarrenstück, das er später für Klavier bearbeitete und das Reminiszenzen an Debussys „Sérénade interrompue“, „Ibéria“ und am Ende an „La soirée dans Grenade“ enthält. Zu de Fallas wichtigsten Entdeckungen seiner Pariser Zeit zählt ein Buch, das ihm die Bekanntschaft mit der Musik anderer Kulturen vermittelte, unter anderem der griechischen, indischen und arabischen. Vielleicht hallt es auch in seinem Klavierstück Canto de los remeros del Volga (Lied der Wolgaschiffer) nach, das auf dem bekannten russischen Lied basiert und es auf eine „dissonante, perkussive, klangvolle und vollkommen unerwartete Weise“ behandelt, wie Crichton zu Recht anmerkt. Dabei könnte es das repetitive Element der Melodie sein, das de Falla reizte und das er selber in vielen eigenen Melodien benutzt hatte, ebenso wie den geheimnisvollen, verdämmernden Schluss. Wie diese Komposition entstand, wissen wir nicht; geschrieben 1922, wurde sie erst 1971 öffentlich aufgeführt.

In seiner Pariser Zeit hatte de Falla den Impresario Sergei Djagilew kennengelernt, der stets auf der Suche nach neuen Komponisten war, die Musik zu den Vorstellungen seiner „Ballets russes“ beitragen sollten. Djagilew wollte zunächst die Nächte in spanischen Gärten zu einem Ballett umarbeiten, doch davon war der Komponist nicht begeistert. Mit dem Kriegsausbruch hatten die Aufführungen der „Ballets russes“ ein vorläufiges Ende; zuvor jedoch hatten er und de Falla einen Vertrag über ein weiteres Ballett geschlossen, das die Geschichte El sombrero de tres picos (Der Dreispitz) zum Inhalt haben sollte. 1917 erklang eine vorläufige Fassung als Pantomime in Madrid; Djagilew sah sie und sie gefiel ihm, obschon er auch erkannte, dass manche Änderungen nötig waren, wenn daraus ein Ballett werden sollte. In dieser geänderten Form wurde das Werk 1919 unter der Leitung von Ernest Ansermet in London uraufgeführt. Die Haupthandlung könnte schlichter nicht sein: Sie erzählt von einem Streich, der einem alten Richter gespielt wird; zu seiner Amtstracht gehört der Dreispitz. Der Richter hat ein Auge auf die schöne Frau des Müllers geworfen. Sie lockt ihn so lange, bis die Untreue kurz bevorzustehen scheint—da schreiten die Nachbarn ein, lachen ihn aus und lassen ihn schließlich auf einem Tuch auf und ab hüpfen, während der Müller und seine Frau sich gegenseitig Treue schwören. Garrick Ohlsson greift in dieser Aufnahme eine Anregung aus der Suite aus El amor brujo auf und spielt den „Tanz der Müllerin“ aus dem ersten Teil des Balletts nach den beiden Tänzen aus dem zweiten Teil.

Roger Nichols © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel