By the early twentieth century the barnstorming Lisztian concerto was, Rachmaninov’s and Prokofiev’s examples apart, going out of fashion, and most especially in Paris. In 1909 Debussy explained to Edgard Varèse that he wanted to revise his 1890 Fantaisie for piano and orchestra to avoid ‘a rather ridiculous battle between these two characters’. Manuel de Falla, who had gone to see Debussy the year before and been given advice about his opera La vida breve, followed this up in 1911 by contributing to a two-piano performance in London of Debussy’s Ibéria, and on Debussy’s death in 1918 he wrote that Debussy’s work marked ‘music’s point of departure as an emancipated art’.

It’s not surprising then that when Falla started on Nights in the gardens of Spain in 1909, Debussy’s music should have been in his mind, as the work’s orchestration and frequent whole-tone chords suggest, together with its original title of Nocturnes. But Falla also got to know Ravel at this time: they played piano duets together and Falla was in on the founding of the Société musicale indépendante in 1910, designed to counter what Ravel and his associates regarded as the stuffy influence of the Société nationale.

A friendship that linked all three composers was with the Spanish pianist Ricardo Viñes, who had given first performances of a number of works by both Debussy and Ravel. Falla had originally intended Nights to be for solo piano, but when Albéniz wondered whether this medium wasn’t too restricting, it was Viñes who suggested expanding it for piano and orchestra, hence the work’s dedication to him. After its first performance with another pianist in Madrid in 1916, Arthur Rubinstein went for a drink with Falla but didn’t say a word about the piece! It was only when he heard a later performance with Viñes that he came round to it and performed it regularly thereafter.

In one way or another, all this information feeds into the nature of the work. It is emphatically not a heroic, flashy concerto. Debussy’s attitude and Viñes’s idiosyncratic pianism—clear, sparkling, poetic, with wonderful grading of dynamics and melodic layers—led Falla to treat the piano as an essentially decorative instrument, with much filigree work in the higher registers. There are tunes, but they are always presented plainly, often in spare octaves and nowhere is there a hint of the ‘ridiculous battle’ Debussy found so distasteful. The sounds of guitars surface every now and then, but the structure is one of continual variation. Consistency is achieved by predominantly conjunct motion (the occasional leap of a fourth comes as a distinct surprise) and by Falla’s habit of immediately repeating phrases—another Debussy fingerprint that would lead one French critic to name him ‘the stutterer’. Spanish popular music lies behind much of Falla’s inspiration, both in the shape of the themes themselves and in the manner of their variation, obeying Falla’s own comment that popular performers always vary their tunes. It could be that his Spanishness also made itself felt in the complete absence of any Germanic concerto format, marking the ‘emancipation’ of music that he so much valued in Debussy. But if we accept that the essence of good form is continuity of interest, then Falla’s imaginative ways of interlocking piano and orchestra and the colours of the orchestration itself do all that needs to be done. Finally, Falla insisted that the work was not ‘descriptive’ but ‘expressive’ and that in it ‘sorrow and mystery also have their place’.

Ravel fulfilled many of the criteria of the Baudelairean dandy, both in his clothes and in his art. This showed not only in his fastidiousness (few composers have so well exemplified Paul Valéry’s dictum that ‘an artist distinguishes himself by what he refuses’), but also in a parallel determination never to follow the herd. While in general not one to blow his own trumpet, he would occasionally be heard to remark about some detail in one of his scores ‘et puis, vous savez, on n’avait jamais fait ça’ (‘and then, you know, no one had ever done that before’).

During the First World War he had thought briefly about writing a piano concerto, or possibly a cello concerto, based in some way on Alain-Fournier’s novel Le grand Meaulnes, but nothing came of it. When he did finally get down in 1930 to writing two concertos simultaneously (‘Est-ce qu’on avait jamais fait ça?’), the spirit of his admired predecessor Liszt manifested itself differently in each of them: the demonic in the left-hand concerto, the sparklingly virtuosic in the Piano Concerto in G major. It is perhaps not altogether surprising, given Ravel’s dandyish love of artifice and paradox, that the concerto for two hands should be lighter in texture than the concerto for one, nor that the apparently more superficial G major work took longer to write than its grander companion. Ravel spoke of modelling it on the music of Mozart and Saint-Saëns (he too a Liszt admirer) and indeed asked his publisher to lend him scores of their piano concertos: like them, and like Debussy, he was intent on writing a work ‘for’ not ‘against’ the piano.

Less sensibly, he at first entertained ideas of playing the solo part himself and, embarking on furious study of Liszt’s Études d’exécution transcendante, was with difficulty persuaded by friends that one’s mid-fifties are not perhaps the best times to launch oneself as a virtuoso. In the end he entrusted the part to Marguerite Long who gave the first performance, conducted by Ravel, in January 1932 in the Salle Pleyel in Paris.

The opening of the first movement shows how the Lisztian figuration of Ravel’s piano piece Jeux d’eau of 1901 has developed harmonically over a period of thirty years—the Romantic fountain has turned into an art-deco cocktail shaker, while a perky piccolo pipes a tune not so different, in its bland insistence, from that of Boléro—the piccolo sound also deriving from the txistu, a similar instrument found in folk music of the Basque country where Ravel was born. The brittle tone once set, he softens it with carefully regulated doses of sentiment: in the second piano solo, for instance, ‘espressivo’ is balanced by ‘senza pedale’. In the slow movement Ravel’s emotional guard seems to drop completely—‘seems to’, because the apparently effortless flow of the piano’s opening paragraph was in fact pieced together, ‘bar by bar’, with the slow movement of Mozart’s clarinet quintet as a model. Thereafter, for most of the movement, the piano scatters showers of demisemiquavers as accompaniment to the same tune on cor anglais, culminating in a miraculous ‘wrong’ cadence leading to the gentle coda. The last movement takes the high spirits of the first to a new, dizzy altitude, abetted by shrill screams from E flat clarinet and a trombone glissando. But, for all its brilliance, the whole concerto has a classical poise that moved one contemporary French critic to write: ‘How well each note knows where it’s coming from and where it’s going!’

Opinions of Ravel’s own piano-playing vary. In adolescence he tended to overdo his effects; in middle age he played so many wrong notes that Vlado Perlemuter, turning pages for him in the Sonatine, didn’t know where it might be tactful to perform his office.

Delighted as his friends were in the mid-1920s to hear that he was planning a piano concerto, they were therefore less happy to hear that he was planning to play it himself. There was considerable relief when, in the latter half of 1929, Ravel travelled to Vienna for rehearsals of L’enfant et les sortilèges, heard the one-armed pianist Paul Wittgenstein playing one of the works written for him by Richard Strauss, and a commission followed for a concerto. Whereas the G major concerto shows the influence of Mozart and Saint-Saëns, the Piano Concerto for the left hand in D major is, in Ravel’s words:

… very different. It contains many jazz effects and the writing is not so light. In a work of this kind it is essential to give the impression of a texture no thinner than that of a part written for both hands. For the same reason I resorted to a style that is much nearer to that of the more imposing kind of traditional concerto.

The two concertos were first performed within ten days of each other in January 1932. Ravel was eventually content to let Marguerite Long play the G major, but he never reconciled himself to Wittgenstein’s treatment of its companion. Dubbed ‘the string-breaker’ by his teacher Leschetizky, Wittgenstein was equally insensitive to the character of Ravel’s score: a recording he made around 1950 introduces, in the cadenza, great washes of platitudinous arpeggios. Ravel had earlier expostulated at these ‘improvements’. ‘Performers must not be slaves’, retorted Wittgenstein; ‘Performers are slaves’, Ravel snapped back. Today we can hardly doubt that the concerto is best heard with the left hand alone playing as many of the right notes as possible (and in the right order). For one thing, the left hand, with the thumb conveniently placed for bringing out melodic lines, produces the colouring and phrasing Ravel wanted.

The message of the concerto is not so clear—if indeed there is one. The piano entrance (in the words of Marguerite Long, ‘the coming of a conqueror’) hints at once at an expansiveness that Ravel had somewhat eschewed since Daphnis et Chloé twenty years earlier (and was contrary to Debussy’s attitude to barnstorming, mentioned above). Perhaps the most imaginative section, and the one most open to varying interpretations, is the cadenza that sets the scene for the final denouement. Is it a summary? A development that pushes the music onwards? A virtuoso showpiece? Or a poetical evocation of some distant world, like ‘Ondine’ from Gaspard de la nuit, to which it bears some resemblance in its watery figuration?

Some have heard in this work the tramp of Nazi jackboots. We have absolutely no evidence for this—in 1930, when Ravel finished the concerto, Hitler was not yet in power and must surely have seemed to Parisians a very distant threat indeed. It is possible, certainly, to attach it to the long line of his works that touch on death and obsession—even the jazz effects and melodic inflections may strike us as being black rather than blue. But there is an undercurrent too of melancholy that surfaces every now and then, especially in the cadenza, as though the composer is looking back to the pre-1914 days of Gaspard and Daphnis and saying to himself: ‘No. That world is gone for ever. Now, for better of worse, we are in the machine age. Just accept it, Maurice mon vieux!’

Roger Nichols © 2017

Au début du XXe siècle, en dehors des concertos de Rachmaninov et de Prokofiev, l’époustouflant modèle lisztien passa de mode, tout particulièrement à Paris. En 1909, Debussy expliqua à Edgard Varèse qu’il voulait réviser la Fantaisie pour piano et orchestre qu’il avait écrite en 1890 afin d’éviter «une lutte un peu ridicule entre ces deux personnages». Manuel de Falla, qui avait rendu visite à Debussy l’année précédente et avait reçu ses conseils pour son opéra La vida breve, donna une suite à cette rencontre en 1911 en prenant part à une exécution à deux pianos d’Ibéria de Debussy à Londres et, à la mort de Debussy en 1918, il écrivit que l’œuvre de Debussy marquait «le point de départ de la musique en tant qu’art émancipé».

Il n’est donc pas surprenant que, lorsque Falla entreprit les Nuits dans les jardins d’Espagne en 1909, il ait eu à l’esprit la musique de Debussy, comme le suggèrent l’orchestration de l’œuvre et les fréquents accords par tons entiers, ainsi que son titre original de Nocturnes. Mais Falla avait aussi fait la connaissance de Ravel à cette époque: ils jouaient des morceaux pour piano à quatre mains et Falla participa à la fondation de la Société musicale indépendante en 1910, conçue pour s’opposer à ce que Ravel et ses collègues considéraient comme l’influence étouffante de la Société nationale.

L’amitié du pianiste espagnol Ricardo Viñes constitua un lien entre ces trois compositeurs: il avait créé plusieurs œuvres de Debussy comme de Ravel. À l’origine, Falla pensait écrire ses Nuits pour piano seul, mais lorsque Albéniz se demanda si ce moyen d’expression n’était pas trop restrictif, ce fut Viñes qui suggéra de l’élargir pour en faire une œuvre pour piano et orchestre; elle lui fut donc dédiée. Après sa création par un autre pianiste à Madrid, en 1916, Arthur Rubinstein alla prendre un verre avec Falla mais ne dit pas un mot sur la pièce! C’est seulement quand il entendit une exécution ultérieure par Viñes qu’il changea d’avis et la joua ensuite régulièrement.

D’une manière ou d’une autre, toutes ces informations sont prises en compte dans la nature de l’œuvre. Ce n’est en aucun cas un concerto héroïque et tape-à-l’œil. L’attitude de Debussy et le jeu caractéristique de Viñes au piano—clair, brillant, poétique, avec une merveilleuse gradation de la dynamique et des couches mélodiques—conduisit Falla à traiter le piano comme un instrument essentiellement décoratif, avec beaucoup de travail en filigrane dans les registres aigus. Il y a des mélodies, mais elles sont toujours présentées clairement, souvent en octaves dépouillées, sans la moindre trace de cette «lutte ridicule» que Debussy trouvait si désagréable. Des sonorités de guitares se manifestent de temps en temps, mais la structure est celle d’une variation continuelle. La cohérence provient de mouvements essentiellement conjoints (s’il y a parfois un saut de quarte, c’est une surprise indéniable) et par l’habitude qu’avait Falla de répéter tout de suite les phrases—une autre marque de Debussy qui allait conduire un critique français à le surnommer «le compositeur bègue». La musique populaire espagnole est à l’origine d’une grande partie de l’inspiration de Falla, tant dans la forme des thèmes eux-mêmes que dans la manière de les varier, obéissant à la propre remarque de Falla selon laquelle les interprètes de musique populaire varient toujours leurs airs. Il se pourrait que son côté hispanique se soit fait sentir aussi dans l’absence totale du moindre élément de concerto germanique, marquant cette «émancipation» de la musique qu’il appréciait tant chez Debussy. Mais si l’on accepte l’idée selon laquelle l’essence de la bonne forme contribue à la continuité de l’intérêt, alors l’imagination avec laquelle Falla lie intimement le piano et l’orchestre, et les couleurs de l’orchestration elle-même se suffisent à elles-mêmes. Finalement, Falla affirma que cette œuvre n’était pas «descriptive» mais «expressive» et qu’en son sein «la douleur et le mystère ont également leur place».

Ravel répondait à de nombreux critères du dandy baudelairien, à la fois dans sa tenue vestimentaire et dans son art. On s’en rend compte non seulement dans sa méticulosité (rares sont les compositeurs qui ont aussi bien illustré la phrase célèbre de Paul Valéry «un artiste est jugé à la qualité de ses refus»), mais aussi dans une détermination parallèle à ne jamais se comporter comme un mouton de Panurge. Sans chanter ses propres louanges, il pouvait incidemment faire une remarque à propos de certains détails dans l’une de ses partitions: «Et puis, vous savez, on n’avait jamais fait ça.»

Au cours de la Première Guerre mondiale, il pensa un bref instant écrire un concerto pour piano ou peut-être un concerto pour violoncelle, basé d’une manière ou d’une autre sur le roman d’Alain-Fournier Le grand Meaulnes, mais cette idée ne s’est pas réalisée. Lorsque, en 1930, il finit par se mettre à écrire deux concertos en même temps («Est-ce qu’on avait jamais fait ça?»), l’esprit du prédécesseur qu’il admirait tant, Liszt, se manifesta de manière différente dans chacun d’entre eux: le diabolique dans le concerto pour la main gauche, la virtuosité brillante dans le Concerto pour piano en sol majeur. Tout compte fait, étant donné le penchant de dandy de Ravel pour l’artifice et le paradoxe, il n’est pas très surprenant que ce concerto pour les deux mains ait une texture plus légère que le concerto pour une seule main, ni qu’il ait mis plus longtemps à écrire celui en sol majeur apparemment plus superficiel que son pendant plus ambitieux. Ravel parla de le modeler sur la musique de Mozart et de Saint-Saëns (lui aussi était un admirateur de Liszt) et demanda en effet à son éditeur de lui prêter des partitions de leurs concertos pour piano: comme eux, et comme Debussy, il était décidé à écrire une œuvre «pour» et non «contre» le piano.

De façon moins judicieuse, il eut tout d’abord à l’idée de jouer lui-même la partie soliste et se mit à travailler avec acharnement les Études d’exécution transcendante de Liszt; des amis eurent un mal fou à le convaincre qu’à cinquante-six ans ce n’était pas l’âge idéal pour se lancer dans une carrière de virtuose. En fin de compte, il confia cette partie à Marguerite Long qui en assura la création, sous la direction de Ravel, en janvier 1932, à la Salle Pleyel à Paris.

Le début du premier mouvement montre comment la figuration lisztienne de la pièce pour piano de Ravel, Jeux d’eau (1901), s’est développée sur le plan harmonique en une trentaine d’années—la fontaine romantique s’est transformée en shaker art déco, alors qu’un piccolo plein d’entrain joue un thème qui n’est pas si différent, dans son insistance sans relief, de celui du Boléro—le son du piccolo provenant également du txistu, instrument analogue que l’on trouve dans la musique traditionnelle du Pays basque où naquit Ravel. Une fois fixé le son cassant, il l’adoucit avec des doses soigneusement régulée de sentiment: dans le deuxième solo de piano, par exemple, «espressivo» est compensé par «senza pedale». Dans le mouvement lent, Ravel semble baisser totalement sa garde émotionnelle—«semble», car le flux apparemment aisé du premier paragraphe du piano fut en fait assemblé, «mesure par mesure», en prenant pour modèle le mouvement lent du quintette avec clarinette de Mozart. Par la suite, pendant la majeure partie du mouvement, le piano déverse un flot de triples croches pour accompagner le même thème au cor anglais, culminant dans une «fausse» cadence prodigieuse qui mène à une douce coda. Le dernier mouvement porte l’entrain du premier vers une nouvelle altitude vertigineuse, avec la complicité des cris stridents de la clarinette en mi bémol et d’un glissando de trombone. Mais, malgré tout son éclat, l’ensemble du concerto possède un équilibre classique qui incita un critique français de l’époque à écrire: «Combien chaque note sait d’où elle vient et où elle va!»

Les témoignages sur le jeu pianistique de Ravel varient. À l’adolescence, il avait tendance à exagérer ses effets; à l’âge mûr, il jouait tant de fausses notes que Vlado Perlemuter, qui lui tournait les pages dans la Sonatine, ne savait où il serait judicieux sans le froisser de remplir son office.

Heureux d’apprendre, au milieu des années 1920, qu’il projetait un concerto pour piano, ses amis manifestèrent moins d’enthousiasme quand ils surent qu’il avait l’intention de le jouer lui-même. Mais ils furent très soulagés lorsque, au cours de la seconde moitié de l’année 1929, Ravel alla à Vienne pour des répétitions de L’enfant et les sortilèges, qu’il entendit le pianiste manchot Paul Wittgenstein jouer une des œuvres écrites à son intention par Richard Strauss, et que s’ensuivit la commande d’un concerto. Alors que le concerto en sol majeur montre l’influence de Mozart et de Saint-Saëns, le Concerto pour piano, main gauche en ré majeur est, selon les propres termes de Ravel:

… très différent. Il contient bon nombre d’effets de jazz, et l’écriture n’en est pas aussi légère. Dans une œuvre de cette nature, il est indispensable que la texture ne donne pas l’impression d’être plus mince que celle d’une partie écrite pour les deux mains. Pour la même raison, j’ai recouru à un style qui est bien plus proche de celui des concertos traditionnels plus solennels.

Les deux concertos furent créés à dix jours d’intervalle en janvier 1932. En fin de compte, Ravel fut content de laisser Marguerite Long jouer celui en sol majeur, mais ne se résigna jamais à la façon dont Wittgenstein traita son pendant. Surnommé «le casseur de cordes» par son professeur Leschetizky, Wittgenstein fut tout aussi insensible au caractère de la partition de Ravel: un enregistrement qu’il fit vers 1950 introduit, dans la cadence, de vastes strates d’arpèges d’une grande platitude. Auparavant, Ravel s’était opposé à ces «améliorations». «Les interprètes ne doivent pas être des esclaves», répliqua Wittgenstein; «Les interprètes sont des esclaves», rétorqua Ravel avec hargne. Aujourd’hui, il est indéniable que ce concerto est meilleur si la main gauche seule joue autant de notes écrites que possible (et dans le bon ordre). Et d’abord, la main gauche, avec le pouce bien placé pour faire ressortir les lignes mélodiques, produit les couleurs et le phrasé que voulait Ravel.

Le message du concerto n’est pas si clair—s’il y en a vraiment un. L’entrée du piano (selon Marguerite Long, «la venue d’un vainqueur») fait d’emblée allusion à une immensité que Ravel avait quelque peu évitée depuis Daphnis et Chloé vingt ans plus tôt (et qui était contraire à l’attitude de Debussy vis-à-vis du côté tonitruant mentionné plus haut). La section qui regorge le plus d’imagination, et qui est la plus propice à des interprétations variées, est peut-être la cadence qui plante le décor du dénouement final. Est-ce un résumé? Un développement qui pousse la musique en avant? Un trésor de virtuosité? Ou une évocation poétique d’un univers lointain, comme «Ondine» dans Gaspard de la nuit, à laquelle il ressemble dans sa figuration aquatique?

Certains ont vu dans cette œuvre le bruit des bottes nazies. Nous n’en avons pas la moindre preuve—en 1930, lorsque Ravel acheva ce concerto, Hitler n’était pas encore au pouvoir et, pour les Parisiens, c’était sûrement une menace très éloignée. Il est tout à fait possible de rattacher ce concerto à la longue série de ses œuvres qui touchent à la mort et à l’obsession—même les effets de jazz et les inflexions mélodiques peuvent nous donner une impression de noir plutôt que de bleu. Mais il y a aussi un courant sous-jacent de mélancolie qui émerge de temps à autre, surtout dans la cadence, comme si le compositeur repensait aux jours antérieurs à 1914, lorsqu’il composait Gaspard et Daphnis, et se disait: «Non. Ce monde a disparu à jamais. Maintenant, qu’on le veuille ou non, nous sommes à l’ère de la machine. Maurice mon vieux, accepte-le!»

Roger Nichols © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, und insbesondere in Paris, gerieten atemberaubende Klavierkonzerte im Stile Franz Liszts aus der Mode (von Rachmaninows und Prokofjews Werken einmal abgesehen). 1909 erklärte Debussy dem jungen Edgard Varèse, dass er seine Fantaisie für Klavier und Orchester von 1890 überarbeiten wolle, um „einen etwas lächerlichen Kampf zwischen diesen beiden Figuren“ zu vermeiden. Manuel de Falla, der Debussy ein Jahr zuvor aufgesucht und Ratschläge zu seiner Oper La vida breve erhalten hatte, berücksichtigte dieses Vorhaben, als er 1911 in London zu einer Aufführung von Debussys Ibéria in einer Fassung für zwei Klaviere beitrug; kurz nach Debussys Tod im Jahre 1918 schrieb er, dass Debussys Oeuvre den „Ausgangspunkt der Musik als emanzipierte Kunst“ repräsentiere.

Es ist kaum überraschend, dass de Falla Debussys Musik im Hinterkopf hatte, als er 1909 mit der Arbeit an seinen Nächten in spanischen Gärten begann—die Orchestrierung des Werks, die häufigen Ganzton-Akkorde sowie der Originaltitel Nocturnes weisen deutlich darauf hin. Doch lernte de Falla zu dieser Zeit auch Ravel kennen: sie spielten zusammen Klavier zu vier Händen und de Falla beteiligte sich 1910 an der Gründung der Société musicale indépendante, die von Ravel und seinen Mitstreitern als Gegengewicht zu der von ihnen als spießig empfundene Société nationale ins Leben gerufen wurde.

Die Freundschaft zu dem spanischen Pianisten Ricardo Viñes verband alle drei Komponisten miteinander—Viñes hatte mehrere Werke von sowohl Debussy als auch Ravel uraufgeführt. De Falla hatte die Nächte ursprünglich für Klavier solo geplant, doch als Albéniz anmerkte, dass dieses Medium möglicherweise zu einschränkend sei, schlug Viñes vor, es für Klavier und Orchester auszuarbeiten, weshalb das Werk ihm gewidmet ist. Nach der Uraufführung mit einem anderen Pianisten in Madrid im Jahre 1916 ging Arthur Rubinstein mit de Falla auf einen Drink, verlor über das Werk allerdings keine Silbe. Erst als er es später noch einmal hörte, diesmal mit Viñes, änderte er seine Meinung und führte es danach selbst regelmäßig auf.

Auf die eine oder andere Art prägen all diese Informationen die Art des Werks. Es handelt sich dabei eindeutig nicht um ein heroisches, virtuoses Konzert. Debussys Gesinnung und Viñes’ eigenwilliger Klavierstil—klar, strahlend, poetisch und mit wundervollen Dynamikabstufungen und melodischen Schichten—führten dazu, dass de Falla das Klavier hier in erster Linie als dekoratives Instrument einsetzte, wobei viele filigran gearbeitete Passagen in den höheren Registern erklingen. Es gibt Melodien, doch erscheinen sie stets in schlichter Form, oft in sparsamen Oktaven, und nirgends findet sich ein Hinweis auf den „lächerlichen Kampf“, den Debussy so verabscheute. Hin und wieder sind Gitarrenklänge herauszuhören, doch zeichnet sich die Struktur durch fortwährende Variation aus. Beständigkeit stellt sich durch eine überwiegend stufenweise Bewegung ein (der gelegentliche Quartsprung kommt jeweils überraschend) sowie de Fallas Angewohnheit, Phrasen sofort zu wiederholen—ein weiteres Markenzeichen Debussys, weshalb ein französischer Kritiker ihn als „stotternden Komponisten“ bezeichnete. De Falla ließ sich häufig von spanischer Volksmusik inspirieren, nicht nur in der Form der Themen selbst, sondern auch in der Art ihrer Variation—entsprechend de Fallas eigenem Kommentar, dass populäre Musiker ihre Melodien stets variieren. Angesichts der Tatsache, dass er keinerlei Stilelemente der deutschen Solokonzert-Tradition übernahm, könnte es auch sein, dass sein spanisches Erbe besonders in den Vordergrund trat und damit die „Emanzipation“ der Musik, die er bei Debussy so schätzte, kenntlich machte. Wenn wir jedoch der Auffassung zustimmen, dass der Kern guter Form darin besteht, das Interesse aufrechtzuerhalten, so erfüllen de Fallas phantasievolle Techniken, Klavier, Orchester und die Klangfarben der Besetzung miteinander zu verkoppeln, diese Bedingung völlig. Schließlich bestand de Falla darauf, dass das Werk nicht „deskriptiv“, sondern „expressiv“ sei, und dass „Leid und Rätselhaftigkeit ebenfalls ihren Platz haben“.

Ravel erfüllte viele Kriterien des Baudelaire’schen Dandys, sowohl was seine Kleidung als auch was seine Kunst anbelangte. Das zeigte sich nicht nur in seiner peniblen Art (kaum ein Komponist verkörperte Paul Valérys Ausspruch besser, dass „ein Künstler sich durch die Qualität seiner Verweigerungen“ auszeichne), sondern auch in einer parallelen Entschlossenheit, nie mit der Herde zu laufen. Während er im Allgemeinen nicht sein eigenes Lob zu singen pflegte, kommentierte er zuweilen Details in seinen Werken: „Et puis, vous savez, on n’avait jamais fait ça.“ („Und, wissen Sie, das ist noch nie so gemacht worden.“)

Während des Ersten Weltkriegs hatte er kurz in Erwägung gezogen, ein Klavierkonzert zu schreiben, oder auch ein Cellokonzert, das sich auf Alain-Fourniers Roman Le grand Meaulnes beziehen sollte, doch wurde daraus nichts. Als er 1930 schließlich zwei Konzerte gleichzeitig komponierte („Est-ce qu’on avait jamais fait ça?“), manifestierte sich der Geist seines geschätzten Vorgängers Liszt in jeweils unterschiedlicher Weise: im Konzert für die linke Hand kam das dämonische Element zum Vorschein, im Klavierkonzert G-Dur trat die sprühende Virtuosität in den Vordergrund. Angesichts Ravels Vorliebe für Kunstgriffe und Paradoxien ist es vielleicht nicht unerwartet, dass das Konzert für zwei Hände eine luftigere Struktur hat als das Konzert für eine Hand, und ebenso wenig, dass das scheinbar oberflächlichere G-Dur-Konzert eine längere Entstehungszeit hatte, als sein erhabeneres Pendant. Ravel erwähnte, dass er sich an den Werken Mozarts und Saint-Saëns’ (ebenfalls ein Liszt-Verehrer) orientieren wolle und bat seinen Verleger sogar darum, ihm Partituren der Klavierkonzerte dieser Komponisten auszuleihen: wie sie, und wie Debussy, war er darauf erpicht, „für“ und nicht „gegen“ das Klavier zu schreiben.

Zunächst trug er sich mit dem weniger vernünftigen Gedanken, den Solopart selbst zu spielen und begann eine intensive Auseinandersetzung mit den Études d’exécution transcendante von Liszt. Seine Freunde konnten ihn nur mit Mühe davon überzeugen, dass man sich mit Mitte fünfzig am besten nicht mehr als Virtuose zu etablieren sucht. Schließlich wurde die Partie Marguerite Long anvertraut, die im Januar 1932 in der Pariser Salle Pleyel unter der Leitung Ravels die Uraufführung gab.

Der Beginn des ersten Satzes zeigt, wie die von Liszt inspirierten Figurationen in Ravels Jeux d’eau von 1901 sich über eine Zeitspanne von 30 Jahren harmonisch weiterentwickelt hatten—der romantische Springbrunnen hat sich in einen Cocktail-Shaker im Art-deco-Stil verwandelt, während eine kecke Piccoloflöte eine Melodie spielt, die in ihrer farblosen Beharrlichkeit jene des Boléro wachruft—der Klang der Piccoloflöte erinnert zudem an die Txistu, ein ähnliches Instrument, das in der Volksmusik im Baskenland vorkommt, aus dem Ravel stammte. Sobald sich der spröde Ton eingestellt hat, weicht der Komponist ihn mit sorgfältig dosierten Gefühlsregungen auf. So wird beispielsweise im zweiten Klaviersolo ein „Espressivo“ durch ein „Senza pedale“ ausgeglichen. Im langsamen Satz scheint Ravels emotionale Deckung völlig zu fallen—„scheint“, weil der offenbar mühelose Fluss der Klaviereröffnung tatsächlich „Takt für Takt“ zusammengefügt worden war, wobei der langsame Satz aus Mozarts Klarinettenquintett dem Komponisten als Vorbild gedient hatte. Danach lässt das Klavier im restlichen Satz Zweiunddreißigstel-Schauer als Begleitung zu derselben Melodie vom Englischhorn herabregnen, was in einer zauberhaften „falschen“ Kadenz kulminiert, die dann in eine sanfte Coda hineinleitet. Im Finale wird die Ausgelassenheit des ersten Satzes mithilfe von hellen Schreien der Es-Klarinette und einem Posaunen-Glissando in neue, schwindelerregende Höhen geführt. Trotz aller Brillanz besitzt dieses Konzert jedoch eine klassische Ausgeglichenheit, welche einen zeitgenössischen französischen Kritiker zu folgendem Kommentar inspirierte: „Wie gut weiß jeder Ton, von wo er kommt und wohin er geht!“

Die Meinungen über Ravels Klavierspiel fallen unterschiedlich aus. Als Jugendlicher neigte er zur Effekthascherei, im mittleren Alter jedoch spielte er so viele falsche Töne, dass Vlado Perlemuter, der ihm bei der Sonatine umblätterte, nicht wusste, an welcher Stelle er taktvollerweise sein Amt ausführen sollte.

Ravels Freunde waren begeistert, als sie Mitte der 1920er Jahre hörten, dass er ein Klavierkonzert plante, weniger jedoch über sein Vorhaben, es selbst zu spielen. Es wurde allgemein aufgeatmet, als Ravel in der zweiten Hälfte des Jahres 1929 nach Wien zu den Proben von L’enfant et les sortilèges reiste, dort den einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein mit einem Werk hörte, das Richard Strauss für ihn komponiert hatte, und dann selbst einen Auftrag für ein Klavierkonzert erhielt. Während das G-Dur-Konzert den Einfluss von Mozart und Saint-Saëns aufweist, ist das Klavierkonzert D-Dur für die linke Hand Ravel zufolge:

… ganz anders. Es enthält viele Jazz-Effekte, und der Satz ist nicht so leicht gehalten. In einem Werk dieser Art darf die Textur nicht dünner sein als bei einer Partie für zwei Hände. Aus demselben Grunde habe ich auf einen Stil zurückgegriffen, der demjenigen der traditionellen Konzerte sehr viel näher steht.

Die beiden Konzerte wurden im Januar 1932 im Abstand von 10 Tagen uraufgeführt. Ravel gab sich schließlich damit zufrieden, Marguerite Long das G-Dur-Konzert spielen zu lassen, fand sich jedoch nie mit Wittgensteins Behandlung des anderen Konzerts ab. Wittgenstein wurde von seinem Lehrer Leschetizky als „der Saiten-Vernichter“ bezeichnet und zeigte sich auch Ravels Werk gegenüber nicht sonderlich empfindsam: in einer Aufnahme, die um 1950 entstand, lässt er in der Kadenz riesige platitüdenhafte Arpeggien-Wellen erklingen. Ravel hatte ihm zuvor aufgrund dieser „Verbesserungen“ Vorhaltungen gemacht. „Interpreten dürfen keine Sklaven sein“, gab Wittgenstein zurück, woraufhin Ravel konterte: „Interpreten sind Sklaven.“ Heute ist nicht daran zu zweifeln, dass das Konzert am besten nur von der linken Hand gespielt wird, und zwar mit so vielen richtigen Tönen wie möglich (und diese in der richtigen Reihenfolge)—nicht zuletzt deshalb, weil der Daumen der linken Hand günstig dafür platziert ist, die melodischen Linien herauszuarbeiten und so die Klangfarben und Phrasierungen entstehen, die Ravel sich wünschte.

Die Botschaft des Konzerts ist weniger deutlich—wenn es überhaupt eine gibt. Der Klaviereinsatz („die Ankunft eines Eroberers“, so Marguerite Long) deutet sofort eine ausladende Atmosphäre an, die Ravel seit seinem Ballett Daphnis et Chloé, welches 20 Jahre zuvor entstanden war, mehr oder minder vermieden hatte (und einen Gegensatz zu Debussys Meinung bezüglich mitreißender, atemberaubender Musik bildete, s.o.). Der vielleicht phantasievollste Abschnitt, der gleichzeitig in unterschiedlichster Weise interpretiert werden kann, ist die Kadenz, die das dénouement zum Schluss vorbereitet. Handelt es sich dabei um eine Zusammenfassung? Oder eine Durchführung, die die Musik weitertreibt? Ein virtuoses Schaustückchen? Oder ist es eine poetische Darstellung einer anderen Welt, wie etwa „Ondine“ in Gaspard de la nuit, zu der es mit seinen wässerigen Figurationen einige Parallelen aufweist?

Es ist mehrfach die Behauptung aufgestellt worden, dass in diesem Werk das Marschieren von Nazi-Stiefeln zu hören sei. Jedoch finden sich dafür absolut keine Beweise—als Ravel das Konzert 1930 fertig stellte, war Hitler noch nicht an der Macht und bedeutete für die Pariser sicherlich kaum mehr als eine sehr entfernt liegende Gefahr. Es ist hingegen durchaus plausibel, das Konzert in die lange Serie seiner Werke einzureihen, die mit Tod und Besessenheit in Berührung kommen—selbst die Jazz-Effekte und melodischen Wendungen mögen eher schwarz als blue anmuten. Doch wird ebenfalls ein melancholischer Unterton bemerkbar, der hier und dort an die Oberfläche kommt, insbesondere in der Kadenz, als besinne sich der Komponist zurück auf die Zeit vor 1914, die Zeit des Gaspard und Daphnis, und sage sich: „Nein. Diese Welt ist für immer vorbei. Was auch daraus werden mag, jetzt befinden wir uns im Maschinenzeitalter—das musst du akzeptieren, Maurice, mon vieux!“

Roger Nichols © 2017
Deutsch: Viola Scheffel