One of the very great pianists of the nineteenth century, Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) achieved legendary status for his performances and improvisations alike, though his piano compositions generally have not withstood comparison with the very best keyboard music of the century. The one piano sonata he published was deemed not to have broken new ground after Beethoven’s path-breaking thirty-two; he created no large-scale cyclic works comparable to Robert Schumann’s hybrid literary/musical fantasies for the instrument; his meticulously crafted Lieder ohne Worte exuded for many a refined romanticism not as soul-searching as the miniatures of Chopin or Brahms; and nowhere did his technical demands on the pianist challenge the Promethean exertions of Liszt.

But such views of Mendelssohn’s piano music largely mirrored the conventional wisdom about the composer’s stature engrained over much of the twentieth century. A complex of factors, including a reaction against Victorianism (a frequent visitor to England, Mendelssohn had enjoyed audiences with the Queen, had been embraced as a Victorian gentleman, and was an easy mark for later critiques of the period) and the banning of his music by the Nazis (though a baptized Lutheran, Mendelssohn was the grandson of the Jewish philosopher Moses Mendelssohn), combined to undermine his reputation. And so he was remembered as a purveyor of comfortable (gemütlich) salon music; his affinity for complex Bachian counterpoint led him to rely too much on historical models; and his music betrayed a cloying sentimentality utterly at odds with modernist tastes. Writing in The Musical Times on the sesquicentenary of the composer’s birth in 1959, Stanley Bayliss conceded that Mendelssohn’s music offered ‘magic, charm, clarity, brilliance, verve, lilt, [and] polish’—but all these qualities were not enough to offset this terse verdict of post-War culture: ‘Mendelssohn does not go very deep.’

These attitudes contrasted dramatically with the composer’s meteoric rise to fame during the 1830s and 1840s, and his rapid canonization. An extraordinary child prodigy, he was compared by Goethe and Heine to a second Mozart, and described by Robert Schumann as the Mozart of the nineteenth century. As a composer, he made significant contributions to every important genre of the time, with the exception of opera (though not for want of trying—he reviewed scores of potential libretti, only to settle late in life on Die Lorelei, left unfinished at his death). As a conductor, he turned the Gewandhaus Orchestra in Leipzig into one of the premier musical institutions of his time. As a tireless editor and performer of Bach and Handel, he argued for continuities in the European classical tradition, in which he found again and again the wellspring of his own inspiration. And as a pianist, his elegant style of playing found favour with many critics, including his early biographer W A Lampadius. ‘Mendelssohn’s skill as a virtuoso was no mere legerdemain’, Lampadius wrote in 1865, ‘no enormous finger facility, that only aims to dazzle by trills, chromatic runs, and octave passages; it was that true, manly virtus from which the word virtuoso is derived; that steadfast energy which overcomes all mechanical hindrances, not to produce musical noise, but music, and not satisfied with anything short of exhibiting the very spirit of productions written in every age of musical art. The characteristic features of his playing were a very elastic touch, a wonderful trill, elegance, roundness, firmness, perfect articulation, strength, and tenderness, each in its needed place. His chief excellence lay, as Goethe said, in his giving every piece, from the Bach epoch down, its own distinctive character.’

Today, in the midst of a full-scale Mendelssohn revival, Howard Shelley’s survey of the complete solo piano music in six volumes offers a welcome opportunity to revisit and reassess this repertoire. As we now know, Mendelssohn composed or began nearly two hundred works for piano. Nevertheless, he saw only about seventy through the press, released in seventeen opera from the Capriccio, Op 5 (1825), to the sixth volume of the Lieder ohne Worte, Op 67 (1845). Some twenty-five additional pieces appeared posthumously in eleven additional opera. The remainder, whether fully drafted or fragmentary, were left to his musical estate or have disappeared.

The third volume of Howard Shelley’s recordings of Mendelssohn’s piano music offers works composed over two decades, between 1821 and 1841, and thus connects the remarkable achievements of the student period with Mendelssohn’s music from the noon of fame. The earliest composition is the G minor piano sonata, Op 105 (possessing a deceptively high opus number, for the sonata was published posthumously in 1868, when the progression of works released after his death in 1847, beginning with Op 73, had already reached beyond Op 100); the latest composition is the fourth volume of the Lieder ohne Worte, Op 53.

The Piano Sonata in G minor, Op 105, is among a series of sonatas Mendelssohn wrote during his youthful, student years but elected not to see through the press. In three movements, it features two monothematic sonata-form endpoints framing an expressive, romantic Adagio in the submediant tonality, E flat major. The compact motifs used to generate the outer movements suggest the influence of Haydn (and the conservative instruction of Mendelssohn’s composition teacher, Carl Friedrich Zelter), and reveal that the twelve-year-old had not yet succumbed to Beethoven’s music, which would dramatically affect the young composer’s style just a year or two later. On the other hand, the softly lit Adagio betrays few ties to the eighteenth century. It begins with an expressive leap in excess of two octaves, and much of the movement is filled with blurry, pianissimo arpeggiated textures and subdued washes of sound that explore romantic pedal effects on the piano, and, in particular, the newer technique of the so-called ‘open’ pedal, tentatively explored by Haydn in the 1790s, and then more assertively exploited by a range of nineteenth-century piano virtuosos, including Dussek, Beethoven and Clementi.

With few exceptions—the cycle of Preludes and Fugues, Op 35, and Variations sérieuses, Op 54, forthcoming in volumes 4 and 5, are among them—Mendelssohn tended not to compose large-scale piano works, preferring instead to explore smaller-scale keyboard genres and intimate miniatures. Among them is the diminutive Scherzo in B minor, WoO2, conceived in London in June 1829, not long before Mendelssohn gave the English premiere of his Midsummer Night’s Dream Overture. Like the Shakespearean inspiration, the scherzo is filled with light staccato work in the treble register, and abrupt shifts from the minor to major mode. Unlike his contemporary Chopin, who experimented with expanding the genre of the scherzo, Mendelssohn shrank its dimensions here considerably to elf-like proportions, as if content to say more with less. But in the case of the Scherzo a capriccio in F sharp minor, WoO3 (1835), Mendelssohn did paint on a broader canvas, and explored his tripping, mischievous scherzo style over the course of three hundred bars, which unveil a full-length, madcap movement based on three distinct themes. The work appeared in the 1836 installment of Maurice Schlesinger’s Album des pianists, alongside Chopin’s four Mazurkas, Op 24, and contributions by lesser virtuosi.

Coterminous with the Scherzo a capriccio are the Three Caprices, Op 33 (1836), which elicited from Robert Schumann an imaginative review in the Neue Zeitschrift für Musik. Schumann discerned three contrasting moods in the caprices, ranging from a ‘gentle grief’ in the first, a seductive allure in the second that ‘could make the most faithful of girls unfaithful for a few moments’, to a ‘speechless, restrained wrath’ in the third. Each caprice is prefaced by an introduction that suggests Mendelssohn extemporizing or preluding at the piano, with rising arepggiations over a slowly sinking bass in the first, a few sketch-like chords in the second, and a stately Adagio exordium in the third. All three are linked to fast sonata-form movements that display a variety of keyboard textures—insistent repeated pitches in No 1, pedalled cross-rhythms in No 2, and martellato passages in No 3.

Five years later, in 1841, Mendelssohn published the fourth volume of his Lieder ohne Worte, Op 53, with a dedication to Sophie Horsley, daughter of the English glee composer William Horsley (1774–1858), and elder sister of Charles Edward Horsley, who at the time was studying composition and piano with Mendelssohn in Leipzig. The very first piece of Op 53 had in fact been written for Sophie in 1839, while the second, conceived a few years earlier in 1835, was originally destined for Clara Wieck, whom Mendelssohn had described when he met her at the age of fifteen in 1834 as ‘a bit quiet and shy’ and as playing ‘ganz prachtvoll Clavier’. As in other volumes of his piano Lieder, Mendelssohn offered in Op 53 different types with contrasting keys, tempos and textures, and yet was able to mould the six miniatures into a coordinated whole. The key scheme of the six pieces shows the deft hand of the composer: they begin with flat keys, in descending order from four flats (A flat major) to three (E flat major), two (G minor) and one (F major), then move to the neutral A minor for the penultimate Lied, and conclude with its parallel major with three sharps, A major. In terms of tempos, the six pieces divide into two groups of three each, moving from slow (Andante in No 1, Adagio in No 4) to fast (Allegro in Nos 2 and 5), and very fast (Presto in No 3, Allegro vivace in No 6).

Mendelssohn was characteristically reticent to fit titles to his Lieder ohne Worte, preferring instead to present them just as they were, as autonomous musical statements far more ‘specific’ than the ambiguities of words. Nevertheless, he did publish Op 53 No 5 as a Volkslied—that is to say, it is a piano piece that emulates the qualities and character of folk music, in particular of the Scottish variety. After a brisk introductory flourish, which recurs interlude-like twice more and then again in the coda, we hear the simulated folk tune, presented in chordal style, with a melody not unlike the opening of Mendelssohn’s ‘Scottish’ Symphony, inspired by his visit to Edinburgh in 1829 but finished only in 1843. What is more, Mendelssohn’s newly composed folk melody seems to have inspired Brahms at mid-century. One of the episodes in the finale of his Piano Sonata in C major, Op 1, seems suspiciously derived from it—not only is it in the same key of A minor, but Brahms’s inspiration, according to Albert Dietrich, was Robert Burns’s poem ‘My heart’s in the Highlands’.

Two other Lieder in Op 53 originally had titles that Mendelssohn suppressed upon their publication. No 3 in G minor bears the title Gondellied (Gondola song) in its original autograph, but it is difficult to imagine that Mendelssohn was thinking here of something analogous to his three celebrated Venetianische Gondellieder included in three other volumes of his Lieder ohne Worte. Their gentle barcarolle rhythms and dappled sonorities yield in Op 53 No 3 to assertive, driving rhythms and agitated arpeggiations, though admittedly the accumulated energy of the piece is dispersed at the end in a drawn-out diminuendo and quiet ending. No 4 in F major was originally titled Abendlied (Evening song), certainly appropriate for this quiet, nocturne-like gem, even though Mendelssohn removed this identifying clue. One other piece in the set, the virtuosic No 6, was apparently a response to the piano music of Sigismond Thalberg, Liszt’s rival in the 1830s, who visited Leipzig in 1841 and impressed audiences with chromatic passages alternating rapidly between the hands. According to Charles Edward Horsley, Mendelssohn began experimenting with the device, and approximated it in No 6, with scintillating, piquant chromatic clashes, above which, nevertheless, a lyrical melody sings.

One other work that reveals Mendelssohn addressing issues of virtuosity is the Étude in F minor, WoO1, originally composed in 1836 as a prelude, in all likelihood to introduce the fugue in F minor, the fifth of six fugues eventually assembled in the Preludes and Fugues, Op 35, but then jettisoned from that project. As a standalone piece, the étude eventually saw the light of day in the Méthode des méthodes, a pedagogical work released in 1840 by Ignaz Moscheles and the Belgian music critic F-J Fétis. The basic texture of the étude consists of three layers, a bass line played by the left hand, a series of churning arpeggiations shared by the left and right hands, and a soprano melody projected by the right hand. The design is a variant of another texture explored by virtuosi in the 1830s, the so-called three-hand technique associated with Thalberg, but used by Liszt, Mendelssohn, Fanny Hensel, and other pianists, in which the melody is embedded in the middle register where it is shared by the two hands, while the left and right surround it with a bass line and treble figurations, respectively. Mendelssohn remained sceptical of virtuoso displays for their own sake, but the étude, like the Lied ohne Worte Op 53 No 6, shows that occasionally he did respond to newer fashions of pianism.

The little-known Lied in F sharp minor was composed in Leipzig in 1836 and presumably considered for inclusion in Mendelssohn’s Lieder ohne Worte but nevertheless abandoned as a piano piece. Instead, the composer revived it in London in 1844, when he found an unusual alternative solution for the work. Refashioning the Lied as a Duett mit Worte, he added some newly created verses by his friend Karl Klingemann, and then published the piece as the Herbstlied, Op 63 No 4. The choice of the duet genre is not difficult to explain: the opening melody of the piano piece, doubled in thirds, fits easily into a duet texture for soprano and alto. The sombre tones of F sharp minor suggested to Klingemann a song of autumn, and his verses treat the ideas of transience and loss, of spring turning into winter, of joy into sorrow. This experiment of a piano piece metamorphosing into a texted Lied may be unique in Mendelssohn’s œuvre, but it supports the tantalizing contention of Fanny Hensel that as children the Mendelssohn siblings devised a game in which they added texts to Felix’s piano pieces.

R Larry Todd © 2015
author of Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn and, with Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) a beau être un des immenses pianistes du XIXe siècle, entré dans la légende pour ses interprétations comme pour ses improvisations, ses compositions pianistiques, elles, ne soutinrent globalement pas la comparaison avec les toutes meilleures musiques pour clavier de son siècle. De l’avis général, la seule sonate pour piano qu’il publia n’ouvrit pas de nouvelles perspectives après les trente-deux pionnières de Beethoven; il ne conçut pas d’œuvre cyclique à grande échelle comparable aux fantaisies pianistiques littéraro-musicales de Robert Schumann; pour beaucoup, ses Lieder ohne Worte ciselés exsudaient un romantisme sophistiqué moins introspectif que celui des miniatures de Chopin ou de Brahms; et jamais la technique qu’il exigea du pianiste ne vint défier les exercices prométhéens de Liszt.

Ces opinions reflètent en fait largement les idées reçues sur l’envergure de Mendelssohn—des idées demeurées ancrées bien avant dans le XXe siècle. Plusieurs facteurs contribuèrent à saper sa réputation, notamment une certaine réaction contre l’ère victorienne (se rendant souvent en Angleterre, il s’était vu accorder audience par la reine et donner l’accolade comme à un gentleman victorien; pour ceux qui critiquèrent ensuite cette période, il fut une proie facile) et le bannissement de sa musique par les nazis (bien que baptisé dans la foi luthérienne, il était le petit-fils du philosophe juif Moses Mendelssohn). Aussi se souvint-on de lui comme d’un pourvoyeur de musique de salon gemütlich, agréable; ses affinités avec le contrepoint bachien l’amenèrent à trop se reposer sur les modèles historiques; enfin, sa musique trahissait une écœurante sensiblerie, aux antipodes des goûts modernistes. En 1959, écrivant dans The Musical Times pour les cent cinquante ans de la naissance de Mendelssohn, Stanley Bayliss reconnut que sa musique dégageait «magie, charme, clarté, brio, verve, rythme [et] éclat», mais cela ne suffit pas à balayer ce laconique verdict d’après-guerre: «Mendelssohn n’est pas très profond.»

Voilà qui contrastait terriblement avec le succès fulgurant de Mendelssohn, dans les années 1830 et 1840, puis avec sa rapide canonisation. Extraordinaire enfant prodige, il fut pour Goethe et Heine un second Mozart, pour Robert Schumann le Mozart du XIXe siècle. Comme compositeur, il apporta d’importantes contributions à tous les genres de l’époque, l’opéra excepté (non pas qu’il refusât d’essayer—il examina une foule de livrets potentiels et se lança seulement, vers la fin de sa vie, dans Die Lorelei, laissé inachevé à sa mort). Comme chef, il fit de l’orchestre du Gewandhaus, à Leipzig, l’une des institutions musicales majeures de son temps. Infatigable éditeur et interprète de Bach et de Haendel, il plaida en faveur d’une continuité dans cette tradition classique européenne qui lui était une constante source d’inspiration. Comme pianiste, son jeu élégant rencontra les faveurs de nombreux critiques, tel W. A. Lampadius, l’un de ses premiers biographes, qui écrivit en 1865: «Le talent de virtuose de Mendelssohn ne relevait pas de la simple prestidigitation, de ces énormes facilités digitales, qui ne cherchent qu’à éblouir par des trilles, des passages rapides chromatiques et des passages en octaves; non, c’était cet authentique virtus mâle, d’où dérive le mot virtuose; cette énergie inébranlable qui vient à bout de tous les obstacles mécaniques pour produire non un bruit musical mais de la musique, et qui ne se satisfait qu’en faisant surgir l’esprit même des productions écrites à chaque âge de l’art musical. Son jeu se caractérisait par un toucher des plus élastiques, un trille merveilleux, l’élégance, la rondeur, la fermeté, la perfection de l’articulation, la force, la tendresse, tout cela à point nommé. Sa supériorité venait surtout, comme le disait Goethe, de ce qu’il donnait à chaque morceau, depuis l’époque de Bach jusqu’à la sienne, son caractère distinctif.»

Aujourd’hui, en pleine résurrection de Mendelssohn, l’intégrale de la musique pour piano réalisée par Howard Shelley en six volumes offre une occasion bienvenue de revisiter et de réexaminer ce répertoire. Comme nous le savons désormais, Mendelssohn écrivit ou entama presque deux cents œuvres pour piano, dont seulement soixante-dix furent publiées de son vivant, réparties en dix-sept opera allant du Capriccio, op.5 (1825), au sixième volume de ses Lieder ohne Worte, op.67 (1845). Quelque vingt-cinq autres pièces parurent à titre posthume dans onze opera supplémentaires. Le reste, qu’il soit complètement ébauché ou fragmentaire, se trouve dans son héritage musical ou a disparu.

Le troisième volume de musique pour piano de Mendelssohn enregistré par Howard Shelley présente des œuvres composées au cours d’une période d’une vingtaine d’années, entre 1821 et 1841, et relie ainsi les remarquables réussites de l’époque estudiantine à la musique de l’apogée de sa célébrité. L’œuvre la plus ancienne est la Sonate pour piano en sol mineur, op.105 (dont le numéro d’opus élevé est trompeur, car cette sonate fut publiée à titre posthume en 1868, lorsque la succession des œuvres publiées après sa mort en 1847, qui commence avec l’op.73, avait déjà dépassé l’op.100); la composition la plus tardive est le quatrième volume des Lieder ohne Worte («Romances sans paroles»), op.53.

La Sonate pour piano en sol mineur, op.105, fait partie d’une série de sonates que Mendelssohn écrivit dans sa jeunesse lorsqu’il était étudiant, mais qu’il ne voulut pas faire publier. De forme tripartite, elle comporte deux mouvements monothématiques de forme sonate encadrant un Adagio romantique expressif à la sus-dominante, mi bémol majeur. Les motifs concis sur lesquels sont conçus les mouvements externes semblent indiquer l’influence de Haydn (et l’enseignement conservateur du professeur de composition de Mendelssohn, Carl Friedrich Zelter); ils montrent que ce garçon de douze ans n’avait pas encore succombé à la musique de Beethoven, qui allait influencer de façon spectaculaire le style du jeune compositeur juste un ou deux ans plus tard. Par ailleurs, l’Adagio à la lumière douce n’a que peu de liens avec le XVIIIe siècle. Il commence par un saut expressif dépassant deux octaves, et une grande partie de ce mouvement regorge de textures floues arpégées pianissimo; en outre, des badigeonnages maîtrisés de sonorités explorent des effets romantiques de pédale au piano et, en particulier, la technique plus nouvelle de la pédale dite «ouverte», que Haydn avait expérimentée avec prudence dans les années 1790, avant d’être exploitée avec davantage de maîtrise par une série de pianistes virtuoses du XIXe siècle, notamment Dussek, Beethoven et Clementi.

À de rares exceptions près—le cycle des Préludes et Fugues, op.35, et les Variations sérieuses, op.54, qui seront enregistrés dans les volumes 4 et 5—, la tendance générale de Mendelssohn en matière de composition n’était pas tournée vers des œuvres pour piano d’envergure; il préférait plutôt explorer des genres pianistiques à plus petite échelle et des miniatures intimes. Parmi celles-ci, le minuscule Scherzo en si mineur, WoO2, conçu à Londres en juin 1829, peu avant que Mendelssohn donne la création anglaise de son ouverture du Songe d’une nuit d’été. Comme l’inspiration shakespearienne, le scherzo baigne dans le staccato dans le registre aigu avec de brusques glissements du mineur au majeur. Contrairement à son contemporain Chopin, qui fit l’expérience d’un scherzo élargi, Mendelssohn réduit ici considérablement ses dimensions, comme s’il se contentait d’en dire davantage avec peu de choses. Mais dans le cas du Scherzo a capriccio en fa dièse mineur, WoO3 (1835), Mendelssohn peint sur une toile plus vaste et explore son propre style de scherzo espiègle et sautillant sur trois cents mesures, dévoilant un long mouvement insensé basé sur trois thèmes distincts. Cette œuvre fut publiée en 1836 dans le feuilleton l’Album des pianistes de Maurice Schlesinger, avec les quatre Mazurkas, op.24, de Chopin et des contributions de moindres virtuoses.

Contemporains du Scherzo a capriccio, les Trois Caprices, op.33 (1836) suscitèrent de la part de Robert Schumann un article plein d’imagination dans la Neue Zeitschrift für Musik. Schumann discerna dans ces caprices trois atmosphères contrastées, un «doux chagrin dans le premier», des attraits séduisants qui «pourraient rendre la plus fidèle des jeunes filles infidèle le temps d’un instant» dans le deuxième, une «colère retenue et muette» dans le troisième. Chaque caprice est préfacé par une introduction qui suggère que Mendelssohn est en train d’improviser ou de préluder au piano avec des arpèges ascendants sur une basse qui s’enfonce lentement dans le premier, quelques accords esquissés dans le deuxième et une imposante introduction Adagio dans le troisième. Les trois sont liés à des mouvements rapides de forme sonate qui présentent diverses textures pianistiques—des notes répétées et insistantes dans le nº 1, des contre-rythmes avec la basse en forme de pédale dans le nº 2 et des passages martelés dans le nº 3.

Cinq ans plus tard, Mendelssohn publia le quatrième volume de ses Lieder ohne Worte («Romances sans paroles»), op.53, en 1841, avec une dédicace à Sophie Horsley, fille du compositeur de glees anglais William Horsley (1774–1858) et sœur aînée de Charles Edward Horsley, qui étudiait alors la composition et le piano avec Mendelssohn à Leipzig. En fait, la toute première pièce de l’op.53 fut écrite pour Sophie en 1839, alors que la deuxième, conçue quelques années plus tôt en 1835, était à l’origine destinée à Clara Wieck que Mendelssohn avait décrite lorsqu’il l’avait rencontrée à l’âge de quinze ans en 1834 comme «un peu silencieuse et timide» et comme jouant «ganz prachtvoll Clavier» («un piano absolument magnifique»). Comme dans d’autres volumes de ses Romances sans paroles pour piano, Mendelssohn mélange dans l’op.53 différents types de tonalités, de tempos et de textures contrastés tout en parvenant néanmoins à façonner les six miniatures pour en faire un tout coordonné. Le plan tonal des six pièces montre la main habile du compositeur: elles débutent avec des tonalités bémolisées, en ordre descendant de quatre bémols (la bémol majeur) à trois (mi bémol majeur), deux (sol mineur) et un (fa majeur), puis passe au neutre la mineur pour l’avant-dernière romance et conclut avec son homologue majeur avec trois dièses, la majeur. En termes de tempos, les six pièces se divisent en deux groupes de trois, allant de lent (Andante dans la première, Adagio dans la quatrième) à rapide (Allegro dans la deuxième et la cinquième) et très rapide (Presto dans la troisième, Allegro vivace dans la sixième).

Comme à son habitude, Mendelssohn était réticent à donner des titres à ses Romances sans paroles, préférant les présenter telles qu’elles sont, comme des déclarations musicales autonomes beaucoup plus «explicites» que l’ambiguïté des mots. Néanmoins, il publia l’op.53 nº 5 comme un Volkslied—c’est-à-dire une pièce pour piano qui rivalise avec les qualités et le caractère de la musique traditionnelle, en particulier de la musique écossaise. Après un geste d’introduction vif, qui revient à deux reprises comme un interlude, puis à nouveau dans la coda, on entend l’air traditionnel simulé, présenté en accords, avec une mélodie qui ressemble un peu au début de la Symphonie «Écossaise» de Mendelssohn, dont il trouva l’inspiration lors de son voyage à Édimbourg en 1829, mais qu’il acheva seulement en 1843. Qui plus est, la mélodie traditionnelle composée par Mendelssohn semble avoir inspiré Brahms au milieu du siècle. L’un des épisodes du finale de sa Sonate pour piano en ut majeur, op.1, a tout l’air d’en être dérivé—il est non seulement dans la même tonalité de la mineur mais, selon Albert Dietrich, Brahms trouva son inspiration dans le poème «My heart’s in the Highlands» («Mon cœur est dans les Highlands») de Robert Burns.

Deux autres romances de l’op.53 avaient à l’origine des titres que Mendelssohn supprima lors de leur publication. La troisième en sol mineur porte le titre de Gondellied («chanson de gondolier») dans l’autographe original, mais il est difficile d’imaginer que Mendelssohn pensait ici à quelque chose de similaire à ses trois célèbres Venetianische Gondellieder («Chansons de gondolier vénitienne») qui figurent dans trois autres volumes de ses Romances sans paroles. Dans l’op.53 nº 3, leurs doux rythmes de barcarolle et leurs sonorités pommelées cèdent le pas aux rythmes assurés et pressants et aux arpèges agités, mais il est vrai que l’énergie accumulée du morceau se dissipe à la fin dans un diminuendo étiré et une conclusion calme. Le nº 4 en fa majeur s’intitulait à l’origine Abendlied («Chant du soir»), titre certainement approprié pour ce joyau calme dans le style d’un nocturne, même si Mendelssohn supprima cet indice. Un autre morceau de ce recueil, le virtuose nº 6, était apparemment une réaction à la musique pour piano de Sigismond Thalberg, le rival de Liszt dans les années 1830, qui se rendit à Leipzig en 1841 et impressionna les auditeurs avec une alternance rapide de passages chromatiques entre les mains. Selon Charles Edward Horsley, Mendelssohn commença à expérimenter ce procédé et s’en rapprocha dans le nº 6 avec des conflits chromatiques brillants et piquants, au-dessus desquels chante néanmoins une mélodie lyrique.

Une autre œuvre dans laquelle Mendelssohn aborde des questions de virtuosité, l’Étude en fa mineur, WoO1, fut composée à l’origine en 1836 comme un prélude, selon toute vraisemblance pour introduire la fugue en fa mineur, la cinquième des six fugues finalement réunies dans les Préludes et Fugues, op.35, mais ensuite rejetée de ce projet. Cette étude vit finalement la lumière du jour isolément dans la Méthode des méthodes, ouvrage pédagogique publié en 1840 par Ignaz Moscheles et le critique musical belge F.-J. Fétis. La texture de base de cette étude se compose de trois couches, une basse jouée par la main gauche, une série d’arpèges tourbillonnants partagée par les deux mains et une mélodie soprano confiée à la main droite. La conception est une variante d’une autre texture explorée par des virtuoses dans les années 1830, la technique dite des trois mains associée à Thalberg, mais utilisée par Liszt, Mendelssohn, Fanny Hensel et d’autres pianistes, où la mélodie est enchâssée dans le registre médian, partagée entre les deux mains, tandis que la gauche et la droite l’entourent respectivement d’une basse et de figurations aiguës. Mendelssohn restait sceptique à propos des démonstrations de virtuosité pure, mais cette étude, comme le Romance sans paroles op.53 nº 6, montre qu’à l’occasion il pouvait répondre aux nouvelles modes du monde pianistique.

Le Lied en fa dièse mineur, peu connu, fut composé à Leipzig en 1836, sans doute pour faire partie des Romances sans paroles de Mendelssohn, mais néanmoins abandonné comme pièce pour piano. Le compositeur le fit revivre à Londres en 1844 lorsqu’il trouva une autre solution inhabituelle pour cette œuvre. Refaçonnant le Lied en Duett mit Worte («duo avec paroles»), il ajouta quelques nouveaux vers de son ami Karl Klingemann, puis publia ce morceau sous le titre de Herbstlied, op.63 nº 4. Le choix du genre du duo n’est pas difficile à expliquer: la mélodie initiale de la pièce pour piano, doublée en tierces, s’adapte facilement à une texture de duo pour soprano et alto. Les sonorités sombres de fa dièse mineur suggérèrent à Klingemann une chanson d’automne et ses vers traitent des idées de caractère éphémère et de perte, de printemps se transformant en hiver, de joie en chagrin. Cette expérience de pièce pour piano se métamorphosant en un lied avec texte est peut-être unique dans l’œuvre de Mendelssohn, mais elle corrobore l’assertion séduisante de Fanny Hensel selon laquelle, dans leur enfance, le frère et les sœurs de Mendelssohn avaient conçu un jeu dans lequel ils ajoutaient des textes aux pièces pour piano de Felix.

R Larry Todd © 2015
auteur de Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn et, avec Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Français: Marie-Stella Pâris

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) errang als einer der größten Pianisten des 19. Jahrhunderts sowohl mit seinen Darbietungen als auch mit seinen Improvisationen einen legendären Status, jedoch haben seine Kompositionen für Klavier im Großen und Ganzen dem Vergleich mit den besten Klavierwerken des 19. Jahrhunderts nicht standgehalten. Die einzige Klaviersonate, die er veröffentlichte, wurde nach Beethovens bahnbrechenden 32 Sonaten nicht als innovativ erachtet; er komponierte keine großangelegten zyklischen Werke, die mit Robert Schumanns hybriden literarisch-musikalischen Phantasien für das Klavier vergleichbar gewesen wären; seine sorgfältig gearbeiteten Lieder ohne Worte strahlten für viele eine kultivierte Romantik aus, die aber nicht so weit in sich ging, wie die Miniaturen eines Chopin oder eines Brahms; und nirgends kamen seine technischen Anforderungen an den Pianisten den prometheischen Strapazen gleich, die Liszts Werke mit sich brachten.

Derartige Ansichten zu der Klaviermusik Mendelssohns spiegelte fast das ganze 20. Jahrhundert über die gängige Meinung über den Rang des Komponisten wider. Verschiedene Faktoren, darunter eine Antihaltung gegenüber dem Viktorianismus (auf seinen regelmäßigen Englandreisen war Mendelssohn auch durch Audienzen bei der Königin ausgezeichnet und als viktorianischer Gentleman begrüßt worden, was ihm bei späteren zeitkritischen Abhandlungen zur Last gelegt wurde) sowie das Verbot seiner Musik unter den Nazis (obwohl er als Lutheraner getauft worden war, war er der Enkel des jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn), zersetzten seinen Ruf. So wurde er als Lieferant gemütlicher Salonmusik betrachtet, dessen Vorliebe für den komplexen bachischen Kontrapunkt dazu führte, dass er sich zu sehr auf historische Vorbilder bezog, und dessen Musik eine süßliche Sentimentalität preisgab, die völlig im Widerspruch zum modernen Musikgeschmack stand. Anlässlich des 150. Jubiläums des Geburtsjahrs Mendelssohns im Jahre 1959 schrieb Stanley Bayliss in der Musical Times, dass Mendelssohns Musik zwar „Zauber, Charme, Klarheit, Brillanz, Verve, Beschwingtheit und Schliff“ besäße, all diese Qualitäten jedoch nicht jenes prägnante Urteil der Nachkriegskultur—„Mendelssohn geht nicht besonders in die Tiefe“—abschütteln könnten.

Diese Ansichten standen im krassen Gegensatz zu dem kometenhaften Aufstieg des Komponisten in den 1830er und 40er Jahren sowie seiner raschen Kanonisierung. Als außergewöhnliches Wunderkind wurde er von Goethe und Heine als zweiter Mozart betrachtet und auch Robert Schumann beschrieb ihn als Mozart des 19. Jahrhunderts. Als Komponist trug er wesentlich zu jedem wichtigen Genre der Zeit bei, mit der Ausnahme der Oper (obwohl er sich durchaus darum bemüht hatte—er sah zahlreiche potenzielle Libretti durch und entschloss sich letztendlich für Die Lorelei, die er jedoch vor seinem Tod nicht mehr vollendete). Als Dirigent transformierte er das Leipziger Gewandhausorchester in eine der führenden Musikinstitutionen seiner Zeit. Als unermüdlicher Herausgeber und Interpret der Werke Bachs und Händels setzte er sich für Kontinuität in der europäischen klassischen Tradition ein, aus der er immer wieder auch selbst Inspiration schöpfte. Und als Pianist fand sein eleganter Stil bei vielen Kritikern Anklang, darunter auch bei einem seiner ersten Biographen, Wilhelm Adolf Lampadius, der 1865 schrieb: „Mendelssohns Virtuosität war kein blosses Gaukelspiel, keine enorme Fingerfertigkeit, die blos wegen des Flitterstaates der Triller, chromatischer Läufe und Octavengänge da zu sein scheint, sondern das, wovon das Wort abgeleitet ist, virtus, wahre männliche Tugend, eine Beharrlichkeit, die alle mechanischen Hindernisse überwand, aber nicht, um musikalischen Lärm, sondern um Musik zu machen, um den Geist werthvoller Tonstücke aus den verschiedensten Zeitaltern der Kunst zur vollkommensten Darstellung zu bringen. Die äussern Vorzüge seines Spiels waren ein höchst elastischer Anschlag, ein vorzüglicher Triller, überhaupt Eleganz, Rundung, Sicherheit, vollkommene Deutlichkeit, Kraft und Zartheit, jedes an seinem Platze. Der Hauptvorzug bestand aber eben darin, dass M. jedes Stück, wie schon Goethe andeutete, von der Bach’schen Epoche heran bis zu seinen eigenen Productionen vollkommen in seinem Character spielte …“.

Inzwischen befinden wir uns inmitten einer großen Mendelssohn-Renaissance, wobei Howard Shelleys Gesamtaufnahme der Soloklavierwerke in sechs Teilen eine willkommene Gelegenheit bietet, dieses Repertoire neu aufzugreifen und neu zu bewerten. Wie wir heute wissen, komponierte, beziehungsweise begann, Mendelssohn fast 200 Werke für Klavier. Nichtsdestotrotz wurden zu seinen Lebzeiten nur etwa 70 veröffentlicht, die in 17 Opera, vom Capriccio, op. 5 (1825), bis zum sechsten Teil der Lieder ohne Worte, op. 67 (1845), herauskamen. Etwa 25 zusätzliche Stücke erschienen nach seinem Tod als elf weitere Opera. Die restlichen Werke, ob sie nun in vollständigen Skizzen oder fragmentarischer Form vorlagen, verblieben in seinem musikalischen Nachlass oder gingen verloren.

Der dritte Band von Howard Shelleys Gesamtaufnahme der Klaviermusik Mendelssohns befasst sich mit Werken, die über zwei Jahrzehnte—zwischen 1821 und 1841—komponiert wurden und damit einen Bogen von Mendelssohns beeindruckenden studentischen Kompositionen zu den Werken des Zenits seines Ruhms schlagen. Die früheste Komposition dabei ist die Klaviersonate g-Moll, op. 105 (deren hohe Opuszahl täuscht—die Sonate wurde nach seinem Tod im Jahre 1868 herausgegeben, als die Bezifferung der posthum veröffentlichen Werke, angefangen bei op. 73, op. 100 bereits überschritten hatte); die letzte Komposition ist das vierte Heft der Lieder ohne Worte, op. 53.

Die Klaviersonate in g-Moll, op. 105, gehört zu einer Reihe von Sonaten, die der jugendliche Mendelssohn in seiner Studentenzeit geschrieben, jedoch nicht zur Publikation freigegeben hatte. Sie besitzt eine dreisätzige Anlage, deren Außensätze jeweils in monothematischer Sonatenform gehalten sind und die ein expressives, romantisches Adagio in der Untermediante Es-Dur einrahmen. Die kompakten Motive, aus denen die Außensätze entwickelt sind, weisen auf den Einfluss Haydns (sowie auf den konservativen Unterricht von Mendelssohns Kompositionslehrer Carl Friedrich Zelter) hin und lassen erkennen, dass der Zwölfjährige noch nicht in den Bann der Beethoven’schen Werke geraten war, welche nur ein oder zwei Jahre später den Stil des jungen Komponisten nachhaltig prägen sollten. Andererseits lässt das gedämpft beleuchtete Adagio nur lose Verbindungen zum 18. Jahrhundert erahnen. Es beginnt mit einem ausdrucksvollen Sprung, der mehr als zwei Oktaven umspannt, und ein Großteil des Satzes besteht aus verschwommenen arpeggierten Strukturen im Pianissimo und gedämpften Klangfarben, die von romantischen Pedal-Effekten auf dem Klavier Gebrauch machen und insbesondere die neuere Technik des sogenannten „open Pedal“ (Nachhall-Pedal) erkunden, mit der Haydn sich in den 1790er Jahren ansatzweise auseinandergesetzt hatte, bevor eine Reihe von Virtuosen des 19. Jahrhunderts, darunter Dussek, Beethoven und Clementi, es verstärkt zum Einsatz brachten.

Von wenigen Ausnahmen abgesehen—darunter der Zyklus von Präludien und Fugen, op. 35, sowie die Variations sérieuses, op. 54, die für Teil 4 und 5 der vorliegenden Aufnahmereihe vorgesehen sind—tendierte Mendelssohn in seinen Klavierwerken dazu, sich auf kleinere Genres und intime Miniaturen zu beschränken, anstatt Werke mit großer Anlage zu komponieren. Ein Beispiel dafür ist das winzige Scherzo in h-Moll, WoO2, welches er im Juni 1829 in London konzipiert hatte, lange vor seiner englischen Premiere der Ouvertüre zum Sommernachtstraum. Ebenso wie jenes von Shakespeare inspirierte Werk ist das Scherzo ein lichterfülltes Staccato-Stück im oberen Register, in dem abrupte Wechsel zwischen Dur und Moll stattfinden. Anders als sein Zeitgenosse Chopin, der das Genre des Scherzos experimentell erweiterte, ließ Mendelssohn es hier derart schrumpfen, dass es sozusagen elfenartige Proportionen annahm, als wolle er mehr mit weniger ausdrücken. Im Falle des Scherzo a capriccio in fis-Moll, WoO3 (1835), bediente Mendelssohn sich allerdings einer größeren Leinwand, auf die er ein umher tippelndes, keckes Scherzo von über dreihundert Takten malte, wobei sich ein verrückter Satz in voller Länge präsentiert, dem drei verschiedenartige Themen zugrunde liegen. Das Werk erschien in der Ausgabe des Jahres 1836 von Maurice Schlesingers Publikationsreihe Album des pianistes, zusammen mit Chopins Vier Mazurken, op. 24, und Beiträgen von geringeren Virtuosen.

Die an das Scherzo a capriccio angrenzenden Drei Capricen, op. 33 (1836), inspirierten Robert Schumann zu einer phantasievollen Besprechung in der Neuen Zeitschrift für Musik. Schumann beschrieb drei unterschiedliche Stimmungen in den Capricen, von „leichterem Weh“ in der ersten, einer verführerischen Anziehungskraft in der zweiten, die „das liebendste Mädchen auf einige Augenblicke untreu machen“ könne, bis hin zu „einem verhaltenen sprachlosen Ingrimm“ in der letzten. Allen drei Stücken ist jeweils eine Einleitung vorangestellt, die Mendelssohn sozusagen beim Extemporieren oder Präludieren am Klavier darstellen. Im ersten Stück erklingen aufsteigende Arpeggien über einem langsam hinabsinkenden Bass, im zweiten einige skizzenartige Akkorde und eine würdevolle Adagio-Einleitung im dritten. Alle drei sind mit schnellen Sonatenform-Sätzen verbunden, in denen diverse Klaviertechniken zum Ausdruck kommen—insistierende Tonrepetitionen in Nr. 1, polyrhythmische Pedal-Figuren in Nr. 2 und Martellato-Passagen in Nr. 3.

Fünf Jahre später gab Mendelssohn das vierte Heft seiner Lieder ohne Worte, op. 53 (1841), heraus, das Sophie Horsley, Tochter des englischen Gesangskomponisten William Horsley (1774–1858) und ältere Schwester von Charles Edward Horsley, der zu jener Zeit bei Mendelssohn in Leipzig Komposition und Klavier studierte, gewidmet war. Das erste Stück Opus 53 entstand 1839 für Sophie, während das zweite bereits 1835 konzipiert worden und ursprünglich für Clara Wieck gedacht gewesen war, die Mendelssohn als „ein wenig still u. scheu“ beschrieb, als er die Fünfzehnjährige, die „ganz prachtvoll Clavier“ spiele, 1834 kennengelernt hatte. Ebenso wie in den anderen Heften seiner Klavierlieder komponierte Mendelssohn auch für sein Opus 53 unterschiedliche Werke in gegensätzlichen Tonarten, Tempi und Anlagen, und doch gelang es ihm dabei, diese sechs Miniaturen zu einem zusammenhängenden Ganzen zu verbinden. Die Tonartenabfolge der sechs Stücke zeigt sein kompositorisches Geschick: sie beginnen mit B-Tonarten in absteigender Reihenfolge, ausgehend von vier Bs (As-Dur) zu drei (Es-Dur), zwei (g-Moll) und schließlich einem B (F-Dur), dann kommt das neutrale a-Moll im vorletzten Lied und der Zyklus schließt mit der Varianttonart A-Dur mit drei Kreuzen ab. Was die Tempi anbelangt, so teilen sich die sechs Stücke in zwei Dreiergruppen, die sich jeweils von langsamer Gangart (Andante in Nr. 1, Adagio in Nr. 4), zu einer schnellen (Allegro in Nr. 2 und 5) und dann sehr schnellen (Presto in Nr. 3, Allegro vivace in Nr. 6) entwickeln.

Mendelssohn zog es bekanntermaßen vor, seinen Liedern ohne Worte keine Titel zu geben, sondern sie stattdessen als autonome musikalische Aussagen—damit weitaus „spezifischer“ als die Mehrdeutigkeit von Worten—stehen zu lassen. Nichtsdestotrotz veröffentlichte er op. 53 Nr. 5 als Volkslied, was bedeutet, dass es sich dabei um ein Klavierstück handelt, welches die Eigenschaften und den Charakter von Volksmusik, genauer: schottischer Volksmusik, nachzeichnet. Nach einer lebhaften Einleitung, die zweimal als eine Art Zwischenspiel und dann noch einmal in der Coda wiederholt wird, erklingt die simulierte Volksweise als akkordischer Satz, wobei die Melodie an den Beginn von Mendelssohns „Schottischer“ Symphonie erinnert, die von seinem Edinburgh-Aufenthalt 1829 inspiriert war, jedoch erst 1843 fertiggestellt wurde. Zudem scheint auch Mendelssohns neukomponierte Volksmelodie Brahms gegen Mitte des Jahrhunderts inspiriert zu haben. Eine Episode im Finale seiner Klaviersonate C-Dur, op. 1, hat einen verdächtig ähnlichen Hintergrund—nicht nur steht sie in derselben Tonart, a-Moll, sondern Brahms’ Inspirationsquelle war Albert Dietrich zufolge das Gedicht „My heart’s in the Highlands“ von Robert Burns.

Zwei weitere Lieder von op. 53 waren ebenfalls ursprünglich mit Titeln versehen, die Mendelssohn bei der Veröffentlichung dann jedoch wegließ. Nr. 3 in g-Moll war im Autograph als Gondellied bezeichnet, doch scheint es kaum vorstellbar, dass Mendelssohn hier Ähnliches wie bei seinen drei berühmten Venetianischen Gondelliedern, die in drei anderen Heften seiner Lieder ohne Worte vorliegen, im Sinn hatte. Die sanften Barkarole-Rhythmen und hingetupften Klänge jener Stücke weichen in op. 53 Nr. 3 vorwärtstreibenden, entschlossenen Rhythmen und erregten Arpeggierungen, obwohl die angehäufte Energie des Werks sich zugegebenermaßen am Schluss in einem ausgedehnten Diminuendo auflöst und das Stück ruhig endet. Nr. 4 in F-Dur hieß ursprünglich Abendlied, was auf dieses leise, Nocturne-artige Juwel durchaus passt, selbst wenn Mendelssohn diesen Hinweis später entfernte. Ein weiteres Stück in dem Zyklus, die virtuose sechste Nummer, war offensichtlich eine Reaktion auf die Klaviermusik von Sigismond Thalberg, Liszts Rivale in den 1830er Jahren, der 1841 nach Leipzig reiste und das Publikum mit schnell zwischen den Händen hin- und herwechselnden chromatischen Passagen beeindruckte. Charles Edward Horsley zufolge begann Mendelssohn, mit diesem Stilmittel zu experimentieren; in Nr. 6 machte er in Form von brillanten, pikanten chromatischen Kollisionen offenbar davon Gebrauch, wobei darüber trotzdem eine lyrische, kantable Melodie erklingt.

Ein weiteres Werk, in dem Mendelssohn sich mit virtuosen Stilmitteln auseinandersetzt, ist die Etüde in f-Moll, WoO1, die 1836 ursprünglich als Präludium entstanden war, wohl als Partnerstück für die Fuge f-Moll—die fünfte von insgesamt sechs Fugen, die letztendlich als Präludien und Fugen, op. 35, zusammengestellt wurden—, dann jedoch als solches wieder verworfen wurde. Als Einzelstück erschien sie dann schließlich in der Méthode des méthodes, ein klavierpädagogisches Werk, welches 1840 von Ignaz Moscheles und dem belgischen Musikkritiker François-Joseph Fétis herausgegeben wurde. Die Grundstruktur der Etüde besteht aus drei Ebenen, nämlich einer Bass-Linie, die von der linken Hand gespielt wird, einer Reihe von herumwirbelnden Arpeggien, die in beiden Händen erklingen, und einer Sopranmelodie, die von der rechten Hand gespielt wird. Diese Anlage ist eine Variante einer Struktur, die von den Tastenvirtuosen gegen Ende der 1830er Jahre eingesetzt wurde—die sogenannte dreihändige Technik, welche mit Thalberg in Verbindung gebracht wird, aber auch von Liszt, Mendelssohn, Fanny Hensel und anderen Pianisten eingesetzt wurde, wobei die Melodie im mittleren Register erklingt und auf beide Hände verteilt ist, während die Linke und Rechte sie jeweils mit einer Bassstimme und Sopran-Figurationen umgeben. Mendelssohn war stets skeptisch gegenüber virtuosen Kunststückchen um ihrer selbst willen, doch zeigt diese Etüde, wie auch das Lied ohne Worte, op. 53 Nr. 6, dass er sich trotzdem gelegentlich mit den neueren Modeerscheinungen in der Klaviermusik auseinandersetzte.

Das kaum bekannte Lied in fis-Moll entstand 1836 in Leipzig und war wohl ursprünglich als ein weiteres Lied ohne Worte gedacht, wurde dann jedoch als Klavierstück fallengelassen. Stattdessen nahm der Komponist es 1844 in London wieder auf, als er eine ungewöhnliche Alternativlösung für das Werk gefunden hatte. Er arbeitete das Lied zu einem Duett mit Worten um, versah es mit neugeschöpften Versen seines Freundes Karl Klingemann und gab es dann als Herbstlied, op. 63 Nr. 4, heraus. Die Wahl des Duett-Genres ist durchaus nachvollziehbar: die Anfangsmelodie des Klavierstücks erklingt in Terzdopplungen, so dass sie ohne Weiteres von einer Sopran- und einer Alt-Stimme übernommen werden kann. Die tristen Klangfarben der Tonart f-Moll legten Klingemann ein herbstliches Sujet nahe und seine Verse handeln von den Themen der Vergänglichkeit und des Verlusts, vom Frühling, der in den Winter übergeht, von Freude, die sich in Trauer verwandelt. Dieses Experiment, ein Klavierstück in ein textiertes Lied zu verwandeln, mag in Mendelssohns Oeuvre einzigartig sein, doch verleiht es der faszinierenden Behauptung Fanny Hensels Gewicht, dass die Mendelssohn-Geschwister in ihrer Kindheit Felix’ Klavierstücke als Spiel mit Texten versehen hätten.

R Larry Todd © 2015
Autor von Felix Mendelssohn Bartholdy: Sein Leben, seine Musik, Fanny Hensel: The Other Mendelssohnsowie, zusammen mit Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Deutsch: Viola Scheffel