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Arvo Pärt (b1935)

Choral Music

Polyphony, Stephen Layton (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: August 2013
All Hallows, Gospel Oak, London, United Kingdom
Produced by Adrian Peacock
Engineered by David Hinitt
Release date: October 2014
Total duration: 62 minutes 11 seconds

Stephen Layton and Polyphony have a long and fruitful relationship with the music of Arvo Pärt. Their recording of Triodion and other choral works (CDA67375) won a Gramophone Award and became a cult classic. The extraordinary purity of Polyphony’s singing is the perfect vehicle for music of such clean, elemental simplicity, such cathartic calm.

This third Pärt album from Stephen Layton and Polyphony reaches right back, intriguingly, to the composer’s youthful modernist phase and spans nearly five decades—from 1963 to 2012—in the process. As with the album Triodion, it reflects an increasingly broad spread of languages and sources in Pärt’s chosen texts. Latin, German and English are joined here by Church Slavonic and Spanish. A range of biblical texts are set alongside ancient prayers.


‘This one is something special. In part this is because of the choice of repertoire, which mixes the familiar and the less-often heard, and includes two first recordings, and in part it is because of the exquisite sound produced by Polyphony … highly recommended’ (Gramophone)

‘The ever-excellent Polyphony and Stephen Layton have put together a very special disc of music by Pärt for the composer’s 80th birthday ... The hour-long programme ranges from Solfeggio (1963) to the recent Virgencita (2012) in its first recording. The perfectly balanced, richly warm tones of Polyphony, especially its outstanding bass section, suit Pärt’s translucent textures extremely well, and one can’t help but admire the power of this supposedly ‘simple’ music’ (Choir & Organ)» More

‘There is no shortage of recitals of Arvo Pärt's shorter choral works in catalogue, but anything by Polyphony is always welcome … Polyphony's sound is, as always, so rich and beautiful that there is no sense of anything missing’ (BBC Music Magazine)» More

‘This disc of Pärt's choral music is one of the most singularly beautiful recordings I've heard this year … this is a stunning addition to Pärt’s ever-increasing discography and is unreservedly recommended’ (International Record Review)» More

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Arvo Pärt’s music is simple in its means, and powerful in its effect. It has its own very distinctive personality, one that could hardly belong to any other living composer. He is as close to being a ‘household name’ as any classical composer in this lower-brow century can hope to be. And his music is much imitated—invariably by lesser composers, and particularly those writing library music or low-nutrition TV and film scores. Add to all that the less generous appraisals of Arvo Pärt’s music—‘aural pillows to sink into’ … ‘sacred take-away’—and you have a composer who divides opinions as much as he sells recordings, fills concert venues and nourishes the soul.

As time advances, our retrospective field of view on Pärt’s output widens ever further. When his music first became widely known around the world, through the first recordings in the early 1980s, his attractively pure, triadic ‘tintinnabulist’ style was only a decade or so old. Its first incarnation, the strikingly simple—and subsequently, it has turned out, hugely influential—piano piece Für Alina (1976), already feels part of musical history. The reception of Pärt’s music has evolved, too, since Polyphony first recorded his music for Hyperion (the Berliner Messe and Magnificat, first issued back in 1998).

That first recording, together with its 2003 successor Triodion, featured music from a relatively narrow timespan of Pärt’s output, 1980–90 and 1996–2002 respectively. This third Pärt album from Stephen Layton and Polyphony reaches right back, intriguingly, to the composer’s youthful modernist phase and spans nearly five decades—from 1963 to 2012—in the process. As with the album Triodion, it reflects an increasingly broad spread of languages and sources in Pärt’s chosen texts. Latin, German and English are joined here by Church Slavonic and Spanish. A range of biblical texts are set alongside ancient prayers, an excerpt from the Orthodox Canon of Repentance and, in the case of Solfeggio, the constituent monosyllables of the solfège scale, ‘do, re, mi …’.

Pärt has set a number of Psalms over the years, beginning with the strikingly miserable De profundis (No 130) for male voices, organ and percussion in 1980. Subsequent settings include the German An den Wassern (No 137) in 1984, the large-scale Miserere (Psalm 51) in 1989 and Psalms 117 and 131 in Church Slavonic in 1997. Peace upon you, Jerusalem is Pärt’s only English Psalm setting—of Psalm 122—and uses the New Jerusalem Bible translation, with its references to Yahweh for Jehovah and, perhaps deliberate for Pärt, its deviation from the much better-known words of the King James translation, ‘I was glad when they said unto me’, used by Purcell and Parry. In fact, Pärt’s title takes us a stage further from ‘I was glad’ associations, and the words ‘Peace upon you, Jerusalem’ do not actually appear at all in the text.

Pärt made this delightfully fresh and translucently textured setting in 2002 for the outstanding Estonian TV Girls Choir and its conductor Aarne Saluveer. (How many countries in the world, but for a choir-crazy one such as Estonia, would have a choral group allied to its television network?) Throughout, Pärt skilfully investigates different combinations of soprano/alto texture and compass, and yet again pulls off the trick of saying something important through touching simplicity.

A number of pieces on this recording are the result of commissions to mark significant anniversaries. In the case of Morning star it was the 175th birthday of the north-English Durham University in 2007 (although the first performance was given by the University’s choir in London’s church of St Martin-in-the-Fields in December that year). Just as he has repeatedly shown a knack of selecting place- and people-specific texts for such occasional pieces, Pärt chose a prayer inscribed above the tomb of St Bede—better known perhaps as the scholar The Venerable Bede—in Durham’s mighty cathedral.

In his monolithic setting of the Passio (St John Passion), Pärt had already established in 1982 a syllabically deadpan, recitative-like way of story-telling. Though not so strictly following Pärt’s tintinnabulist route-map of combined stepwise and triadic movement, The woman with the alabaster box, a piece of story-telling from St Matthew’s gospel, has a similar crystalline simplicity. Adjacent thirds interweave against long-held notes, creating subtle clashes and resolutions. The choral texture unites with pianissimo emphasis for Christ’s final words ‘Verily I say unto you …’. The vocal compass expands, both upwards and downwards, for effect. The controlled serenity and subtlety of expression are, again, mesmerizing. This 1997 setting was composed for the 350th anniversary of the Karlstad Diocese in Sweden, and was first performed by the Erik Westberg Vocal Ensemble in Karlstad Cathedral.

The deer’s cry dates from the same year as Morning star, 2007. Pärt responded to a commission from the Louth Contemporary Music Society in Ireland by setting the closing verse of ‘St Patrick’s Breastplate’. Known also as the Lorica of St Patrick, this text may, or may not, date back to Patrick’s own lifetime in the fifth century. A Lorica, taking its name from the Latin for a shield or armour, came to be known as a verbal inscription on the shield of a knight, a prayer for recitation before going into battle. In the case of St Patrick, the story goes that he and his followers evaded ambush in a forest by reciting this prayer, and by their foes seeing them pass by as a doe and twenty fawns; hence the Lorica’s other name, The deer’s cry. With the piece’s rootedness in A minor emphasizing the incantatory nature of the prayer, a gently cumulative quality rises to a fairly un-Pärtian descending sequence on ‘Christ in every eye that sees me, Christ in every ear that hears me’.

One of only two instances to date of Pärt setting a Spanish text, Virgencita is inspired by the legend of the Virgin of Guadalupe. Just a decade after the Spanish conquest of Mexico, an apparition of the Virgin Mary was witnessed in 1531 at Tepeyac, near modern-day Mexico City. A celebrated pictorial representation of the Guadalupe Virgin in the Basilica of Our Lady in Mexico City has since become the world’s most-visited Marian shrine. With its initially muted dynamic range, a tentative sense of wonder builds cumulatively to a scrunchy, forte climax on ‘Nuestra Señora de Guadalupe’. The Estonian Philharmonic Chamber Choir premiered Virgencita in Leon, Mexico, in 2012, conducted by Tõnu Kaljuste.

The standard story, the conventional wisdom, of Pärt’s compositional life is that he started out as an avant-garde bad boy, all black-note complexity, screeching, cacophonous, serial nastiness, went quiet for nearly a decade, and came through the other side writing beautiful, other-worldly, white-note loveliness. There are certainly Pärt recordings that confirm this story, the inclusion of one or two early, avant-garde works on otherwise easy-on-the-ear albums serving to shock and jar—the aural equivalent of a brutalist concrete multi-storey car park sitting alongside a Regency terrace or medieval church. The inclusion of Solfeggio on this recording, surprisingly, has no such effect. Composed in 1963, the same year as his densely dissonant orchestral work Perpetuum mobile, Solfeggio is definitively Pärt’s sparest work from those early years. Using the C major scale as an ascending tone row, a strict serial process gives a tantalizing glimpse of the composer’s later choral style. The spirit of composure and control fifteen or twenty years hence is presaged right here, in the midst of his atonal investigations.

The notes of the scale are literally spelled out in solfège by each successive vocal entry (in a very different way to Rodgers and Hammerstein’s ‘do, re, mi’ equivalent in The Sound of Music four years earlier). Each note is held for the same duration throughout, and each follows a minim later than the previous one. The adjacent tones and semitones of the scale are transposed into successive sevenths and ninths, creating layers of dissonance which belie the simplicity and logic of the compositional process. And here the spirits of Pärt-the-modernist and Pärt-the-tintinnabulist converge. Serial music, famously, requires rigid adherence to compositional ground rules, and Pärt’s early scores, such as this one, indicate such scrupulous precision. The same exactitude and discipline is there with his tintinnabulist works. It is just that one set of rules enables, or demands, great complexity—and the other, great simplicity.

Zwei Beter, a setting of the parable of the Pharisee and the Publican from St Luke’s Gospel, was written in 1998 for the Hanover Girls Choir. Pärt makes a clear distinction in his writing between the Gospel narrative, the prayers of the Pharisee and the Publican, and Jesus’ concluding analysis of the parable. He reserves the most distinctive passages for the Publican’s show of humility—closely parallel triplets in as many as six parts—and the imposing, thick-harmonied words of Christ. The final ‘Amen’, needless to say, is charming and distinctive too.

With the same steady, syllabic declamation as The woman with the alabaster box, Tribute to Caesar was written as a companion piece—also setting narrative from St Matthew’s Gospel—to mark the 350th anniversary of the Karlstad Diocese in Sweden. Of particular note is the way Pärt fractures the vocal line, picking out single notes for different voice parts to contribute to the broader texture; a kind of hocketing or pointillism that the composer makes his own.

The only work to date from the 1970s on this recording, Summa is one of Pärt’s first tintinnabulist works, emerging early on from his stylistic ground-zero. It is a setting of the Latin Mass Credo, but coming from a time when Pärt was still living in Soviet-era Estonia; its title conceals its religious nature. With its voice-pairings, upper and lower, of stepwise and triadic movement, it is a textbook display of Pärt’s newly established tintinnabulist principles—neutrally flowing, stripped back, quasi-medieval.

‘Many years ago’, Pärt wrote in a programme note for Memento, ‘when I first became involved in the tradition of the Russian Orthodox Church, I came across a text that made a profound impression on me—although I cannot have understood it at the time. It was the Canon of Repentance (Kanon Pokajanen). Since then I have often returned to these verses, slowly and arduously seeking to unfold their meaning.’ Memento (1994) was one of Pärt’s first attempts at this, becoming Ode VII of the Kanon Pokajanen when it was joined three years later by the rest of Pärt’s complete setting. The Church Slavonic text inevitably affects the nature of the piece, its character imbued with the sombre ritual of the Orthodox tradition, and unwaveringly fixed upon the pitch centre of D.

First performed in Bari in 2008, Alleluia-Tropus is a setting of a Christian text dedicated to St Nicholas of Myra (an Ancient Greek town now found in the Antalya province in Turkey). The original scoring is for choir and eight cellos (ad lib.), and this a cappella version omits the cellos.

Existing in various versions, choral and instrumental, Da pacem, Domine, from 2004/2006, alternates rhythmically patterned, harmonically static writing with cadential figures of parallel chords. The first of these styles is closely related to Pärt’s 1976 organ work Pari intervallo, and if you are familiar with the unwavering nature of this piece, the cadential digressions in Da pacem, Domine are surprising, even unsettling. The conductor Paul Hillier nicely describes the deliberate poise of the Pari intervallo-like parts of this piece when he writes that it has ‘a near harmonic stasis in which each pitch is carefully placed in position like stones in a Zen garden’.

Meurig Bowen © 2014

La musique d’Arvo Pärt est simple de moyens, puissante d’effet. Douée d’un caractère bien à elle, elle ne pourrait guère être le fait d’un autre compositeur vivant. Pärt est connu de tous, presque autant qu’un compositeur classique peut espérer l’être en ce siècle déprimant. Et sa musique est beaucoup copiée, toujours par des compositeurs de moindre envergure—surtout des gens qui signent des musiques peu roboratives pour la télévision, le cinéma. Ajoutez à cela quelques appréciations moins généreuses de sa musique—«oreillers sonores où sombrer» … «musique sacrée à emporter»—et vous aurez un compositeur qui divise l’opinion autant qu’il vend des disques, remplit les salles de concert et nourrit l’âme.

Notre vision rétrospective de la production de Pärt ne cesse de s’élargir avec le temps. Quand les premiers enregistrements firent connaître sa musique dans le monde entier, au début des années 1980, son style d’une pureté séduisante, «tintinnabuliste», par accords parfaits, n’avait qu’une dizaine d’années. La pièce dans laquelle il s’incarna pour la première fois—la partition pour piano Für Alina (1976), d’une saisissante simplicité et qui s’avérera immensément influente—s’inscrivait déjà dans l’histoire. L’accueil réservé à sa musique évolua également du jour où Polyphony enregistra, pour Hyperion, sa Berliner Messe et son Magnificat.

Ce premier enregistrement paru en 1998, mais aussi le suivant (Triodion, 2003), présentait des pièces issues d’une période assez restreinte de la production de Pärt, respectivement les années 1980–90 et 1996–2002. Ce troisième album, gravé par Stephen Layton et Polyphony, renvoie curieusement à la phase moderniste, juvénile de Pärt, un processus qui court sur presque cinq décennies (1963–2012). Comme ceux de l’album Triodion, les textes choisis par Pärt couvrent ici un large éventail de langues et de sources: latin, allemand et anglais voisinent avec le slavon et l’espagnol. Tout un assortiment de textes bibliques côtoient des prières anciennes, un extrait du Canon orthodoxe de la repentance et, s’agissant de Solfeggio, les monosyllabes constitutives de la gamme («do, ré, mi …»).

Pärt mit en musique plusieurs psaumes au fil des ans, en commençant par le De profundis (nº 130, 1980), œuvre d’une saisissante tristesse, pour voix d’homme, orgue et percussion. Suivront notamment l’An den Wassern allemand (nº 137), en 1984, puis, en 1997, l’imposant Miserere (psaume 51) et les psaumes 117 et 131 en slavon. Peace upon you, Jerusalem est la seule version anglaise d’un psaume mis en musique par Pärt. Il s’agit du texte de la New Jerusalem Bible (psaume 122), avec ses références à Yahweh pour Jehovah et, chose peut-être délibérée de la part de Pärt, sa déviance par rapport aux paroles mieux connues de l’Authorized Version («I was glad when they said unto me», utilisées par Purcell et Parry). Au vrai, le titre de Pärt, dont les mots n’apparaissent absolument pas dans le texte, nous entraîne plus loin que les associations contenues dans «I was glad».

Pärt composa en 2002 cette œuvre délicieusement fraîche, à la texture translucide, pour le remarquable Estonian TV Girls Choir et son chef Aarne Saluveer. (Combien de pays au monde, sinon un pays fondu de chœurs comme l’Estonie, ont un ensemble choral rattaché à leur réseau télévisé?) De bout en bout, Pärt explore habilement différentes combinaisons de texture (soprano/ alto) et d’ambitus, tout en réussissant de nouveau à dire quelque chose d’important avec une simplicité touchante.

Plusieurs pièces de cet enregistrement furent commandées à l’occasion d’anniversaires marquants. Dans le cas de Morning star (2007), il s’agissait du cent soixante-quinzième anniversaire de la Durham University, dans le nord de l’Angleterre (même si ce fut en l’église londonienne de Saint Martin-in-the-Fields que le chœur de l’université créa cette œuvre, en décembre de cette année-là). Avec son chic habituel pour choisir des textes adaptés aux lieux et aux personnes célébrés, Pärt retint une prière inscrite au-dessus de la tombe de saint Bède—peut-être mieux connu sous le nom de saint Bède le Vénérable—, dans l’imposante cathédrale de Durham.

Déjà en 1982, dans sa monolithique Passio (St John Passion), Pärt avait instauré une narration façon récitatif, impassible. Bien que ne suivant pas strictement la feuille de route tintinnabuliste de Pärt, où se mêlent progression par degrés conjoints et accords parfaits, The woman with the alabaster box, d’après l’évangile selon saint Matthieu, recèle une simplicité tout aussi cristalline. Des tierces voisines s’entremêlent sur fond de notes longues, créant de subtiles dissonances et des résolutions. La texture chorale s’unit à l’accent pianissimo pour les dernières paroles du Christ «Verily I say unto you …». L’ambitus vocal s’étoffe, vers le haut comme vers le bas, pour faire de l’effet. La sérénité maîtrisée et la subtilité expressive sont, là encore, envoûtantes. Cette œuvre composée en 1997 pour le trois cent cinquantième anniversaire du diocèse de Karlstadt, en Suède, fut créée en la cathédrale de Karlstadt par l’Erik Westberg Vocal Ensemble.

Comme Morning star, The deer’s cry date de 2007. Ce fut pour honorer une commande de la Louth Contemporary Music Society d’Irlande que Pärt mit en musique le verset conclusif de «Saint Patrick’s Breastplate». Ce texte, également appelé Lorica de saint Patrick, pourrait remonter au temps de Patrick (Ve siècle). «Lorica», un mot latin pour bouclier ou cuirasse, en vint à désigner une inscription sur les boucliers des chevaliers, une prière à réciter avant de partir au combat. Dans le cas de saint Patrick, l’histoire raconte que ses disciples et lui réchappèrent d’une embuscade en forêt en récitant cette prière, leurs ennemis les ayant vu passer sous la forme d’une biche et de vingt faons—d’où l’autre nom de ce Lorica, The deer’s cry («Le cri de la biche»). Ancrée en un la mineur qui accentue la nature incantatoire de la prière, cette œuvre présente une douce cumulation culminant en une séquence descendante, pas vraiment pärtienne, sur «Christ in every eye that sees me, Christ in every ear that hears me».

Virgencita, sur l’un des deux textes espagnols utilisés par Pärt jusqu’à ce jour, s’inspire de la légende de la Vierge de Guadalupe. En 1531, tout juste dix ans après la conquête espagnole du Mexique, la Vierge Marie apparut à Tepeyac, près de l’actuel Mexico. Un célèbre tableau la représentant, conservé en la basilique Notre-Dame de Mexico, est devenu depuis la châsse mariale la plus visitée au monde. Avec une étendue dynamique d’abord atténuée, l’émerveillement monte timidement jusqu’à atteindre un crissant apogée forte sur «Nuestra Señora de Guadalupe». Cette pièce fut créée en 2012 à Leon, au Mexique, par l’Estonian Philharmonic Chamber Choir placé sous la direction de Tõnu Kaljuste.

Selon une idée reçue, Pärt aurait démarré dans la composition comme un «bad boy» avant-gardiste—une complexité toute en touches noires, une cacophonie sérielle stridente—, avant de s’assagir pendant une petite décennie pour ensuite revenir avec de merveilleuses pièces charmantes, éthérées, en touches blanches. Certains enregistrements ne manquent sûrement pas de confirmer cette histoire, l’inclusion d’une ou deux juveniliae avant-gardistes dans des albums d’une écoute par ailleurs facile étant là pour détonner—l’équivalent sonore d’un grossier parking à étages en béton voisinant avec une terrasse Regency ou une église médiévale. Curieusement, la présence de Solfeggio ne produit pas, ici, le même effet. Cette partition composée en 1963, l’année de Perpetuum mobile, pièce orchestrale densément dissonante, est résolument la plus économe des débuts de Pärt. Utilisant la gamme d’ut majeur comme une série ascendante, un strict procédé sériel y donne un aperçu tentant du futur style choral pärtien, dont il anticipe de quinze ou vingt ans le sang-froid et la maîtrise, au cœur d’explorations atonales.

Les notes de la gamme sont littéralement prononcées par chaque entrée vocale successive (et ce très différemment du «do, ré, mi» rencontré, quatre ans plus tôt, dans The Sound of Music de Rodgers et Hammerstein). Chaque note est tenue le même temps de bout en bout et part une blanche après la précédente. Les tons et demi-tons voisins sont transposés en septièmes et neuvièmes successives, créant des strates dissonantes qui démentent la simplicité et la logique du procédé compositionnel. Là convergent le Pärt moderniste et le Pärt tintinnabuliste. La musique sérielle suppose, on le sait bien, une rigide adhésion à des règles de base et les premières partitions de Pärt, comme celle-ci, montrent pareille précision scrupuleuse. La même exactitude, la même discipline habite ses œuvres tintinnabulistes. C’est juste que, dans un cas, un ensemble de règles permet, ou exige, une grande complexité—et, dans l’autre, une grande simplicité.

Zwei Beter, qui met en musique la parabole du pharisien et du publicain tirée de l’évangile selon saint Luc, fut écrit en 1998 pour le Hannover Girls Choir. Pärt établit clairement la distinction entre le récit évangélique, les prières du pharisien et du publicain, et l’analyse conclusive de Jésus. Il réserve les passages les plus spécifiques à l’humilité montrée par le publicain—des triolets étroitement parallèles, à six parties maximum—et aux paroles imposantes, harmoniquement denses, du Christ.

À l’instar de The woman with the alabaster box, dont il partage la déclamation régulière, syllabique, Tribute to Caesar fut écrit d’après un récit emprunté à l’évangile selon saint Matthieu pour le trois cent cinquantième anniversaire du diocèse de Karlstadt, en Suède. Notez la manière dont Pärt fracture la ligne vocale, choisissant des notes uniques pour différentes parties vocales afin d’amplifier la texture—une sorte de hoquet, de pointillisme qu’il s’approprie.

Summa, la seule œuvre de cet enregistrement à dater des années 1970, est l’une des premières pièces à représenter le tintinnabulisme, tôt émergé chez Pärt. Elle met en musique le Credo de la messe latine mais, comme elle date de l’époque où Pärt vivait encore en Estonie soviétique, son titre cache sa nature religieuse. Avec ses appariements vocaux, supérieurs et inférieurs, progressant par degrés conjoints et par accords parfaits, elle est une démonstration classique des principes tintinnabulistes nouvellement instaurés par Pärt—d’une fluidité neutre, décapée, quasi médiévale.

«Voilà bien des années», écrivit Pärt dans une note de programme consacrée à Memento, «alors que je m’immergeais dans la tradition de l’Église orthodoxe russe, je tombai sur un texte qui me fit une profonde impression—même si je ne pus le comprendre à l’époque. C’était le Canon de la repentance (Kanon Pokajanen). Depuis, je suis souvent retourné à ces versets, cherchant lentement, péniblement, à en dévoiler le sens.» Memento fut l’une de ses premières tentatives de compréhension de ce texte (en l’occurrence de l’Ode VII), qu’il mettra intégralement en musique trois ans plus tard, en 1997. Le slavon affecte inévitablement la nature de cette œuvre baignée du sombre rituel orthodoxe, fermement fixée sur le centre tonal de ré.

Créé en 2008 à Bari, l’Alleluia-Tropus exprime en musique un texte chrétien dédié à saint Nicolas de Myra (une cité grecque ancienne aujourd’hui située dans la province turque d’Antalya). L’œuvre est originellement conçue pour chœur et huit violoncelles (ad lib.), mais la présente mouture a cappella omet ces derniers.

Existant dans différentes versions chorales et instrumentales, Da pacem, Domine (2004/2006) alterne une écriture à motifs rythmiques, harmoniquement statique, et des figures cadentielles d’accords parallèles. Le premier de ces styles est très apparenté à Pari intervallo, que Pärt composa en 1976; à qui connaît l’inflexibilité de cette œuvre pour orgue, les digressions cadentielles de Da pacem, Domine semblent étonnantes, voire troublantes. Le chef Paul Hillier évoque joliment la pondération délibérée des parties de cette œuvre façon Pari intervallo quand il écrit qu’elle présente «un quasi-équilibre harmonique, où chaque hauteur de son est soigneusement disposée comme les pierres d’un jardin zen».

Meurig Bowen © 2014
Français: Hypérion

Arvo Pärts Musik ist in ihren Mitteln einfach und kraftvoll in ihrer Wirkung. Sie ist von sehr ausgeprägter Eigenart, wie man sie kaum bei einem anderen Komponisten der Gegenwart findet. Er ist nun annähernd so berühmt, wie es ein klassischer Komponist in diesem anspruchslosen Jahrhundert nur erwarten kann. Und seine Musik wird viel imitiert—ausnahmslos von weniger bedeutenden Komponisten, und insbesondere von jenen, die Produktionsmusik oder fade TV-Kost und Filmmusik schreiben. Nimmt man zu alldem die weniger wohlwollenden Beurteilungen von Arvo Pärts Musik hinzu—„akustische Kissen, in denen man versinken kann“ … „sakrales Fastfood“—, so hat man einen Komponisten, der die Meinungen gleichermaßen spaltet, wie er Aufnahmen verkauft, Konzertsäle füllt und die Seele nährt.

Inzwischen weitet sich die Perspektive auf Pärts Schaffen im Rückblick immer mehr. Als seine Musik dank der ersten Aufnahmen Anfang der 1980er Jahre erstmals in der ganzen Welt bekannt wurde, war sein reizvoller, klarer, von Dreiklängen ausgehender „Tintinnabuli-Stil“ erst ungefähr zehn Jahre alt. Das erste Werk in diesem Stil ist das erstaunlich einfache (und, wie sich später herausstellte, auch sehr einflußreiche) Klavierstück Für Alina (1976), das bereits der Musikgeschichte angehört. Auch die Rezeption von Pärts Musik hat sich entwickelt, seit Polyphony erstmals seine Musik für Hyperion aufgenommen hat (Berliner Messe und Magnificat, 1998 erstmals erschienen).

Jene erste Aufnahme brachte, ebenso wie das 2003 folgende Album Triodion, Werke aus einer relativ kurzen Zeitspanne in Pärts Schaffen: 1980–90 bzw. 1996–2002. Dieses dritte Pärt-Album von Stephen Layton und Polyphony reicht faszinierenderweise zurück bis in die jugendliche modernistische Phase des Komponisten und umfaßt dabei knapp fünf Jahrzehnte—von 1963 bis 2012. Wie Triodion spiegelt es die zunehmende Breite von Sprachen und Quellen in den von Pärt ausgesuchten Texten wider. Zu Latein, Deutsch und Englisch kommen hier Kirchenslawisch und Spanisch. Verschiedene Bibeltexte stehen neben alten Gedichten, einem Ausschnitt aus dem Orthodoxen Bußkanon sowie, in Solfeggio, den einzelnen Einsilblern der Solfeggio-Folge, „do, re, mi …“.

Pärt hat im Lauf der Jahre mehrere Psalmen vertont, zuerst das eindringlich klagende De profundis (Nr. 130) für Männerchor, Orgel und Schlagzeug von 1980. Zu späteren Vertonungen gehören An den Wassern (Nr. 137) von 1984, das ausgedehnte Miserere (Psalm 51) von 1989 und Psalmen 117 und 131 in Kirchenslawisch von 1997. Peace upon you, Jerusalem (Psalm 122) ist Pärts einzige englischsprachige Vertonung eines Psalms; hier verwendet er die New Jerusalem Bible-Übersetzung mit der Bezeichnung Yahweh für Jehovah und, vielleicht bewußt, mit der Abweichung von dem viel bekannteren Text in der King James-Übersetzung, „I was glad when they said unto me“ (Ich freute mich, als man mir sagte), den Purcell und Parry vertont haben. Tatsächlich erinnert in Pärts Titel kaum noch etwas an „I was glad“, und die Worte „Peace upon you, Jerusalem“ (Erbittet für Jerusalem Frieden) kommen im Text überhaupt nicht vor.

Pärt schrieb diese wunderbar frische und transparent strukturierte Musik für den hervorragenden Mädchenchor des estnischen Fernsehens und dessen Dirigenten Aarne Saluveer im Jahre 2002. (Wieviele Länder der Welt haben wohl, außer einem so chor-versessenen wie Estland, einen eigenen Fernseh-Chor?) Durchweg untersucht Pärt geschickt verschiedene Kombinationen von Textur und Umfang der Sopran- und Altstimmen, und es gelingt ihm wieder, etwas Wichtiges bewegend einfach zu sagen.

Einige Stücke dieser Aufnahme sind Auftragswerke anläßlich besonderer Gedenktage. Bei Morning star war es der 175. Geburtstag der nordenglischen Durham University im Jahre 2007 (die Uraufführung mit dem Chor der Universität fand jedoch in der Londoner Kirche St Martin-in-the-Fields im Dezember desselben Jahres statt). Mit dem gleichen Geschick, das er schon bei der Auswahl von orts- und personenbezogenen Texten für solche Gelegenheitswerke gezeigt hatte, wählte Pärt hier ein Gebet aus einer Inschrift am Grabmal von St. Bede—der Gelehrte ist vielleicht besser als The Venerable Bede („Beda, der Ehrwürdige“) bekannt—in der mächtigen Kathedrale von Durham.

In der monolithischen Vertonung der Passio (Johannes-Passion) hat Pärt bereits 1982 eine syllabisch ausdruckslose und rezitativische Erzählweise etabliert. Obgleich nicht streng an Pärts Tintinnabuli-Technikmit dem kombinierten Stufen- und Dreiklang-Satz ausgerichtet, weist The woman with the alabaster box (eine Geschichte aus dem Matthäus-Evangelium) eine ähnlich kristalline Einfachheit auf. Benachbarte Terzen sind mit langgehaltenen Tönen verwoben und erzeugen so subtile Zusammenstöße und Auflösungen. Die Stimmen des Chores vereinen sich eindringlich im pianissimo bei den letzten Worten von Jesus Christus „Verily I say unto you …“ (Wahrlich ich sage Euch). Der Stimmbereich weitet sich sowohl nach oben wie nach unten wirkungsvoll aus. Die kontrollierte Abgeklärtheit und Subtilität des Ausdrucks sind wieder hypnotisch. Dieses Werk von 1997 wurde anläßlich des 350-jährigen Bestehens der Diözese Karlstad (Schweden) geschrieben und vom Vokalensemble Erik Westberg im Dom von Karlstad uraufgeführt.

The deer’s cry stammt aus demselben Jahr wie Morning star, 2007. Pärt erfüllte einen Auftrag der irischen Louth Contemporary Music Society, indem er die letzten Verse von „St. Patrick’s Breastplate“ vertonte. Dieser auch als Lorica of St. Patrick bekannte Text, könnte vielleicht zu Lebzeiten Patricks im fünften Jahrhundert entstanden sein. Eine Lorica, deren Name aus dem Lateinischen für Schild oder Panzer stammt, wurde als Inschrift auf den Schilden von Rittern bekannt, als ein Gebet, das vor der Schlacht gesprochen wurde. Über St. Patrick heißt es, dass er und seine Anhänger einem Hinterhalt im Wald durch das Sprechen dieses Gebetes entgingen und im Vorbeigehen von ihren Gegnern für ein Reh und 20 Rehkitze gehalten wurden; daher der andere Name dieser Lorica, The deer’s cry. Das Stück ist fest in a-Moll verankert, wodurch der beschwörende Charakter des Gebetes betont wird, und steigert sich sanft zu der für Pärt recht ungewöhnlichen absteigenden Sequenz bei „Christ in every eye that sees me, Christ in every ear that hears me“ (Christus sei in jedem Auge, das mich sieht, Christus sei in jedem Ohr, das mich hört).

Virgencita, eine von Pärts nur zwei Vertonungen eines spanischen Textes, ist von der Legende der Jungfrau von Guadalupe inspiriert. Genau ein Jahrzehnt nach der Eroberung Mexikos durch die Spanier soll die Jungfrau Maria im Jahre 1531 auf dem Tepeyac erschienen sein, nahe dem heutigen Mexico City. Ein berühmtes Ölgemälde der Heiligen Jungfrau von Guadalupe in der Basílica de Santa María de Guadalupe in Mexico City ist seitdem zum meistbesuchten Marienheiligtum der Welt geworden. Mit anfangs gedämpfter Dynamik steigert sich ein zögerndes Empfinden des Wunderbaren zu einer rauschenden Klimax im forte bei „Nuestra Señora de Guadalupe“. Der estnische Philharmonische Kammerchor führte Virgencita in Leon, Mexiko, unter der Leitung von Tõnu Kaljuste 2012 erstmals auf.

Über Pärts kompositorische Entwicklung heißt es gewöhnlich, er habe als avantgardistischer „bad boy“ begonnen, insgesamt experimentell und kompliziert, grell klingend, kompromisslos seriell, habe dann fast ein Jahrzehnt geschwiegen und sei dann gänzlich verändert wieder hervorgetreten und habe schöne, überirdische, wohlklingende Musik geschrieben. Es gibt sicherlich Pärt-Aufnahmen, die diese Mär bestätigen, wobei die Einbeziehung eines oder zweier früher avantgardistischer Werke in sonst eingängige Alben Schock und Erschütterung auslösen soll—das akustische Pendant eines brutalistischen mehrgeschossigen Beton-Parkhauses neben einer Regency-Häuserreihe oder einer mittelalterlichen Kirche. Die Einbeziehung von Solfeggio in diese Aufnahme hat überraschenderweise keine derartige Wirkung. Das 1963, im selben Jahr wie Pärts intensives dissonantes Orchesterwerk Perpetuum mobile komponierte Solfeggio ist eindeutig sein am stärksten reduziertes Werk aus jenen frühen Jahren. Mit der Verwendung der C-Dur-Tonleiter als aufsteigende Tonreihe bietet der streng serielle Fortgang einen spannenden Blick voraus auf den späteren Chorstil des Komponisten. Die Gleichmut und die Beherrschung, die er 15 oder 20 Jahre später aufweist, lassen sich also hier bereits vorausahnen, mitten in seinen atonalen Experimenten.

Die Töne der Skala werden wörtlich in Solfeggien bei jedem der sukzessiven Gesangseinsätze ausbuchstabiert (ganz anders als die entsprechende „do, re, mi“-Passage in Rodgers und Hammersteins The Sound of Music vier Jahre zuvor). Jeder Ton wird durchweg in der gleichen Dauer gehalten. Jeder Ton folgt eine halbe Note später als der vorige. Die benachbarten Töne und Halbtöne der Skala werden in aufeinanderfolgende Septimen und Nonen transponiert, wobei Dissonanzschichten entstehen, die die Einfachheit und Logik des kompositorischen Prozesses Lügen strafen. Und hier kommen der Geist von Pärt, dem Modernen, und Pärt, dem Tintinnabulisten, zusammen. Serielle Musik erfordert bekanntlich strenges Befolgen kompositorischer Grundregeln, und frühe Kompositionen Pärts wie diese weisen eine derartige penible Präzision auf. Diese Genauigkeit und Disziplin finden sich auch in seinen Werken im Tintinnabuli-Stil. Es ist eben so, dass eine Folge von Regeln große Komplexität ermöglicht (oder erfordert), und die andere große Einfachheit.

Zwei Beter, eine Vertonung des Gleichnisses vom Pharisäer und Zöllner aus dem Lukas-Evangelium, wurde 1998 für den Mädchenchor Hannover geschrieben. Pärt unterscheidet in seiner Komposition klar zwischen der Geschichte aus dem Evangelium, den Gebeten des Pharisäers und des Zöllners und der abschließenden Deutung des Gleichnisses durch Jesus. Pärt reserviert die markantesten Passagen für das demütige Verhalten des Zöllners—dichte parallele Triolen in nicht weniger als sechs Stimmen—und die eindrucksvollen, reichharmonisierten Worte von Jesus Christus. Das letzte „Amen“ ist natürlich reizvoll und ebenfalls unverwechselbar.

Tribute to Caesar, wieder eine Vertonung einer Geschichte aus dem Matthäus-Evangelium, wurde mit der gleichen steten, syllabischen Deklamation wie The woman with the alabaster box als Pendant anläßlich des 350. Jahrestages der Diözese Karlstad (Schweden) geschrieben. Besonders beachtlich ist, wie Pärt die Gesangslinie aufbricht und einzelne Töne für verschiedene Gesangsstimmen auswählt, die zu einer volleren Textur beitragen sollen; eine Art von Hoquetus oder Pointillismus, die sich der Komponist ganz angeeignet hat.

Summa, das einzige Werk dieser Aufnahme aus den 1970er Jahren, ist eines der ersten Werke Pärts im Tintinnabuli-Stil, das früh aus seinem stilistischen Ground Zero hervorging. Es ist eine Vertonung des Credos aus der lateinischen Messe, stammt allerdings aus einer Zeit, als Pärt noch im Estland der Sowjetzeit lebte; der Titel verbirgt den religiösen Charakter. Mit den oberen und tieferen Stimmpaaren des Stufen- und Dreiklangsatzes stellt es lehrbuchmäßig Pärts neu begründete Tintinnabuli-Technik heraus—neutral fließend, reduziert, quasi mittelalterlich.

„Vor vielen Jahren“, so schrieb Pärt in einem Programmbeitrag zu Memento, „als ich mich zum ersten Mal mit der Tradition der Russisch-Orthodoxen Kirche befaßte, stieß ich auf einen Text, der mich tief beeindruckt hat—obgleich ich ihn damals kaum verstanden haben kann. Es war der Bußkanon (Kanon Pokajanen). Seit damals bin ich oft auf diese Strophen zurückgekommen und habe mich langsam und ausdauernd bemüht, ihre Bedeutung zu enthüllen.“ Memento war einer der ersten Versuche Pärts, die Bedeutung dieses Textes, der Ode VII des Kanon Pokajanen, offenzulegen; zu diesem Stück kamen drei Jahre später, 1997, die übrigen Teile von Pärts Gesamtvertonung. Der kirchenslawische Text beeinflußt unweigerlich den Charakter des Stückes, der von dem düsteren Ritual der orthodoxen Tradition erfüllt und beständig auf das Tonhöhenzentrum von D fixiert ist.

Der 2008 in Bari uraufgeführte Alleluia-Tropus ist die Vertonung eines christlichen Textes, der dem Heiligen Nikolaus von Myra (einer antiken griechischen Stadt, die inzwischen in der Provinz Antalya in der Türkei wiederentdeckt wurde) gewidmet ist. Die ursprüngliche Besetzung ist für Chor und acht Celli (ad. lib.), und in dieser a capella-Version wurden die Celli fortgelassen.

Das in verschiedenen Versionen für Chor und Instrumente existierende Da pacem, Domine von 2004/2006 wechselt einen rhythmisierten, harmonisch statischen Stil mit kadenzierenden Figuren von parallel geführten Akkorden ab. Der erste dieser Stile ist eng mit Pärts Orgelwerk Pari intervallo von 1976 verwandt; wer dieses unerschütterliche Stück kennt, wird von den kadenzierenden Exkursen in Da pacem, Domine überrascht, ja verunsichert sein. Der Dirigent Paul Hillier beschreibt das bewußte Schweben der an Pari intervallo erinnernden Teile dieses Stückes gut, wenn er meint, es habe „einen fast harmonischen Stillstand, in dem jede Tonhöhe so sorgfältig angeordnet ist wie Steine in einem Zen-Garten“.

Meurig Bowen © 2014
Deutsch: Christiane Frobenius

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