This is the fourth and final recording in Martin Roscoe’s survey of the complete solo piano music of Ernő Dohnányi (1877-1960). While the first volume features works spanning Dohnányi’s entire career, the second and third concentrate on works from two distinct periods: 1897-1907, when Dohnányi was making his living as a touring virtuoso, and 1912-1928, when he was establishing himself as one of the most distinguished musicians of his generation with professorships at prestigious conservatories. The works on this fourth album demonstrate Dohnányi’s lifelong efforts to solidify his place in the great lineage of composer-pianists by writing in genres in which his predecessors excelled, specifically the suite and the passacaglia of the Baroque period and the nineteenth-century genres of the concert étude and character piece.

The album begins with Six Concert Études, Op 28, which Dohnányi completed in 1916. The French word ‘étude’ originally referred to pedagogical exercises designed to develop particular aspects of technique during practice sessions. In the nineteenth century, composer-pianists such as Chopin and Schumann expanded the genre into ‘concert études’ for public performance that showcase virtuosic technique and flair. The most direct models for Dohnányi’s Concert Études are the Transcendental Études by fellow Hungarian Franz Liszt.

In keeping with tradition, each of Dohnányi’s Concert Études addresses a distinct aspect of piano technique. Étude No 1 in A minor focuses on sparkling semiquaver accompaniment patterns that alternate between three-note chords and single pitches, a texture associated with Dohnányi’s other compositional hero, Johannes Brahms. The Presto in D flat major juxtaposes staccato quavers in one hand with legato triplets in the other. Étude No 3 in E flat minor features scalic patterns in which successive semiquavers alternate between the left and right hands. The Poco maestoso in B flat minor tackles the orchestral quality of Liszt’s piano writing with textures that are so sprawling that the notation had to be expanded to four staves. In Étude No 5 in E major, legato arpeggios are passed back and forth from hand to hand as they rapidly ascend and descend the full range of the piano. While Dohnányi was fond of playing the Étude in E major, it was the concluding Capriccio in F minor which earned widespread popularity among virtuoso pianists such as Leopold Godowsky, Vladimir Horowitz and Sergei Rachmaninoff, all of whom recorded it. The movement combines the techniques developed individually in the preceding études into a dazzling finale.

Dohnányi composed his Suite in the olden style, Op 24, in the summer of 1913. As the title suggests, the work is a suite of pieces meant to evoke the music of a bygone era, in this case a Baroque suite. Dohnányi had already revealed a fascination with pre-Classical genres in his Gavotte and Musette (recorded on volume 3 of this series), as well as in the Humoresques in the form of a suite (volume 2), which includes a toccata, a pavane, a pastorale, and a fugue. The Suite in the olden style gave him the opportunity to align himself even more directly with his compositional forefathers, specifically J S Bach, who wrote forty-five suites for a variety of instruments.

As was customary for Baroque suites, Dohnányi’s work begins with a Prelude, a prefatory movement in contrasting sections. The ensuing five pieces reference typical Baroque dances. The first is an Allemande, a moderate-tempo dance in quadruple metre of German origin (‘Allemande’ is French for ‘German’). The second is a Courante, a lively dance in triple metre characterized by ‘flowing’ quavers. The Allemande–Courante pairing is succeeded by a Sarabande, a slow, triple-metre dance of Latin American and Spanish origin. Next comes a Menuet, a triple-metre dance in a moderate tempo (with the obligatory contrasting central trio section) that remained popular after the Baroque as an interior movement in sonatas, string quartets and symphonies. The final movement is a Gigue, a buoyant dance in compound metre derived from the folk dances of the British Isles.

Dohnányi premiered the Suite in the olden style in Berlin on 17 February 1914, in a concert that also included the premiere of an orchestral song as well as his Variations on a Nursery Song for piano and orchestra, Op 25.

The character piece—a short work for piano intended to express a particular character, mood or idea—has been a staple of the composer-pianist’s repertoire since the nineteenth century, when the genre was championed by icons such as Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann and Brahms. Following in those footsteps, Dohnányi started working on the set of character pieces that became his Six Pieces, Op 41, in September and October 1945. At the time, he was living in Neukirchen am Walde, a tiny mountain village in Austria where he and his family had ended up after World War Two. As its title suggests, the opening ‘Impromptu’ conveys an improvisatory quality as it ambles through the unexpected harmonic shifts that are the hallmark of Dohnányi’s compositional language. The sprightly second movement, ‘Scherzino’, takes its title from the Italian word for ‘little joke’, and its mischievous nature is indicative of Dohnányi’s whimsical style. This exuberance is contrasted by the dark brooding of the ensuing ‘Canzonetta’.

While the first three movements differ little from the charming character pieces that Dohnányi had been composing since he was eleven, the final three pieces are more indicative of their genesis. ‘Cascades’ was directly inspired by Neukirchen am Walde, and its continuously flowing figurations are meant to imitate a mountain waterfall. Although Dohnányi had originally intended these four pieces to serve as a complete set, he reinforced the connection between his sojourn in Upper Austria and the composition that he later nicknamed the ‘Neukirchen Piano Pieces’ by adding a fifth piece in the style of a ländler, a traditional Austrian dance which was a precursor of the nineteenth-century waltz.

The final movement is one of the most unambiguously biographical compositions of Dohnányi’s entire career. He composed the sombre movement titled ‘Cloches’ (‘Bells’) in November 1945, shortly after receiving the news that his son Matthew had died in a Russian prisoner-of-war camp. While the first five of the Six Pieces are short and vivacious, ‘Cloches’ is decidedly longer and much more contemplative. The persistent tolling of the eponymous church bells that introduces the piece does not stop until the very end of the movement, when it gives way to a triumphant monument to the fallen soldier: a quote from the end of Liszt’s ‘Heroic’ Transcendental Étude No 7.

The passacaglia is a genre associated with beloved masterpieces by both J S Bach and Brahms. As is customary for such works, Dohnányi’s Passacaglia in E flat minor, Op 6, of 1899 begins with an ostinato bass pattern in triple metre. The eight-bar ostinato is unaccompanied at first, but quickly becomes the foundation for increasingly complex variations that take the passacaglia theme through numerous harmonies, textures and registers. The thick, orchestral quality towards the middle and end of the passacaglia are similar to the Lisztian textures of the fourth Concert Étude heard earlier on this recording.

Dohnányi’s passacaglia is a testament to not only his prowess with counterpoint, but also his astounding skills as an improviser. Having not completed the work by the time he premiered it at a recital in London on 4 March 1899, he made up the brilliant finale on the spot.

Dohnányi’s considerable musical legacy includes not only original compositions for piano, but also a number of transcriptions and paraphrases. These pieces, which are primarily charming numbers that he used as encores throughout his career, include transcriptions of waltzes by Delibes (see volumes 1 and 3), Schubert (volume 2), and Johann Strauss II (volume 3).

This album concludes with Dohnányi’s 1920 arrangement of the fourth movement of Brahms’s Piano Quartet No 1, Op 25, Rondo alla Zingarese. Dohnányi’s decision to arrange this particular movement can be seen as not only a tribute to Brahms, but also a nod to the so-called style hongrois (‘Hungarian style’) of composition found in Brahms’s Hungarian Dances and Liszt’s Hungarian Rhapsodies. A major characteristic of the style hongrois is an evocation of Hungarian gypsy music, specifically virtuosic fiddle-playing. To emphasize the connection of his rondo-finale to the style hongrois, Brahms added the performance direction ‘alla Zingarese’ (‘in gypsy style’).

While Dohnányi quoted Hungarian folk songs in works such as the Variations on a Hungarian Folksong, Op 29 (volume 3), the Pastorale on a Hungarian Christmas Song (volume 1), and Ruralia hungarica, Op 32a (volume 3), he never joined his lifelong friends Béla Bartók and Zoltán Kodály in the scientific study of folk song as the basis for an authentic Hungarian musical language. He instead seemed content with imitating the stylized approach favoured by Western European composers, and made very few changes to Brahms’s Rondo alla Zingarese. Beyond reducing the texture from three strings and piano to solo piano, Dohnányi’s most significant alterations involve tightening the form through the omission of a few repeats, as well as by cutting entire episodes near the end of the rondo to provide a faster acceleration to the final return of the opening theme. The result is a dazzling tour de force that provides a fiery finale to not only this album but the entire four-album collection.

James A Grymes © 2019

Ce quatrième et dernier enregistrement complète l’intégrale de la musique pour piano seul d’Ernő Dohnányi (1877-1960) réalisée par Martin Roscoe. Si le premier volume regroupait des œuvres couvrant toute la carrière de Dohnányi, le deuxième et le troisième s’intéressaient surtout aux œuvres de deux périodes distinctes: 1897-1907, quand Dohnányi vivait de sa carrière de virtuose en faisant des tournées; et 1912-1928, quand il commençait à s’imposer comme l’un des plus éminents musiciens de sa génération avec des chaires dans de prestigieux conservatoires. Les œuvres enregistrées dans ce quatrième album sont révélatrices de la démarche de Dohnányi qui, toute sa vie durant, n’eut de cesse que de s’imposer dans la grande lignée des pianistes compositeurs en écrivant dans des genres où excellaient ses prédécesseurs, en particulier la suite et la passacaille de l’ère baroque ainsi que l’étude de concert et la pièce de caractère du XIXe siècle.

Cet album commence par Six Études de concert, op.28, que Dohnányi acheva en 1916. Le mot français «étude» s’appliquait à l’origine à des exercices pédagogiques destinés à travailler et développer des aspects spécifiques de la technique. Au XIXe siècle, des pianistes compositeurs comme Chopin et Schumann élargirent le sens de ce mot à «études de concert», correspondant à des exécutions en public qui mettaient en valeur leur technique de virtuosité et leur talent. Les modèles les plus directs des Études de concert de Dohnányi sont les Études d’exécution transcendante de son compatriote hongrois Franz Liszt.

Conformément à la tradition, chacune des Études de concert de Dohnányi aborde un aspect distinct de la technique pianistique. L’Étude nº 1 en la mineur met l’accent sur de brillants modèles d’accompagnement en doubles croches où alternent des accords de trois notes et des notes isolées, une texture chère à l’autre héros de Dohnányi en matière de composition, Johannes Brahms. Le Presto en ré bémol majeur juxtapose des croches staccato à une main à des triolets legato à l’autre. L’Étude nº 3 en mi bémol mineur se compose de gammes où des doubles croches successives alternent entre la main gauche et la main droite. Le Poco maestoso en si bémol mineur s’attaque à la qualité orchestrale de l’écriture pianistique de Liszt avec des textures si tentaculaires que la notation doit être déployée sur quatre portées. Dans l’Étude nº 5 en mi majeur, des arpèges legato font la navette entre les deux mains en montant et en descendant rapidement sur toute l’étendue du clavier. Si Dohnányi aimait jouer l’Étude en mi majeur, c’est le dernier Capriccio en fa mineur qui connut une grande popularité auprès de pianistes virtuoses tels Leopold Godowsky, Vladimir Horowitz et Sergueï Rachmaninov, qui l’enregistrèrent tous. Ce mouvement regroupe les techniques développés séparément dans les précédentes études dans un finale éblouissant.

Dohnányi composa sa Suite en style ancien, op.24, au cours de l’été 1913. Comme le titre le laisse entendre, il s’agit d’une suite de pièces destinées à évoquer la musique du temps jadis, dans ce cas précis une suite baroque. Dohnányi avait déjà révélé sa fascination pour les genres pré-classiques dans sa Gavotte et Musette (enregistré dans le volume 3 de cette série), ainsi que dans Humoresques en forme de suite (volume 2), qui comprend une toccata, une pavane, une pastorale et une fugue. La Suite en style ancien lui donna l’occasion de s’aligner encore plus directement avec ses ancêtres compositeurs, en particulier J S Bach, qui écrivit quarante-cinq suites pour un large éventail d’instruments.

Comme c’était l’usage dans les suites de l’ère baroque, l’œuvre de Dohnányi commence par un Prélude, un mouvement préliminaire en sections contrastées. Les cinq pièces suivantes font référence à des danses baroques typiques. Le premier est une Allemande, une danse à quatre temps au tempo modéré d’origine allemande. La deuxième est une Courante, une danse animée de rythme ternaire caractérisée par des croches «courantes». L’appariement Allemande–Courante est suivi d’une Sarabande, une danse lente à trois temps originaire d’Amérique latine et d’Espagne. Vient ensuite un Menuet, une danse à trois temps de tempo modéré (avec le trio central contrasté de rigueur) qui survécut à l’ère baroque sous forme de mouvement internes dans des sonates, des quatuors à cordes et des symphonies. Le dernier mouvement est une Gigue, une danse allègre en mesure ternaire dérivée des danses traditionnelles des Îles britanniques.

Dohnányi créa la Suite en style ancien à Berlin, le 17 février 1914, lors d’un concert au programme duquel figurait aussi la création d’une mélodie pour orchestre ainsi que ses Variations sur une chanson enfantine pour piano et orchestre, op.25.

La pièce de caractère—une courte pièce pour piano destinée à exprimer un caractère, une atmosphère ou une idée particulière—est un incontournable du répertoire du pianiste compositeur depuis le XIXe siècle, où ce genre était défendu par des figures emblématiques comme Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann et Brahms. Suivant leur exemple, Dohnányi commença à travailler à un recueil de pièces de caractère qui devinrent ses Six Pièces, op.41, en septembre et octobre 1945. À cette époque, il vivait à Neukirchen am Walde, petit village de montagne en Autriche où il s’était retrouvé avec sa famille après la Seconde Guerre mondiale. Comme le suggère son titre, l’«Impromptu» initial évoque une sorte d’improvisation en flânant tranquillement dans les glissements harmoniques inattendus qui sont la marque de fabrique de son langage musical. Le deuxième mouvement alerte, «Scherzino», tire son titre du mot italien signifiant «petite plaisanterie», et sa nature espiègle est révélatrice du style fantaisiste de Dohnányi. Cette exubérance est contrastée par la sombre rumination de la «Canzonetta» suivante.

Si les trois premiers mouvements diffèrent peu des charmantes pièces de caractère que Dohnányi composait depuis l’âge de onze ans, les trois dernières pièces sont davantage révélatrices de leur genèse. Les «Cascades» furent directement inspirées par le site de Neukirchen am Walde, et leurs figurations qui s’écoulent en continu sont destinées à imiter une cascade en montagne. Bien qu’à l’origine Dohnányi ait voulu que ces quatre pièces constituent un recueil complet, il renforça le lien entre son séjour en Haute-Autriche et cette œuvre qu’il surnomma par la suite «Pièces pour piano de Neukirchen» en ajoutant une cinquième pièce dans le style d’un Ländler, danse traditionnelle autrichienne précurseur de la valse du XIXe siècle.

Le dernier mouvement est l’une des compositions les plus clairement biographiques de toute la carrière de Dohnányi. Il composa ce sombre mouvement, intitulé «Cloches», en novembre 1945, peu après avoir appris que son fils Matthew était mort dans un camp de prisonniers de guerre russe. Alors que les cinq premières pièces sont courtes et pleines de vivacité, «Cloches» est nettement plus longue et beaucoup plus contemplative. Les sons persistants des cloches d’église qui introduisent cette pièce ne cessent qu’à l’extrême fin du mouvement, lorsqu’ils font place à un monument triomphal au soldat disparu : une citation de la fin de l’Étude d’exécution transcendante nº 7 «Héroïque» de Liszt.

La passacaille est un genre associé à des chefs-d’œuvre très appréciés de J S Bach comme de Brahms. Comme il est d’usage pour de telles œuvres, la Passacaille en mi bémol mineur, op.6 (1899), de Dohnányi commence par un schéma de basse ostinato de rythme ternaire. L’ostinato de huit mesures est tout d’abord dépourvu d’accompagnement, mais devient vite la base de variations de plus en plus complexes qui font passer le thème de la passacaille par de nombreuses harmonies, textures et registres. L’écriture orchestrale et dense au milieu et à la fin de cette passacaille correspond aux textures lisztiennes de la quatrième Étude de concert entendue précédemment dans cet enregistrement.

La passacaille de Dohnányi est un témoignage non seulement de ses prouesses en matière de contrepoint, mais aussi de ses incroyables qualités d’improvisateur. Comme il n’avait pas terminé cette œuvre au moment où il la créa au cours d’un récital à Londres, le 4 mars 1899, il en improvisa le brillant finale sur place.

L’héritage musical considérable de Dohnányi comprend non seulement des compositions originales pour piano, mais encore plusieurs transcriptions et paraphrases. Ces pièces, qui sont surtout de charmants morceaux qu’il utilisa comme bis tout au long de sa carrière, comportent des transcriptions de valses de Delibes (volumes 1 et 3), Schubert (volume 2) et Johann Strauss II (volume 3).

Cet album s’achève avec l’arrangement que fit Dohnányi en 1920 du quatrième mouvement du Quatuor avec piano nº 1, op.25, de Brahms, le Rondo alla Zingarese. On peut considérer que le choix de ce mouvement spécifique que fit Dohnányi est non seulement un hommage à Brahms, mais aussi un clin d’œil à ce qu’on qualifie de style hongrois de composition, comme dans les Danses hongroises de Brahms et les Rapsodies hongroises de Liszt. Une caractéristique majeure du style hongrois est l’évocation de la musique tzigane hongroise, en particulier de la virtuosité violonistique. Pour insister sur la relation entre son rondo final et le style hongrois, Brahms ajouta l’indication d’exécution «alla Zingarese» («dans le style tzigane»).

Si Dohnányi a cité des chansons traditionnelles hongroises dans des œuvres comme ses Variations sur un chant populaire hongrois, op.29 (volume 3), la Pastorale sur un chant de Noël hongrois (volume 1) et Ruralia hungarica, op.32a (volume 3), il n’a jamais rejoint ses amis de toujours Béla Bartók et Zoltán Kodály dans l’étude scientifique du chant traditionnel comme base d’un authentique langage musical hongrois. Il semble plutôt s’être contenté d’imiter l’approche stylisée appréciée des compositeurs d’Europe de l’Ouest et n’avoir apporté que très peu de changements au Rondo alla Zingarese de Brahms. Dohnányi réduisit la texture, en la faisant passer de trois instruments à cordes et piano à un piano seul, et ses modifications les plus importantes concernent le resserrement de la forme par l’omission de quelques reprises, ainsi que la coupure d’épisodes entiers à la fin du rondo afin de donner une accélération plus rapide au retour final du thème initial. Il en résulte un tour de force éblouissant qui offre un finale fougueux non seulement à cet album mais à l’ensemble des quatre albums du recueil.

James A Grymes © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Dies ist die vierte und letzte Folge der Gesamteinspielung des Klavier-solo-Œuvres von Ernő Dohnányi (1877-1960) durch Martin Roscoe. Die erste enthielt Werke aus allen Schaffensphasen Dohnányis; Folge zwei und drei konzentrierten sich auf zwei bestimmte Perioden: die Zeit von 1897 bis 1907, in der Dohnányi als konzertierender Virtuose die Welt bereiste; und die von 1912 bis 1928, in der er sich die Sonderstellung als bedeutendster Musiker seiner Generation eroberte und Professuren an renommierten Konservatorien innehatte. Die Werke auf diesem vierten Album zeugen davon, wie er bewusst daran arbeitete, seinen Platz in der großen Tradition komponierender Virtuosen zu sichern. Dohnányi bediente Gattungen, in denen schon seine Vorgänger Großes geleistet hatten: besonders die barocke Suite und Passacaglia sowie die fürs 19. Jahrhundert charakteristischen Genres Konzertetüde und Charakterstück.

Am Anfang des Albums stehen die Sechs Konzertetüden, op. 28, die Dohnányi 1916 fertigstellte. Der französische Ausdruck „étude“ bedeutet ursprünglich ein Lehr- und Übungsstück, das dazu diente, bestimmte Bereiche der Technik zu entwickeln. Im 19. Jahrhundert erweiterten Pianisten und Komponisten wie Chopin und Schumann den Begriff zur „Konzertetüde“ hin, mit der ein Virtuose seine Technik und Musikalität im Konzert vorführen konnte. Unmittelbares Vorbild für Dohnányis Konzertetüden sind die „Études trancendentales“ seines ungarischen Landsmannes Franz Liszt.

Ganz der Tradition verpflichtet, ist jede von Dohnányis Konzertetüden einem bestimmten Aspekt der Klaviertechnik gewidmet. In der Etüde Nr. 1 a-Moll ist das die brillante Begleitung in Sechzehnteln, die zwischen dreistimmigen Akkorden und Einzeltönen alternieren—eine Satztechnik, die ihren Ursprung bei Dohnányis anderem großen Vorbild hat: Johannes Brahms. Das Presto Des-Dur stellt Staccato-Achtel in der einen Hand gebundenen Triolen in der anderen gegenüber. Die Etüde Nr. 3 es-Moll beruht auf Tonleiterfiguren, in denen sich linke und rechte Hand Note für Note abwechseln. Das Poco maestoso b-Moll misst sich mit der orchestralen Schreibweise Liszts: so weit greift der Satz hier aus, dass die Notation sich auf bis zu vier Systeme ausbreitet. In der Etüde Nr. 5 E-Dur werden legato-Arpeggien, rasch auf- und absteigend über den gesamten Umfang des Klaviers, von Hand zu Hand weitergereicht. Spielte Dohnányi diese Etüde besonders gern, so war es das abschließende Capriccio f-Moll, das sich bei Klaviervirtuosen wie Leopold Godowsky, Wladimir Horowitz und Sergej Rachmaninow größter Beliebtheit erfreute; sie alle nahmen das Stück auch auf. Der Satz verbindet die in den vorangegangenen Etüden entwickelten Techniken zu einem Finale von sprühender Brillanz.

Seine Suite nach altem Stil, op. 24, schrieb Dohnányi im Sommer 1913. Wie der Titel verrät, handelt es sich um eine Folge von Sätzen, in denen die Musik einer vergangenen Zeit nachhallt, hier die der barocken Tastensuite. Schon in seiner Gavotte und Musette (zu hören in Folge 3 dieser Reihe) hatte Dohnányi sich zu seiner Vorliebe zu vorklassischen Formen bekannt, ebenso in seinen Humoresken in Form einer Suite (Folge 2), einer Toccata, einer Pavane, einem Pastorale und einer Fuge. Die Suite nach altem Stil bot ihm Gelegenheit, sich noch klarer auf die Tradition seiner komponierenden Vorgänger zu beziehen, besonders jene J S Bachs, der insgesamt 45 Suiten für verschiedene Instrumente schrieb.

Wie für barocke Suiten üblich, beginnt Dohnányis Werk mit einem Präludium, einem Einleitungssatz mit kontrastierenden Abschnitten. Die fünf Sätze, die sich anschließen, beziehen sich auf bestimmte barocke Tanztypen. Der erste ist eine Allemande, ein mäßig rascher geradtaktiger Tanz deutschen Ursprungs („[danse] Allemande“ bedeutet „deutscher Tanz“). Der zweite Satz ist eine Courante, ein lebhafter Tanz im Dreiertakt, gekennzeichnet von fließenden Achtelnoten. Dem Satzpaar Allemande–Courante folgt eine Sarabande, ein langsamer, dreizeitiger Tanz lateinamerikanischen und spanischen Ursprungs. Dann folgt ein Menuett, ein ebenfalls dreizeitiger Tanz in mäßigem Tempo, wie üblich mit einem zentralen Trio als Kontrastabschnitt; bis in die nachbarocke Zeit hinein hielt sich das Menuett als beliebter Binnensatz für Sonaten, Streichquartetten und Sinfonien. Den Schlusssatz bildet eine Gigue, ein Sprungtanz in zusammengesetztem Metrum, der seinen Ursprung in Volkstänzen der britischen Inseln hat.

Dohnányi spielte die Suite nach altem Stil erstmals in Berlin in einem Konzert am 17. Februar 1914, in dem außerdem eines seiner Orchesterlieder uraufgeführt wurde und seine Variationen über ein Kinderlied, op. 25, für Klavier und Orchester erklangen.

Ein Charakterstück ist ein kurzes Klavierstück, das einen klar umgrenzten Charakter, eine besondere Stimmung oder Vorstellung zum Ausdruck bringen soll. Es ist unentbehrlicher Bestandteil des Repertoires komponierender Pianisten des 19. Jahrhunderts; Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann und Brahms: Es waren die Größten, die diese Gattung besonders pflegten. In ihre Fußstapfen trat Dohnányi, als er im September und Oktober 1945 mit der Arbeit an einer Reihe von Charakterstücken begann: seinen Sechs Klavierstücken, op. 41. Damals wohnte er in Neukirchen am Walde, einem kleinen österreichischen Bergdorf, in das es ihn und seine Familie am Ende des 2. Weltkriegs verschlagen hatte. Das erste Stück, „Impromptu“, weist improvisatorischen Charakter auf, ganz seinem Titel gemäß; gelassen und scheinbar ziellos durchwandert es unerwartete harmonische Wendungen, wie sie für Dohnányis Tonsprache typisch sind. Der lebhafte zweite Satz heißt „Scherzino“, italienisch für „kleiner Scherz“. Sein schelmischer Grundton steht für Dohnányis musikalischen Humor. Solcher Überschwang bekommt sein Gegengewicht im Grübeln der „Canzonetta“, die sich anschließt.

Unterscheiden sich die ersten drei Sätze nur wenig von jenen charmanten Charakterstücken, wie Dohnányi seit seinem elften Lebensjahr schrieb, verweisen die übrigen drei Sätze stärker auf ihre Entstehungsumstände. „Cascades“ wurde direkt vom Ort Neukirchen am Walde inspiriert; die ununterbrochen strömenden Figuren sollen einen Gebirgswasserfall nachahmen. Mit diesem vierten Stück hatte Dohnányi eigentlich den Zyklus abschließen wollen. Stattdessen verstärkte er mit einem fünften Satz noch den Bezug der „Neukirchener Klavierstücke“, wie er sie nannte, auf seinen Gebirgsaufenthalt in Oberösterreich: Er ist im Stil eines Ländlers gehalten, eines österreichischen Volkstanzes und Vorläufers des Walzers des 19. Jahrhunderts.

Der Schlusssatz nimmt so offen Bezug auf Dohnányis Biografie wie kaum ein anderes Stück in seinem Schaffen. Den ernsten Satz mit dem Titel „Cloches“ („Glocken“) komponierte er im November 1945. Kurz zuvor hatte ihn die Nachricht erreicht, dass sein Sohn Matthew in einem russischen Kriegsgefangenenlager gestorben war. Sind die ersten fünf Stücke kurz und lebhaft gehalten, so sind die „Cloches“ deutlich länger und im Charakter nachdenklicher. Das beharrliche Läuten der im Titel benannten Glocken reißt vom allerersten Anfang bis zum Ende des Satzes nicht ab; dann aber verstummen sie, und es ertönt ein klingendes Heldendenkmal für den gefallenen Soldaten: ein Zitat aus der „heroischen“ 7. Etüde aus Liszts „Études transcendentales“.

Mit der Gattung Passacaglia verbinden wir beliebte Meisterwerke von J S Bach und Brahms. Wie bei ihnen üblich, beginnt Dohnányis Passacaglia in es-Moll, op. 6, von 1899 mit einem Bass-Ostinato im Dreiertakt. Zunächst erklingt der achttaktige Ostinato ohne Begleitung, wird dann aber rasch zur Grundlage einer Variationsreihe von zunehmender Komplexität, in der das Passacaglienthema die unterschiedlichsten Harmonien, Kompositionstechniken und Lagen durchläuft. Der massive, orchestrale Satz in der Mitte und am Schluss der Passacaglia kommt der Liszt’schen Satzdichte nahe, wie man sie in dieser Einspielung in der vierten Konzertetüde hören kann.

Dohnányis Passacaglia zeugt nicht nur von hohem kontrapunktischem Können, sondern auch von seiner erstaunlichen Improvisationsgabe. Als das Werk in einem Klavierabend in London am 4. März 1899 noch nicht fertiggestellt war, extemporierte er den brillanten Schluss einfach.

Dohnányi hinterließ nicht nur eine bedeutende Menge an Originalwerken für Klavier, sondern auch eine Anzahl Transkriptionen und Paraphrasen. Größtenteils handelt es sich um bezaubernde Werke, die der konzertierende Pianist Dohnányi immer wieder gerne als Zugaben einsetzte, darunter Walzertranskriptionen nach Delibes (Folge 1 und 3), Schubert (Folge 2) und Johann Strauß Sohn (Folge 3).

Am Schluss dieses Albums steht die 1920 komponierte Bearbeitung des vierten Satzes von Brahms’ Klavierquartett g-Moll, op. 25, Rondo alla Zingarese. Dass Dohnányi diese Bearbeitung unternahm, ist wohl nicht allein seiner Brahms-Verehrung geschuldet; er zollt damit auch dem sogenannten „ungarischen Stil“, wie man ihn Brahms’ Ungarischen Tänzen und Liszts Ungarischen Rhapsodien erleben kann. Typisch für diesen Stil ist das Nachahmen der Musik der ungarischen Roma, besonders des virtuosen Geigenspiels. Als nachdrücklichen Hinweis auf den „style hongrois“ notierte Brahms die Spielanweisung „alla Zingarese“ („nach Zigeunerart“).

Zwar zitierte Dohnányi ungarische Volkslieder, etwa in seinen Variationen über ein ungarisches Volkslied, op. 29, (Folge 3), im Pastorale über ein ungarisches Weihnachtslied, (Folge 1) und in den Ruralia hungarica, op. 32a (Folge 3). Doch tat er es nie seinen Freunden Béla Bartók und Zoltán Kodály gleich, die das Volkslied erforschten, um daraus die Grundlage für eine authentische ungarische Musiksprache zu gewinnen. Stattdessen gab er sich offenbar mit der Stilisierung zufrieden, wie westliche Komponisten sie bevorzugten; an Brahms’ Rondo alla Zingarese änderte er nur wenig. Abgesehen von der Reduktion der Partitur von drei Streichern und Klavier auf Klavier solo strich er lediglich manche Wiederholungen sowie einige Episoden gegen Ende des Rondos, um mit noch höherem Tempo auf die Wiederkehr des Rondo-Themas am Schluss hinzusteuern. Das Ergebnis ist eine echte tour de force—würdiger Abschluss nicht nur dieses Albums, sondern der gesamten vierteiligen Reihe.

James A Grymes © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel