One of the very great pianists of the nineteenth century, Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) achieved legendary status for his performances and improvisations alike, though his piano compositions generally have not withstood comparison with the very best keyboard music of the century. The one piano sonata he published was deemed not to have broken new ground after Beethoven’s path-breaking thirty-two; he created no large-scale cyclic works comparable to Robert Schumann’s hybrid literary/musical fantasies for the instrument; his meticulously crafted Lieder ohne Worte exuded for many a refined romanticism not as soul-searching as the miniatures of Chopin or Brahms; and nowhere did his technical demands on the pianist challenge the Promethean exertions of Liszt.

But such views of Mendelssohn’s piano music largely mirrored the conventional wisdom about the composer’s stature engrained over much of the twentieth century. A complex of factors, including a reaction against Victorianism (a frequent visitor to England, Mendelssohn had enjoyed audiences with the Queen, had been embraced as a Victorian gentleman, and was an easy mark for later critiques of the period) and the banning of his music by the Nazis (though a baptized Lutheran, Mendelssohn was the grandson of the Jewish philosopher Moses Mendelssohn), combined to undermine his reputation. And so he was remembered as a purveyor of comfortable (gemütlich) salon music; his affinity for complex Bachian counterpoint led him to rely too much on historical models; and his music betrayed a cloying sentimentality utterly at odds with modernist tastes. Writing in The Musical Times on the sesquicentenary of the composer’s birth in 1959, Stanley Bayliss conceded that Mendelssohn’s music offered ‘magic, charm, clarity, brilliance, verve, lilt, [and] polish’—but all these qualities were not enough to offset this terse verdict of post-War culture: ‘Mendelssohn does not go very deep.’

These attitudes contrasted dramatically with the composer’s meteoric rise to fame during the 1830s and 1840s, and his rapid canonization. An extraordinary child prodigy, he was compared by Goethe and Heine to a second Mozart, and described by Robert Schumann as the Mozart of the nineteenth century. As a composer, he made significant contributions to every important genre of the time, with the exception of opera (though not for want of trying—he reviewed scores of potential libretti, only to settle late in life on Die Lorelei, left unfinished at his death). As a conductor, he turned the Gewandhaus Orchestra in Leipzig into one of the premier musical institutions of his time. As a tireless editor and performer of Bach and Handel, he argued for continuities in the European classical tradition, in which he found again and again the wellspring of his own inspiration. And as a pianist, his elegant style of playing found favour with many critics, including his early biographer W A Lampadius. ‘Mendelssohn’s skill as a virtuoso was no mere legerdemain’, Lampadius wrote in 1865, ‘no enormous finger facility, that only aims to dazzle by trills, chromatic runs, and octave passages; it was that true, manly virtus from which the word virtuoso is derived; that steadfast energy which overcomes all mechanical hindrances, not to produce musical noise, but music, and not satisfied with anything short of exhibiting the very spirit of productions written in every age of musical art. The characteristic features of his playing were a very elastic touch, a wonderful trill, elegance, roundness, firmness, perfect articulation, strength, and tenderness, each in its needed place. His chief excellence lay, as Goethe said, in his giving every piece, from the Bach epoch down, its own distinctive character.’

Today, in the midst of a full-scale Mendelssohn revival, Howard Shelley’s survey of the complete solo piano music in six volumes offers a welcome opportunity to revisit and reassess this repertoire. As we now know, Mendelssohn composed or began nearly two hundred works for piano. Nevertheless, he saw only about seventy through the press, released in seventeen opera from the Capriccio Op 5 (1825) to the sixth volume of the Lieder ohne Worte Op 67 (1845). Some twenty-five additional pieces appeared posthumously in eleven additional opera. The remainder, whether fully drafted or fragmentary, were left to his musical estate or have disappeared.

Volume 1 of this series includes Opp 5, 6, and 7, the first three piano compositions Mendelssohn published between 1825 and 1827, as well as Op 19b, the first volume of his Lieder ohne Worte, released in 1832. They recall a time before the emergence of Liszt as the premier virtuoso of the century, and reflect rather the elegant, refined pianism of three earlier virtuosos with whom the young Mendelssohn had studied or had close contact: Ludwig Berger, a former student of Muzio Clementi and Mendelssohn’s principal piano instructor during the early 1820s; Johann Nepomuk Hummel, a former student of Mozart and Kapellmeister of the ducal court of Weimar; and Carl Maria von Weber, composer of the ‘romantic’ opera Der Freischütz and the Konzertstück for piano and orchestra, both of which the eleven-year-old Mendelssohn heard at their premieres in Berlin in 1821. Opp 5, 6, and 7 represent three different genres—the capriccio, treated by the young composer as a whimsical étude; the sonata, in which so many young composers tested their mettle; and the character piece. Several stylistic influences are evident, among them Beethoven, whose music swept over the impressionable youth starting around 1824, and whose late piano sonatas left their mark on Op 6, and J S Bach, the ultimate source of Mendelssohn’s fascination with all things contrapuntal, and an influence on parts of Op 7, and, to a lesser extent, Op 5.

When Gioacchino Rossini heard Mendelssohn play his Capriccio in F sharp minor Op 5 (1825), he mused ‘Ça sent la sonate de Scarlatti’ (‘That has the feeling of a Scarlatti sonata’). Indeed, with its quirky leaps, twisting figurations and register displacements, the Capriccio traces a lineage extending back to Domenico Scarlatti, whose zesty sonatas had been favoured by Muzio Clementi, the teacher of Ludwig Berger, with whom the young Mendelssohn studied piano and, for a while, composition. Formally, the work unfolds in two contrasting sections, alternating as ABAB. The A section features a series of awkwardly expanding leaps and jolting diminished-seventh harmonies, betraying why Mendelssohn referred to Op 5 as his ‘verrücktes Capriccio’ (‘madcap capriccio’). In contrast, the B section is studiously contrapuntal, and pits a sturdy, fugue-like subject against a rushing counter-subject. With Bachian ease, Mendelssohn later manipulates the subject by presenting it upside down in mirror inversion, and eventually in combination with its original form.

Mendelssohn was among the first generation of musicians to experience and come to terms with Beethoven’s now abstract, now lyrical, and now rarefied late style. According to Robert Schumann, in his Piano Sonata in E major Op 6 (1826) the seventeen-year-old Mendelssohn touched ‘Beethoven with his right hand, while looking up to him as to a saint, and being guided at the other by Carl Maria von Weber (with whom it would be more possible to be on a human footing)’. If Weber’s sparkling virtuosity informed the vivacious, driving finale of the sonata, it was Beethoven who left the most profound mark. Among points of contact between Op 6 and Beethoven’s late style are: the cantabile style of the opening first movement; key relationships a tone apart; broadly spaced chords and special pedal effects; the linking of various movements; the use of a free, unmeasured recitative in the slow movement; and cyclic applications of thematic material.

Near the end of the exposition in the first movement Mendelssohn pays homage to Beethoven by alluding to a luminous passage near the end of the slow movement of the ‘Archduke’ Piano Trio (1811), a work that lies on the threshold of Beethoven’s late style. But it was Beethoven’s Piano Sonata in A major, Op 101 (1816) that especially captured the young composer’s attention. Op 101 and Op 6 begin in E major, with gently rising melodic lines doubled in thirds (Beethoven) or tenths (Mendelssohn). While E major is the tonic of Op 6, it is the dominant of Op 101, so that Beethoven’s sonata begins as if in medias res, and then charts a course toward its A major tonic. Mendelssohn thus took the more conventional route, and in this regard his first movement might seem a pale imitation of Beethoven’s.

The second movement offers a puckish minuet that approaches the quality of a scherzo, but it is the third movement Adagio on which Mendelssohn lavished the most care. Here he begins with a turning figure reminiscent of Beethoven’s Adagio in Op 101, but then develops the figure into an extended, unmetred recitative, with four descending entries in imitative counterpoint. The effect is of a paraphrase or, better, a re-hearing of Beethoven. Subsequently, this recitative alternates with a hymn-like Andante, as if searching for a theme, ultimately answered by the arrival of the finale, linked to the slow movement through a fantasy-like transition. When all is said and done, Mendelssohn springs one final surprise near the end of the sonata, where the youthful energy of the finale unexpectedly yields to a recall of the opening of the work, bringing the music back to its source, and framing the whole.

Composed separately between 1824 and 1826, the Sieben Charakterstücke Op 7 coalesced into a suite-like collection before Mendelssohn issued them in 1827 as character pieces, providing German descriptive titles to designate the mood of each piece. That Mendelssohn conceived of the opus as a unified cycle is clear firstly from the sequence of keys (all sharp keys, centering on E minor and major), and secondly from the division into two types of pieces, pitting older against newer styles. The first type includes a Bachian invention and sarabande (Nos 1 and 6) and a fugue in a decidedly baroque style (No 3). The second type offers three ‘modern’ sonata-form movements (Nos 2, 4 and 7). Bridging the two is an erudite fugue (No 5), replete with augmentation, diminution and mirror inversion, as if, as one reviewer noted, ‘the composer wished to demonstrate openly how diligently he had studied and mastered his subject through counterpoint’. But for all the learned techniques, Mendelssohn’s inspiration may well have been not Bach but Beethoven, who had produced a recondite acceleration fugue of his own in the finale of the Piano Sonata Op 110. Be that as it may, Mendelssohn unquestionably found his own voice in No 7, a fleet-footed scherzo that impressed Robert Schumann as a kindred spirit to the elves’ music in the Overture to A Midsummer Night’s Dream. The magical, evanescent ending of No 7 led Hermann Franck to comment: ‘All flies past hastily, without rest, gathering together in colorful throngs, and then scattering in a puff.’

Mendelssohn is inextricably associated with the genre of the Lied ohne Worte, described by Schumann as an art song abstracted for the piano, with its text deleted. The origins of this new genre are shrouded in some mystery, but it may trace its source to a childhood game the composer played with his elder sister, Fanny—the second child prodigy in the Mendelssohn family—in which the two composed piano pieces and then added texts to them. Mendelssohn’s first datable Lied ohne Worte, written for Fanny, is from 1828, but not until a few years later, in 1832, did he hit upon the idea of publishing a set of piano Lieder as a counterpart to a set of songs. Both were assigned the opus number 19, though today they are distinguished as Op 19a (Sechs Gesänge) and Op 19b (Sechs Lieder ohne Worte).

The six pieces of Op 19b offer keyboard simulations of three vocal types, the solo Lied (Nos 1 and 2), with a treble cantilena supported by an accompaniment below; duet (No 6), in which the melodic line is doubled in thirds or sixths; and part-song (Nos 3 and 4), featuring homophonic textures in chordal style. Two pieces (Nos 3 and 5) are of sufficient length to unfold in miniature sonata forms. The composer left every piece but the last untitled, though No 3, with its pursuing imitative lines and echoing horn calls, impresses as a Jagdlied (‘hunting song’), and No 4, which shares its key and some thematic material with No 3, as a Jägerlied (‘hunters’ song’). The muted No 6, the Venetianisches Gondellied, was the first of several that Mendelssohn composed and so titled, and was inspired by his visit to Venice in 1830. Its blurry pedal effects and gently undulating cross-rhythms magically conjure up the romantic allure of the Venetian lagoons.

Mendelssohn issued Op 19b and subsequent sets of Lieder ohne Worte in parallel German, French and English editions. In Paris the pieces first appeared as Romances sans paroles, and in England as Original Melodies for the Piano. The composer never used the now prevalent translation Songs without Words, nor did he authorize other descriptive titles fitted to the pieces in later editions, for example ‘Sweet Remembrance’ (No 1), ‘Regrets’ (No 2), and ‘Restlessness’ (No 5). Largely the whims of publishers, these accretions ran counter to Mendelssohn’s own aesthetic, to let the individual Lieder stand by themselves, and to trust the precision of musical expression over the ambiguities of words.

R Larry Todd © 2013
author of Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn and, with Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) a beau être un des immenses pianistes du XIXe siècle, entré dans la légende pour ses interprétations comme pour ses improvisations, ses compositions pianistiques, elles, ne soutinrent globalement pas la comparaison avec les toutes meilleures musiques pour clavier de son siècle. De l’avis général, la seule sonate pour piano qu’il publia n’ouvrit pas de nouvelles perspectives après les trente-deux pionnières de Beethoven; il ne conçut pas d’œuvre cyclique à grande échelle comparable aux fantaisies pianistiques littéraro-musicales de Robert Schumann; pour beaucoup, ses Lieder ohne Worte ciselés exsudaient un romantisme sophistiqué moins introspectif que celui des miniatures de Chopin ou de Brahms; et jamais la technique qu’il exigea du pianiste ne vint défier les exercices prométhéens de Liszt.

Ces opinions reflètent en fait largement les idées reçues sur l’envergure de Mendelssohn—des idées demeurées ancrées bien avant dans le XXe siècle. Plusieurs facteurs contribuèrent à saper sa réputation, notamment une certaine réaction contre l’ère victorienne (se rendant souvent en Angleterre, il s’était vu accorder audiences par la reine et donner l’accolade comme à un gentleman victorien; pour ceux qui critiquèrent ensuite cette période, il fut une proie facile) et le bannissement de sa musique par les nazis (bien que baptisé dans la foi luthérienne, il était le petit-fils du philosophe juif Moses Mendelssohn). Aussi se souvint-on de lui comme d’un pourvoyeur de musique de salon gemütlich, agréable; ses affinités avec le contrepoint bachien l’amenèrent à trop se reposer sur les modèles historiques; enfin, sa musique trahissait une écœurante sensiblerie, aux antipodes des goûts modernistes. En 1959, écrivant dans The Musical Times pour les cent cinquante ans de la naissance de Mendelssohn, Stanley Bayliss reconnut que sa musique dégageait «magie, charme, clarté, brio, verve, rythme [et] éclat», mais cela ne suffit pas à balayer ce laconique verdict d’après-guerre: «Mendelssohn n’est pas très profond.»

Voilà qui contrastait terriblement avec le succès fulgurant de Mendelssohn, dans les années 1830 et 1840, puis avec sa rapide canonisation. Extraordinaire enfant prodige, il fut pour Goethe et Heine un second Mozart, pour Robert Schumann le Mozart du XIXe siècle. Comme compositeur, il apporta d’importantes contributions à tous les genres de l’époque, l’opéra excepté (non pas qu’il refusât d’essayer—il examina une foule de livrets potentiels et se lança seulement, vers la fin de sa vie, dans Die Lorelei, laissé inachevé à sa mort). Comme chef, il fit de l’orchestre du Gewandhaus, à Leipzig, l’une des institutions musicales majeures de son temps. Infatigable éditeur et interprète de Bach et de Haendel, il plaida en faveur d’une continuité dans cette tradition classique européenne qui lui était une constante source d’inspiration. Comme pianiste, son jeu élégant rencontra les faveurs de nombreux critiques, tel W. A. Lampadius, l’un de ses premiers biographes, qui écrivit en 1865: «Le talent de virtuose de Mendelssohn ne relevait pas de la simple prestidigitation, de ces énormes facilités digitales, qui ne cherchent qu’à éblouir par des trilles, des passages rapides chromatiques et des passages en octaves; non, c’était cet authentique virtus mâle, d’où dérive le mot virtuose; cette énergie inébranlable qui vient à bout de tous les obstacles mécaniques pour produire non un bruit musical mais de la musique, et qui ne se satisfait qu’en faisant surgir l’esprit même des productions écrites à chaque âge de l’art musical. Son jeu se caractérisait par un toucher des plus élastiques, un trille merveilleux, l’élégance, la rondeur, la fermeté, la perfection de l’articulation, la force, la tendresse, tout cela à point nommé. Sa supériorité venait surtout, comme le disait Goethe, de ce qu’il donnait à chaque morceau, depuis l’époque de Bach jusqu’à la sienne, son caractère distinctif.»

Aujourd’hui, en pleine résurrection de Mendelssohn, l’intégrale de la musique pour piano réalisée par Howard Shelley en six volumes offre une occasion bienvenue de revisiter et de réexaminer ce répertoire. Comme nous le savons désormais, Mendelssohn écrivit ou entama presque deux cents œuvres pour piano, dont seulement soixante-dix furent publiées de son vivant, réparties en dix-sept opera allant du Capriccio op. 5 (1825) au sixième volume de ses Lieder ohne Worte op. 67 (1845). Quelque vingt-cinq autres pièces parurent posthumement dans onze opera supplémentaires. Le reste, qu’il soit complètement ébauché ou fragmentaire, se trouve dans son héritage musical ou a disparu.

Le premier volume de cette série réunit les trois premières compositions pianistiques de Mendelssohn (les opp. 5, 6 et 7, publiés entre 1825 et 1827) et l’op. 19b, le premier volume de ses Lieder ohne Worte, paru en 1832. Ces œuvres, qui rappellent un temps où Liszt n’était pas encore le premier virtuose du siècle, reflètent plutôt le pianisme élégant, raffiné, de trois virtuoses plus anciens, dont le jeune Mendelssohn avait été l’élève ou qu’il avait côtoyés de près: Ludwig Berger, son principal professeur de piano au début des années 1820, qui était un disciple de Muzio Clementi; Johann Nepomuk Hummel, élève de Mozart et Kapellmeister de la cour ducale de Weimar; et Carl Maria von Weber, auteur de l’opéra «romantique» Der Freischütz et du Konzertstück pour piano et orchestre, deux œuvres à la création berlinoise desquelles Felix assista, à onze ans, en 1821. Les opp. 5, 6 et 7 regroupent trois genres d’œuvres: le capriccio, qu’il traita en étude fantasque; la sonate, avec laquelle tant de jeunes compositeurs montraient ce dont ils étaient capables; et la pièce de caractère. Plusieurs influences stylistiques sont patentes: celle de Beethoven, dont la musique enthousiasma, à partir de 1824 environ, la jeunesse impressionnable, et dont les sonates pianistiques tardives marquèrent l’op. 6; et celle de J. S. Bach, source ultime de la fascination mendelssohnienne pour tout ce qui était contrapuntique et qui exerça son ascendant sur certaines parties de l’op. 7 (et, dans une moindre mesure, de l’op. 5).

Quand Gioacchino Rossini entendit Mendelssohn jouer son Capriccio en fa dièse mineur op. 5 (1825), il se dit d’un air songeur «Ça sent la sonate de Scarlatti». De fait, avec ses sauts lyriques, ses figurations sinueuses et ses déplacements de registre, ce Capriccio s’inscrit dans la lignée de Domenico Scarlatti, dont les sonates entraînantes avaient eu la préférence de Muzio Clementi, le professeur de Ludwig Berger, qui enseigna le piano et, pendant un temps, la composition au jeune Mendelssohn. Cette œuvre se déploie en deux sections contrastées, alternant sous la forme ABAB. La section A présente une série de sauts effroyablement étirés et de cahotantes harmonies de septième diminuée, laissant deviner pourquoi Mendelssohn parlait de son op. 5 comme de son «verrücktes Capriccio» («Capriccio fou»). Par contraste, la section B est soigneusement contrapuntique et oppose à un robuste sujet fugué un contre-thème précipité. Avec une aisance toute bachienne, Mendelssohn manipule ensuite le sujet en le présentant en renversement puis combiné à sa forme originale.

Mendelssohn appartint à la première génération de musiciens qui expérimenta et affronta le style beethovénien tardif, tantôt abstrait, tantôt lyrique, tantôt raréfié. Selon Robert Schumann, dans sa Sonate pour piano en mi majeur op. 6 (1826), le jeune Mendelssohn toucha, du haut de ses dix-sept ans, «Beethoven de la main droite, tout en levant les yeux vers lui comme vers un saint et en étant guidé de l’autre par Carl Maria von Weber … (avec lequel on peut déjà plus parler)». Si Weber et sa virtuosité étincelante imprégnèrent le finale allant, vivace de la sonate, ce fut Beethoven qui laissa l’empreinte la plus profonde. Voici ce qui réunit notamment l’op. 6 et la manière beethovénienne tardive: le style cantabile du premier mouvement inaugural; les relations tonales par degrés conjoints; les accords largement espacés et des effets de pédale particuliers; le lien entre divers mouvements; l’usage d’un récitatif libre, non mesuré, dans le mouvement lent; et des applications cycliques du matériau thématique.

En fin d’exposition, dans le premier mouvement, Mendelssohn rend hommage à Beethoven en faisant allusion à un lumineux passage situé vers la fin du mouvement lent du Trio avec piano «À l’archiduc» (1811), au seuil du style beethovénien tardif. Mais ce fut surtout la Sonate pour piano en la majeur op. 101 (1816) de Beethoven qui retint l’attention de notre jeune compositeur: comme elle, son op. 6 démarre en mi majeur, avec des lignes mélodiques doucement ascendantes doublées en tierces (Beethoven) ou en dixièmes (Mendelssohn). Mais si mi majeur est la tonique de l’op. 6, il est la dominante de l’op. 101, si bien que la sonate de Beethoven part comme in medias res, avant d’évoluer vers sa tonique la majeur. Mendelssohn, lui, emprunta un chemin plus conventionnel et son premier mouvement peut sembler, à cet égard, une pâle imitation de celui de Beethoven.

Le deuxième mouvement propose un menuet espiègle, qualitativement proche d’un scherzo, mais c’est au troisième mouvement Adagio que Mendelssohn apporta le plus grand soin. Pour commencer, il emploie une figure décisive rappelant l’Adagio de l’op. 101 de Beethoven, mais cette figure, il la développe en un récitatif étiré, non métré, avec quatre entrées descendantes en contrepoint imitatif. On a l’impression d’entendre une paraphrase de Beethoven ou, mieux, de réentendre Beethoven. Ce récitatif alterne ensuite avec un Andante hymnique, comme en quête d’un thème, auquel répond l’arrivée du finale, rattaché au mouvement lent par une transition façon fantaisie. Au bout du compte, Mendelssohn nous réserve une dernière surprise vers la fin de sa sonate, quand l’énergie juvénile du finale s’éclipse inopinément devant un rappel du début de l’œuvre, ramenant la musique à sa source et enclosant le tout.

Composés séparément entre 1824 et 1826, les Sieben Charakterstücke op. 7 étaient fondus en un recueil, à la manière d’une suite, avant que Mendelssohn les publiât comme autant de pièces de caractère, en 1827, avec, pour définir le climat de chacune, un titre en allemand. Il est évident que Mendelssohn conçut cet opus comme un cycle unifié, en témoignent la séquence tonale (toutes les tonalités avec dièses à la clef, centrées sur mi mineur et majeur) et la répartition des pièces en deux groupes de styles ancien et nouveau. Dans le premier, une invention et une sarabande bachienne (nos 1 et 6) côtoient une fugue de style résolument baroque (nº 3). Quant au second, il réunit trois mouvements de forme sonate «modernes» (nos 2, 4, 7), le lien entre les deux groupes étant assuré par une fugue érudite (nº 5), avec augmentation, diminution et renversement, comme si, remarqua un critique, «le compositeur entendait ouvertement montrer à travers le contrepoint combien il avait étudié avec assiduité et maîtrisé son sujet». Mais malgré toutes ces techniques savantes, l’inspiration de Mendelssohn ne fut peut-être pas tant Bach que Beethoven, dont le finale de la Sonate pour piano op. 110 recèle une absconse fugue en accélération de son cru. Quoi qu’il en soit, Mendelssohn trouva indéniablement son style dans la pièce nº 7, un scherzo véloce dans lequel Robert Schumann, impressionné, vit l’âme sœur de la musique des elfes de l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été. La conclusion magique, évanescente de cette pièce fit dire à Hermann Franck: «Tout s’envole en hâte, sans cesse, s’agglomérant en multitudes colorées et se dispersant comme en un souffle.»

Mendelssohn est inextricablement associé au Lied ohne Worte, ce genre nouveau que Schumann décrivit comme une chanson savante extraite pour le piano, sans le texte. Les origines en sont mystérieuses, mais elles pourraient remonter à un jeu dans lequel le tout jeune Mendelssohn et sa sœur aînée Fanny—l’autre enfant prodige de la famille—composaient des pièces pour piano avant de leur ajouter des textes. Son premier Lied ohne Worte datable, Mendelssohn l’écrivit pour Fanny en 1828 mais ce fut seulement en 1832 qu’il eut l’idée de composer une série de Lieder pianistiques pour faire pendant à un corpus de chants. Ces deux volets, d’abord réunis sous le numéro d’opus 19, sont aujourd’hui scindés en 19a (Sechs Gesänge) et 19b (Sechs Lieder ohne Worte).

Les six pièces de l’op. 19b proposent des simulations claviéristiques des trois genres vocaux que sont le Lied pour voix seule (nos 1 et 2), avec une cantilène au soprano étayée d’un accompagnement, en dessous; le duo (nº 6), où la ligne mélodique est doublée en tierces ou en sixtes; et le chant à plusieurs voix (nos 3 et 4), présentant des textures homophones dans un style en accords. Deux pièces (nos 3 et 5) sont assez longues pour se déployer dans des formes sonate miniatures. Seule la dernière pièce a un titre mais, avec ses lignes imitatives qui se poursuivent et ses appels de cor qui se font écho, la troisième a des allures de Jagdlied («chant de chasse») tandis que la quatrième—dans la même tonalité et avec un matériau thématique parfois commun—tient du Jägerlied («chant de chasseurs»). Avec le Venetianisches Gondellied (la pièce nº 6, avec sourdine), Mendelssohn inaugura une série inspirée par son séjour à Venise, en 1830—les effets de pédale flous et les contre-rythmes doucement ondoyants évoquent magiquement le charme romantique des lagons vénitiens.

Comme les autres séries de Lieder ohne Worte, l’op. 19b connut des éditions allemande, française et anglaise; à Paris, on choisit d’abord le titre de Romances sans paroles, et en Angleterre celui de Original Melodies for the Piano. Jamais Mendelssohn n’utilisa la traduction anglaise qui prévaut aujourd’hui, Songs without Words, pas plus qu’il n’autorisa les autres titres descriptifs des éditions ultérieures, comme «Sweet Remembrance» (nº 1), «Regrets» (nº 2) et «Restlessness» (nº 5). Fantaisies d’éditeurs, pour l’essentiel, ces ajouts vont à l’encontre de l’esthétique même de Mendelssohn: laisser les Lieder apparaître d’eux-mêmes et s’en remettre à la précision de l’expression musicale plus qu’aux ambiguïtés des mots.

R Larry Todd © 2013
auteur de Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn et, avec Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Français: Hypérion

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) errang als einer der größten Pianisten des 19. Jahrhunderts sowohl mit seinen Darbietungen als auch mit seinen Improvisationen einen legendären Status, jedoch haben seine Kompositionen für Klavier im Großen und Ganzen dem Vergleich mit den besten Klavierwerken des 19. Jahrhunderts nicht standgehalten. Die einzige Klaviersonate, die er veröffentlichte, wurde nach Beethovens bahnbrechenden 32 Sonaten nicht als innovativ erachtet; er komponierte keine großangelegten zyklischen Werke, die mit Robert Schumanns hybriden literarisch-musikalischen Phantasien für das Klavier vergleichbar gewesen wären; seine sorgfältig gearbeiteten Lieder ohne Worte strahlten für viele eine kultivierte Romantik aus, die aber nicht so weit in sich ging, wie die Miniaturen eines Chopin oder eines Brahms; und nirgends kamen seine technischen Anforderungen an den Pianisten den prometheischen Strapazen gleich, die Liszts Werke mit sich brachten.

Derartige Ansichten zu der Klaviermusik Mendelssohns spiegelte fast das ganze 20. Jahrhundert über die gängige Meinung über den Rang des Komponisten wider. Verschiedene Faktoren, darunter eine Antihaltung gegenüber dem Viktorianismus (auf seinen regelmäßigen Englandreisen war Mendelssohn auch durch Audienzen bei der Königin ausgezeichnet und als viktorianischer Gentleman begrüßt worden, was ihm bei späteren zeitkritischen Abhandlungen zur Last gelegt wurde) sowie das Verbot seiner Musik unter den Nazis (obwohl er als Lutheraner getauft worden war, war er der Enkel des jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn), zersetzten seinen Ruf. So wurde er als Lieferant gemütlicher Salonmusik betrachtet, dessen Vorliebe für den komplexen bachischen Kontrapunkt dazu führte, dass er sich zu sehr auf historische Vorbilder bezog, und dessen Musik eine süßliche Sentimentalität preisgab, die völlig im Widerspruch zum modernen Musikgeschmack stand. Anlässlich des 150. Jubiläums des Geburtsjahrs Mendelssohns im Jahre 1959 schrieb Stanley Bayliss in der Musical Times, dass Mendelssohns Musik zwar „Zauber, Charme, Klarheit, Brillanz, Verve, Beschwingtheit und Schliff“ besäße, all diese Qualitäten jedoch nicht jenes prägnante Urteil der Nachkriegskultur—„Mendelssohn geht nicht besonders in die Tiefe“—abschütteln könnten.

Diese Ansichten standen im krassen Gegensatz zu dem kometenhaften Aufstieg des Komponisten in den 1830er und 40er Jahren sowie seiner raschen Kanonisierung. Als außergewöhnliches Wunderkind wurde er von Goethe und Heine als zweiter Mozart betrachtet und auch Robert Schumann beschrieb ihn als Mozart des 19. Jahrhunderts. Als Komponist trug er wesentlich zu jedem wichtigen Genre der Zeit bei, mit der Ausnahme der Oper (obwohl er sich durchaus darum bemüht hatte—er sah zahlreiche potenzielle Libretti durch und entschloss sich letztendlich für Die Lorelei, die er jedoch vor seinem Tod nicht mehr vollendete). Als Dirigent transformierte er das Leipziger Gewandhausorchester in eine der führenden Musikinstitutionen seiner Zeit. Als unermüdlicher Herausgeber und Interpret der Werke Bachs und Händels setzte er sich für Kontinuität in der europäischen klassischen Tradition ein, aus der er immer wieder auch selbst Inspiration schöpfte. Und als Pianist fand sein eleganter Stil bei vielen Kritikern Anklang, darunter auch bei einem seiner ersten Biographen, Wilhelm Adolf Lampadius, der 1865 schrieb: „Mendelssohns Virtuosität war kein blosses Gaukelspiel, keine enorme Fingerfertigkeit, die blos wegen des Flitterstaates der Triller, chromatischer Läufe und Octavengänge da zu sein scheint, sondern das, wovon das Wort abgeleitet ist, virtus, wahre männliche Tugend, eine Beharrlichkeit, die alle mechanischen Hindernisse überwand, aber nicht, um musikalischen Lärm, sondern um Musik zu machen, um den Geist werthvoller Tonstücke aus den verschiedensten Zeitaltern der Kunst zur vollkommensten Darstellung zu bringen. Die äussern Vorzüge seines Spiels waren ein höchst elastischer Anschlag, ein vorzüglicher Triller, überhaupt Eleganz, Rundung, Sicherheit, vollkommene Deutlichkeit, Kraft und Zartheit, jedes an seinem Platze. Der Hauptvorzug bestand aber eben darin, dass M. jedes Stück, wie schon Goethe andeutete, von der Bach’schen Epoche heran bis zu seinen eigenen Productionen vollkommen in seinem Character spielte …“

Inzwischen befinden wir uns inmitten einer großen Mendelssohn-Renaissance, wobei Howard Shelleys Gesamtaufnahme der Soloklavierwerke in sechs Teilen eine willkommene Gelegenheit bietet, dieses Repertoire neu aufzugreifen und neu zu bewerten. Wie wir heute wissen, komponierte, beziehungsweise begann, Mendelssohn fast 200 Werke für Klavier. Nichtsdestotrotz wurden zu seinen Lebzeiten nur etwa 70 veröffentlicht, die in 17 Opera, vom Capriccio op. 5 (1825) bis zum sechsten Teil der Lieder ohne Worte op. 67 (1845), herauskamen. Etwa 25 zusätzliche Stücke erschienen nach seinem Tod als elf weitere Opera. Die restlichen Werke, ob sie nun in vollständigen Skizzen oder fragmentarischer Form vorlagen, verblieben in seinem musikalischen Nachlass oder gingen verloren.

Der erste Teil dieser Aufnahmereihe setzt sich aus opp. 5, 6 und 7, den ersten drei Klavierkompositionen, die Mendelssohn zwischen 1825 und 1827 veröffentlichte, sowie op. 19b zusammen, dem ersten Teil seiner Lieder ohne Worte, der 1832 publiziert wurde. Diese Werke erinnern an eine Zeit, bevor Liszt als der führende Virtuose des Jahrhunderts in Erscheinung trat und reflektieren den eleganten und kultivierten Klavierstil der drei älteren Virtuosen, bei denen Mendelssohn studiert hatte, beziehungsweise mit denen er engen Kontakt pflegte: Ludwig Berger, ein ehemaliger Schüler von Muzio Clementi sowie Mendelssohns Hauptklavierlehrer zu Beginn der 1820er Jahre, dann Johann Nepomuk Hummel, ein ehemaliger Mozartschüler sowie Hofkapellmeister in Weimar, und Carl Maria von Weber, Urheber der „romantischen“ Oper Der Freischütz und des Konzertstücks für Klavier und Orchester, die der 11-jährige Mendelssohn beide in ihren Uraufführungen in Berlin im Jahre 1821 hörte. Opp. 5, 6 und 7 repräsentieren drei unterschiedliche Genres—das Capriccio, das von dem jungen Komponisten als etwas launische Etüde behandelt wird, die Sonate, mit der so viele junge Komponisten ihr Können unter Beweis stellten, und das Charakterstück. Es treten dabei verschiedene stilistische Einflüsse hervor, darunter Beethoven, dessen Musik den sensiblen Jugendlichen ab etwa 1824 erfasste und dessen späte Klaviersonaten ihre Spuren in Mendelssohns op. 6 hinterließen. Darüber hinaus macht sich natürlich der Einfluss J. S. Bachs bemerkbar, die Hauptquelle für Mendelssohns Begeisterung für alles Kontrapunktische, in diesem Falle in Teilen von op. 7 und, nicht ganz so ausgeprägt, op. 5.

Als Gioacchino Rossini Mendelssohn sein Capriccio in fis-Moll op. 5 (1825) spielen hörte, bemerkte er: „Ça sent la sonate de Scarlatti“ („Das klingt nach einer Scarlatti-Sonate“). Tatsächlich scheint sich das Capriccio mit seinen eigentümlichen Sprüngen, sich windenden Figurationen und Register-Verschiebungen auf eine auf Domenico Scarlatti zurückreichende Tradition zu beziehen, dessen pikante Sonaten Muzio Clementi besonders schätzte, der Ludwig Berger unterrichtete, bei dem wiederum der junge Mendelssohn sowohl Klavier- als auch, eine Zeitlang, Kompositionsstunden nahm. Formal betrachtet entwickelt sich das Werk in zwei gegensätzlichen Abschnitten nach einem ABAB-Schema. Im A-Teil kommt eine Reihe von etwas ungelenken Sprüngen und holpernden Harmonien mit verminderten Septimen vor, die verraten, warum Mendelssohn sein op. 5 als „verrücktes Capriccio“ bezeichnete. Im Gegensatz dazu ist der B-Teil strikt kontrapunktisch angelegt und setzt ein robustes fugenartiges Thema gegen ein rasches Gegenthema. Später bearbeitet Mendelssohn es mit bachischer Leichtigkeit, indem er es umgekehrt, also horizontal gespiegelt, präsentiert und schließlich wieder mit seiner ursprünglichen Form kombiniert.

Mendelssohn gehörte zu der ersten Musikergeneration, die den mal abstrakten, mal lyrischen, mal verfeinerten Stil des späten Beethoven erlebte und sich mit ihm auseinandersetzte. In Bezug auf Mendelssohns Klaviersonate in E-Dur op. 6 (1826) äußerte sich Robert Schumann folgendermaßen über den 17-jährigen Komponisten: dass dieser sich „oft mit der rechten Hand an Beethoven schmiegend, wie zu einem Heiligen“ aufschaue, „und an der anderen von Carl Maria von Weber geführt … (mit welchem letzteren sich schon eher sprechen läßt)“ würde. Wenn Webers funkelnde Virtuosität das lebhafte, vorantreibende Finale der Sonate beeinflusste, so war es Beethoven, der das Werk am nachhaltigsten prägte. Zu den Berührungspunkten zwischen op. 6 und Beethovens Spätstil gehören der kantable Stil des ersten Satzes, tonartliche Verwandtschaften, die jeweils nur eine Stufe auseinanderliegen, weite Akkorde und besondere Pedaleffekte, das Verbinden mehrerer Sätze, das Verwenden eines freien, rhythmisch unabhängigen Rezitativs im langsamen Satz sowie der zyklische Einsatz von thematischem Material.

Gegen Ende der Exposition des ersten Satzes zollt Mendelssohn Beethoven Tribut, indem er auf eine leuchtende Passage anspielt, die kurz vor Ende des langsamen Satzes des „Erzherzog-Trio“ (1811) erklingt, ein Werk, das sich an der Schwelle zu Beethovens Spätstil befindet. Doch war es Beethovens Klaviersonate in A-Dur op. 101 (1816), die den jungen Komponisten besonders beschäftigte. Op. 101 und op. 6 beginnen beide in E-Dur, wobei sanft aufsteigende melodische Linien mit Terzen (Beethoven), beziehungsweise Dezimen (Mendelssohn) verdoppelt werden. Während E-Dur die Tonika von op. 6 ist, ist es die Dominante von op. 101, so dass die Beethoven-Sonate sozusagen in medias res beginnt und dann einen Kurs auf die Tonika, A-Dur, hin einschlägt. Mendelssohn entschied sich also für die konventionellere Route und in dieser Hinsicht mag sein erster Satz im Vergleich zu dem von Beethoven etwas blass wirken.

Im zweiten Satz erklingt ein koboldhaftes Menuett, das den Eigenschaften eines Scherzos nahekommt, doch ist es der dritte Satz, Adagio, um den sich Mendelssohn besonders bemühte. Hier beginnt er mit einer sich drehenden Figur, die an Beethovens Adagio aus op. 101 erinnert, doch dann entwickelt sich die Figur in ein ausgedehntes Rezitativ ohne Metrum mit vier absteigenden Einsätzen in imitativem Kontrapunkt. Der Effekt ist der einer Paraphrase oder, noch besser, eines Neuhörens Beethovens. Danach alterniert dieses Rezitativ mit einem hymnusartigen Andante als ob hier nach einem Thema gesucht würde. Schließlich kommt eine Antwort mit dem Beginn des Finales, der mit dem langsamen Satz durch eine fantasieartige Überleitung verbunden ist. Wenn alles gesagt ist, wartet Mendelssohn noch mit einer letzten Überraschung am Ende der Sonate auf, wo die jugendliche Energie des letzten Satzes unerwartet einer Erinnerung an den Beginn des Satzes nachgibt, womit die Musik zu ihrem Ursprung zurückgeführt und das Ganze eingerahmt wird.

Die Sieben Charakterstücke op. 7 entstanden jeweils einzeln zwischen 1824 und 1826 und verschmolzen in eine suitenartige Sammlung bevor Mendelssohn sie 1827 als Charakterstücke herausgab und ihnen beschreibende deutsche Titel verlieh, mit denen die jeweilige Stimmung angegeben wurde. Dass Mendelssohn sich die Stücke als einheitlichen Zyklus vorstellte, wird erstens durch die Tonartenabfolge (nur Kreuztonarten, wobei e-Moll und E-Dur im Mittelpunkt stehen) und zweitens durch die Teilung in zwei Werkgruppen deutlich, wobei ältere Stile gegen neuere gestellt sind. In der ersten Gruppe finden sich eine bachische Invention und Sarabande (Nr. 1 und Nr. 6) sowie eine Fuge (Nr. 3), die alle ausgesprochen barock gehalten sind. Der zweiten Gruppe gehören drei „moderne“ Sätze in Sonatenform an (Nr. 2, Nr. 4 und Nr. 7). Verbunden werden diese beiden Gruppen mit einer Fuge im gelehrten Stil (Nr. 5), in der Augmentation, Diminution und Spiegelung vorkommen, als „habe der Componist hiermit öffentlich belegen wollen, wie fleissig er studirt habe, wie er den Stoff durch seinen Contrapunct beherrschte“—so ein Rezensent des Stücks. Doch ist es gut möglich, dass bei all diesen gelehrten Techniken Mendelssohns Inspirationsquelle nicht Bach sondern Beethoven war, der für das Finale seiner Klaviersonate op. 110 eine schwerverständliche, beschleunigende Fuge komponiert hatte. Wie dem auch sei, jedenfalls fand Mendelssohn seinen eigenen Stil in Nr. 7, ein leichtfüßiges Scherzo, das Robert Schumann anerkennend mit der Elfenmusik aus der Sommernachtstraum-Ouvertüre in Verbindung brachte. Zu dem zauberhaften, dahinschwindenden Ende von Nr. 7 bemerkte Hermann Franck: „Alles fliegt eilig rastlos vorüber, wimmelt im bunten Gedränge und zerstiebt wie im Hauche.“

Mendelssohn ist untrennbar mit dem Genre des Lieds ohne Worte verbunden, das Schumann als ein für das Klavier abstrahiertes Kunstlied beschrieb, dessen Text gestrichen wurde. Die Ursprünge dieses neuen Genres sind recht geheimnisumwoben, gehen jedoch möglicherweise auf ein Spiel zurück, welches der Komponist und seine ältere Schwester Fanny—das zweite Wunderkind der Familie Mendelssohn—sich als Kinder ausgedacht hatten, wobei sie Klavierstücke komponierten und ihnen dann Texte hinzufügten. Mendelssohns erstes datierbares Lied ohne Worte entstand für Fanny und stammt aus dem Jahre 1828, doch kam er erst mehrere Jahre später, 1832, auf die Idee, einen Klavierlieder-Zyklus als Pendant zu einem Liederzyklus herauszugeben. Beiden wurde die Opuszahl 19 zugeschrieben, doch unterscheidet man heute op. 19a (Sechs Gesänge) von op. 19b (Sechs Lieder ohne Worte).

In den sechs Werken von op. 19b werden drei Vokalgenres vom Klavier simuliert, nämlich das Sololied (Nr. 1 und Nr. 2), wobei eine Soprankantilene von den tieferen Stimmen begleitet wird, das Duett (Nr. 6), in dem die Melodielinie durch Terzen und Sexten verdoppelt ist, sowie das mehrstimmige Lied (Nr. 3 und Nr. 4), wo homophone Texturen im Akkordstil vorkommen. Zwei Stücke (Nr. 3 und Nr. 5) sind genügend lang, dass sie sich in Sonatenform en miniature entfalten können. Der Komponist gab nur dem letzten Stück einen Titel, obwohl das dritte mit seinen einander verfolgenden imitativen Linien und widerhallenden Hornsignalen als Jagdlied, und Nr. 4, das in derselben Tonart steht und zum Teil auch dasselbe thematische Material verwendet, als Jägerlied bezeichnet worden ist. Das gedämpfte sechste Stück, Venetianisches Gondellied (inspiriert von seiner Venedigreise im Jahre 1830), war das erste von mehreren Werken Mendelssohns, denen er diesen Titel verlieh. Die verschleierten Pedaleffekte und sich sanft kräuselnden Polyrhythmen beschwören in zauberhafter Weise den romantischen Reiz der venezianischen Lagunen herauf.

Mendelssohn brachte op. 19b und auch folgende Zyklen von Liedern ohne Worte parallel in Deutschland, Frankreich und England heraus. In Paris erschienen die Stücke zunächst als Romances sans paroles und in England als Original Melodies for the Piano. Der Komponist verwendete nie die heute gebräuchliche Übersetzung Songs without Words und deskriptive Titel wie etwa „Sweet Remembrance“ [Süße Erinnerung] (Nr. 1), „Regrets“ [Bedauern] (Nr. 2) und „Restlessness“ [Rastlosigkeit] (Nr. 5), die in späteren Ausgaben hinzugefügt wurden, waren ebenso wenig von ihm autorisiert. Derartige Zusätze ergaben sich zumeist aus den Launen der Verleger heraus und liefen Mendelssohns eigener Ästhetik zuwider, der die Lieder jeweils für sich sprechen lassen wollte und der Präzision des musikalischen Ausdrucks mehr als der Vieldeutigkeit von Worten traute.

R Larry Todd © 2013
Autor von Felix Mendelssohn Bartholdy: Sein Leben, seine Musik, Fanny Hensel: The Other Mendelssohnsowie, zusammen mit Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Deutsch: Viola Scheffel