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Igor Stravinsky (1882-1971)

Complete music for piano & orchestra

Steven Osborne (piano), BBC Scottish Symphony Orchestra, Ilan Volkov (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: May 2012
City Halls, Candleriggs, Glasgow, Scotland
Produced by Rachel Smith
Engineered by David Hinitt & Mike Panayiotis
Release date: June 2013
Total duration: 60 minutes 16 seconds

Cover artwork: Senecio (1922) by Paul Klee (1879-1940)
Kunstmuseum, Basel, Switzerland / Bridgeman Images

A new album from the Gramophone Award-winning team of Steven Osborne, the BBC Scottish Symphony Orchestra and Ilan Volkov. Here they present Stravinsky’s complete music for piano and orchestra as a rare complete set, plus the Concerto in D for string orchestra. The taut rhythmic brilliance of this music is perfectly suited to the particular artistry of these performers. Volkov’s mastery of Stravinsky’s neo-classical idiom is clear from the ecstatic critical response to his recordings of many of the composer’s orchestral works.




‘The Concerto for piano and wind … places huge demands on soloist, conductor and also recording engineers, all of whom sail through unscathed by the technical problems and the difficult sonorities’ (Gramophone)

‘With Steven Osborne as soloist, the concertante works are in exceptionally good hands … after the Capriccio's grandiose opening, Osborne's tight control of the piano's insistent, driving textures provides a firm foundation for the opening movement's unexpected humanity and charm’ (BBC Music Magazine)

‘This superb disc on which Steven Osborne manifests both his rhythmic élan and his refined sense of tonal shading, underpinning the performances with virile energy … the string-orchestra Concerto in D and two pithy orchestral miniatures complete an outstanding album’ (The Daily Telegraph)

‘Osborne and Volkov judge them perfectly—keeping the Concerto, as well as the slightly later Capriccio, on a tight rein, and threading a lucid path through the thickets and intricacies of the Movements’ (The Guardian)

‘A wonderfully ebullient, rhythmically alert performance, and the recorded sound captures the work's utterly individual sonorities very well, with crystal clarity. Volkov's conducting has a drive and energy that matches Osborne's thrilling performance of the solo part … the Capriccio is only rarely heard in the concert hall, but it deserves to be played much more often, and from Osborne it receives the most persuasive advocacy. I don't think I've heard a more immediately engaging recording of the piece … the notes by Charles M Joseph are a mine of information and the recorded sound is excellent. Philippe Entremont and Stravinsky himself are impressive in the Concerto for piano and wind but Osborne and Volkov are lighter on their toes and theirs is a really splendid performance (I can't think of a better one on CD)’ (International Record Review)

‘This fine Stravinsky series … Steven Osborne plays all with diamantine brilliance’ (The Sunday Times)

‘The outstanding work here is the Concerto for piano and wind instruments, played by Osborne in a way that finds wit in the rhythmic quirks while lending substance to the music's 18th-century references … alert accompaniments from the BBC SSO under Ilan Volkov’ (Financial Times)

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Igor Stravinsky enjoyed a lifelong association with the piano. From his earliest childhood works to a few preliminary sketches for a piano sonata left incomplete at the time of his death in 1971, the composer was seldom far from the keyboard. His piano works often serve as harbingers for larger, more familiar compositions. One often sees new contrapuntal patterns, new textural outlays, and new harmonic combinations emerging in a piano work just before appearing in the larger symphonic and choral works. Stravinsky himself referred to the piano as the ‘fulcrum’ of his compositional discoveries. The simple truth is that, in comparison to some of the composer’s landmark compositions such as The Rite of Spring, Symphony of Psalms, and the Symphony in Three Movements, his piano literature (including the works on this recording) is too often unjustly neglected. Yet each piano work, while significant in itself, also opens new doors to understanding Stravinsky’s sustained compositional evolution.

Stravinsky’s setting of the Song of the Volga Boatmen, scored for winds and percussion, captures the ancient spirit of a nation that remained unbendingly resilient. Over the years this iconic Russian folksong drew the attention of many composers, Mili Balakirev’s arrangement being perhaps the best known. Stravinsky’s Swiss exile during the First World War had stirred nostalgic feelings for his lost homeland as evinced in several settings of folk tales he knew as a child. With the 1917 February Revolution fresh in his mind, his memories grew particularly vivid. The composer supposedly prepared the arrangement of the Volga melody as a favour to Sergei Diaghilev. The Ballets Russes impresario needed a new work to replace the traditional playing of the Russian National Anthem ‘God Save the Tsar’ before performances. But the request for a new anthem actually came directly from the recently instated Russian parliament. Stravinsky’s manuscript reveals that he initially entitled the arrangement Hymne à la nouvelle Russie. The composer literally scored the famous song overnight, dictating the music to his friend Ernest Ansermet who dutifully took down every note. Stravinsky added a piano reduction of the work just below the orchestration. The manuscript also includes a colourful red banner on the cover, sketched by Stravinsky’s friend Picasso as an acknowledgement of the Russian Revolution.

In addition to composing and conducting, Stravinsky assumed the role of a touring concert pianist for the better part of three decades. Written for his own unusually large hands, his piano music is idiosyncratic, and consequently often prodigiously difficult. The composer undertook concertizing with typical fervour. He devoted hours to honing his pianistic skills while also studying with the well-known pedagogue Isidore Philipp. Given his concerns about the excessive ‘emotive exploitation’ of his works by other interpreters, Stravinsky often retained the exclusive rights to public performance for years before permitting others to play his piano works.

The Apollonian virtues of neoclassicism’s clarity and leanness, to which the composer had been steadily drawn, were made unmistakably evident in his landmark Octet for wind instruments of 1923. Immediately following the Octet came the Concerto for piano and wind instruments, wherein the piano takes on a virtuoso concertante role, partnering an equally important wind ensemble (with no strings other than double basses). The Concerto was written in Biarritz in 1923–4 and dedicated to Natalie Koussevitzky, whose husband, Sergei Koussevitzky, conducted the May 1924 premiere in Paris with Stravinsky as the soloist. This three-movement work opens with a Largo written in the style of a French Overture. The stylized dotted rhythms quickly give way to a mechanistic Allegro reminiscent of many of the hard driving movements found among Bach’s keyboard Partitas and English Suites. The form of the first movement is somewhat akin to a classical concerto, complete with a developmental middle section that brings to mind the Czerny and Hanon keyboard studies familiar to all budding pianists. The recapitulation leads to a rhythmically complex, jazzy piano cadenza in the style of Gershwin, disclosing just how taken by American jazz, especially ragtime, Stravinsky had become. The movement ends with a return to the opening stately French Overture material.

The middle movement, originally written as a Larghissimo but changed to Largo in the revised 1950 score, incorporates a wondrously serene cantabile style of piano writing not often found in Stravinsky’s music of the 1920s. The movement’s two melismatic cadenzas carry a very rare rubato marking, while the pianistic writing is clearly rooted in the highly ornate filigree so often encountered in the slow movements of Beethoven’s early piano sonatas.

The closing Allegro, with its percussive opening material built around open fourths and fifths, exhibits a satirical pastiche blending café tunes, jazz rhythms and even a Baroque-styled fughetta that appears out of nowhere. Taken as a whole, the movement bears a clear relationship to the keyboard toccatas of the eighteenth century, with rapid changes of contrasting and often seemingly unrelated material. Stravinsky performed the work nearly fifty times over the next few years, and its success spawned the composition of several subsequent works for solo piano, two pianos, piano and orchestra, and piano and violin.

Composed in 1928–9 mostly in Nice, the Capriccio for piano and orchestra is, in effect, Stravinsky’s second piano concerto. So eager were audiences to see the composer perform his own works that he was regularly urged to write a sequel to his Concerto for piano and wind instruments. Indeed Stravinsky was in such demand as a pianist that he could only compose intermittently, as his touring would allow. The Capriccio was the only new work written in 1929. It is of comparable length to the earlier Concerto; but the similarities stop there. Here the composer employs a full orchestra rather than a wind ensemble and takes full advantage of the addition of strings. Moreover, the piano writing stands in stark contrast to the earlier Concerto. While the outer movements of the Concerto were firmly rooted in the piano’s natural percussiveness, the Capriccio is far more lyrical. There are still passages that hark back to the assertive writing of such wind works as the Octet and Concerto for piano and wind instruments, but for the most part the Capriccio’s melodious writing reflects Stravinsky’s more recent compositions, especially the two important ballets Apollo and The Fairy’s Kiss. As for the title, the composer wrote in his Chronicle that he had in mind a fantasia, meaning a freely structured form that would give voice to a more impromptu-like, capricious style of writing.

The first movement begins with an introduction marked Presto that quickly gives way to the movement’s main material—displaying piano writing that explores the entire keyboard in an unending, continuously expansive manner. From start to finish, with little opportunity for the soloist to grab a breath, the pianist must shape the long, mellifluous lines as part of an unbroken fabric. The movement ends with a restatement of the opening material.

The heading of the middle movement, Andante rapsodico, indicates that the composer was once again writing in an almost improvisatory style, replete with rapid rhythmic figurations of nine-, eleven- and thirteen-note groupings. The resulting flights of fancy are reminiscent of the highly ornamental embroidery evident in the music of Carl Maria von Weber, who, as Stravinsky recalled in his Chronicle, exercised a ‘spell’ over him at the time.

This second movement leads without pause into the final Allegro capriccioso ma tempo giusto from whence the title of the work springs, since this third movement was in fact composed first. The form is stricter here, adhering to the principles of a classical rondo. The perpetual-motion writing that propels the movement is brilliantly spun throughout both the piano and orchestra.

The Capriccio was premiered at a Paris Symphony concert in December 1929 with Stravinsky at the piano and his friend Ernest Ansermet on the podium; the composer later revised the score in 1949, but only with minor alterations. Nearly forty years after its premiere, the Capriccio found a new home on stage with George Balanchine’s 1968 ballet Jewels, in which Stravinsky’s music was employed in the ‘Rubies’ section of this perennially popular New York City Ballet production.

Completed in late July 1959, Movements marked by far the composer’s most intricate serial work to date—his ‘most advanced music’ as he declared in Memories and Commentaries. Scored for piano and an orchestra that included a harp and celesta, this astringent, compactly structured work assigns the most important role to the solo piano. Initially, in fact, Stravinsky entitled the work Concerto for piano and groups of instruments. But he soon did away with the description since the piano does not serve the same role it occupied in his earlier two works for piano and orchestra. Here the keyboard’s use is more compressed, more of a contributor to the chamber music environment in which it finds itself.

The piano seems to have assumed the role of a solo instrument as a consequence of a commission by Swiss magnate Karl Weber, who wished to have a Stravinsky piano piece for his wife Margrit to perform. Movements was premiered at the Town Hall in New York in January 1960 with Weber at the piano and the seventy-eight year old Stravinsky conducting. Originally there were five short movements (without individual titles and carrying only metronomic indications), including four even briefer intervening sections, marked as ‘interludes’, of only a few bars without piano (although by the time the work was published those headings were dropped). The work outlines a lexicon of serial techniques: rotations, retrograde inversions, hexachordal transpositions and combinatorial segmentations—all within an unmistakably pointillistic orchestral structure. Stravinsky’s close examination of the music of Krenek and the piano pieces of Stockhausen at that time evidently left an imprint. The score of Movements reveals a pianism unlike anything Stravinsky had written before. The piano itself establishes a timbral constancy right in the centre of kaleidoscopically changing patterns of contrasting instrumental colours. Occasionally the piano is heard alone, but even then only briefly. Most often it is found in combinations with one of the orchestral ‘choirs’. Spatially, the pianism is also notably Webernesque in its exploration of the entire register of the keyboard. Compositionally, the work is a testament to Stravinsky’s ongoing vitality at the age of seventy-seven, and his remarkable embrace of the most advanced, contemporary serial techniques.

Also known as the ‘Basle Concerto‘, the Concerto in D was commissioned for the Basel Chamber Orchestra (Basler Kammerorchester) in 1946 by Paul Sacher, the conductor of the ensemble. Sacher was not only an advocate of Stravinsky during the composer’s lifetime, but in the 1980s he established the Sacher Stiftung in Basel, where the vast majority of the composer’s archives are now held. This elegant string concerto was written at a time when Stravinsky was acclimatizing to Los Angeles and the dizzyingly popular musical styles to which he was constantly exposed. As a result, the composer dabbled in film music, wrote ballet music for a Broadway revue, and completed a work in the jazz idiom, the ‘Ebony Concerto‘ for Woody Herman, written just before the ‘Basle Concerto‘.

Scored for the full complement of strings, the Concerto in D fully explores the richness of a full-blooded string ensemble in much the same way as his earlier Concerto ‘Dumbarton Oaks’ (1937–8) exploited the opportunities afforded by a chamber orchestra for both strings and winds. The ‘Basle Concerto‘’s string writing runs the gamut of special techniques including cleverly employed spiccato and pizzicato writing often juxtaposed with beautifully lyrical writing assigned to various parts of the orchestra. The Concerto is cast in three movements and displays neoclassical writing at its cleanest—unadorned and alternately gritty and graceful without artifice. The jutting silences and syncopations obvious throughout the first movement, for example, are characteristically Stravinskian in the way they energize the music’s flow. The second and third movements reveal a composer still committed to the ‘tension and release’ formula of tonality but increasingly allowing prolonged dissonances to stand on their own without immediate resolutions. The work was composed entirely in Hollywood shortly before Stravinsky undertook his landmark ballet Orpheus, also notable for its luminous string writing.

Written for full orchestra, including piano and harp, the Canon (on a Russian Popular Tune) is one of Stravinsky’s least-known works. The composer originally entitled the piece Canon for Concert Introduction or Encore in the manuscript copy. Written quickly in 1965, and constituting an interruption in the middle of composing the monumental Requiem Canticles, it is merely a minute in duration; but its brevity belies a fascinating web in the canonically intricate treatment of the famous ‘Coronation’ theme from the finale of the composer’s 1910 ballet The Firebird. Thematic inversions and augmentations of one of Stravinsky’s most memorable folk tunes abound as they snake their way through the separate strands of the orchestra. The switching back and forth between duple and triple time signatures provides a throwback to the alternating asymmetrical metres of the original ballet score. Stravinsky, who sometimes wrote little canons as gifts to his friends, composed the work as a memorial tribute to his old friend Pierre Monteux, who had died a year earlier.

Charles M Joseph © 2013
Charles M Joseph is Professor Emeritus at Skidmore College, Saratoga Springs, New York; he is the author of four books on the life and music of Igor Stravinsky

Igor Stravinski eut la joie d’être indéfectiblement lié au piano: depuis ses toute premières pièces d’enfance jusqu’aux quelques ébauches préliminaires d’une sonate pour piano laissée inachevée à sa mort, en 1971, il s’éloigna rarement du clavier. Ses œuvres pour piano annoncent fréquemment des compositions plus vastes, plus familières. Souvent, de nouveaux modèles contrapuntiques, de nouvelles conceptions de texture et de nouvelles combinaisons harmoniques surviennent dans une pièce pianistique juste avant de le faire dans ses grandes œuvres symphoniques et chorales. Lui-même voyait dans le piano le «pivot» de ses découvertes compositionnelles. La vérité, c’est que, comparé à certaines de ses compositions phares comme Le Sacre du printemps, la Symphonie des psaumes et la Symphonie en trois mouvements, sa littérature pianistique (y compris les présentes œuvres) est trop souvent, et injustement, oubliée. Pourtant, chacune de ces partitions, déjà importante en soi, ouvre de nouvelles portes sur la compréhension de l’évolution soutenue du compositeur Stravinski.

La version stravinskienne du Chant des bateliers du Volga, pour vents et percussion, capte l’antique esprit d’une nation qui ne se laissa jamais abattre. Au fil des ans, cet emblématique chant traditionnel russe retint l’attention de maints compositeurs, l’arrangement de Mili Balakirev étant peut-être le plus connu. Exilé en Suisse durant la Première Guerre mondiale, Stravinski avait eu la nostalgie de sa patrie perdue, comme en témoignent plusieurs mises en musique de contes populaires de son enfance. La révolution de février 1917 encore très présente à l’esprit, il eut des souvenirs particulièrement vifs. On dit qu’il arrangea cette mélodie de la Volga pour rendre service à Sergei Diaghilev, l’impresario des Ballets russes alors en quête d’une nouvelle œuvre pour remplacer la traditionnelle exécution de l’hymne national russe «Dieu sauve le tsar» avant les représentations. Mais, en réalité, la demande d’un nouvel hymne émanait directement du parlement russe, instauré depuis peu. D’après le manuscrit, Stravinski avait d’abord intitulé son arrangement Hymne à la nouvelle Russie. Il instrumenta le célèbre chant en une nuit, littéralement, dictant la musique à son ami Ernest Ansermet, qui en consigna consciencieusement chaque note. Juste sous l’orchestration, Stravinski ajouta une réduction pianistique de cette œuvre, dont la couverture du manuscrit présente un drapeau rouge esquissé par Picasso, un ami, en reconnaissance de la révolution russe.

En plus de composer et de diriger, Stravinski poursuivit, pendant trente ans, une prenante carrière de concertiste. Rédigée pour ses mains inhabituellement grandes, sa musique pianistique lui est propre et est donc, souvent, prodigieusement difficile. Il envisageait les concerts avec une ferveur toute personnelle et passait des heures à peaufiner son art pianistique tout en étudiant avec le célèbre pédagogue Isidore Philipp. Soucieux de la «surexploitation émotionnelle» de ses pièces par d’autres interprètes, il en garda souvent les droits exclusifs d’interprétation en public, attendant des années avant de laisser d’autres pianistes les jouer.

La clarté et la ténuité apolliniennes du néoclassicisme, vers lesquelles Stravinski avait été progressivement attiré, apparurent avec une indubitable évidence dans l’Octuor pour instruments à vent, œuvre phare de 1923, immédiatement suivie du Concerto pour piano et instruments à vent, où le piano assume un rôle virtuose concertant, partenaire d’un ensemble de vents tout aussi important (sans cordes autres que les contrebasses). Écrit à Biarritz en 1923–4, ce Concerto fut dédié à Natalie Koussevitzky, épouse de Sergei Koussevitzky, qui en dirigea la création en mai 1924 à Paris, avec Stravinski en soliste. Cette œuvre, en trois mouvements, s’ouvre sur un Largo rédigé dans le style d’une ouverture à la française. Les rythmes pointés stylisés s’effacent rapidement devant un Allegro mécanique rappelant nombre des mouvements menés tambour battant dans les Partitas et les Suites anglaises pour clavier de Bach. La forme du premier mouvement s’apparente un peu à celle d’un concerto classique, avec un développement central renouvelé des études claviéristiques de Czerny et de Hanon, bien connues des pianistes en herbe. La réexposition mène à une cadenza rythmiquement complexe, jazzy, à la Gershwin, qui montre combien Stravinski avait été happé par le jazz américain, surtout le ragtime. Le mouvement s’achève sur le majestueux matériau inaugural d’ouverture à la française.

Le mouvement central, un Larghissimo changé en Largo dans la révision de 1950, intègre un pianisme cantabile, merveilleusement serein, peu fréquent chez le Stravinski des années 1920. Les deux cadenzas mélismatiques de ce mouvement portent une rarissime indication de rubato, tandis que l’écriture pianistique s’enracine manifestement dans le filigrane très orné, dont Beethoven para si souvent les mouvements lents de ses premières sonates pour piano.

L’Allegro conclusif, avec son percussif matériau liminaire bâti autour de quartes et de quintes à vide, expose un pastiche satirique mêlant airs de cabaret, rythmes de jazz et même fughetta baroquisante surgie de nulle part. Globalement, ce mouvement présente une évidente filiation avec les toccatas pour clavier du XVIIIe siècle et leurs rapides changements de matériaux contrastifs souvent non connexes, du moins en apparence. Pendant les quelques années qui suivirent, Stravinski exécuta près de cinquante fois cette œuvre, dont le succès lui inspirera plusieurs pièces pour piano solo, deux pianos, piano et orchestre, ou encore piano et violon.

Ce fut à Nice, en 1928–9, que Stravinski composa l’essentiel de son Capriccio pour piano et orchestre—en fait, son second concerto pour piano. Le public brûlait tant de le voir interpréter ses propres œuvres qu’on le pressait régulièrement de donner une suite à son Concerto pour piano et instruments à vent, mais il était tellement demandé comme pianiste qu’il pouvait composer seulement par intermittences, quand ses tournées le lui permettaient, et le Capriccio fut sa seule œuvre nouvelle de l’année 1929. Sa durée est comparable à celle du Concerto, mais les similitudes s’arrêtent là car Stravinski utilise non plus un ensemble de vents mais un grand orchestre, tirant avantage de l’ajout de cordes. Par ailleurs, l’écriture pianistique contraste vivement avec celle du Concerto, aux mouvements extrêmes très ancrés dans la percussivité naturelle du piano. Le Capriccio, lui, est bien plus lyrique et, si certains de ses passages renvoient encore à l’écriture offensive d’œuvres pour instruments à vent comme l’Octuor et le Concerto pour piano et instruments à vent, son écriture mélodieuse reflète généralement des partitions stravinskiennes plus récentes, surtout les deux importants ballets Apollon et Le Baiser de la fée. Quant au titre, le compositeur précise dans ses Chroniques qu’il avait en tête une fantaisie, autrement dit une forme librement structurée laissant la place à un style d’écriture plus impromptu, capricieux.

Le premier mouvement s’ouvre sur une introduction marquée Presto qui cède vite la place au matériau principal et à son écriture pianistique explorant tout le clavier d’une manière perpétuelle, en continuelle expansion. Du début à la fin, sans vraiment pouvoir souffler, le soliste doit façonner les longues lignes mélodieuses constitutives d’une trame ininterrompue. Une réexposition du matériau inaugural vient conclure le mouvement.

Le titre du mouvement central, Andante rapsodico, montre un Stravinski de nouveau dans un style presque à l’improvisade, truffé de figurations rythmiques rapides en groupes de neuf, onze et treize notes. D’où des envolées de l’imagination rappelant la broderie très ornementale de la musique de Carl Maria von Weber, lequel exerçait alors un «charme» sur Stravinski (cf. Chroniques).

Le deuxième mouvement mène directement à l’Allegro capriccioso ma tempo giusto final, auquel l’œuvre doit son titre et que Stravinski composa, en fait, en premier. Sa forme, plus stricte, adhère aux principes d’un rondo classique, et l’écriture en mouvement perpétuel qui le propulse est brillamment tissée dans le piano et l’orchestre.

Cette partition fut créée à Paris, en décembre 1929, lors d’un concert réunissant Stravinski au piano et son ami Ernest Ansermet sur l’estrade; en 1949, le compositeur la révisa, mais très légèrement. Presque quarante ans après sa création, ce Capriccio trouva une seconde jeunesse sur scène grâce à George Balanchine et à son ballet Jewels (1968), où il servit le volet «Rubies» de cette production à jamais populaire du New York City Ballet.

Achevée à la fin de juillet 1959, Movements est alors, et de loin, la partition sérielle la plus complexe de Stravinski—sa «musique la plus avancée», affirma-t-il dans ses Souvenirs et commentaires. Écrite pour piano et orchestre (avec harpe et célesta), cette œuvre sévère, de structure compacte, confie le rôle le plus important au piano solo. Au départ, Stravinski l’intitula «Concerto pour piano et ensembles d’instruments», mais il abandonna bien vite cette appellation, tant le piano assume ici une toute autre fonction que dans ses deux précédentes pièces pour piano et orchestre: utilisé de manière plus resserrée, il est davantage un contributeur à l’environnement de musique de chambre dans lequel il baigne.

Le piano semble avoir été promu au rang d’instrument solo suite à une commande du magnat suisse Karl Weber, désireux d’offrir une pièce de Stravinski à sa femme Margrit. La création eut lieu au Town Hall de New York en janvier 1960 avec Weber au piano et, à la baguette, un Stravinski âgé de soixante-dix-huit ans. À l’origine, l’œuvre comportait cinq courts mouvements (sans titre, avec seulement des indications métronomiques) comptant quatre sections intermédiaires encore plus brèves, marquées «interludes», de quelques mesures, sans piano (au moment de la publication, ces en-têtes furent toutefois supprimés). Elle offre un panorama lexical des techniques sérielles: rotations, renversements rétrogrades, transpositions en hexacordes, segmentations combinatoires, le tout dans une structure orchestrale indéniablement pointilliste. À l’époque, Stravinski scruta la musique de Krenek et les pièces pianistiques de Stockhausen, qui laissèrent une empreinte manifeste. La partition de Movements donne à voir un pianisme ne ressemblant à rien de ce que Stravinski avait écrit jusque là. Le piano instaure lui-même une constance de timbre au cœur de modèles kaléidoscopiques changeants, aux couleurs instrumentales contrastées, et s’il se fait parfois entendre seul, c’est toujours brièvement—le plus souvent, il est combiné avec un des «chœurs» orchestraux. Spatialement, le pianisme se livre aussi à une exploration remarquablement webernesque de toute l’étendue du clavier. Sur le plan compositionnel, cette œuvre est le testament de l’inaltérable vitalité d’un compositeur de soixante-dix-sept ans, de sa remarquable adhésion aux techniques sérielles les plus avancées de son temps.

Le Concerto en ré, dit également «Concerto de Bâle», fut commandé pour l’Orchestre de chambre de Bâle (Basler Kammerorchester) en 1946 par Paul Sacher, son chef. (Indéfectible défenseur de Stravinski, il fonda également, dans les années 1980, la Sacher Stiftung, accueillant désormais l’immense majorité des archives stravinskiennes.) Cet élégant concerto pour cordes fut écrit alors que Stravinski s’accoutumait à Los Angeles et aux styles musicaux incroyablement populaires qui s’offraient sans cesse à lui. Il composa donc quelques musiques de films, une musique de ballet pour une revue de Broadway et, pour Woody Herman, le jazzy «Ebony Concerto», terminé juste avant le «Concerto de Bâle».

Écrit pour les cordes au grand complet, le Concerto en ré explore à fond la richesse d’un ensemble de cordes puissant, un peu comme le Concerto «Dumbarton Oaks» (1937–8) exploitait les possibilités qu’un orchestre de chambre offrait aux cordes et aux vents. Le «Concerto de Bâle» passe en revue les techniques spécifiques de l’écriture de cordes, notamment une habile écriture en spiccato et en pizzicato souvent juxtaposée à un merveilleux lyrisme dévolu à diverses parties de l’orchestre. Coulé en trois mouvements, le Concerto en ré présente une écriture néoclassique on ne peut plus pure—dépouillée, tour à tour incisive et charmeresse, sans artifice. Les silences saillants et les syncopes qui marquent tout le premier mouvement sont ainsi typiquement stravinskiens en ce qu’ils dynamisent le flux musical. Les deuxième et troisième mouvements révèlent un compositeur encore subordonné à la formule tonale de «tension et relâchement» mais laissant de plus en plus des dissonances prolongées apparaître seules, sans résolutions immédiates. Stravinski rédigea cette œuvre entièrement à Hollywood, peu avant d’entamer son ballet phare Orphée, à l’écriture de cordes également lumineuse.

Rédigé pour grand orchestre (avec piano et harpe), le Canon (sur un air populaire russe) est l’une des pages les moins connues de Stravinski, qui l’intitula d’abord Canon pour une introduction ou un bis de concert sur son manuscrit. Écrite rapidement en 1965, au beau milieu de la rédaction des Requiem Canticles, cette œuvre dure une minute seulement, une brièveté qui n’empêche pas un fascinant réseau de se déployer dans le traitement canoniquement complexe du fameux thème du «Couronnement» du finale du ballet L’Oiseau de feu (1910). Les renversements et les augmentations thématiques de l’un des airs populaires les plus mémorables de Stravinski abondent en se faufilant à travers les fils distincts de l’orchestre. Le va-et-vient entre signes de la mesure binaire et ternaire marque un retour aux mètres asymétriques alternants du ballet original. Stravinski, qui écrivait parfois de petits canons pour les offrir à ses amis, composa celui-ci en mémoire de son vieil ami Pierre Monteux, mort un an auparavant.

Charles M Joseph © 2013
Professeur émérite à Skidmore College (Saratoga Springs, New York); auteur de quatre ouvrages sur la vie et la musique d’Igor Stravinski
Français: Hypérion

Igor Strawinsky war dem Klavier sein Leben lang verbunden. Von den Werken aus seiner frühesten Kindheit bis zu einigen vorläufigen Skizzen für eine Klaviersonate, die zum Zeitpunkt seines Todes im Jahre 1971 unvollständig zurückblieben, war der Komponist nur selten weit von einem Klavier entfernt. Seine Klavierwerke fungieren oft als Vorboten von größeren und bekannteren Werken. Es finden sich häufig neue kontrapunktische Strukturen, neue Texturen und neue harmonische Kombinationen in Klavierwerken, die dann kurz danach in größeren symphonischen Arbeiten und Chorwerken auftraten. Strawinsky selbst bezeichnete das Klavier als „Angelpunkt“ seiner kompositorischen Entdeckungen. Einfach ausgedrückt verhält es sich so, dass verglichen mit einigen der großen Werke des Komponisten—wie etwa das Frühlingsopfer, die Psalmensymphonie und die Symphonie in drei Sätzen—seine Klavierliteratur (einschließlich der hier eingespielten Werke) oft zu Unrecht vernachlässigt wird. Dabei sind die Klavierwerke nicht nur an sich wichtige Werke, sondern sie werfen auch neues Licht auf die anhaltende kompositorische Entwicklung Strawinskys.

Strawinskys Vertonung des Liedes der Wolgaschlepper ist für Bläser und Schlagwerk angelegt und fängt den alten Geist einer Nation ein, die eine zähe Unnachgiebigkeit besaß. Im Laufe der Zeit erregte dieses ikonenhafte russische Volkslied das Interesse vieler Komponisten, wobei Mili Balakirews Bearbeitung vielleicht die berühmteste ist. Das Schweizer Exil während des Ersten Weltkriegs hatte in Strawinsky eine Nostalgie für seine verlorene Heimat hervorgerufen, was sich in einer Reihe von Vertonungen von Volkssagen zeigt, mit denen er in seiner Kindheit in Berührung gekommen war. Die Februarrevolution von 1917 war ihm noch sehr gegenwärtig, so dass seine Erinnerungen besonders plastisch waren. Angeblich fertigte der Komponist das Arrangement der Wolga-Melodie als Gefallen für Sergei Djagilew an. Der Impresario der Ballets Russes benötigte ein neues Werk, um die russische Nationalhymne, „Gott, schütze den Zaren“, die traditionsgemäß vor den Aufführungen gespielt wurde, zu ersetzen. Allerdings kam die Bitte um eine neue Hymne tatsächlich direkt von dem neuerlich eingesetzten russischen Parlament. Strawinskys Manuskript verrät, dass er das Stück ursprünglich als Hymne à la nouvelle Russie bezeichnet hatte. Der Komponist orchestrierte das berühmte Lied buchstäblich über Nacht und diktierte die Stimmen seinem Freund Ernest Ansermet, der gehorsam jeden Ton notierte. Direkt unter die Orchestrierung fügte Strawinsky einen Klavierauszug des Werks hinzu. Direkt unter die Orchestrierung fügte Strawinsky einen Klavierauszug des Werks hinzu. Im Manuskript findet sich zusätzlich ein farbenprächtiges rotes Banner auf der Titelseite, das von Strawinskys Freund Picasso in Anerkennung der russischen Revolution entworfen worden war.

Neben seiner Tätigkeit als Komponist und Dirigent nahm Strawinsky über fast drei Jahrzehnte hinweg die Rolle des reisenden Konzertpianisten ein. Seine Klavierwerke entstanden für seine ungewöhnlich großen Hände und sind recht eigenwillig gestaltet und daher oft außergewöhnlich schwer. Der Komponist konzertierte mit charakteristischer Inbrunst. Er verwendete viele Stunden darauf, seinen pianistischen Fähigkeiten den letzten Schliff zu verleihen und studierte gleichzeitig bei dem berühmten Pädagogen Isidore Philipp. Aufgrund seiner Bedenken bezüglich übermäßig „gefühlsbetonter Ausnutzung“ seiner Werke durch andere Interpreten, behielt Strawinsky sich oft jahrelang die exklusiven öffentlichen Aufführungsrechte vor, bevor er es anderen gestattete, seine Klavierwerke zu spielen.

Die apollinischen Tugenden der Klarheit und Schlankheit des Neoklassizismus, zu denen sich der Komponist stets hingezogen fühlte, werden deutlich in seinem bedeutenden Oktett für Blasinstrumente von 1923 sichtbar. Direkt nach dem Oktett kam das Konzert für Klavier und Blasinstrumente, in dem das Klavier eine virtuose konzertante Rolle einnimmt und mit einem ebenso wichtigen Bläserensemble (ohne Streicher, mit Ausnahme der Kontrabässe) zusammen wirkt. Das Klavierkonzert entstand 1923/24 in Biarritz und wurde Natalie Koussevitzky gewidmet, deren Ehemann, Sergei Koussevitzky, im Mai 1924 die Premiere in Paris dirigierte—Strawinsky spielte den Solopart. Das dreisätzige Werk beginnt mit einem Largo im Stil einer französischen Ouvertüre. Die stilisierten punktierten Rhythmen gehen schnell in ein mechanisch anmutendes Allegro über, das an die vielen vorantreibenden Sätze erinnert, die sich in den Englischen Suiten und Partiten für Tasteninstrument von Bach finden. Die Form des ersten Satzes ist sozusagen verwandt mit dem klassischen Konzert, inklusive eines durchführungsartigen Mittelteils, der für alle angehenden Pianisten unmissverständlich an die Klavieretüden von Czerny und Hanon erinnert. Die Reprise leitet in eine rhythmisch komplexe, jazzartige Klavierkadenz im Stile Gershwins hinein, was zeigt, wie begeistert Strawinsky vom amerikanischen Jazz und besonders dem Ragtime war. Der Satz endet mit einer Rückkehr zu dem Anfangsmaterial mit dem Duktus der würdevollen französischen Ouvertüre.

Der mittlere Satz war zunächst als Larghissimo angelegt, wurde in der überarbeiteten Version von 1950 aber zu einem Largo. Es kommt hier ein wunderbar heiterer kantabler Klavierstil zum Ausdruck, der in Strawinskys Musik der 1920er Jahre nicht oft anzutreffen ist. Die beiden melismatischen Kadenzen des Satzes sind mit äußerst seltenen Rubato-Markierungen versehen, während der Klavierstil offensichtlich in dem kunstvoll ausgeschmückten Duktus verwurzelt ist, der so oft in den langsamen Sätzen der frühen Beethovensonaten zum Ausdruck kommt.

Das abschließende Allegro beginnt mit perkussivem Material, das aus leeren Quarten und Quinten konstruiert ist. Der Satz stellt ein satirisches Pasticcio dar, in dem Kaffeehaus-Melodien, Jazzrhythmen und sogar eine barockartige Fughetta, die aus dem Nichts erscheint, miteinander verarbeitet sind. Insgesamt gesehen zeigt der Satz eine enge Beziehung zu den Toccaten für Tasteninstrumente aus dem 18. Jahrhundert auf, wo rasche Wechsel von kontrastierendem und oft scheinbar unverwandtem Material stattfinden. Strawinsky führte das Werk im Laufe der folgenden Jahre fast 50 Mal auf und sein Erfolg regte weitere Kompositionen für Soloklavier, zwei Klaviere, Klavier und Orchester sowie Klavier und Geige an.

Das Capriccio für Klavier und Orchester entstand zum größten Teil in Nizza in den Jahren 1928/29 und ist sozusagen Strawinskys zweites Klavierkonzert. Das Publikum war derart begierig darauf, den Komponisten als Interpreten seiner eigenen Werke zu erleben, dass er oft regelrecht dazu gedrängt wurde, ein Folgewerk zu seinem Konzert für Klavier und Blasinstrumente zu schreiben. Tatsächlich war Strawinsky als Pianist derart gefragt, dass er nur gelegentlich komponieren konnte, je nachdem wie seine Konzertreisen es zeitlich zuließen. Das Capriccio war das einzige Werk, das 1929 entstand. Es hat etwa die gleiche Länge wie das vorangehende Konzert, doch hören dort die Ähnlichkeiten auch schon auf. Hier setzt der Komponist ein volles Orchester anstelle eines Bläserensembles ein und nutzt den hinzugefügten Streicherapparat voll aus. Zudem setzt sich der Klavierpart von dem des früheren Konzerts deutlich ab. Während die Außensätze des Konzerts fest in der natürlichen Perkussivität des Klaviers verwurzelt waren, ist das Capriccio sehr viel lyrischer. Es finden sich immer noch Passagen, die auf den selbstsicheren Stil von Werken wie dem Oktett und dem Konzert für Klavier und Blasinstrumente zurückverweisen, doch spiegelt der melodiöse Stil des Capriccios in erster Linie die neuesten Werke Strawinskys wider, insbesondere die beiden wichtigen Ballette Apollon musagète und den Kuss der Fee. Was den Titel anbelangt, so notierte der Komponist in den Chroniken meines Lebens, dass er eine Fantasie geplant habe—eine frei strukturierte Form, die einen spontaneren, unberechenbareren Kompositionsstil zulassen würde.

Der erste Satz beginnt mit einer Einleitung, die mit Presto überschrieben ist und rasch zu dem Hauptmaterial des Satzes übergeht. Hier erkundet das Klavier die gesamte Tastatur in einer unendlichen, durchgehend expansiven Art und Weise. Der Pianist hat kaum Gelegenheit dazu, durchzuatmen, sondern muss von Anfang bis Ende die langen, wohlklingenden Linien als Teil eines einheitlichen Stoffes gestalten. Der Satz schließt mit einer Wiederholung des Anfangsmaterials.

Der Titel des mittleren Satzes, Andante rapsodico, zeigt den Komponisten wiederum dabei, wie er sich eines fast improvisatorischen Stils voller schneller rhythmischer Figurationen in Gruppen von 9, 11 und 13 Tönen bedient. Die sich daraus ergebenden Fantastereien erinnern an den stark ausgeschmückten Stil von Carl Maria von Weber, unter dessen Bann Strawinsky zu jener Zeit stand, wie er in seinen Chroniken festhielt.

Dieser zweite Satz leitet ohne Pause in das Finale, Allegro capriccioso ma tempo giusto, hinüber, das den Titel des Werks inspirierte, da dieser dritte Satz in Wirklichkeit zuerst komponiert wurde. Die Form (die eines klassischen Rondos) ist hier strikter eingehalten. Das Perpetuum mobile treibt den Satz voran und ist in brillanter Weise sowohl in die Klavierstimme als auch in den Orchesterpart eingewebt.

Das Werk wurde im Dezember im Rahmen eines Pariser Symphoniekonzerts mit Strawinsky am Klavier und seinem Freund Ernest Ansermet auf dem Dirigentenpult uraufgeführt; 1949 überarbeitete der Komponist das Werk, nahm jedoch nur geringfügige Änderungen vor. Fast vierzig Jahre nach der Uraufführung kam Capriccio in neuer Umgebung zum Einsatz: 1968 wurde Strawinskys Musik als „Rubinenabschnitt“ in dem Ballett von George Balanchine verwendet—jener stets populären Inszenierung des New York City Ballet.

Movements wurde Ende Juli 1959 fertiggestellt und war bis dahin das bei weitem komplizierteste serielle Stück des Komponisten—seine „fortgeschrittenste Musik“, wie er in seinen Erinnerungen bemerkte. Dieses beißende, kompakt strukturierte Werk ist für Klavier und Orchester—inklusive Harfe und Celesta—angelegt und teilt dem Soloklavier die wichtigste Rolle zu. Zunächst hatte Strawinsky das Werk als Konzert für Klavier und Instrumentengruppen bezeichnet, doch verwarf er diesen Titel bald wieder, da das Klavier hier nicht die gleiche Rolle einnimmt wie in seinen beiden früheren Werken für Klavier und Orchester. Der Einsatz des Klaviers ist hier komprimierter, so dass es eher als Mitwirkender im Umfeld der Kammermusik auftritt, in dem es sich befindet.

Das Klavier scheint in die Rolle eines Soloinstruments erhöht worden zu sein, nachdem der Schweizer Magnat Karl Weber für seine Frau Margrit ein Klavierwerk bei Strawinsky in Auftrag gegeben hatte. Movements wurde im Januar 1960 in der New Yorker Town Hall uraufgeführt, wobei Weber am Klavier saß und der 78-jährige Strawinsky das Dirigat übernahm. Ursprünglich bestand das Stück aus fünf kurzen Sätzen (die jeweils jedoch keine Titel hatten, sondern nur mit Metronomangaben versehen waren), vier noch kürzeren Überleitungen, die als „Zwischenspiele“ gekennzeichnet sind und jeweils wenige Takte ohne Klavier sind (diese Überschriften wurden bei der Veröffentlichung des Werks jedoch wieder weggelassen). Das Werk ist sozusagen ein Lexikon serieller Techniken: Drehungen, Krebsumkehrungen, hexachordische Transpositionen und kombinatorische Segmentationen—alles innerhalb einer unverkennbar pointillistischen Orchesterstruktur. Strawinskys Studium der Musik Kreneks und der Klavierwerke Stockhausens zu jener Zeit hatte offenbar großen Eindruck auf ihn gemacht. Der Notentext der Movements offenbart einen Klavierstil, der sich von allem unterschied, was Strawinsky bis dahin komponiert hatte. Das Klavier selbst etabliert genau im Zentrum der kaleidoskopartig changierenden Muster von kontrastierenden Instrumentalfarben eine klangfarbliche Konstante. Gelegentlich ist das Klavier allein zu hören, jedoch immer nur kurz. Zumeist erklingt es zusammen mit einem der „Instrumentenchöre“. Räumlich gesehen erinnert der Klavierstil auch deutlich an Webern, da hier alle Register der Tastatur erkundet werden. Kompositorisch bezeugt dieses Werk Strawinskys andauernde Vitalität im Alter von 77 Jahren, sowie seine bemerkenswerte Bereitwilligkeit, sich die fortschrittlichsten, zeitgenössischen seriellen Techniken zu eigen zu machen.

Das Konzert in D (welches auch als „Basler Konzert“ bekannt ist) wurde 1946 von dem Dirigenten des Basler Kammerorchesters, Paul Sacher, in Auftrag gegeben. Sacher setzte sich nicht nur zu Lebzeiten Strawinskys sehr für den Komponisten ein, sondern gründete in den 1980er Jahren auch die Sacher Stiftung in Basel, wo die überwiegende Mehrzahl der Archive des Komponisten heute aufbewahrt wird. Dieses elegante Streicherkonzert entstand, als Strawinsky sich in Los Angeles akklimatisierte und sich mit den schwindelerregend populären Musikstilen auseinandersetzte, denen er permanent ausgesetzt war. Infolgedessen versuchte sich der Komponist an der Filmmusik, schrieb Ballettmusik für eine Broadway-Revue und vollendete ein Werk im Jazz-Stil: das „Ebony Concerto“ für Woody Herman, das direkt vor dem „Basler Konzert“ entstand.

Das Konzert in D ist für den vollständigen Streicherapparat angelegt und setzt sich in derselben Weise mit der Reichhaltigkeit eines vollblütigen Streichorchesters auseinander, wie er sich in seinem früher entstandenen „Dumbarton Oaks“-Konzert (1937/38) die Möglichkeiten eines Kammerorchesters mit sowohl Streichern als auch Bläsern zunutze gemacht hatte. Der Streicherstil des „Basler Konzerts“ durchläuft das gesamte Spektrum besonderer Techniken, wie etwa sorgfältig eingesetzte Spiccato- und Pizzicato-Passagen, die oft wunderbar lyrischen Abschnitten, die verschiedenen Gruppen des Orchesters zugeteilt sind, gegenübergestellt werden. Das Konzert hat eine dreisätzige Anlage und ist im reinsten neoklassizistischen Stil gehalten—schmucklos und abwechselnd grobkörnig und anmutig ohne jede Künstlichkeit. Die herausragenden Ruhe-Passagen und Synkopierungen, die sich etwa im ersten Satz bemerkbar machen, sind insofern für Strawinsky charakteristisch, als dass sie in seiner typischen Art und Weise dem Fließen der Musik Energie verleihen. Im zweiten und dritten Satz offenbart sich ein Komponist, der immer noch der tonalen „Spannungsaufbau und Freisetzung“-Formel verpflichtet war, doch zunehmend verlängerte Dissonanzen als solche stehen ließ, ohne sie sofort aufzulösen. Das Werk wurde vollständig in Hollywood komponiert, kurz bevor Strawinsky sich seinem großen Ballett Orpheus widmete, das ebenfalls aufgrund seines leuchtenden Streichersatzes bemerkenswert ist.

Der Kanon (über eine russische Volksmelodie) wurde für den gesamten Orchesterapparat inklusive Klavier und Harfe komponiert und gehört zu den am wenigsten bekannten Werken Strawinskys. Im Manuskript bezeichnete der Komponist das Stück ursprünglich als Kanon als Konzert-Introduktion oder Zugabe; es wurde zügig im Jahre 1965 komponiert und stellte eine Unterbrechung im Arbeitsprozess an den monumentalen Requiem Canticles dar. Die Dauer des Kanons beträgt lediglich eine Minute, doch täuscht diese Kürze über das faszinierende Netz hinweg, in dem das berühmte „Krönungsthema“ aus dem Finale des Feuervogels (das berühmte Ballett des Komponisten aus dem Jahre 1910) mit intrikaten Kanontechniken behandelt wird. Umkehrungen und Augmentationen von einer der einprägsamsten Volksmelodien Strawinskys treten gehäuft auf und schlängeln sich durch verschiedene Stränge des Orchesters. Das Hin- und Herwechseln zwischen Zweier- und Dreiertakt erinnert an die alternierenden asymmetrischen Metren der ihm zugrunde liegenden Ballettmusik. Strawinsky, der zuweilen kleine Kanons als Geschenke an seine Freunde schrieb, komponierte dieses Werk zum Andenken an seinen alten Freund Pierre Monteux, der ein Jahr zuvor verstorben war.

Charles M Joseph © 2013
Charles M Joseph ist emeritierter Professor des Skidmore College, Saratoga Springs, New York; er ist der Autor von vier Büchern über das Leben und die Musik Igor Strawinskys
Deutsch: Viola Scheffel

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