Late sixteenth-century Rome was a vigorous and energetic place, stimulated in part by the way in which the Catholic Church had responded to the gauntlet thrown down by the religious reformers of Northern Europe. Two new priestly orders had arisen—the Jesuits and the Oratorians—both with fire in their bellies and a great zeal for evangelism. Lavish works of architecture, art, literature and music revealed a Church which was neither damaged by the Reformation, nor in retreat, but striding forward with ever greater confidence. Both prelates and aristocrats were patrons of the arts and they were often in competition to employ the finest musicians and to put on ever larger events. One of the ways in which Roman musicians responded to these demands was to develop the art of polychoral music, with two, three or even four choirs performing together, either to produce a massive choral sound or to allow rhetorical ‘discussion’, with one choir answering another, sometimes taking the harmonies in another direction, or jumping in with new material, or being kept silent only to enter with greater force a little later.

This was a new direction for music, different to the style inherited and developed by Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6–1594), one derived essentially from Flemish composers such as Josquin Des Prez. Imitation was at the centre of their work: a melody would be sung in one voice and then copied a few beats later by another part at a different but complementary pitch, followed by yet another voice and so forth. This style can be seen in a late form in the motet Cantantibus organis (1575) by Palestrina, where the opening intervals of a fourth or a fifth are imitated in each voice part and many themes emerge during the course of the piece, all of which are playfully repeated in a true musical democracy. The new polychoral style was often more concerned with homophony, when a single choir could declaim the text with all voice parts moving essentially at the same time and another choir could respond. Palestrina embraced this style wholeheartedly, producing in his later publications many pieces for two choirs and some for three.

Palestrina trained as a chorister at S Maria Maggiore in Rome and his first appointment was in 1544 as organist of S Agapito in Palestrina (the town from which we derive his name). By 1551 he had returned to Rome as magister cantorum of the Cappella Giulia and was admitted to the Cappella Sistina in 1555, only to be dismissed in the same year, a casualty of Pope Paul IV’s new regulation that married singers were not suitable members of his choir. As a result he became maestro at S Giovanni in Laterano but returned to S Maria Maggiore in 1560. In April 1571 he once again became maestro of the Cappella Giulia where he remained until his death. He was the pre-eminent composer of his generation and had a wide influence on all musicians who came into contact with his music. He was therefore an obvious choice to be at the centre of a new project when seven Roman musicians came together (or were brought together) to write a Mass-setting where they each contributed different sections. The resulting work, the twelve-voice Missa Cantantibus organis, is a tribute both to Cecilia (the patron saint of music) and to Palestrina. The seven composers each take themes found in Palestrina’s motet of the same name and use them as the starting point for their new compositions. Palestrina himself is among the seven, with Giovanni Andrea Dragoni, Ruggiero Giovannelli, Curzio Mancini, Prospero Santini, Francesco Soriano and Annibale Stabile being the other six. All seven composers were prominent maestri in Rome and most appear to have had contact with Palestrina either as choristers or pupils. They were also all members of the Vertuosa Compagnia dei Musici di Roma, a society designed for mutual support, organized in 1584 and officially founded the following year under the patronage of Pope Gregory XIII. This society was the forerunner of the Accademia di Santa Cecilia.

There is no evidence that the Mass was written for the Compagnia, although it is tempting to speculate. Stylistically, the Mass belongs to the end of the sixteenth century, with several of the composers writing for three choirs, and, as Palestrina contributed the opening movement of the Gloria, it must have been written before his death in 1594. The fact that there seems to be no other example of a Mass written as it were by committee suggests that it may have been designed for a particular event. Could it be that the Mass was written to celebrate the establishment of the Compagnia in 1585? Certainly there is a later example of composers from the Confraternity collaborating together, when Felice Anerio (maestro of the Compagnia in 1589) organized works by various composers into a volume entitled La Gioie. Could Anerio have had a hand in bringing the composers together?

The Mass has a number of odd features. The setting of the ‘Domine Deus’ in the Gloria has no composer ascribed to it in any of the sources. It has been suggested that it might be the work of Palestrina (who wrote the preceding section) but this seems unlikely on stylistic grounds. Then there is the bizarre state of the Sanctus. Prospero Santini composed an impressive opening section but his setting stops after the words ‘Pleni sunt caeli et terra gloria tua’ and there is no setting of the Hosanna nor of the Benedictus in any of the three extant sources. In addition to this, one source contains a second Sanctus by Curzio Mancini (less successful than the one recorded here) but this also stops at the same place as Santini’s setting. Perhaps one of the composers missed a deadline, or was another composer invited to contribute but failed to do so? Less unusual is the short Agnus Dei by Mancini which has only one invocation, using the words ‘miserere nobis’. Certain institutions such as St John Lateran traditionally did not include the ‘dona nobis pacem’ in their liturgy and this practice may have been repeated elsewhere.

Annibale Stabile (c1535–1595) was the writer of the first section of the Kyrie, the first section of the Credo and the ‘Crucifixus’, and as such is the most prominent composer in the piece. He described himself as a pupil of Palestrina and spent most of his life in Rome where he was maestro at S Giovanni in Laterano (1575–1578), then at the German College (1578–1590) and finally at S Maria Maggiore (1591–1594). From February 1595 until his death he was in the service of King Sigismund III of Poland and died in Cracow.

The ‘Christe’ section was set by Francesco Soriano (1548/9–1621) as was ‘Et ascendit’ from the Credo. A chorister under Palestrina at S Giovanni in Laterano, Soriano became a priest in 1574 and was maestro at S Luigi dei Francesi in Rome from 1570. He was dismissed from this post in 1581 (his too frequent absences being cited as the main problem) and subsequently moved to Mantua where he served as maestro from 1581 to 1586 (interestingly there was an attempt to remove him from this post also in 1583). The remainder of his career saw a return to Rome and employment at the three major foundations: S Maria Maggiore (1586–1589, part of 1595 and 1601–1603); S Giovanni in Laterano (1599–1601) and the Cappella Giulia (1603–1620).

Two sections were contributed by Giovanni Andrea Dragoni (c1540–1598)—the final portions of the Kyrie and the Gloria. In a dedication of 1575 he pays tribute to the education he received from Palestrina and his entire life was centred on Rome where he was maestro at S Giovanni in Laterano from 1576 until his death in 1598. Much of his music was in the Lateran library but has subsequently been lost.

Ruggiero Giovannelli (c1560–1625) provided music for the culmination of the Credo and he may also have been a pupil of Palestrina (although there is no definite evidence for this). He became maestro at S Luigi dei Francesi in 1583 and from 1587 also directed the music at the English College. From 1591 to 1594 he served as maestro at the German College. In 1589 he was in charge of music for the Oratorio della SS Trinità dei Pellegrini and at some time entered the service of Duke Giovanni Angelo Altemps (the patron of Felice Anerio). In 1594 he succeeded Palestrina as maestro at the Cappella Giulia but resigned this post in 1599 when he joined the Sistine Chapel Choir as a singer. He served as secretary of the Cappella Sistina in 1607, treasurer from 1610 to 1613 and was elected maestro in 1614. He retired on 7 April 1624.

The incomplete Sanctus is in a setting by the little known Prospero Santini (fl1591–1614). Thus far history has given us neither a birth nor a death date. He was maestro di cappella of the Congregazione dei Preti dell’ Oratorio and principally a composer of laude and canzonette spirituale.

Curzio Mancini (c1553–after 1611) was the composer of the Agnus Dei. He was a chorister at S Giovanni in Laterano until February 1567 and may therefore have spent a little time studying with Palestrina. In 1576 he organized the Holy Week music for the Oratorio del Gonfalone in Rome and did the same for the major feasts between February 1577 and March 1579 at SS Trinità dei Pellegrini. From 1589 to 1591 he was maestro at S Maria Maggiore (in succession to Soriano) and from June 1592 to May 1593 was maestro at Santa Casa, Loreto. He must have been adept at large-scale organization as in 1596 he put together the splendid Corpus Christi celebrations at the Confraternity of San Rocco and from June 1601 to October 1603 he was maestro at S Giovanni in Laterano. He returned to Loreto in October 1603 and then again to S Giovanni from 1608 until June 1611: nothing more is known of his biography.

If Felice Anerio (c1560–1614) was involved in drawing together the Missa Cantantibus organis for the Compagnia, he was exceptionally modest in not including any of his own music. He was successively a choirboy at S Maria Maggiore and at St Peter’s (under Palestrina). Service at various Roman churches followed, including spells as maestro at the Spanish S Maria di Monserrato and the English College, before he was appointed composer to the Papal Chapel on the death of Palestrina in 1594. In the early 1600s Anerio acted as maestro to Duke Giovanni Angelo Altemps, and it was in this aristocrat’s library that one of the sources of the Missa Cantantibus organis was discovered, perhaps strengthening the case that Anerio was somehow involved in its creation.

Anerio’s setting of the Salve regina contrasts a high choir with a low one, something unusual in Roman double-choir music and more reminiscent of Venetian compositions of the period. The restrained setting matches well the imploring mood of the text while Anerio relies for expression on the sharpening of thirds and the juxtaposition of major and minor harmonies, something which underlines the poignancy of the words.

The remainder of the music on this disc is either written by or inspired by Gregorio Allegri (1582–1652). His early training was as a singer at S Luigi dei Francesi and his first position as maestro was at Santo Spirito in Sassio, Rome. On 6 December 1629 he joined the Papal Choir and was elected maestro di cappella just two years before his death.

There are two sets of Lamentations by Allegri in the Sistine Chapel Archives, both scored modestly for four voices. The Holy Saturday setting is the most restrained. A standard SATB choir articulates the words with clarity and simplicity but Allegri does allow himself the occasional gesture, the odd chromaticism or harmonic shift, and so shows his true character. The setting of the first Lamentation on Maundy Thursday is more adventurous and is scored for an SSAT ensemble which allows Allegri to enjoy the possibilities of suspensions between the two upper parts, especially at the words ‘Plorans ploravit in nocte’.

The meditation on the Eucharist Gustate et videte shows yet another new direction for late-Renaissance writers with its use of basso continuo and a selection of verses for duos and a trio. It is also unusual in that it uses a refrain. The various texts are drawn from a variety of sources: Isaiah 60: 16, a variant of Genesis 49: 20, a versicle and response from the service of Benediction and the Introit from Corpus Christi. The motet concludes with a rousing coda mixing words from Proverbs (used as a Tract for Corpus Christi) with an invitation to become spiritually over-full or ‘drunk’ (‘inebriamini’) with the sacramental blood of Christ.

The piece known as ‘Allegri’s Miserere’, a setting for nine voices of Psalm 51, has a bizarre history. It is highly unlikely that the widely accepted twenty-first-century version was ever written down by the composer and it has come into being as a result of a number of factors. Allegri wrote a relatively restrained setting of the words of Psalm 51 and his singers would have been expected to adorn his original with ornaments and embellishments, probably getting more florid as the piece went along. The setting was traditionally sung during the Holy Week services in the Sistine Chapel until the 1870s, and the ornaments used by the singers to decorate Allegri’s original were famously not written down but passed from generation to generation. Various attempts were made by prelates, noblemen and musicians (including Leopold I, Padre Martini, Mozart, Burney and Mendelssohn) to procure a ‘correct’ version of the piece. The versions which these people heard or saw or published served only to confuse the issue. There was no reliable ‘urtext’ edition on which to draw and it was only with the gradual rediscovery of various sources and manuscripts that a version in Latin with Allegri’s original and a single set of ornaments for the soloists together with interpolated plainsong verses was produced by the late Dr George Guest at St John’s College, Cambridge in the late 1970s. Since then, regular performances of the Miserere in English cathedrals and chapels have firmly cemented the piece as an essential part of our musical heritage.

Regardless of its authenticity (if such a thing can be said to exist) the magic of the piece relies on the juxtaposition of the original falsobordone written by Allegri with the ornaments or abbellimenti added in the solo writing and the plangent tones of the plainsong verses (sung to the chant ‘Tonus Peregrinus’ which is quoted in the topmost voice of Allegri’s original). The biggest debate rages about the famous high ‘C’. It can be said with some certainty that a composer of Allegri’s generation and education would be highly unlikely to write the ungainly interval of an augmented fourth in the bass part in the solo section. Yet only with this interval does the top ‘C’ become possible and the top ‘C’ is now the sine qua non for the listener! Contemporary taste and bravura must have played a part in the ornaments that singers chose to use when improvising in the Papal Chapel and the ornaments heard by the young Mozart could have been a world away from the version sung by Allegri’s own choir in the early seventeenth century. Perhaps they found a way of embellishing up to top ‘C’ without the unacceptable harmonic shift, a shift which although ‘breaking the rules’ sounds to our modern ears unremarkable.

Andrew Carwood © 2011

A`la fin du XVIe siècle, Rome était un lieu plein de vitalité et d’énergie, stimulé en partie par la réaction de l’Église catholique au défi lancé par les réformateurs religieux d’Europe septentrionale. Deux nouveaux ordres sacerdotaux—les Jésuites et les Oratoriens—avaient vu le jour, avides et animés d’un grand zèle évangélique. En architecture, en art, en littérature et en musique, maintes œuvres montrèrent une Église qui, loin d’être endommagée par la Réforme ou de battre en retraite, allait de l’avant avec une confiance sans cesse accrue. Mécènes des arts, les prélats et les aristocrates se retrouvaient souvent en concurrence pour employer les meilleurs musiciens et organiser des événements toujours plus imposants. Pour répondre à ces demandes, les musiciens romains développèrent notamment l’art de la musique polychorale avec deux, trois voire quatre chœurs chantant ensemble soit pour produire un son choral massif, soit pour permettre une «discussion» rhétorique—un chœur répondait à un autre, faisant parfois prendre aux harmonies une nouvelle direction, ou intervenant avec un matériau neuf, ou encore gardant le silence pour mieux entrer avec force un peu plus tard.

C’était là une voie nouvelle, différente du style hérité et développé par Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6– 1594), lequel dérivait fondamentalement de compositeurs flamands comme Josquin Des Prez. L’imitation était au cœur de leur travail: une mélodie était chantée à une voix puis copiée, à plusieurs temps d’écart, par une autre partie, à une hauteur de son différente mais complémentaire, bientôt suivie par une autre voix, etc. Une forme tardive de ce style marque le motet Cantantibus organis (1575) de Palestrina, où les intervalles de quarte ou de quinte initiaux sont imités à chaque partie vocale et où maints thèmes apparaissent, tous allègrement répétés dans une véritable démocratie musicale. Souvent, ce nouveau style polychoral se soucia davantage de l’homophonie, quand un seul chœur pouvait déclamer le texte avec toutes les parties vocales évoluant foncièrement en même temps, cependant qu’un autre chœur pouvait lui répondre. Ce style, Palestrina l’embrassa de toute son âme, produisant, dans ses publications tardives, de nombreuses pièces pour deux chœurs et quelques-unes pour trois.

Formé comme choriste à S. Maria Maggiore de Rome, Palestrina fut nommé, pour son premier poste, organiste de S. Agapito, à Palestrina (ville d’où nous faisons dériver son nom), en 1544. En 1551, il était de retour à Rome comme magister cantorum de la Cappella Giulia; en 1555, il fut nommé à la Cappella Sistina, mais s’en fit renvoyer la même année, victime d’un nouveau règlement du pape Paul IV jugeant inconvenants les chanteurs mariés. En conséquence de quoi Palestrina devint maestro à S. Giovanni in Laterano avant de réintégrer S. Maria Maggiore en 1560. En avril 1571, il redevint maestro de la Cappella Giulia, et le resta jusqu’à sa mort. Il fut le compositeur prééminent de sa génération, celui qui influença largement tous les musiciens entrés en contact avec son œuvre. Aussi parut-il évident de le placer au centre d’un nouveau projet dans lequel sept musiciens romains se réunirent (ou furent réunis) pour écrire une messe où chacun contribua à plusieurs sections. Il en résulta la Missa Cantantibus organis à douze voix, hommage à Cécile (sainte patronne de la musique) et à Palestrina. Chacun des sept compositeurs fonda ses nouvelles compositions sur des thèmes empruntés au motet palestrinien Cantantibus organis. Giovanni Andrea Dragoni, Ruggiero Giovannelli, Curzio Mancini, Prospero Santini, Francesco Soriano et Annibale Stabile—tous éminents maestri à Rome—œuvrèrent aux côtés de Palestrina, avec qui ils avaient apparemment été en contact, comme choristes ou comme élèves. Tous étaient également membres de la Vertuosa Compagnia dei Musici di Roma, une société vouée au soutien mutuel, organisée en 1584 et officiellement fondée l’année suivante sous le parrainage du pape Grégoire XIII. C’est l’ancêtre de l’Accademia di Santa Cecilia.

Rien ne prouve que cette messe fût écrite pour la Compagnia, même s’il est tentant de le supposer. Stylistiquement, elle ressortit à la fin du XVIe siècle, plusieurs compositeurs écrivant à trois chœurs, et doit même être antérieure à la mort de Palestrina (1594), ce dernier ayant fourni le mouvement inaugural du Gloria. Comme il ne semble pas exister d’autre messe écrite, pour ainsi dire, en comité, celle-ci peut avoir été conçue pour un événement particulier—pour célébrer la fondation de la Compagnia en 1585? Il existe bien un exemple ultérieur de compositeurs de la Confrérie travaillant ensemble: ce fut quand Felice Anerio (maestro de la Compagnia en 1589) agença des œuvres de divers compositeurs en un volume intitulé La Gioie; il fut peut-être celui qui contribua à réunir les compositeurs?

La messe présente plusieurs étrangetés. D’abord, aucune source n’indique qui composa le «Domine Deus» du Gloria. D’aucuns suggèrent que ce fut Palestrina (auteur de la section précédente), même si cela paraît stylistiquement improbable. Ensuite, il y a l’état bizarre du Sanctus. Prospero Santini composa une impressionnante section inaugurale mais sa mise en musique s’arrête après les mots «Pleni sunt caeli et terra gloria tua» et aucune des trois sources encore existantes ne présente de Hosanna ni de Benedictus. Par ailleurs, une de ces sources recèle un second Sanctus de Curzio Mancini (moins réussi que celui enregistré ici) mais qui s’arrête au même endroit que celui de Santini. L’un des compositeurs a peut-être laissé passer une date limite à moins qu’un autre, invité à fournir le morceau, n’y soit pas parvenu. Plus habituel est le court Agnus Dei de Mancini, avec une seule invocation utilisant les mots «miserere nobis». Traditionnellement, certaines institutions comme Saint-Jean-de-Latran n’incluaient pas le «dona nobis pacem» dans leur liturgie, et cette pratique a pu être reprise ailleurs.

Annibale Stabile (ca 1535–1595) écrivit la première section du Kyrie, la première section du Credo et le «Crucifixus», ce qui en fait le principal compositeur de l’œuvre. Il se disait élève de Palestrina et passa l’essentiel de sa vie à Rome, où il fut maestro à S. Giovanni in Laterano (1575–1578), puis au Collège allemand (1578– 1590) et enfin à S. Maria Maggiore (1591–1594). De février 1595 à sa mort (à Cracovie), il fut au service du roi Sigismond III de Pologne.

Tout comme l’«Et ascendit» du Credo, le «Christe» fut mis en musique par Francesco Soriano (1548/9– 1621). Choriste à S. Giovanni in Laterano sous la direction de Palestrina, Soriano devint prêtre en 1574; en 1570, il avait été nommé maestro à S. Luigi dei Francesi, à Rome, mais, démis de ses fonctions en 1581 (la faute, surtout, à ses absences répétées), il s’installa à Mantoue, où il servit comme maestro de 1581 à 1586 (il n’est pas indifférent qu’on ait, là aussi, voulu le congédier, en 1583). Le reste de sa carrière fut marqué par un retour à Rome et par un emploi dans ces trois grandes institutions que sont S. Maria Maggiore (1586–1589, une partie de 1595 et 1601– 03), S. Giovanni in Laterano (1599–1601) et la Cappella Giulia (1603–1620).

Giovanni Andrea Dragoni (ca 1540–1598) se chargea de deux sections—les dernières portions du Kyrie et du Gloria. Dans une dédicace de 1575, il rend hommage à l’enseignement qu’il reçut de Palestrina; toute sa vie fut centrée à Rome, notamment à S. Giovanni in Laterano, où il fut maestro de 1576 à sa mort, en 1598. Le gros de sa musique, conservé à la bibliothèque de Lateran, fut ensuite perdu.

Ruggiero Giovannelli (ca 1560–1625), auteur de la musique pour l’apogée du Credo, a pu être, lui aussi, élève de Palestrina (encore que rien ne l’atteste vraiment). En 1583, il devint maestro à S. Luigi dei Francesi, tout en dirigeant la musique au Collège anglais, à partir de 1587. De 1591 à 1594, il servit comme maestro au Collège allemand. En 1589, il fut en charge de la musique pour l’Oratorio della SS. Trinità dei Pellegrini et, à un certain moment, il entra au service du duc Giovanni Angelo Altemps (le patron de Felice Anerio). En 1594, il succéda à Palestrina comme maestro à la Cappella Giulia, une fonction dont il démissionna en 1599 lorsqu’il intégra, comme chanteur, le chœur de la chapelle Sixtine. Secrétaire de cette dernière en 1607, il en fut trésorier de 1610 à 1613; élu maestro en 1614, il se retira le 7 avril 1624.

Le Sanctus incomplet fut mis en musique par le méconnu Prospero Santini (qui fleurit de 1591 à 1614). Pour l’heure, l’histoire ne nous a pas fourni ses dates de naissance et de mort. Ce maestro di cappella de la Congregazione dei Preti dell’Oratorio rédigea surtout des laude et des canzonette spirituale.

Curzio Mancini (ca 1553–après 1611) composa l’Agnus Dei. Comme il fut choriste à S. Giovanni in Laterano jusqu’en février 1567, il a pu étudier quelque temps avec Palestrina. En 1576, il organisa la musique de la Semaine sainte pour l’Oratorio del Gonfalone à Rome; il fit de même pour les fêtes majeures données à SS. Trinità dei Pellegrini entre février 1577 et mars 1579. De 1589 à 1591, succédant à Soriano, il fut maestro à S. Maria Maggiore, fonction qu’il occupa ensuite à Santa Casa, Loreto, de juin 1592 à mai 1593. Il devait être doué pour les organisations d’envergure car, en 1596, il monta les splendides célébrations de la Fête-Dieu à la Confrérie de San Rocco et, de juin 1601 à octobre 1603, il fut maestro à S. Giovanni in Laterano. Il rentra à Loreto en octobre 1603 et retourna à S. Giovanni de 1608 à juin 1611: voilà tout ce que nous savons de sa biographie.

Si Felice Anerio (ca 1560–1614) fut impliqué dans l’assemblage de la Missa Cantantibus organis pour la Compagnia, il se montra d’une exceptionnelle modestie en n’intégrant aucune de ses musiques. Après avoir été enfant de chœur à S. Maria Maggiore puis à Saint-Pierre (sous Palestrina), il fut employé dans diverses églises romaines, avec de courtes périodes comme maestro à la chapelle espagnole de S. Maria di Monserrato et au Collège anglais; il fut ensuite nommé compositeur de la Chapelle papale, à la mort de Palestrina, en 1594. Au début des années 1600, il officia comme maestro du duc Giovanni Angelo Altemps et ce fut dans la bibliothèque de cet aristocrate qu’on découvrit une des sources de la Missa Cantantibus organis, accréditant peut-être la thèse selon laquelle Anerio aurait participé, d’une façon ou d’une autre, à sa création.

Le Salve regina d’Anerio oppose un chœur aigu à un chœur grave, ce qui est rare dans la musique à double chœur romaine et rappelle plutôt les compositions vénitiennes de l’époque. La mise en musique tout en retenue va bien avec le climat implorant du texte, Anerio appuyant son expression sur la hausse de tierces et la juxtaposition d’harmonies en majeur et en mineur, ce qui accuse le côté poignant des paroles.

Le reste de la musique proposé ici fut soit écrit, soit inspiré par Gregorio Allegri (1582–1652), qui fut formé comme chanteur à S. Luigi dei Francesi puis nommé maestro à Santo Spirito à Sassio, Rome, son premier poste. Le 6 décembre 1629, il intégra le chœur papal dont il fut ensuite élu maestro di cappella, tout juste deux ans avant de mourir.

Les Archives de la chapelle Sixtine conservent deux corpus de Lamentations d’Allegri écrits modestement pour quatre voix, celui du Samedi saint étant le plus en retenue: un chœur standard SATB articule les paroles avec clarté et simplicité, même si Allegri s’autorise parfois un geste, un chromatisme ou une transition harmonique bizarres, montrant ainsi son vrai visage. La mise en musique de la première Lamentation du Jeudi saint, davantage aventureuse, s’adresse à un ensemble SSAT permettant à Allegri de goûter les possibilités de suspensions entre les deux parties supérieures, surtout aux mots «Plorans ploravit in nocte».

La méditation sur l’Eucharistie, Gustate et videte, montre encore une autre voie offerte aux compositeurs de la fin de la Renaissance, avec son basso continuo et un choix de versets pour duos et trio. L’usage d’un refrain est également inhabituel. Les textes empruntent à diverses sources: Isaïe 60: 16, une variante de la Genèse 49: 20, un versiculet et un répons du service de Bénédiction et de l’Introït de la Fête-Dieu. Le motet s’achève sur une vibrante coda mêlant paroles des Proverbes (servant de trait à la Fête-Dieu) et invitation à devenir spirituellement débordant ou «ivre» («inebriamini») du sang sacramentel du Christ.

La pièce connue sous le nom de «Miserere d’Allegri», une mise en musique à neuf voix du psaume 51, a une histoire curieuse. Il est fort improbable que la version du XXIe siècle, communément admise, ait jamais été écrite par Allegri: elle est née d’une combinaison de facteurs. Allegri rédigea une version relativement contenue du psaume 51 et l’on attendait des chanteurs qu’ils parent son original d’ornements et d’embellissements, certainement de plus en plus fleuris au fil de l’œuvre. Cette dernière était traditionnellement chantée durant les services de la Semaine sainte, à la chapelle Sixtine, jusque dans les années 1870 et les ornements utilisés par les chanteurs pour décorer l’original d’Allegri n’étaient pas, on le sait, consignés mais transmis de génération en génération. Des prélats, des nobles et des musiciens (tels Leopold Ier, le Padre Martini, Mozart, Burney et Mendelssohn) tentèrent à plusieurs reprises de se procurer une version «correcte» de l’œuvre. Mais ce qu’ils entendirent, virent ou éditèrent ne fit qu’embrouiller la publication. On ne pouvait s’appuyer sur aucune édition «urtext» fiable et ce fut seulement avec la redécouverte progressive de plusieurs sources et manuscrits que le défunt Dr George Guest (St John’s College, Cambridge) produisit, à la fin des années 1970, une version en latin proposant l’original d’Allegri et une seule série d’ornements pour les solistes assortis de versets en plain-chant interpolés. Depuis lors, les exécutions régulières du Miserere dans les cathédrales et les chapelles anglaises ont résolument fait de cette pièce une part essentielle de notre héritage musical.

La question de son authenticité mise à part (pour autant qu’une telle chose puisse exister), le Miserere voit sa magie reposer sur la juxtaposition du falsobordone original d’Allegri, des ornements ou abbellimenti ajoutés dans l’écriture solo et des tons plaintifs des versets en plain-chant (chantés sur le «Tonus Peregrinus» cité à la voix supérieure de l’original d’Allegri). Mais le plus grand débat concerne le fameux «contre-ut». On peut presque affirmer qu’un compositeur de la génération et de l’éducation d’Allegri n’aurait très probablement jamais disposé un disgracieux intervalle de quarte augmentée dans la partie de basse de la section solo. Pourtant, c’est précisément cet intervalle qui rend le «contre-ut» possible, lequel «contre-ut» est désormais incontournable pour les auditeurs! Les goûts et la bravoure de chaque époque ont dû influencer les ornements choisis par les chanteurs au moment d’improviser dans la Chapelle papale et ceux entendus par le jeune Mozart étaient peut-être à des lieues de ceux interprétés par le chœur d’Allegri, au début du XVIIe siècle. Peut-être réussissait-on alors à embellir jusqu’à un «contre-ut» sans cette inacceptable transition harmonique qui paraît quelconque à nos oreilles modernes.

Andrew Carwood © 2011
Français: Hypérion

Das Rom des späten 16. Jahrhunderts war ein lebhafter und energiegeladener Ort, was sich unter anderem aus der Reaktion der katholischen Kirche auf die Herausforderung der religiösen Reformer Nordeuropas ergab. Es hatten sich zwei Priesterorden gebildet—die Jesuiten und die Oratorianer—die sehr engagiert und um die Bekehrungstätigkeit bemüht waren. Aufwendige architektonische und literarische Kunstwerke, sowie Kunst und Musik auf höchstem Niveau offenbarten eine Kirche, die weder durch die Reformation beeinträchtigt worden war, noch sich im Rückzug befand, sondern mit zunehmendem Selbstvertrauen vorwärts schritt. Sowohl Geistliche als auch Aristokraten förderten die Künste und wetteiferten oft miteinander, wer die besseren Musiker anstellte und die größeren Veranstaltungen arrangierte. Die römischen Musiker reagierten auf solche Anforderungen unter anderem damit, dass sie eine Art mehrchörige Musik entwickelten, wobei zwei, drei oder sogar vier Chöre miteinander musizieren und entweder einen riesigen Chorklang erzeugen oder in eine rhetorische „Diskussion“ eintreten, bei der ein Chor auf den anderen antwortet, zuweilen die Harmonien in eine andere Richtung geführt werden oder neues Material präsentiert oder auch innegehalten wird, um etwas später umso kraftvoller einzusetzen.

Dies war eine neue Richtung in der Musik, die sich von dem Stil, den Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26– 1594) übernommen und weiterentwickelt hatte, unterschied und im Wesentlichen von den flämischen Komponisten, wie etwa Josquin Des Prez, stammte. Im Mittelpunkt ihres Schaffens befand sich die Imitation: es wurde eine Melodie von einer Stimme gesungen, einige Schläge später dann von einer anderen in einer unterschiedlichen, aber passenden Tonlage wiederholt, worauf eine weitere folgte, und so fort. Dieser Stil tritt in einer Spätform in der Motette Cantantibus organis (1575) von Palestrina zutage, wo die Anfangsintervalle einer Quarte, beziehungsweise Quinte, in jeder Stimme imitiert werden und mehrere Themen im Laufe des Stücks auftauchen, die alle—in wahrer musikalischer Demokratie—spielerisch wiederholt werden. Der neue mehrchörige Stil war oft eher homophon ausgerichtet, so dass ein einzelner Chor den Text deklamieren konnte, wobei sich alle Stimmen praktisch gleichzeitig bewegten, und ein anderer Chor konnte darauf antworten. Palestrina übernahm diesen Stil rückhaltlos und komponierte für seine späteren Publikationen viele Werke für zwei Chöre und sogar manche für drei.

Palestrina erhielt seine musikalische Ausbildung als Chorknabe an der Basilika Santa Maria Maggiore in Rom und seine erste Anstellung erhielt er 1544 als Organist von Sant’Agapito in Palestrina (die Stadt, von der sein Name abgleitet ist). 1551 war er nach Rom als magister cantorum der Cappella Giulia zurückgekehrt und wurde 1555 an der Cappella Sistina aufgenommen, wurde jedoch noch im selben Jahr wieder entlassen, da Papst Paul IV. die neue Vorschrift erlassen hatte, dass verheiratete Sänger keine geeigneten Mitglieder für seinen Chor seien. Daraufhin wurde er maestro an der Basilika San Giovanni in Laterano, kehrte 1560 jedoch an die Santa Maria Maggiore zurück. Im April 1571 wurde er wiederum an der Cappella Giulia als maestro angestellt, wo er dann bis zu seinem Tod blieb. Er war der herausragende Komponist seiner Generation und übte auf alle Musiker, die mit seiner Musik in Kontakt kamen, großen Einfluss aus. Es war daher nahe liegend, dass er bei einem neuen musikalischen Projekt im Mittelpunkt stand, bei dem sieben römische Musiker zusammenkamen (oder zusammen gebracht wurden), um eine Messe zu komponieren, zu der sie alle jeweils einen Teil beisteuerten. Das Resultat, die zwölfstimmige Missa Cantantibus organis, zollt sowohl der heiligen Cäcilia (die Schutzpatronin der Musik) als auch Palestrina selbst Tribut. Die sieben Komponisten beziehen sich jeweils auf Themen aus der gleichnamigen Motette von Palestrina und entwickeln davon ausgehend ihre neuen Kompositionen. Palestrina selbst befindet sich auch unter den sieben Komponisten und Giovanni Andrea Dragoni, Ruggiero Giovannelli, Curzio Mancini, Prospero Santini, Francesco Soriano und Annibale Stabile sind die übrigen sechs. Alle sieben Komponisten waren bedeutende maestri in Rom und die meisten scheinen mit Palestrina entweder als Chorknaben oder als Schüler Kontakt gehabt zu haben. Zudem waren sie alle Mitglieder der Vertuosa Compagnia dei Musici di Roma, eine Gesellschaft, die zur gegenseitigen Unterstützung gedacht, 1584 organisiert und offiziell ein Jahr später unter der Schirmherrschaft von Papst Gregor XIII. gegründet worden war. Diese Gesellschaft war ein Vorläufer der Accademia di Santa Cecilia.

Es gibt keinerlei Hinweise darauf, dass die Messe für die Compagnia entstand, doch lädt es geradezu dazu ein, zu spekulieren. Stilistisch gesehen ist die Messe am Ende des 16. Jahrhunderts anzusiedeln, da mehrere Komponisten für drei Chöre komponieren und, da Palestrina den Anfangssatz des Gloria schrieb, muss das Werk vor seinem Tod im Jahr 1594 entstanden sein. Aufgrund der Tatsache, dass es keine andere Messe zu geben scheint, die sozusagen von einem Gremium komponiert wurde, liegt es nahe, dass sie für einen bestimmten Anlass geschrieben wurde. Wäre es möglich, dass die Messe entstand, um die Gründung der Compagnia im Jahr 1585 zu feiern? Wir wissen noch von einer späteren Gemeinschaftsarbeit unter den Komponisten der Gesellschaft, als Felice Anerio (maestro der Compagnia im Jahr 1589) verschiedene Werke von mehreren Komponisten in einem Band mit dem Titel La Gioie versammelte. Könnte Anerio dazu beigetragen haben, die Komponisten zusammen zu bringen?

Die Messe weist mehrere eigenartige Charakteristika auf. In keiner der Quellen ist der Komponist des „Domine Deus“ im Gloria angegeben. Es wurde die These aufgestellt, dass es sich dabei um das Werk Palestrinas handeln könnte (der den vorangehenden Teil komponierte), doch scheint das aufgrund stilistischer Gründe unwahrscheinlich. Zudem wäre da auch der eigenartige Zustand des Sanctus. Prospero Santini komponierte einen eindrucksvollen Anfangsteil, doch hört seine Vertonung nach den Worten „Pleni sunt caeli et terra gloria tua“ auf und in keiner der überlieferten Quellen findet sich eine Vertonung des Hosanna oder des Benedictus. Außerdem ist in einer Quelle ein zweites Sanctus von Curzio Mancini enthalten (das weniger gelungen ist als das hier vorliegende), doch endet diese Version an derselben Stelle wie Santinis Vertonung. Konnte vielleicht einer der Komponisten den Ablieferungstermin nicht einhalten, oder war noch ein anderer Komponist dazu eingeladen worden, an der Komposition teilzunehmen, der es aber nicht tat? Weniger ungewöhnlich ist das kurze Agnus Dei von Mancini, in dem nur eine Anrufung mit den Worten „miserere nobis“ erklingt. An manchen Institutionen, wie etwa San Giovanni in Laterano, war traditionsgemäß das „dona nobis pacem“ nicht Teil der Liturgie—diese Praxis mag auch anderswo üblich gewesen sein.

Annibale Stabile (ca.1535–1595) war der Komponist des ersten Teils des Kyrie, des ersten Teils des Credo und des „Crucifixus“, und ist damit der prominenteste Komponist in dem Stück. Er beschrieb sich selbst als Schüler Palestrinas und verbrachte den Großteil seines Lebens in Rom, wo er als maestro an San Giovanni in Laterano (1575–1578), dann am Collegium Germanicum (1578– 1590) und schließlich an Santa Maria Maggiore (1591– 1594) wirkte. Vom Februar 1595 bis zu seinem Tod war er im Dienst von König Sigismund III. von Polen und starb in Krakau.

Der „Christe“-Teil wurde von Francesco Soriano (1548/49–1621) vertont ebenso wie das „Et ascendit“ aus dem Credo. Soriano war als Chorknabe unter Palestrina an San Giovanni in Laterano gewesen, wurde 1574 Priester und war ab 1570 maestro an San Luigi dei Francesi in Rom. 1581 wurde er von diesem Posten entlassen (wobei seine zu häufige Abwesenheit als Hauptgrund angeführt wurde) und zog darauf nach Mantua, wo er 1581 bis 1586 als maestro tätig war (interessanterweise wurde er jedoch im Jahr 1583 beinahe auch von diesem Posten entlassen). Seine restlichen Berufsjahre verbrachte er wieder in Rom, wo er an den drei großen Institutionen Anstellungen fand: Santa Maria Maggiore (1586–1589, eine Zeitlang im Jahr 1595 sowie 1601–1603), San Giovanni in Laterano (1599–1601) sowie an der Cappella Giulia (1603–1620).

Zwei Teile wurden von Giovanni Andrea Dragoni (ca. 1540–1598) beigesteuert, nämlich der jeweils letzte Teil des Kyrie und des Gloria. In einer Widmung aus dem Jahr 1575 zollt er der Ausbildung Tribut, die er von Palestrina erhielt. Sein gesamtes Leben war auf Rom konzentriert, wo er ab 1576 bis zu seinem Tod im Jahr 1598 als maestro an San Giovanni in Laterano tätig war. Ein großer Teil seiner Musik wurde in der lateranischen Bibliothek aufbewahrt, doch ist sie inzwischen verschollen.

Ruggiero Giovannelli (ca.1560–1625) lieferte die Musik für den Höhepunkt des Credo und könnte auch ein Schüler Palestrinas gewesen sein (obwohl es dafür keine eindeutigen Beweise gibt). 1583 wurde er maestro an San Luigi dei Francesi und leitete zudem die Musik am englischen Collegium ab 1587. Von 1591 bis 1594 war er als maestro am Collegium Germanicum tätig. 1589 war er am Oratorio della Santissima Trinità dei Pellegrini für die Musik zuständig und trat dann in den Dienst des Herzogs Giovanni Angelo Altemps (der auch der Gönner von Felice Anerio war) ein. 1594 trat er die Nachfolge Palestrinas an der Cappella Giulia an, gab den Posten jedoch 1599 auf, als er der Sixtinischen Kapelle als Sänger beitrat. 1607 war er als Sekretär der Cappella Sistina tätig, 1610 bis 1613 als Schatzmeister und wurde 1614 zum maestro gewählt. Am 7. April 1624 trat er in den Ruhestand.

Das unvollständige Sanctus ist eine Vertonung des kaum bekannten Prospero Santini (Hauptschaffenszeit 1591–1614). Bisher ist weder ein Geburts- noch ein Sterbedatum bekannt. Er war maestro di cappella der Congregazione dei Preti dell’Oratorio und im Wesentlichen ein Komponist von laude und canzonette spirituale.

Curzio Mancini (ca.1533–nach 1611) war der Komponist des Agnus Dei. Bis Februar 1567 war er Chorknabe an San Giovanni in Laterano und mag daher eine gewisse Zeit bei Palestrina gelernt haben. 1576 organisierte er die Musik für die Karwoche für das Oratorio del Gonfalone in Rom und ebenso die Musik für die wichtigen Festtage von Februar 1577 bis März 1579 an der Santissima Trinità dei Pellegrini. Von 1589 bis 1591 war er maestro an Santa Maria Maggiore (auf Soriano folgend) und von Juni 1592 bis Mai 1593 maestro an der Santa Casa, Loreto. Er muss ein besonderes Organisationstalent für große Veranstaltungen besessen haben—1596 arrangierte er die großartige Fronleichnamsfeier für die Bruderschaft von San Rocco und von Juni 1601 bis Oktober 1603 war er maestro an San Giovanni in Laterano. Er kehrte im Oktober 1603 nach Loreto zurück und war dann wieder an San Giovanni von 1608 bis Juni 1611 tätig; mehr jedoch ist über seine Biographie nicht bekannt.

Wenn Felice Anerio (ca.1560–1614) daran beteiligt war, die Missa Cantantibus organis für die Compagnia zusammenzustellen, so war er außergewöhnlich bescheiden, da von ihm selbst keine Musik dafür vorliegt. Er war als Chorknabe zunächst an Santa Maria Maggiore und dann am Petersdom (unter Palestrina). Danach war er an mehreren römischen Kirchen tätig, darunter als maestro an der spanischen Kirche Santa Maria di Monserrato und am englischen Collegium, bevor er zum Komponisten der Päpstlichen Kapelle nach dem Tode Palestrinas 1594 ernannt wurde. Zu Beginn der ersten Dekade des 17. Jahrhunderts fungierte Anerio als maestro für den Herzog Giovanni Angelo Altemps und in der Bibliothek dieses Aristokraten wurde auch eine der Quellen der Missa Cantantibus organis entdeckt, was vielleicht die These bestätigt, dass Anerio irgendwie an der Entstehung des Werks beteiligt war.

In Anerios Vertonung des Salve regina wird ein hoher Chor einem tiefen gegenübergestellt, was für das doppelchörige Repertoire Roms ungewöhnlich ist und eher an die venezianischen Komponisten der Zeit erinnert. Die zurückhaltene Vertonung passt gut zu der flehenden Stimmung des Texts, während Anerio durch die Erhöhung von Terzen und die Gegenüberstellung von Dur und Moll, womit die Schmerzlichkeit des Texts unterstrichen wird, für Ausdruck sorgt.

Die übrigen Werke auf der vorliegenden CD sind entweder von Gregorio Allegri (1582–1652) komponiert oder inspiriert. Er wurde zunächst an San Luigi dei Francesi als Sänger ausgebildet und erhielt seine erste Anstellung als maestro an der Santo Spirito in Sassia in Rom. Am 6. Dezember 1629 trat er in die Päpstliche Kapelle ein und wurde nur zwei Jahre vor seinem Tod zum maestro di cappella gewählt.

In den Archiven der Sixtinischen Kapelle befinden sich zwei Klagelieder-Zyklen von Allegri, die beide eine bescheidene Anlage für jeweils vier Stimmen haben. Die Vertonung für den Karsamstag ist besonders verhalten. Ein regulärer SATB-Chor artikuliert den Text in klarer und schlichter Weise, doch erlaubt sich Allegri gelegentlich eine gewisse Geste, wie etwa eine chromatische Passage oder einen harmonischen Wechsel, und offenbart damit seinen wahren Charakter. Die Vertonung des ersten Klagelieds für Gründonnerstag ist etwas gewagter und für ein SSAT-Ensemble angelegt, was Allegri erlaubt, die dadurch möglichen Vorhalte zwischen den beiden Oberstimmen, besonders bei den Worten „Plorans ploravit in nocte“, auszukosten.

Die Meditation über die Eucharistie, Gustate et videte, zeigt noch eine neue Richtung für die Komponisten der Spätrenaissance—es wird hier der Basso continuo eingesetzt und es erklingt eine Auswahl an Versen für Duos und ein Trio. Zudem ist es ungewöhnlich, da hier ein Refrain verwendet wird. Die verschiedenen Texte stammen aus diversen Quellen: Jesaja 60,16, eine Variante von Genesis 49,20, ein Versikel und Responsorium aus dem Benediktionsgottesdienst und der Introitus des Fronleichnamsgottesdienst. Die Motette schließt mit einer mitreißenden Coda, in der Zitate aus den Sprüchen Salomos (die als Tractus für Fronleichnam eingesetzt werden) mit einer Aufforderung kombiniert werden, durch das sakramentale Blut Christi einen geistig übervollen oder „trunkenen“ („inebriamini“) Zustand anzunehmen.

Das Werk, das als Miserere von Allegri bekannt ist, ist eine Vertonung von Psalm 51 für neun Stimmen und hat eine eigenartige Entstehungsgeschichte. Es ist sehr unwahrscheinlich, dass die Version, die heute im 21. Jahrhundert weithin als Allegris Miserere anerkannt ist, jemals von dem Komponisten notiert wurde—vielmehr ist sie als Resultat verschiedener Einflüsse entstanden. Allegri komponierte eine recht zurückgehaltene Vertonung des Texts von Psalm 51 und seine Sänger werden sein Original mit Ornamenten und Verzierungen ausgeschmückt haben und wahrscheinlich im Laufe des Stücks immer kunstvoller geworden sein. Das Werk wurde traditionsgemäß zu den Gottesdiensten der Karwoche in der Sixtinischen Kapelle bis zu den 1870er Jahren gesungen. Die Ornamente der Sänger wurden bekanntermaßen nicht notiert, sondern von einer Generation an die nächste weitergegeben. Diverse Geistliche, Adelige und Musiker (darunter Leopold I., Padre Martini, Mozart, Burney und Mendelssohn) versuchten, eine „korrekte“ Version des Stücks zu beschaffen. Die Versionen, die diese Menschen hörten, sahen oder herausgaben, brachten die Sache nur noch mehr durcheinander. Es gab keine zuverlässige „Urtext“-Ausgabe, auf die man sich hätte beziehen können, und erst nach der allmählichen Wiederentdeckung verschiedener Quellen und Manuskripte konnte der kürzlich verstorbene Dr. George Guest am St. John’s College in Cambridge in den späten 1970er Jahren eine Version in lateinischer Sprache mit Allegris Originaltext und einer bestimmten Auswahl an Ornamenten für die Solisten sowie eingefügten Cantus-planus-Versen erstellen. Seitdem wird das Miserere in englischen Kathedralen und Kapellen regelmäßig aufgeführt und ist damit zu einem festen Bestandteil unseres musikalischen Erbes geworden.

Von der Authentizität (wenn es so etwas überhaupt gibt) einmal abgesehen, ergibt sich der Zauber des Stücks durch die Gegenüberstellung des ursprünglichen, von Allegri komponierten falsobordone mit den Ornamenten, oder abbellimenti, die in den Solopassagen und den getragenen Tönen der Cantus-planus-Verse (die zu dem „Tonus Peregrinus“ erklingen, der in der obersten Stimme von Allegris Original erscheint) auftreten. Am kontroversesten ist jedoch das berühmte hohe „C“. Man kann mit einiger Sicherheit sagen, dass ein Komponist der Generation und Ausbildung Allegris höchstwahrscheinlich nicht das unelegante Intervall einer übermäßigen Quarte in die Bassstimme eines Soloabschnitts gesetzt hätte. Doch wird das hohe „C“ nur mit diesem Intervall möglich, und dieses hohe „C“ ist für den heutigen Hörer das sine qua non! Zeitgenössischer Geschmack und Bravour müssen für die Sänger bei der Wahl der Ornamente eine Rolle gespielt haben, wenn sie in der Päpstlichen Kapelle improvisierten. Die Verzierungen, die der junge Mozart hörte, können demnach völlig unterschiedlich zu denen gewesen sein, die von Allegris eigenem Chor im frühen 17. Jahrhundert gesungen wurden. Möglicherweise fanden sie eine Lösung, wie sie das hohe „C“ in ihre Verzierungen einflechten konnten, ohne dabei den unzulässigen harmonischen Übergang stattfinden zu lassen, der für unsere Ohren heutzutage unauffällig klingt.

Andrew Carwood © 2011
Deutsch: Viola Scheffel