The string quartet has something of a double life. Like the symphony, the genre is adept at presenting and developing abstract musical material. Yet it similarly began to draw on more programmatic elements over the course of the nineteenth century. Given its smaller scale, it proved to be an eloquent mode of communicating specifically private musical thoughts. Both Bedrich Smetana and Jean Sibelius, neither of whom was daunted by the large scale, embraced the form at specific points of crisis in their lives. While Smetana’s late works speak nostalgically after the loss of his hearing, Voces intimae is an intense precursor to Sibelius’s tormented fourth symphony, written at a time of profound depression. Collectively these works give a rare insight into the private music of outwardly nationalist composers.

By the end of his career, Smetana was considered the founding father of Czech musical nationalism. Even Smetana himself presented such a façade when he wrote to his German publisher that ‘according to my merits and according to my efforts I am a Czech composer and the creator of the Czech style in the branches of dramatic and symphonic music’. Yet his relationship with the Czech National Revival had not always been so strong. At the beginning of his career, Smetana had deep ties with fellow musicians over the border in Leipzig, and with Liszt (who was an early advocate). A self-taught man, Smetana found it an uphill struggle to gain recognition in Prague, despite initial attempts to find favour with his Ceské tance (‘Czech Dances’). Leaving the Bohemian capital, Smetana went in search of glory elsewhere, namely Gothenburg. Sweden’s ready finances provided steady employment, but the country’s second city was markedly provincial in comparison to Prague. Smetana flourished, though the promise of employment back in Prague at the new Royal Provincial Czech Theatre prompted fresh patriotic sentiment.

Although Smetana had hoped for a prodigal son’s welcome home, he still had to fight for recognition. He saw that true respect from his peers would only come through fully embracing the culture and language of the Czech National Revival. Like the majority of citizens (bar remote agricultural workers), Smetana had been educated in German under Austrian rule, so he quickly had to learn Czech and soon did everything in his power to project overt national feelings. By 1866 the assimilation had worked and he was made Musical Director of the (Czech language) Provisional Theatre. Melding the Wagnerian principles he held so dear with innate national pride, he created a new brand of Czech opera. Hailed by the young adherents of the Revival, his most successful early opera The Bartered Bride was to be its comic calling card, while his grand, quasi-Wagnerian opera Dalibor was chosen to commemorate the founding stone of the National Theatre (which eventually opened in 1881 with the premiere of Smetana’s Libuše). While he was at his most celebrated, however, deafness struck in 1874. Moving almost immediately away from the city, the consequent absence of his theatrical commitments permitted Smetana a final decade of creativity, though not without its costs.

While completing Má vlast, his public statement on a now deep-seated nationalism, Smetana embarked on a pair of string quartets. The mirror image of the orchestral poems’ extrovert sentiment, Z mého zivota (‘From my life’) is a markedly private work, ‘purposely written for four instruments which, as in a small circle of friends, talk among themselves about what has oppressed me so significantly’. But given that the composer Ludevít Procházka’s Prague-based Czech-German Chamber Music Society prompted Smetana to write the quartet, Smetana knew from the outset that private thoughts would soon enter the public sphere. Writing to his friend, the musicologist Josef Srb-Debrnov, he detailed what he hoped to achieve:

My intention was to paint a tone picture of my life. The first movement depicts my youthful leanings towards art, a Romantic atmosphere, the inexpressible yearning for something I could neither express nor define, and also a kind of warning of my future misfortune. The long persistent note in the finale owes its origin to this. It is the fateful ringing of the high-pitched tones in my ears, which, in 1874, announced the beginning of my deafness. I allow myself this small joke, though [my loss of hearing] was ultimately disastrous.

The second movement, a quasi-polka, recalls the joyful days of my youth when I composed dance tunes and was widely known as a passionate lover of dancing.

The third movement (the one which, in the opinion of the gentlemen who play this quartet, is unperformable) reminds me of the happiness of my first love, the girl who later became my first wife [and whom Smetana sadly lost to tuberculosis, caught in the harsh Gothenburg climate].

The fourth movement describes my discovery that I could incorporate national elements in my music, and my joy in following this path until it was terminated by the onset of my deafness, the outlook into a sad future, the tiny rays of hope of recovery; but remembering the promise of my early career, a feeling of painful regret.

There can be no doubt about the sincerity of Smetana’s feelings. Having wished for wider recognition and eventually realizing that his reputation would come through the Czech National Revival, Smetana had become its most vocal devotee. Lauded as the father of Czech music, his deafness cruelly consigned him to an increasingly hermitic existence. The sudden interruption of the quartet’s vivacious finale is an eloquent depiction of creativity cut down. The melancholic (if consoled) lullaby that follows, with its whispers of past glories, tells of his painful acquiescence.

In Smetana’s second string quartet, composed deeper into his deafness (in 1882–3), consolation turns to consternation. Portending the passionate aggression of Janácek’s later quartets, the opening Allegro vacillates between belligerent outbursts and resignation. A richer harmonic palette, often spiralling away from the music’s tonal moorings, compounds the agitation of the opening movement. Avoiding the innate calm of a slow movement, Smetana continues with a choppy dance. Although it has the pretense of ease and calm, the wide leaps, disrupted rhythms and ‘misplaced’ accents lend an oddly modernist touch. A more soothing melody, first on the viola and then given voice by the whole quartet, has a disarming effect, though it too is not as settled as it first appears. Even the final cadence, resting on top of a secure cello line, feels oddly ill at ease. The third movement is yet more unsettled. A plangent imitative theme grows up from the cello, though it is disrupted by wild tremolandos. With the lilt of a folk dance, Smetana desperately tries to project some sense of classical propriety in the finale. Yet an ever more torrid language undoes its formal modesty. Quite unlike the acceptance of the first quartet, Smetana’s final chamber work indicates a frustrated soul, and one who sadly ended his days in Prague’s Lunatic Asylum.

Like the voices that Smetana was consigned to hear only in his head toward the end of his life, Sibelius felt similarly isolated in his thoughts. Living in an unforgiving landscape, his rural home outside Helsinki became a self-perpetuating exile. The harsh forest at Järvenpää on the banks of Lake Tuusula provided the setting for his home, which he named ‘Ainola’ (after his wife Aino). They moved there in 1903 to save Sibelius from the alcoholic temptations of Helsinki. Quite apart from Smetana’s celebrity turned solitarian, Sibelius’s isolation was symptomatic of his increasingly bleak world view. Although early works embrace the fervour of Finnish nationalism—albeit echoing Tchaikovsky’s vivacious language and the Austro-German tradition to which he aspired—the seclusion at Ainola and his ongoing alcoholism took their toll. Yet personal shelter was, to some extent, counteracted by public affirmation, with new links made in England and Germany and with Richard Strauss and Mahler. Sibelius grew in confidence and his third symphony marked the apex of a period of self-assurance. Revealing himself as a true depressive, however, the highs immediately precipitated a downward alcoholic spiral. Debt and illness pervaded the Sibelius household and although the 1908 Night Ride and Sunrise ends with a numinous depiction of dawn, the string quartet Voces intimae and the fourth symphony that followed mark a total negation of that open-hearted image.

These two works can be seen as private and public demonstrations of Sibelius’s depressive disposition. They likewise mark a shift in his musical language, echoing his friend Mahler’s own change in his final symphonies from unbridled (if equivocal) joy toward passive submission. A plangent theme in the first violin (answered by the cello) provides the material for the free opening movement. Like Smetana’s second quartet, Sibelius’s work (also in D minor) is concise, breathless and conversational. Sharper, accented motifs jar against long-spun phrases, while the movement’s final thick double-stopped chords (with bare fifths and octaves) make for a profoundly disquieting conclusion. The scurrying and brief scherzo that follows (Vivace) is no less disconcerting—albeit couched in major keys—as confidential undertones (often harmonically at odds with each other) are thrown from instrument to instrument. The emotional core of the work is in its central Adagio di molto (by far the most extended movement). Rhythmically it is deliberately unsteady and littered with rubato. This earnest outpouring indicates something of the crossroads that Sibelius was facing in his career. Themes sound as if in isolation, grappling to find security in the confluence of their voices. Rare moments of union are tender but brief.

After the balm of the Adagio’s F major conclusion, the triple-time Allegretto (ma pesante) that follows (returning us to the tonic) seems all the more brusque. Yet like the Adagio, there is a lack of inner direction, emphasized by the free harmony and a twisting accompaniment. While classical dance forms inform the movement, Sibelius’s language pushes down altogether more rhapsodic avenues. The underlying disquiet of the preceding movements comes to the fore in the tense whispers of the finale. Clinging to the ruins of the tonic in the final bars, the quartet as a whole is deeply ambivalent. Looking forward as well as back, the work eloquently depicts a point of mental crisis. With Voces intimae Sibelius left behind his Romantic past and embraced the dark, modernist future that Smetana had predicted in his own earlier D minor quartet.

Gavin Plumley © 2011

Comme la symphonie, le quatuor à cordes a un peu une double vie: tous deux sont doués pour présenter et développer un matériel musical abstrait, même si, au cours du XIXe siècle, ils commencèrent à s’appuyer sur des éléments davantage programmatiques. Par sa petite échelle, le quatuor s’avéra un éloquent vecteur des considérations musicales spécifiquement privées. Bedrich Smetana et Jean Sibelius, que la grande échelle n’intimidait en rien, embrassèrent cette forme dans leurs moments de crise. Si dans ses œuvres tardives, Smetana, devenu sourd, adopte une voix nostalgique, Voces intimae est un intense précurseur de la quatrième symphonie de Sibelius, une page tourmentée écrite dans un moment de profonde dépression. Ensemble, ces œuvres offrent un regard rare sur la musique intime de compositeurs en apparence nationalistes.

À la fin de sa carrière, Smetana était considéré comme le père fondateur du nationalisme musical tchèque—une façade que lui-même affichait dans cette lettre à son éditeur allemand: «Mes mérites et mes efforts font de moi un compositeur tchèque et le créateur du style tchèque pour ce qui est des branches dramatique et symphonique de la musique.» Pourtant, sa relation avec le Renouveau national tchèque ne fut pas toujours aussi forte. Au début de sa carrière, il noua de profonds liens avec ses confrères situés de l’autre côté de la frontière, à Leipzig, et avec Liszt (parmi ses défenseurs de la première heure). Autodidacte, il eut beaucoup de mal à se faire reconnaître à Prague, bien qu’il tentât une première fois de trouver les faveurs du public avec ses Ceské tance («Danses tchèques»). Quittant la capitale bohémienne, il partit chercher la gloire ailleurs, à Göteborg précisément. L’aisance financière de la Suède offrait un emploi stable mais, comparé à Prague, cette ville—la deuxième du pays, pourtant—était un brin provinciale. Smetana y prospéra, même si une promesse de poste à Prague, au nouveau Théâtre provincial royal tchèque, éveilla en lui un sentiment patriotique neuf.

Smetana avait espéré qu’on l’accueillerait en fils prodigue, mais il dut encore lutter pour étre reconnu. Il comprit que l’authentique respect de ses pairs ne viendrait que s’il embrassait pleinement la culture et la langue du Renouveau national tchèque. Or, comme la majorité de ses concitoyens (à l’exception des ouvriers agricoles des campagnes reculées), il avait été éduqué en allemand, sous domination autrichienne. Aussi dut-il vite apprendre le tchèque et bientôt, il fit tout son possible pour mettre en avant des sentiments nationalistes sans équivoque. En 1866, son assimilation avait réussi: il fut promu directeur musical du Théâtre provisoire (en langue tchèque). Mariant les principes wagnériens, qu’il prisait tant, à une fierté nationale innée, il renouvela l’opéra tchèque. Salué par les jeunes partisans du Renouveau, La Fiancée vendue—celui de ses premiers opéras qui connut le plus grand succès—fut sa carte de visite comique, tandis que son grandiose opéra quasi wagnérien Dalibor fut choisi pour célébrer la pose de la première pierre du Théâtre national (qui ouvrira finalement en 1881, avec la création de son Libuše). Mais en 1874, atteint de surdité au faîte de sa renommée, il quitta presque immédiatement la ville. Ne plus avoir d’engagements théâtraux lui offrit une dernière décennie de créativité, mais à quel prix.

Alors qu’il achevait Má vlast, son affirmation publique d’un nationalisme désormais bien ancré, Smetana se lança dans deux quatuors à cordes. Image spéculaire du sentiment extraverti exprimé dans ces poèmes orchestraux, Z mého zivota («De ma vie») est une œuvre sensiblement intime, «expressément écrite pour quatre instruments qui, comme dans un petit cercle d’amis, devisent de ce qui m’a tant accablé». Mais ayant été poussé à écrire ce quatuor par la Société de musique de chambre tchéco-allemande du compositeur Ludevít Procházka, basée à Prague, Smetana savait d’entrée que ses considérations privées ne tarderaient pas à gagner la sphère publique. Dans une lettre à son ami le musicologue Josef Srb-Debrnov, il détailla ses ambitions:

Mon intention était de brosser un tableau sonore de ma vie. Le premier mouvement dépeint mes inclinations juvéniles vers l’art, un climat romantique, l’ineffable aspiration à quelque chose que je ne saurais ni exprimer ni définir, et une manière d’avertissement quant à mon malheur à venir. La longue note persistante du finale trouve là son origine. C’est le funeste tintement de sons aigus dans mes oreilles qui, en 1874, annonça le début de ma surdité. Je me permets cette petite blague, même si [ma surdité] fut en définitive un désastre.

Le deuxième mouvement, une quasi-polka, évoque les heures riantes de ma jeunesse, quand je composais des airs de danse et que j’étais partout reconnu comme un fervent amoureux de la danse.

Le troisième mouvement (le seul qui, de l’avis des messieurs qui jouent le quatuor, soit injouable) me rappelle le bonheur de mon premier amour, la jeune fille qui allait devenir ma première femme [et qu’il aura le malheur de perdre, emportée par une tuberculose contractée sous le rude climat de Göteborg].

Le quatrième mouvement décrit ma découverte de la possibilité d’incorporer des éléments nationaux dans ma musique, la joie que j’ai éprouvée à suivre cette voie jusqu’à ce que ma surdité naissante vînt y mettre un terme, les sombres perspectives d’avenir, les infimes lueurs d’espoir de guérison; mais, me remémorant les promesses de mon début de carrière, un sentiment de douloureux regret.

La sincérité des sentiments de Smetana ne fait aucun doute. Ayant souhaité une plus large reconnaissance, il était devenu le plus énergique apôtre du Renouveau national tchèque, car il avait fini par comprendre que sa réputation passerait par ce mouvement. Encensé comme le père de la musique tchèque, il vit sa surdité le cantonner cruellement à une vie de plus en plus érémétique—une créativité terrassée que traduit éloquemment la brusque interruption du vivace finale de son quatuor. Avec ses murmures de gloires révolues, la berceuse mélancolique (mais consolée) qui vient ensuite dit le douloureux acquiescement du compositeur.

Dans le second quatuor à cordes, composé plus avant dans la surdité (en 1882–3), la consolation se fait consternation. Présageant l’agressivité passionnée des quatuors tardifs de Janácek, l’Allegro initial vacille entre accès belliqueux et résignation. Une saveur harmonique plus riche, larguant les amarres tonales de la musique pour s’envoler en de fréquentes spirales, accuse l’agitation du premier mouvement. Éludant le calme immanent à un mouvement lent, Smetana poursuit avec une danse quelque peu agitée, qui a de faux airs de paix et de calme, mais à laquelle les larges sauts, les rythmes perturbés et les accents «déplacés» confèrent un tour singulièrement moderniste. Une mélodie davantage apaisante, qu’exposent l’alto puis le quatuor au complet, produit un effet désarmant, encore que son apparente stabilité soit, là encore, trompeuse. Même la cadence terminale, nichée en haut d’une solide ligne violoncellistique, éprouve un curieux malaise. Le troisième mouvement est encore plus incertain. Un plaintif thème imitatif s’élève du violoncelle mais est perturbé par des trémolandos débridés. Avec la modulation d’une danse populaire, Smetana tente désespérément de faire passer une certaine convenance classique dans le finale, dont la modestie formelle est cependant ruinée par un langage toujours plus ardent. Au rebours de l’acceptation exprimée dans le premier quatuor, l’ultime œuvre de chambre de Smetana montre une âme frustrée, une âme qui finira tristement ses jours à l’asile d’aliénés de Prague.

Comme Smetana contraint, vers la fin de sa vie, à n’entendre des voix que dans sa tête, Sibelius se sentit reclus dans ses pensées. Dans un paysage impitoyable, sa maison campagnarde, en dehors d’Helsinki, devint un exil à perpétuité. L’austère forêt de Järvenpää, sur les rives du lac Tuusula, servait de cadre à sa maison baptisée «Ainola», du nom de sa femme Aino. Le couple s’y installa en 1903 pour sauver Sibelius des tentations alcoolisées d’Helsinki. Contrairement à Smetana, passé de la célébrité à l’érémétisme, Sibelius connut un isolement symptomatique de sa vision du monde de plus en plus maussade. Ses premières œuvres ont beau embrasser la ferveur du nationalisme finlandais—tout en faisant écho au langage vivace de Tchaïkovski et à la tradition austro-allemande, à laquelle il aspirait—, la solitude à Ainola et un alcoolisme incessant laissèrent des traces. Une certaine affirmation publique vint cependant un peu compenser cette mise à l’abri—de nouveaux liens furent noués en Angleterre, en Allemagne, avec Richard Strauss et Mahler. Sibelius prit de l’assurance et sa troisième symphonie marqua l’apogée d’une phase de confiance en soi. Mais comme il se révéla authentiquement dépressif, ces summums se précipitèrent en une spirale alcoolique descendante. Les dettes et la maladie envahirent sa maison et, même si Cavalcade nocturne et lever du soleil (1908) s’achève sur un saisissant tableau de l’aube, le quatuor à cordes Voces intimae puis la quatrième symphonie marquent une totale négation de cette image sincère.

Ces deux œuvres peuvent être regardées comme des démonstrations publiques et privées de l’état dépressif de Sibelius. Elles marquent aussi un tournant dans son langage musical, écho aux changements survenus chez son ami Mahler, dont les dernières symphonies glissèrent d’une joie débridée (mais douteuse) vers une soumission passive. Un thème plaintif au premier violon (auquel répond le violoncelle) fournit son matériau au mouvement inaugural libre. Comme le second quatuor de Smetana, cette œuvre de Sibelius (également en ré mineur) est concise, haletante et conversante. Des motifs plus acérés, accentués jurent avec de longues phrases tandis que les denses accords finals, en doubles cordes, du mouvement (avec des quintes et des octaves dépouillées) font une conclusion profondément inquiétante. Le scherzo bref et précipité (Vivace) qui vient ensuite n’est pas moins déconcertant—quoique formulé en majeur—, des nuances sur le ton de la confidence (souvent en conflit harmonique les unes avec les autres) étant lancées d’instrument en instrument. Sur le plan rythmique, l’Adagio di molto central—le cœur émotionnel et, de loin, le mouvement le plus étendu de l’œuvre—est délibérément chancelant et couvert de rubato. Cette ardente effusion dit un peu la croisée des chemins à laquelle Sibelius était alors arrivé dans sa carrière. Les thèmes semblent comme isolés, se débattant pour trouver la sécurité dans la confluence de leurs voix. Les rares moments d’union sont tendres mais brefs.

Après le baume de la conclusion en fa majeur de l’Adagio, l’Allegretto (ma pesante) ternaire qui suit (et nous ramène à la tonique) paraît encore plus brusque. Pourtant, tout comme l’Adagio, il souffre d’un manque de direction intérieure, accusé par l’harmonie libre et par un accompagnement ondoyant. Tandis que les formes de danse classiques imprègnent le mouvement, la langue de Sibelius appuie sur des possibilités autrement plus rhapsodiques. L’inquiétude sous-jacente du mouvement précédent s’invite sur le devant de la scène avec les murmures crispés du finale. S’accrochant aux vestiges de la tonique dans les dernières mesures, ce quatuor est, dans l’ensemble, des plus ambivalents. Regardant vers l’avant comme vers l’arrière, il dépeint éloquemment un moment de crise psychique. Avec Voces intimae, Sibelius abandonna son passé romantique pour le sombre avenir moderniste prédit par Smetana dans son propre quatuor en ré mineur.

Gavin Plumley © 2011
Français: Hypérion

Das Streichquartett führt eine Art Doppelleben. Ebenso wie die Symphonie eignet sich auch dieses Genre dazu, abstraktes musikalisches Material darzustellen und weiterzuentwickeln. Doch flossen auch hier im Laufe des 19. Jahrhunderts immer mehr programmatische Elemente ein. Aufgrund seiner kleineren Anlage stellte es sich als ein gewandtes Kommunikationsmittel insbesondere persönlicher musikalischer Gedanken heraus. Sowohl Bedrich Smetana als auch Jean Sibelius, die beide vor der großen Anlage nicht zurückschreckten, machten sich jeweils die Form zu eigen, als sie spezifische Krisen durchlebten. Während Smetanas Spätwerke nach seinem Gehörverlust nostalgisch anmuten, ist Voces intimae ein heftiger Vorgänger von Sibelius’ gequälter vierter Symphonie, die während einer Phase schwerer Depressionen entstand. Zusammengenommen gewähren diese Werke einen seltenen Einblick in die persönliche Musik zweier Komponisten, die nach außen hin nationalistisch gesinnt waren.

Gegen Ende seiner Karriere wurde Smetana als der Gründervater des tschechischen Musiknationalismus’ betrachtet. Smetana gab sich sogar selbst dieses Attribut, als er an seinen deutschen Verleger schrieb, dass er aufgrund seiner Verdienste und Bemühungen ein tschechischer Komponist und Schöpfer des tschechischen Stils in den Genres der dramatischen und symphonischen Musik sei. Doch war sein Verhältnis zu der Nationalen Wiedergeburt der Tschechen durchaus nicht immer so stark gewesen. Zu Beginn seiner Karriere hatte er enge Beziehungen mit Musiker-Kollegen auf der anderen Seite der Grenze in Leipzig wie auch mit Liszt (der ein früher Förderer war) gepflegt. Als Autodidakt war es für Smetana nicht leicht, in Prag Anerkennung zu finden, obwohl seine Ceské tance („Tschechischen Tänze“) zunächst gut aufgenommen worden waren. Smetana verließ die böhmische Stadt, um sich anderswo einen Namen zu machen und gelangte nach Göteborg. Dank der gesunden Finanzlage in Schweden fand sich hier kontinuierliche Arbeit, doch war die zweitgrößte Stadt des Landes im Vergleich zu Prag recht provinziell. Smetana blühte auf, doch sorgte die Aussicht auf eine Anstellung in Prag am neuen selbstständigen tschechischen Theater wiederum für Patriotismus.

Zwar hatte Smetana darauf gehofft, in seiner Heimat als verlorener Sohn begrüßt und wieder aufgenommen zu werden, doch musste er immer noch um Anerkennung kämpfen. Dabei wurde ihm klar, dass er den Respekt seiner Kollegen erst dann verdienen würde, wenn er sich die Kultur und die Sprache der tschechischen Renaissance ganz zu eigen machen würde. Wie fast alle tschechischen Bürger (ausgenommen waren etwa Landarbeiter in abgeschiedenen Gegenden) war auch Smetana in deutscher Sprache und unter österreichischer Herrschaft erzogen worden, so dass er rasch Tschechisch lernen musste und bald alles tat, was in seiner Macht stand, um eine offenkundige nationale Gesinnung zu demonstrieren. Diese Anpassung war insofern erfolgreich, als dass er 1866 zum Musikdirektor des Tschechischen Interimstheaters ernannt wurde. Indem er wagnerische Prinzipien, die er so schätzte, mit eigenem Nationalstolz verband, schuf er ein neues Modell der tschechischen Oper. Seine erfolgreichste Oper, Die verkaufte Braut, die von den jungen Anhängern der tschechischen Nationalbewegung umjubelt wurde, sollte die komische Visitenkarte werden, während seine große, quasi wagnersche Oper Dalibor dazu ausgewählt wurde, die Grundsteinlegung des Nationaltheaters (das 1881 schließlich mit der Premiere von Smetanas Libuše eröffnet wurde) zu feiern. Als er jedoch seine größten Erfolge feierte, verlor er sein Gehör (1874). Daraufhin zog er praktisch sofort aus der Stadt weg und dadurch, dass er seinen Verpflichtungen am Theater nicht mehr nachkommen musste, blieb Smetana noch eine Dekade kreativen Schaffens, jedoch nicht ohne ihren Preis.

Als er Má vlast fertigstellte, seine öffentliche Bekundung eines nun tief verankerten Nationalismus’, begann Smetana mit der Arbeit an zwei Streichquartetten. Z mého zivota („Aus meinem Leben“) ist ein ausgesprochen persönliches Werk, sozusagen das Spiegelbild der extravertierten Stimmung der Orchesterdichtungen, das „mit Absicht für vier Instrumente geschrieben wurde, die, wie in einem kleinen Freundeskreis, sich darüber unterhalten, was mich so sehr unterdrückt hat“. Doch angesichts der Tatsache, dass die in Prag angesiedelte Tschechisch-Deutsche Gesellschaft für Kammermusik des Komponisten Ludevít Procházka das Quartett in Auftrag gegeben hatte, wusste Smetana von Anfang an, dass seine persönlichen Gedanken über kurz oder lang in die öffentliche Sphäre gelangen würden. In einem Brief an den Musikwissenschaftler Josef Srb-Debrnov, mit dem er befreundet war, führte er aus, was er zu erreichen suchte:

Meine Absicht war es, ein Tonbild meines Lebens zu malen. Der erste Satz stellt meinen jugendlichen Hang zur Kunst dar, eine romantische Atmosphäre, die unaussprechliche Sehnsucht nach etwas, was ich weder in Worte fassen noch beschreiben konnte und auch eine Art Warnung vor meinem bevorstehenden Unglück. Der langgedehnte Ton im Finale stammt daher. Es ist das schicksalsschwere Pfeifen in den höchsten Tönen in meinen Ohren, das 1874 meine beginnende Taubheit ankündigte. Ich erlaube mir diesen kleinen Scherz, obwohl [mein Gehörverlust] letztendlich katastrophal war.

Der zweite Satz, sozusagen eine Polka, erinnert an die freudigen Tage meiner Jugend, als ich Tanzmelodien komponierte und allgemein als leidenschaftlicher Tänzer bekannt war.

Der dritte Satz (derjenige, der nach der Ansicht der Herren, die dieses Quartett aufführen, unspielbar ist) erinnert mich an das Glück meiner ersten Liebe, ein Mädchen, das später meine erste Ehefrau wurde [und die tragischerweise in dem harschen Klima in Göteborg an Tuberkulose erkrankte und starb].

Der vierte Satz beschreibt meine Erkenntnis, dass ich nationale Elemente in meine Musik aufnehmen konnte und meine Freude daran, diesem Weg zu folgen, bis er durch den Beginn meiner Taubheit beendet wurde, der Ausblick in eine traurige Zukunft, die kleinen Strahlen der Hoffnung auf Besserung; die Erinnerung an die Aussichten zu Beginn meiner Karriere, ein schmerzhaftes Gefühl des Bedauerns.

Die Gefühle Smetanas sind zweifellos aufrichtig. Er hatte sich größere Anerkennung herbeigesehnt und schließlich realisiert, dass er diese durch die tschechische Nationalbewegung erreichen würde, woraufhin er ihr stimmgewaltigster Anhänger wurde. Er wurde als Vater der tschechischen Musik gepriesen, doch bewirkte seine Taubheit eine zunehmend einsiedlerische Existenz. Die plötzliche Unterbrechung im lebhaften Finale des Quartetts ist eine anschauliche Darstellung seines zurückgestutzten Schaffens. Das melancholische (wenn auch trostreiche) Schlaflied mit seinem Geflüster über vergangenen Ruhm, das darauf folgt, drückt seine schmerzvolle Ergebung aus.

In Smetanas zweitem Streichquartett, das 1882–83 in einem fortgeschritteneren Stadium der Taubheit entstand, verwandelt der Trost in Konsternierung. Der erste Satz, Allegro, schwingt zwischen angriffslustigen Ausbrüchen und Niedergeschlagenheit hin und her und deutet damit schon die leidenschaftliche Aggressivität der späteren Quartette Janáceks an. Eine reichhaltigere harmonische Palette, die sich oft von der tonalen Verankerung der Musik wegwindet, kommt zu der Erregung des ersten Satzes hinzu. Smetana meidet die innere Ruhe eines langsamen Satzes und fährt mit einem kabbeligen Tanz fort. Obwohl hier Leichtigkeit und Ruhe vorgetäuscht werden, verleihen die weiten Sprünge, zertrennten Rhythmen und „deplatzierten“ Akzente dem Satz einen seltsam modernistischen Anklang. Eine besänftigendere Melodie, die zunächst von der Bratsche und dann vom gesamten Quartett gespielt wird, hat eine entschärfende Wirkung, obwohl auch sie nicht so ruhig ist, wie es zunächst den Anschein hat. Selbst die Schlusskadenz, die auf einer sicheren Cello-Linie ruht, macht einen seltsam unbehaglichen Eindruck. Der dritte Satz ist noch unbeständiger. Ein wehmütiges imitatives Thema entwächst der Cellostimme, doch wird es von wilden Tremolandi unterbrochen. Mit dem Schwingen eines Volkstanzes versucht Smetana verzweifelt, dem Finale ein gewisses Maß an klassischem Anstand zu verleihen. Doch wird die formale Schicklichkeit durch den immer glühender werdenden musikalischen Ausdruck unterlaufen. Deutlich anders jedoch als die Hinnahme im ersten Quartett offenbart Smetanas letztes kammermusikalisches Werk eine frustrierte Seele—und einen Menschen, der tragischerweise seine letzten Tage in der Prager Irrenanstalt verbrachte.

Ebenso wie Smetana gegen Ende seines Lebens nur noch die Stimmen in seinem Kopf hörte, fühlte Sibelius sich in seinen Gedanken ähnlich isoliert. Er lebte in einer rauen ländlichen Gegend, so dass sein Heim außerhalb von Helsinki zu einem fortwährenden Exil wurde. Sein Haus, das er „Ainola“ (nach seiner Frau Aino) nannte, war in dem unwirtlichen Wald bei Järvenpää am Ufer des Tuusula-Sees gelegen. Sie zogen im Jahr 1903 dorthin, um Sibelius vor den alkoholischen Versuchungen Helsinkis zu bewahren. Doch anders als Smetanas Prominenz, die sich in Einsamkeit verwandelte, war Sibelius’ Isolation symptomatisch für seine zunehmend trostlose Weltanschauung. Obwohl er sich in seinen Frühwerken die Leidenschaft des finnischen Nationalismus zu eigen machte—allerdings hallen hier Tschaikowskys lebhafte Tonsprache sowie die deutsch-österreichische Tradition, die er anstrebte, wider—forderten die Einsamkeit in Ainola und sein andauernder Alkoholismus ihren Tribut. Doch wurde der persönlichen Zuflucht in gewisser Weise durch öffentliche Anerkennung mit neuen Verbindungen in England und Deutschland und mit Richard Strauss und Mahler entgegengewirkt. Sibelius wurde zuversichtlicher und seine dritte Symphonie war der Gipfel einer Phase des Selbstvertrauens. Nachdem er sich jedoch als depressiv zu erkennen gegeben hatte, folgte auf das Hoch sofort eine nach unten gerichtete Alkohol-Spirale. Im Sibelius-Haushalt nahmen Schulden und Krankheit überhand und obwohl Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang von 1908 mit einer göttlichen Darstellung eines Sonnenaufgangs endet, negieren die darauf folgenden Werke, das Streichquartett Voces intimae und die vierte Symphonie, dieses sich öffnende Bild völlig.

Diese beiden Werke können als persönliches und öffentliches Beispiel für Sibelius’ depressive Veranlagung betrachtet werden. Ebenso zeigt sich hier ein Wandel in seiner Tonsprache, der an die Entwicklung in den letzten Symphonien seines Freundes Mahler von einer ungezügelten (jedoch mehrdeutigen) Freude zu einer passiven Unterwerfung erinnert. Ein klagendes Thema in der ersten Geige (das von dem Cello beantwortet wird) stellt das musikalische Material für den freien ersten Satz bereit. Ebenso wie Smetanas zweites Quartett ist auch Sibelius’ Werk (auch in d-Moll) präzise gearbeitet, atemlos und gesprächig. Schärfere, akzentuierte Motive erschüttern längere Phrasen, während die dichten Akkorde in Doppelgriffen am Ende des Satzes (mit leeren Quinten und Oktaven) für einen äußerst beunruhigenden Abschluss sorgen. Das huschende und kurze Scherzo, das darauf folgt (Vivace), ist nicht weniger bestürzend—auch wenn es in Durtonarten gehüllt ist—wenn vertrauliche Untertöne (die oft harmonisch nicht zueinander passen) von Instrument zu Instrument geworfen werden. Das emotionale Herz des Werks liegt in dem zentralen Adagio di molto (der bei weitem längste Satz), das rhythmisch absichtlich unbeständig gehalten und voller Rubati ist. Dieser ernsthafte Ausbruch deutet auf eine Art Scheideweg hin, an dem sich Sibelius in seiner Karriere befand. Die Themen klingen, als seien sie isoliert und müssten sich anstrengen, im Zusammenfluss ihrer Stimmen Sicherheit zu finden. Die seltenen Momente der Einheit sind feinfühlig, aber kurz.

Nach dem Balsam des F-Dur Schlusses des Adagios scheint das folgende Allegretto (ma pesante), das im Dreiertakt steht und zur Tonika zurückkehrt, umso brüsker. Ebenso wie dem Adagio jedoch, fehlt auch hier eine innere Richtung, was durch die freie Harmonie und die sich windende Begleitung betont wird. Während die klassischen Tanzformen den Satz prägen, begibt sich Sibelius’ Tonsprache auf deutlich rhapsodischere Wege. Die zu Grunde liegende Unruhe der vorangehenden Sätze kommt noch einmal in dem angespannten Flüstern des Finales zum Vorschein. In den letzten Takten klammert sich die Musik an die Ruinen der Tonika und das Quartett als Ganzes ist ausgesprochen zwiespältig. Es ist sowohl nach vorn als auch rückwärts gerichtet und stellt in eloquenter Weise eine psychische Krise dar. Mit Voces intimae ließ Sibelius seine romantische Vergangenheit hinter sich und wandte sich der düsteren, modernen Zukunft zu, die Smetana bereits mit seinem früheren Quartett in d-Moll vorhergesehen hatte.

Gavin Plumley © 2011
Deutsch: Viola Scheffel