Sir Arthur Somervell (1863–1937), im Lake District geboren, genoss eine Privatschul-Ausbildung in Uppingham sowie ein Elitestudium am King’s College in Cambridge. Während seiner Zeit in Cambridge wurde er einer der ersten Schüler von Charles Villiers Stanford, später studierte er zwei Jahre lang in Berlin und anschließend bei Hubert Parry am Royal College of Music, wo er später auch unterrichtete. Er hatte eine lange Laufbahn als Verwaltungsbeamter mit Zuständigkeit für den Musikunterricht und war somit für die Einführung von Musik als ernsthaftem und weit verbreitetem Schulfach verantwortlich. 1900 trat er die Nachfolge von John Stainer als Musikinspektor des Erziehungsministeriums an, 1920 wurde er zum leitenden Inspektor befördert und trat 1928 in den Ruhestand. Für seine Dienste wurde er in den Adelsstand erhoben.

Zu Lebzeiten war Somervell vor allem für seine Lieder und Liedzyklen bekannt, wobei zu letzteren die ersten Vertonungen von A. E. Housmans A Shropshire Lad, Alfred Tennysons Maud sowie Robert Brownings James Lee’s Wife und A Broken Arc gehören. Zu Berühmtheit gelangte er in seinen Dreißigern auch mit Chorwerken für die Musikfeste der Zeit, darunter The Forsaken Merman (Leeds 1895), The Power of Sound (Kendal 1895), Ode to the Sea (Birmingham 1897) und Intimations of Immortality (Leeds 1907). Im Jahr 1917 schuf er im Andenken an die Kriegsereignisse das Werk To the Vanguard („An die Vorausabteilung“), dem Worte aus George Stuart Gordons „The Retreat from Mons“ vorangestellt sind, sowie 1926 die herrliche Weihnachtskantate Christmas. Manche dieser Werke mögen ab und zu von regionalen Chören wieder zum Leben erweckt werden, doch seine einst beliebten sechs Kinderoperetten nach Märchenstoffen sind völlig in Vergessenheit geraten.

Somervells Palette an Orchestermusik ist nicht sehr groß, doch umfasst sie die Orchesterballade Helen of Kirconnell, eine Ouvertüre mit dem Titel Young April, eine fünfsätzige Suite für kleines Orchester namens In Arcady sowie die Sinfonie in d-Moll Thalassa mit ihrem bemerkenswerten langsamen Satz, der „Lost in Action“ („Im Felde gefallen“) überschrieben ist. Dieser entstand zwar eigentlich im Andenken an das Schicksal von Robert Scott, der damals gerade in der Antarktis umgekommen war, aber der Titel sorgte dafür, dass der Satz während des Ersten Weltkrieges regelmäßig einzeln aufgeführt wurde. Neben den zwei hier eingespielten konzertanten Werken existieren außerdem ein Concertstück für Violine und Orchester von 1913 sowie ein spätes Violinkonzert, das sehr stark Vaughan Williams verhaftet ist (eingespielt auf Hyperion CDA67420).

Somervells Normandy—„Variationen für Klavier und Orchester“—wurde am 17. Februar 1913 in der Queen’s Hall vom London Symphony Orchestra unter Leitung des gefeierten Arthur Nikisch mit Donald Francis Tovey als Solist uraufgeführt. Bei diesem prestigeträchtigen Konzert—wohl der Höhepunkt von Somervells Komponistenkarriere—erklang außerdem seine Thalassa-Sinfonie, und die Presse berichtete: „Das Publikum spendete dem Komponisten überaus großzügigen Beifall.“ In der Folge wurde Normandy im Oktober 1915 bei den Queen’s Hall Proms gegeben, und im Dezember 1919 spielte Jessie Munro es in Bournemouth mit dem Bournemouth Municipal Orchestra unter Dan Godfrey. Später griff Tovey das Werk auf und setzte es dreimal bei den Reed Concerts in Edinburgh aufs Programm, zweimal mit ihm selber als Solist und einmal mit dem Pianisten Nicholas Orloff. Obwohl es keine weite Verbreitung fand, galt es zu seiner Zeit eindeutig als Standardwerk—ein Status, der durch sein Erklingen bei einem Kriegskonzert der Harrow Philharmonic Society 1942 bestätigt wird.

Somervell bezeichnet das Werk als sinfonische Variationen, und obwohl die Musik (in aufeinanderfolgenden freien Variationen) ununterbrochen fortläuft, wird dem Zuhörer bald der schattenhafte Umriss dessen bewusst, was sich als viersätzige Sinfonie betrachten ließe: Einleitung und Allegro—langsamer Satz—Scherzo—Finale. Der Titel „Normandy“ bezieht sich auf das französische Dorf Varengeville-sur-Mer bei Dieppe, wo der Komponist die Melodie lange vor Beginn des Ersten Weltkriegs aufzeichnete. Das nur acht Takte lange Thema besteht aus vier Zweitakt-Gruppen, die jeweils mit zwei absteigenden Halben enden. Diese Struktur eröffnet Somervell eine Folge unterschiedlichster Möglichkeiten zu freien Fantasien, die auf fünf kurzen, dem Thema entnommenen Motiven beruhen.

Das Werk beginnt dramatisch mit schweren Blechbläser-Akkorden (bei denen es sich um Bestandteile des folgenden Themas handelt), bevor das Klavier die ersten vier Takte des Themas spielt, die von den Hörnern aufgegriffen werden. Nach einer Wiederholung folgen die letzten vier Takte, mit denen gleichermaßen verfahren wird. Anschließend erklingt das Ganze in der Oboe. Diese Einleitung wird dann in virtuosem Stil vom Solisten weiterentwickelt und verklingt schließlich mit einem Motiv aus dem letzten Thementakt, das den Übergang zum Molto allegro bildet. Letzteres vermittelt den Eindruck eines Kopfsatzes und wird über viele Takte ausgearbeitet, bevor es in einen Gedanken mündet, der wie ein lyrischer Seitensatz wirkt und genau genommen aus den fallenden Halben entwickelt ist, die wiederholt im Thema auftauchen. Dann erreichen wir einen langsameren Abschnitt, der in ein vom Blech vorgetragenes feierliches Adagio übergeht, und schließlich läutet der dröhnend verkündete Anfangstakt des Themas den Scherzo-Abschnitt mitsamt seinem vom Thema abgeleiteten Trio ein. Den Beginn des Finales, Allegro ma non troppo, signalisieren aufsteigende Arpeggios im Klavier, die am Ende jedes Taktes von krachenden Akkorden unterbrochen werden. Gestützt wird dieses Finale von einem Basso ostinato aus langsam chromatisch ansteigenden Tönen, so dass innerhalb der Variation eine Folge von kürzeren Variationen entsteht. Die Musik steigert sich zu einem prachtvollen Höhepunkt, und das Thema—jetzt in vollem Orchesterglanz erstrahlend—bringt das Werk zu einem triumphalen Abschluss.

Sein „Highland“-Konzert schrieb Somervell für die schottische Pianistin Jessie Munro. Die Uraufführung mit ihr und dem Orchester von Claude Powell unter Leitung des Komponisten fand 1921 in Guildford statt. Jessie Munro spielte das Werk erneut am 23. Februar 1922 in Bournemouth (nachdem sie dort schon 1919 mit Somervells Normandy aufgetreten war), doch danach verblasste sein Erfolg, und es wurde scheinbar nur wenig gespielt. In manchen Werklisten des Komponisten ist es nicht einmal aufgeführt. Jessie Munro war Schülerin von Leopold Godowsky und betrat mit zwölf Jahren zum ersten Mal die Konzertbühne. Sie unternahm umfangreiche Tourneen in Großbritannien wie im Ausland und spielte mit vielen namhaften Dirigenten, im Endeffekt blieb ihr eine hochkarätige Laufbahn jedoch versagt. Nach ihrer Heirat 1911 wurde aus der Solistin eine Mrs Hay-Drummond-Hay, auch wenn sie weiter als Jessie Monro auftrat. Ihre Ehe wurde 1924 geschieden und sie verstarb 1961.

Zwar stammen nach Angabe des Komponisten alle Themen des Konzerts von ihm, doch orientieren sie sich so stark an volkstümlichen schottischen Elementen, dass man ständig das Gefühl hat, der Titel einer bekannten Melodie läge einem auf der Zunge. Der erste Satz ist mit einer Dauer von fast zwölf Minuten am größten dimensioniert. Musikalisch ist er bemerkenswert simpel. Das Anfangsthema mit seinem markanten „Scotch snap“ taucht immer wieder in verschiedensten Formen und Gewändern auf, fast nach Art eines Variationssatzes. Der Nebengedanke erscheint in Gestalt eines kontrastierenden langsamen und romantischen Themas, das besonders wirkungsvoll ist, wenn es allein auf dem Klavier erklingt, und zusätzliche Abwechslung bieten diverse schottische Tanzrhythmen—aus ihnen werden Passagen entwickelt, die an Übergangsstellen schwungvoll das Geschehen unterbrechen.

In einem Programmheft merkte der Komponist an, dass der zweite Satz eher „schottisch“ als „hochländisch“ ist, und das pentatonische Nebenthema bekräftigt diese Unterscheidung. Wir haben es hier mit einem sehr leicht orchestrierten und bezaubernd lyrischen Satz zu tun. Der Orchesterauftakt umfasst ein tiefes Solohorn sowie ein ausgedehntes Englischhorn-Solo, während später das Thema als anrührendes Violinsolo erklingt. Anschließend beschränkt sich der Satz ganz auf Klavier und Streicher, die einander antworten, und im Mittelteil sind die Streicher gedämpft, während sie ihr trübes Lied singen.

Ohne Unterbrechung schließt sich das Finale an, ein lebhaftes Rondo, jedoch mit mehreren herrlichen und ausgedehnten besinnlichen Abschnitten. Das Eingangsthema wird vom Klavier ohne Orchester präsentiert, von letzterem aber rasch aufgegfriffen und tanzartig scheinbar im Tempo gesteigert. Kurz darauf folgt der kontrastierende B-Teil, der einen melodiereichen Abschnitt einläutet, bevor das lebhafte Ausgangsthema wiederkehrt. Somervell bietet Gelegenheit zu verschiedenen Instrumentalsoli, und das Herzstück des Satzes bildet ein ausgedehnter Abschnitt für das Solo-Klavier, zu dem das Orchester lediglich ein hintergründiges Flirren beisteuert. Dieses romantische Muster setzt sich fort, am Schluss aber gewinnt die Musik ihre überschwängliche Kraft zurück, und der Satz endet ohne ausgedehnte Coda.

Bis zu Elgars Erscheinen am Ende der Regentschaft von Königin Viktoria dominierten fünf Komponisten die britische Musik im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts: Stanford, Parry, Alexander Mackenzie, Arthur Sullivan und Cowen. Sullivan hielt sich lange Zeit als Komponist der sogenannten Savoy-Opern, und im Laufe der letzten zwei Jahrzehnte wurden auch seine anderen Werke wieder zum Leben erweckt. An Parry und Stanford erinnerte man sich wegen ihrer Kirchenmusik noch lange Zeit, und seit rund 20 Jahren erfreuen sie sich wieder wachsender Beliebtheit. Auch Mackenzie kam wieder zu Gehör (sein „Schottisches“ Konzert—ein wichtiger Vorläufer von Somervell—liegt auf Hyperion CDA67023 vor), doch die einst beliebte und vielgespielte Musik von Sir Frederic Hymen Cowen erklingt nach wie vor nur selten, nachdem der plötzliche dramatische Wandel in Ästhetik und Tonsprache sie nach dem Ersten Weltkrieg zum Verstummen brachte. Das ist verwunderlich, denn wie das hier eingespielte Concertstück beweist, ist seine Musik reizvoll, kultiviert, erfindungsreich sowie gekonnt auf das Instrument zugeschnitten.

Frederic Cowen war Sohn des Privatsekretärs des Earl of Dudley—ein Glücksfall für ihn, denn der Earl war gleichzeitig Schatzmeister der italienischen Oper am Londoner „Theater Ihrer Majestät“, Her Majesty’s Theatre. So verkehrte Cowen früh in überaus musikalischen Kreisen, und schon als Kind wurden seine musikalischen Talente durch die besten Lehrer und durch zahlreiche Gelegenheiten gefördert, bei der er mit führenden Musikern der Zeit auftrat. Cowen wurde in Jamaika geboren, kam aber mit vier Jahren nach England. Als pianistisches Wunderkind trat er im Alter von zehn Jahren erstmals öffentlich auf, und mit zwölf spielte er Mendelssohns Klavierkonzert d-Moll. Später setzte er seine Ausbildung in Deutschland fort, zunächst in Leipzig, dann in Berlin. Er lernte Liszt und Brahms kennen und begann im Jugendalter eine Laufbahn als Klaviervirtuose. In Begleitung verschiedener Künstlern führte ihn sein Tourneeleben durch ganz Großbritannien sowie auf das europäische Festland und in die USA. Er avancierte zu einem der führenden britischen Dirigenten seiner Zeit und wurde 1888 zum ständigen Dirigenten der Philharmonic Society ernannt. Zu einer gewissen Berühmtheit gelangte er, als man ihn ebenfalls 1888 gegen eine beispiellose Gage von £5000 zum Dirigenten der Jahrhundert-Ausstellung in Melbourne berief.

Cowens Sinfonie Nr. 3, die Skandinavische, aus dem Jahr 1880 (die ersten beiden sind verschollen) trug entscheidend dazu bei, die britische Musik der viktorianischen Zeit auf europäischer Ebene zu etablieren. Insgesamt schrieb er sechs Sinfonien. Seine Chorwerke erklangen bei zahlreichen Musikfesten. Seine Ambitionen auf dem Gebiet der Opernkomposition resultierten in fünf Werken, die in London auf die Bühne kamen—der Versuch, im Auftrag von D’Oyly Carte mit der Verismo-Oper Signa einen Nachfolger zu Sullivans Ivanhoe zu liefern, scheiterte jedoch, da das Werk noch nicht fertig war, als Ivanhoe

Sein Klavierkonzert, ein Jugendwerk, spielte der 17-jährige Komponist 1869 in der St. James’s Hall; fast 30 Jahre später, als er sein Concertstück für Klavier und Orchester in Angriff nahm, war dieses frühe Konzert aber lange in Vergessenheit geraten, und wie viele andere seiner frühen Werke ist es nicht überliefert. Das Concertstück entstand 1897 für den gefeierten polnischen Pianisten Paderewski und wurde von ihm bei einem Konzert der Philharmonic Society in der Queen’s Hall am 28. Juni 1900 uraufgeführt. In seiner Autobiographie hielt Cowen fest, wie er vor der Aufführung „für ein paar Tage nach Paris fuhr, um das Werk mit ihm zu erarbeiten und diverse Stellen zu korrigieren und bestimmte Passagen auszufeilen, damit sie seiner kolossalen Technik gerecht würden. […] Abgesehen von einem Konzert aus meiner frühen Jugend war das Concertstück das erste Werk [für Klavier und Orchester], das ich geschrieben hatte, und die Darbietung bei der Philharmonic erwies sich dank seiner [Paderewskis] erstklassigen Interpretation als überaus bravourös und wirkungsvoll“. Vielleicht im Rückgriff auf Liszts Klavierkonzert Es-Dur umfasst die Besetzung im Schlagzeug ein Triangel.

Der zwölfminütige Satz ist durchkomponiert, gliedert sich aber in mehrere Abschnitte. Eine Klarinette eröffnet den Ablauf mit einem klagenden Thema, unterbrochen von feierlichen Akkorden. Schon bald mischt sich der Hornklang in die herrliche Instrumentierung dieser Einleitung. Das Klavier greift das Thema auf und führt kurz darauf ein fallendes punktiertes Motiv ein, das im weiteren Verlauf wiederholt auftaucht und am Ende triumphal zurückkehrt. Cowen, selbst ein talentierter Pianist, lässt den Solisten immer wieder nahezu unbegleitet spielen. Das Werk steigert sich zu einem Höhepunkt. Schließlich führt uns der Pianist mit einer Kadenz in eine zwölftaktige Überleitung (A tempo moderato), in der Cowen jene luftige Instrumentierung unter Beweis stellt, für die er berühmt war; die Harfe ist hier im Vordergrund, während die Geigen auf vier Spieler beschränkt sind. Das folgende Molto allegro mündet in ein kontrastierendes Idyll für Klavier (Tempo tranquillo), und der Abschnitt als Ganzes wird von einer Kadenz samt Coda abgerundet, in der beide Themen erscheinen.

Dem folgenden Teil, L’istesso tempo überschrieben, verleiht Cowen durch Verwendung des Triangels Farbe (hier wechselt die Taktart—zu 2/4—, nicht aber das gefühlte Tempo). Dieser Abschnitt steht in g-Moll und wird wiederum vom Klavier eingeleitet. Die Musik setzt sich gut gelaunt und mit großer pianistischer Brillanz fort, während die Streicher schließlich eine lyrische Version des fallenden Motivs entwickeln.

Die Reprise beginnt, indem das Klavier das 2/4-Thema wiederholt, dann folgt eine Reihe von kürzeren Abschnitten—im Grunde Variationen mit wechselndem Charakter—, wobei besonders drei herrliche Passagen hervorstechen, in denen sowohl Klavier als auch Orchester mit größtem Feingefühl behandelt werden. Eine zarte Klavierkadenz sinniert über bereits gehörtes Material, bevor das Orchester schrittweise das Tempo steigert und uns kopfüber in ein abschließendes Presto—dann Prestissimo—mitreißt. Der Endspurt umfasst virtuoses Passagenwerk, das nicht enden zu wollen scheint, so als ob keine der beiden Seiten bereit wäre aufzugeben.

Lewis Foreman © 2011
Deutsch: Arne Muus