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Johannes Brahms (1833-1897)

The Complete Variations

Garrick Ohlsson (piano)
2CDs for the price of 1
Label: Hyperion
Recording details: December 2009
Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by David Hinitt
Release date: October 2010
Total duration: 106 minutes 51 seconds

Cover artwork: Rainy Weather on the Elbe (1902) by Max Liebermann (1847-1935)
Hamburger Kunsthalle, Germany / Bridgeman Images

American pianist Garrick Ohlsson, whose Complete Chopin set was acclaimed as one of the most important anniversary releases of 2010, now turns to another significant, though often overlooked, body of Romantic piano music—Brahms’ complete variations.

The coruscatingly difficult Paganini variations, a bravura display of pyrotechnic virtuosity, frequently feature in piano competitions, performed to demonstrate extraordinary technique. In this performance, Garrick Ohlsson also displays remarkable musicality.

The Variations and Fugue on a theme of Handel is one of the summits of his entire keyboard output, showing the composer at the height of his powers. This 2-disc set also contains some little-known gems, including the wonderful Variations on an Original Theme.




‘Ohlsson's playing not only persuaded me to appreciate the two Op 21 works but actually to listen to both discs all the way through in a single sitting. He is that good … this is a great Brahms recording that elevates and illuminates the music with a lightness of touch and heart that eludes many (yet he can darken the tone when required) … [Paganini Variations] perhaps the most musical performance on disc in recent years’ (Gramophone)

‘An authoritative new collection of all six Brahms essays in theme-and-variations composition … he's a born Brahmsian, equipped at the highest level with the necessary speed and power, the muscular strength and facility of finger tempered by breadth of outlook and solidity of intellect … Ohlsson's new Brahms conspectus adds up to an altogether remarkable achievement’ (BBC Music Magazine)

‘Ohlsson's muscular performance does not ignore the yearning that lies beneath the surface’ (The Daily Telegraph)

‘Garrick Ohlsson has the technical resources to tackle the particular challenges that Brahms attached to Paganini's famous theme’ (The Irish Times)

‘Ohlsson’s many musical insights and his magnificent technical skills make this a release demanding to be heard’ (Classical Source)

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In the years following the composition of his three sonatas in 1851–4, Brahms concentrated his piano output on sets of variations and groups of shorter pieces—and the first representatives of those genres are already powerful indications of his mastery in these smaller forms. The art of variation was one that he had absorbed very early, partly perhaps from his piano teacher Eduard Marxsen, who himself composed many works in variation form, and he came to consider himself something of a connoisseur of variation technique.

Apart from the brief sets of variations on folksongs which constitute the slow movements of his first two piano sonatas, the earliest (and simplest) of Brahms’s existing sets of piano variations is the Variations on a Hungarian Song, Op 21 No 2, composed in 1853 but only published eight years later. The work is based on a rugged eight-bar melody, rhythmically enlivened by its alternating bars of 3/4 and 4/4, which Brahms probably derived from his Hungarian violinist-friend Ede Reményi during their concert tour together in the spring of that year.

There are thirteen variations in all, plus a finale: the obstacle to variation posed by the tune’s rhythmic asymmetry was perhaps what attracted Brahms in the first place. His first eight variations retain its metrical irregularity, and the theme remains throughout as a kind of cantus firmus, though often subtly transformed—as in the ‘gypsy’ colouring of variation 5, whose repeated notes and rhythmic hesitations evoke the sonority of the cimbalom and also (perhaps only from similarity of inspiration) passages in the Hungarian Rhapsodies of Liszt. From the ninth variation onward Brahms standardizes the metre to two beats in the bar, though he keeps the eight-bar structure. However the last variation finally breaks free of these confines and develops into an extended and increasingly brilliant finale at doubled speed. This entails further variations, and culminates in a triumphant restatement of the Hungarian theme.

Undeniably attractive, the Variations on a Hungarian Song is merely a work of promise, whereas the deeply elegiac Variations on a theme by Schumann, Op 9 is Brahms’s first true masterpiece in the genre. The almost overwhelming pathos of this work mirrors the circumstances of its composition in proximity to the stricken Schumann household in Düsseldorf in May and June of 1854 (apart from variations 10 and 11, which were inserted in September). Schumann had only recently been confined in the Bonn asylum for the insane, leaving his wife Clara, pregnant with their seventh child, to look after their five surviving children. She is the work’s dedicatee; Brahms brought each of his variations to show her as he composed them.

The theme comes from the fourth of Schumann’s Op 99 Bunte Blätter—and is the same theme as Clara, herself an accomplished composer, had chosen for her own set of Variations, Op 20, composed the previous year. But it is Robert Schumann who chiefly presides over Brahms’s work: there are stylistic and textural reminiscences of several of his other works, and the variation techniques as such, based especially on the free melodic transformations of the theme or its bass in ‘fantasy’ style, show Brahms absorbing some of Schumann’s most personal innovations. (In the manuscript, though not as published, many of the individual variations are signed: the more lyrical ones with ‘B’—for Brahms—and the faster, more ardent ones with ‘Kr’—for ‘Johannes Kreisler Junior’, the romantic alter ego Brahms had invented for himself while still a teenager, after the protagonist of E T A Hoffmann’s novel Kater Murr. This is a clear emulation of Schumann’s ascription of different parts of his Davidsbündlertänze to ‘Eusebius’ and ‘Florestan’.)

The first four variations adhere to the plaintive theme’s twenty-four-bar outline, and the first eight to its key (F sharp minor); but as the work proceeds Brahms alters tonality and proportion freely. Throughout, he shows great resource in presenting a varied sequence of musical character and mood—though all is tinged with varying gradations of melancholy. Variations 1–7 make up a structural unit. Against the sadness inherent in the theme itself they make progressively more vigorous attempts towards positive activity, climaxed by the passionate Allegro of variation 6—only to be brought short by the numbed stillness of No 7. No 8 then reintroduces the theme in a serenade-like evocation of its original shape, and in the windswept variation 9 the key shifts to B minor, with an allusion to Schumann’s Bunte Blätter No 5, a companion-piece to the one from which the theme derives.

The song-like variation 10 (in the manuscript Brahms called it ‘Fragrance of Rose and Heliotrope’) brings a warm shift to D major and at its final cadence quotes the ‘Theme by Clara Wieck’ on which Schumann based his Op 5 Impromptus. The delicate variation 11 is transitional in character, leading to the staccato No 12, the toccata-like 13, and the nocturnal 14, with its close and plangent canon. The penultimate variation is an Adagio in the tonic major (though written as G flat): a long-spanned augmentation of the theme tolls out in canon between treble and bass, sonorous arpeggios spanning the divide like an Aeolian harp. Finally, variation 16 is a very slow, stark, almost skeletal coda, the melody fragmented into poignant chordal sighs, conveying a mood of infinite regret.

The Variations on a Hungarian Song were published together with the more extended and sophisticated Variations on an Original Theme, Op 21 No 1. Like its companion, this is certainly an earlier piece than its opus number would suggest, but the exact date has remained elusive. All we know for sure is that it is later than 1854 (and therefore than the Op 9 Schumann Variations), but most probably it dates from the difficult years 1855–7 when Brahms, frustrated with what seemed to him the shortcomings of his compositional technique, turned out a large number of vocal and instrumental pieces which attempted to assimilate the lessons he derived from the study of earlier masters. Op 21 No 1 is a searching and personal creation of considerable poetry and substance, yet it belongs to this general orbit insofar as it investigates and seeks mastery over new aspects of variation-technique. The predominant mood is lyrical yet pensive, and we seem to glimpse the composer communing with himself.

The theme is a beautiful melody in D major, presented in a rich contrapuntal setting that leaves it almost over-supplied with possibilities. However, Brahms concentrates on the theme’s harmonic structure to provide a framework for fresh invention—though paradoxically the harmonic structure is itself dominated and somewhat restricted at each end of the theme by a pedal bass, whose implications are sometimes accepted and sometimes ignored. There are eleven variations, and all except the last are confined to the theme’s unusual dimensions: two nine-bar halves, each half repeated.

The first seven variations, all in D major, are quiet and introspective, featuring several technical devices that at the time were considered ‘archaic’. No 5, for instance, is a canon in contrary motion, the canon moving a bar closer in the variation’s second half. The bareness and angularity of No 7, an even stricter canon, with its wide leaps for both hands, almost looks like Webern on the page. With No 8, a vigorous study in martial dotted rhythms, the pace increases and the tonality shifts to the minor. The next variation forms the dynamic climax, turning the pedal bass into rumbling drum effects to bolster emphatic chordal writing. From here the music subsides uneasily to variation 11, which returns to D major and to the original tempo of the theme, then opens out into an expansive coda that eventually achieves a subdued but beautiful resolution, with a final reminiscence of the theme in a lulling berceuse-like rhythm.

Brahms’s next important example of variation form was not a piano work but a piece of chamber music: the noble slow movement of his String Sextet in B flat major, Op 18. But Clara Schumann, having heard a play-through, begged Brahms for a piano transcription of this movement, and he complied with the Theme and Variations in D minor in time for her birthday on 13 September 1860. Though this piano arrangement remained unpublished until after Brahms’s death, he was very fond of it. The stern, rather archaic theme and the rigid adherence of all the ensuing six variations to the theme’s dimensions, including repeats, suggest a debt to Bach, and especially to his D minor Chaconne for solo violin. But equally these variations so transform the theme, and are so rich in their contrasted sonorities, that they completely transcend the strictness of the form. The most striking inventions are probably the third variation, with its turbulent ebb and flow of rapid scales; the magniloquent fourth, which gives the theme its most impassioned expression in the major; and the sixth, which serves as a spectral coda, the theme returning as a mere shadow of itself.

The climax of Brahms’s activities as a composer of piano variations came a year later, with the Variations and Fugue on a theme by Handel, Op 24. Completed in Hamburg in September 1861 and dedicated to Clara Schumann on her birthday, this is one of the summits of his entire keyboard output, showing him at the height of his powers. It was also—and hardly by coincidence—Brahms’s first major compositional statement following his 1860 ‘Manifesto’ against the composers of Liszt’s ‘New German School’, who were advocating the literary tone-poem and Wagnerian music-drama as the ‘Music of the Future’. Brahms’s Op 24 is a systematic summation of the mastery he had gained through intensive study during the previous decade. The choice of a Baroque theme, the strictness of the variations, the richness and scope of the piano technique, and the lavish display of contrapuntal learning in the concluding Fugue, all combine to present Brahms in the role of preserver and representative of tradition. Even Wagner saw its significance when Brahms played it to him, commenting grandly that it showed what could still be done with the old forms by someone who knew how to use them.

The theme is the Air from Handel’s B flat major harpsichord suite, published in 1733 (Brahms, the passionate bibliophile, owned a first edition). This dapper little tune has the balanced phraseology, the structural and harmonic simplicity, of an ideal variation subject. Brahms’s twenty-five variations confine themselves to the key of B flat, with occasional excursions into the tonic minor. But this apparent constraint, while imposing a powerful structural unity, provides Brahms with a framework on which to establish and explore a kaleidoscopic range of moods and characters. Several of the variations form pairs, the second intensifying and developing the characteristics of the first, while the last three create a climactic introduction to the concluding Fugue, on a subject derived from Handel’s theme. This continues the variation process in an altogether more ‘open’ form in which Brahms reconciles the linear demands of fugal form with the harmonic capabilities of the contemporary piano. The grand sweep of the structure, however, is never lost sight of, and the Fugue issues in a coda of granitic splendour.

Given that the Handel Variations is such a musical manifesto for traditional values in composition, it is surprising that Brahms’s next variation-work, on the most famous of all themes by Paganini, should prove to be a bravura display of pyrotechnic virtuosity, as practised by the keyboard lions of the ‘New German School’. Liszt (whose compositional principles and powers Brahms profoundly distrusted) was the prime exponent of that style; but among those next in rank was one of Liszt’s favourite young pupils, Carl Tausig (1841–1871), whom Brahms first met in Vienna during the winter of 1862–3. They became good friends, played together as duet-partners and in 1864 gave the first public performance of Brahms’s Sonata for Two Pianos Op 34b. It was to Tausig that Brahms now dedicated his two books of Variations on a theme by Paganini, Op 35—as if to demonstrate that he was as much a master of the new style of piano-writing as of the old.

Brahms’s friends often referred to the result as the Hexenvariationen (Witchcraft Variations). ‘Variations on a theme by Paganini’ is in fact only Op 35’s subtitle. The main title, as if to emphasize its exploration of the technical aspects of keyboard virtuosity, is Studien für Pianoforte; and Brahms organized it in two complementary books, each of which contains the theme (from Paganini’s famous Caprice No 24 in A minor for solo violin), plus fourteen variations and a coda. The choice of theme is itself a direct challenge to Liszt, who had produced his own virtuoso recomposition of this Caprice in his Grandes études de Paganini (1838, revised 1851). Since Brahms’s time, many other composers have done their best or worst in variations on this theme, among them Rachmaninov, Lutoslawski, Boris Blacher and Andrew Lloyd Webber. The simplicity and clarity of the theme’s harmonic skeleton seems to afford each new composer almost unlimited scope for the imposition of his own personality.

Brahms’s variations open up a whole world of interpretative challenges, and take technical problems as the point of departure for expressive recreation. They include studies in double sixths, double thirds, huge leaps between the hands or with one hand. There are trills at the top of wide-spread chords, polyrhythms between the parts, octave studies, octave tremolos. Other variations explore staccato accompaniments against legato phrasing, glissandi, rapid contrary motion, and swooping arpeggios against held notes. During many of the variations the figuration is systematically transferred from right hand to left, and vice-versa. Not that each variation confines itself to one technical feature; several may be combined and in both books the final variation is welded to an extended three-part coda, covering an even larger range of difficult techniques and bringing each book to an end in scintillating style.

Generally speaking, in Book I the focus is on bravura writing. Technical demands occupy the music’s foreground, leaving scant space for Brahms’s habitual melodic developments; nevertheless, the delicate arabesques of the major-key variation 12, and the Hungarian accents of No 13, with its ‘gypsy’ glissandi, are delightful. Book II is somewhat gentler in character, with compositional virtues more predominant. The dreamy waltz of variation 4, the skittish arpeggios of No 6 with its ‘demonic’ crushed semitones, the ‘violinistic’ No 8 with its pizzicato effects, the cool nocturne of No 12 (the only variation in either book that strays from the orbit of A minor/major, into F), and the gently cascading thirds of No 13—these all combine to make Book II the more satisfying from a purely musical standpoint. Taken as a whole, however, the Paganini Variations is a stunning demonstration of Brahms’s compositional skills.

Calum MacDonald © 2010

Dans les années qui suivirent la composition de ses trois sonates, en 1851–4, Brahms concentra sa production pianistique sur des corpus de variations et des ensembles de pièces plus courtes—et, à chaque fois, ses premiers essais laissèrent éclater toute sa maîtrise de ces formes moindres. La variation était un art qu’il avait assimilé très tôt, notamment, peut-être, grâce à son professeur de piano Eduard Marxsen, lui-même prolifique pourvoyeur de variations, et il avait fini par se considérer comme une sorte de connaisseur en la matière.

Composées en 1853 mais parues seulement huit ans plus tard, les Variations sur un lied hongrois op. 21 no 2 sont le plus ancien (et le plus simple) ensemble de variations brahmsiennes pour piano—si l’on excepte les brefs corpus de variations sur des chants traditionnels, qui forment les mouvements lents de ses deux premières sonates pour piano. Elles reposent sur une fruste mélodie de huit mesures, rythmiquement égayée par une alternance entre 3/4 et 4/4, que Brahms emprunta probablement au Hongrois Ede Reményi, un ami violoniste avec lequel il effectua une tournée, au printemps de cette année-là.

Il y a treize variations en tout, plus un finale: l’obstacle à la variation que constitue l’asymétrie rythmique de l’air fut peut-être ce qui attira d’abord Brahms. Ses huit premières variations conservent cette irrégularité métrique, et le thème est partout comme une sorte de cantus firmus, encore qu’il soit souvent subtilement transformé—comme dans la coloration «tzigane» de la variation 5, dont les notes répétées et les hésitations rythmiques évoquent la sonorité du cymbalum et certains passages des Rhapsodies hongroises de Liszt (d’inspiration similaire). À partir de la neuvième variation, Brahms standardise le mètre à deux temps par mesure, tout en conservant la structure à huit mesures. Mais la dernière variation s’affranchit enfin de ces limites pour se développer en un finale prolongé et toujours plus brillant, à un tempo doublé. S’ensuivent d’autres variations, et l’apogée tient dans une triomphante redite du thème hongrois.

Indéniablement séduisantes, les Variations sur un lied hongrois sont juste prometteuses, le premier vrai chef-d’œuvre brahmsien du genre étant les Variations sur un thème de Schumann op. 9, profondément élégiaques. Leur pathos presque accablant reflète les circonstances de leur composition à Düsseldorf, non loin de la maison de Schumann, malade, en mai et en juin de 1854 (excepté les variations 10 et 11, insérées en septembre). Schumann venait d’être interné à l’asile d’aliénés de Bonn, laissant sa femme Clara, enceinte de leur septième enfant, s’occuper de leurs cinq enfants encore en vie. Brahms dédia à Clara ces variations, qu’il lui apporta une à une, à mesure qu’il les composa.

Le thème—celui-là même que Clara, compositrice accomplie, avait choisi l’année précédente pour son corpus de Variations op. 20—provient du quatrième des Bunte Blätter op. 99 de Robert Schumann, lequel domine d’ailleurs les Variations op. 9. Par leur style, par leur texture, ces dernières rappellent en effet plusieurs œuvres schumanniennes et leurs techniques de variation à proprement parler, fondées notamment sur les libres transformations mélodiques du thème ou sur sa basse en style de «fantaisie», nous montrent Brahms en train d’assimiler certaines des innovations les plus personnelles de Schumann. (Dans le manuscrit, mais pas dans la version publiée, nombre de variations sont signées: les plus lyriques d’un «B»—pour Brahms—, les plus rapides, ardentes d’un «Kr»—pour «Johannes Kreisler Junior», l’alter ego romantique que Brahms s’était inventé à l’adolescence, d’après le protagoniste de Kater Murr, le roman d’E.T.A. Hoffmann. Brahms imite là, clairement, Schumann et son attribution des différentes parties de ses Davidsbündlertänze à «Eusebius» et à «Florestan».)

Le thème plaintif voit son contour de vingt-quatre mesures suivi dans les quatre premières variations et sa tonalité (fa dièse mineur) conservée dans les huit premières; mais, l’œuvre avançant, Brahms modifie librement la tonalité et les proportions. Sans cesse, il témoigne d’une grande ressource à travers une séquence de caractère et de climat variés—encore que toutes les pièces soient plus ou moins teintées de mélancolie. Les variations 1–7 forment une unité structurale. Face à la tristesse inhérente au thème, elles tentent de plus en plus vigoureusement d’incliner au positif avec, pour apogée, le fervent Allegro de la variation 6—que vient aussitôt rompre la quiétude engourdie de la no 7. La no 8 réintroduit ensuite le thème dans une évocation, façon sérénade, de sa forme originale, cependant que la no 9, ébouriffée, voit sa tonalité passer à si mineur, avec une allusion au cinquième des Bunte Blätter schumanniens, un pendant de celui d’où le thème dérive.

La variation 10, en style lied (dans son manuscrit, Brahms l’a baptisée «La rose et l’héliotrope ont fleuri»), apporte un chaleureux changement en ré majeur et cite, à sa cadence finale, le «Thème de Clara Wieck» sur lequel Schumann fonda ses Impromptus op. 5. Transitionnelle, la délicate variation 11 mène aux variations 12 (staccato), 13 (façon toccata) et 14 (une page nocturne, au canon serré et plaintif). L’avant-dernière variation est un Adagio dans le majeur de la tonique (quoique noté en sol bémol): une longue augmentation du thème sonne en canon entre soprano et basse, de retentissants arpèges comblant le fossé, telle une harpe éolienne. Pour terminer, la variation 16 est une coda lentissime, dépouillée, quasi squelettique, où la mélodie, fragmentée en poignants soupirs en accords, charrie un climat d’infini regret.

Les Variations sur un thème original op. 21 no 1 furent publiées conjointement avec les Variations sur un lied hongrois, moins étendues et moins sophistiquées. Comme elles, elles sont sûrement plus anciennes que ne le suggère leur numéro d’opus, mais leur date reste vague. Nous pouvons seulement affirmer qu’elles sont postérieures à 1854 (et donc aux Variations op. 9) et qu’elles remontent probablement à ces difficiles années 1855–7, quand Brahms, frustré par ce qu’il considérait comme les défauts de sa technique compositionnelle, produisit énormément de pièces vocales et instrumentales tentant d’assimiler les leçons qu’il avait tirées de l’étude des maîtres du passé. L’op. 21 no 1 est une création pénétrante et personnelle, avec beaucoup de corps et de poésie, qui ressortit malgré tout à cette catégorie en ce qu’il examine et recherche la maîtrise de nouveaux aspects techniques de la variation. Le climat prédominant est lyrique mais pensif, et il nous semble entrevoir le compositeur en communion avec lui-même.

Le thème est une jolie mélodie en ré majeur, présentée dans une riche écriture contrapuntique qui la noie presque sous les possibles. Toutefois, Brahms se concentre sur la structure harmonique de ce thème pour fournir une trame à une invention libre—même si, paradoxalement, cette structure harmonique est dominée et quelque peu restreinte, à chaque fin du thème, par une basse pédale dont les implications sont ou non ignorées. Il y a onze variations, qui toutes (sauf la dernière) se bornent aux dimensions inhabituelles du thème: deux moitiés de neuf mesures, chaque moitié étant répétée.

Les sept premières variations, toutes en ré majeur, sont paisibles et introspectives, avec plusieurs procédés techniques considérés, à l’époque, comme «archaïques». La no 5, par exemple, est un canon en mouvement contraire, le canon se rapprochant d’une mesure dans la seconde moitié de la variation. Le côté austère et dégingandé de la no 7, un canon encore plus strict, avec deux larges sauts aux deux mains, ressemble presque, sur le papier, à du Webern. Avec la no 8, une vigoureuse étude de rythmes martiaux pointés, l’allure s’accélère et la tonalité vire au mineur. La variation suivante forme l’apogée dynamique, changeant la basse pédale en effets de roulements de tambour pour renforcer l’énergique écriture en accords. Dès lors, la musique peine à se calmer pour la variation 11, qui retrouve ré majeur et le tempo original du thème puis débouche sur une expansive coda, laquelle finit par atteindre une résolution sobre mais belle, avec une ultime réminiscence du thème, dans un ronronnant rythme de berceuse.

La pièce importante que Brahms rédigea ensuite dans la forme variation fut une musique non de piano mais de chambre: le majestueux mouvement lent de son Sextour à cordes en si bémol majeur op. 18. Après l’avoir entendu, Clara Schumann demanda à Brahms de le transcrire pour piano, ce qu’il fit avec les Thème et Variations en ré mineur, terminées à temps pour l’anniversaire de la jeune femme, le 13 septembre 1860—un arrangement publié seulement après la mort du compositeur, qui pourtant l’adorait. Le thème austère, archaïsant, et la stricte adhésion des six variations suivantes aux dimensions de ce thème (reprises incluses) suggèrent une dette envers Bach et, notamment, sa Chaconne en ré mineur pour violon solo. Mais, en même temps, ces variations transforment tellement le thème et sont si riches en sonorités contrastées qu’elles transcendent complètement la rigueur de la forme. Les inventions les plus saisissantes sont probablement la variation no 3, avec son turbulent flux et reflux de gammes rapides; la grandiloquente no 4, qui donne au thème son expression en majeur la plus fervente; et la no 6, qui sert de coda spectrale, le thème se contentant de resurgir en ombre.

Le summum de ses activités de compositeur de variations pour piano, Brahms l’atteignit un an plus tard avec ses Variations et Fugue sur un thème de Haendel op. 24. Achevées à Hambourg en septembre 1861 et dédiées à Clara Schumann pour son anniversaire, elles sont l’une des apothéoses du clavier de Brahms, qu’elles montrent au faîte de ses moyens. Elles furent aussi—et ce n’est guère un hasard—la première grande composition écrite par Brahms après son «Manifeste» de 1860 contre la «Nouvelle école allemande» de Liszt, qui prônait comme «Musique de l’avenir» le poème symphonique littéraire et le drame en musique wagnérien. L’op. 24 est une récapitulation systématique de la maîtrise accumulée par Brahms en dix années d’étude intensive. Le choix d’un thème baroque, la rigueur des variations, la richesse et l’envergure de la technique pianistique, mais aussi le somptueux étalage de savoir contrapuntique dans la Fugue conclusive, tout cela s’amalgame pour ériger Brahms en sauveur et en chantre de la tradition. Même Wagner sentit l’importance de cette œuvre le jour où Brahms la lui joua, observant solennellement qu’elle montrait ce qu’on pouvait faire avec les formes anciennes quand on savait les utiliser.

Le thème est l’Air de la suite pour clavecin en si bémol majeur de Haendel, parue en 1733 (bibliophile passionné, Brahms en possédait une édition princeps). Ce petit air propret a la phraséologie équilibrée et la simplicité harmonico-structurelle du parfait sujet de variation. Les vingt-cinq variations brahmsiennes se bornent au ton de si bémol, avec de ponctuelles incursions dans le mineur de la tonique. Mais cette contrainte apparente, si elle impose une forte unité structurelle, offre à Brahms une trame sur laquelle fonder et explorer tout un kaléidoscope de climats et de caractères. Plusieurs variations fonctionnent par paire, la seconde intensifiant et développant les caractéristiques de la première; quant aux trois dernières, elles font une introduction paroxystique à la Fugue conclusive, sur un sujet dérivé du thème haendélien. Ce qui prolonge le processus de variation dans une forme autrement plus «ouverte», voyant Brahms réconcilier les exigences linéaires de la forme fuguée avec les capacités harmoniques du piano d’alors. Le grandiose de la structure n’est, cependant, jamais perdu de vue, et la Fugue se clôt sur une coda d’une splendeur hiératique.

Les Variations op. 24 sont un tel manifeste musical en faveur des valeurs traditionnelles qu’on s’étonne que la série de variations suivante de Brahms, celle sur le plus célèbre thème de Paganini, fût un morceau de bravoure de virtuosité pyrotechnique, comme en produisaient les grands noms du clavier de la «Nouvelle école allemande». Liszt (dont les principes et les moyens compositionnels soulevaient chez Brahms une profonde défiance) fut le plus fervent apôtre de ce style, talonné par l’un de ses jeunes élèves favoris, Carl Tausig (1841–1871), dont Brahms fit la connaissance à Vienne, durant l’hiver de 1862–3. Devenus bons amis, ils jouèrent en duo et, en 1864, ils créèrent en public la Sonate pour deux pianos op. 34b de Brahms. Ce fut à Tausig que Brahms dédia ses deux livres de Variations sur un thème de Paganini op. 35—peut-être pour prouver qu’il maîtrisait autant le nouveau style d’écriture pianistique que l’ancien.

Les amis de Brahms parlaient souvent de cette œuvre comme des Hexenvariationen (Variations de sorcières). En vérité, «Variations sur un thème de Paganini» n’est que le sous-titre de l’op. 35, dont l’intitulé principal est Studien für Pianoforte, comme pour faire ressortir l’exploration des aspects techniques de la virtuosité claviéristique; et Brahms les organisa en deux livres complémentaires renfermant chacun le thème dérivé du fameux Caprice no 24 en la mineur pour violon solo de Paganini, plus quatorze variations et une coda. Le choix du thème est en soi un défi direct à Liszt, qui avait produit sa propre refonte de ce Caprice dans ses Grandes études de Paganini (1838, révision 1851). Depuis l’époque de Brahms, bien d’autres compositeurs—tels Rachmaninov, Lutoslawski, Boris Blacher et Andrew Lloyd Webber—ont donné le meilleur (ou le pire) d’eux-mêmes dans des variations sur ce thème, dont la carcasse harmonique, simple et claire, semble permettre à chacun d’imposer presque à l’infini sa personnalité.

Les variations de Brahms ouvrent tout un monde de défis interprétatifs et partent des problèmes techniques pour se livrer à une recréation expressive. On y trouve des études de doubles sixtes, de doubles tierces, de sauts énormes partagés aux deux mains ou avec une seule main, des trilles en haut de larges accords, de la polyrythmie entre les parties, des études d’octaves et des trémolos d’octaves. D’autres variations explorent les accompagnements staccato sur fond de phrasé legato, les glissandi, le mouvement contraire rapide et les arpèges qui s’abattent en flèche contre des notes tenues. Très souvent, la figuration passe systématiquement de la main droite à la gauche et vice-versa. Toutes les variations ne se bornent pas à une seule caractéristique technique: elles peuvent en combiner plusieurs et, dans les deux livres, la dernière variation est soudée à une coda prolongée, à trois parties, qui couvre une palette de difficultés techniques encore plus large, closant chaque volume dans un style scintillant.

En règle générale, le Livre I met l’accent sur l’écriture de bravoure. Les exigences techniques, placées au premier plan, laissent peu d’espace pour les habituels développements mélodiques de Brahms—les délicates arabesques de la variation 12, en majeur, et les hungarismes de la no 13, avec ses glissandi «tziganes» n’en sont pas moins charmants. Le Livre II, un peu plus doux, insiste, lui, sur les mérites compositionnels. La langoureuse valse de la variation 4, les espiègles arpèges de la no 6, avec ses «démoniaques» demi-tons serrés, la «violonistique» no 8, avec ses effets de pizzicato, le frais nocturne de la no 12 (unique variation des deux livres à s’écarter de l’orbite de la mineur/majeur pour rejoindre fa), et les tierces doucement cascadantes de la no 13, tout cela se combine pour faire de ce livre le plus satisfaisant des deux, sur le plan purement musical—même si, à elles toutes, les Variations op. 35 nous offrent une étonnante démonstration des talents de compositeur de Brahms.

Calum MacDonald © 2010
Français: Hypérion

Nach der Komposition seiner drei Sonaten in den Jahren 1851–54 konzentrierte Brahms sein Klavierschaffen auf sechs Sätze von Variationen und Gruppen kürzerer Stücke. Die ersten Vertreter dieses Genres lassen bereits deutlich seiner Meisterschaft in diesen kleineren Formen erkennen. Brahms hatte die Kunst der Variation schon in sehr jungen Jahren möglicherweise von seinem Lehrer Eduard Marxsen erlernt, der selbst zahlreiche Variationen komponierte, und Brahms verstand sich später als eine Art Sachverständiger des Genres.

Abgesehen von dem kurzen Satz von Volksliedvariationen, aus denen die langsamen Sätze seiner beiden ersten Klaviersonaten bestehen, sind die frühesten (und einfachsten) erhaltenen Klaviervariationen die 1853 komponierten, aber erst acht Jahre später veröffentlichten Variationen über ein ungarisches Lied op. 21 Nr. 2. Das auf einer holpernden, acht Takte langen Melodie aufbauende Werk wird rhythmisch belebt durch abwechselnde Drei- und Viervierteltakte, die Brahms wahrscheinlich von einem Freund, dem ungarischen Geiger Ede Reményi übernahm, mit dem er im Frühjahr 1853 auf Konzertreise war.

Das Werk besteht aus dreizehn Variationen und einem Finale. Vielleicht verstand Brahms die rhythmische Asymmetrie der Melodie in erster Linie als eine in Variationen zu überwindende Hürde und Herausforderung. Seine ersten acht Variationen übernehmen diese metrische Unregelmäßigkeit, und das Thema bleibt durchweg eine Art cantus firmus, wenngleich häufig auf subtile Weise transformiert wie zum Beispiel in der „Zigeunerfärbung“ der fünften Variation, deren wiederholte Noten und rhythmische Verzögerungen die Klangfülle des Zymbals und auch (vielleicht aufgrund ähnlicher Inspiration) Passagen von Liszts Ungarischen Rhapsodien heraufbeschwören. Ab der neunten Variation vereinheitlicht Brahms das Metrum zu zwei Schlägen pro Takt, behält jedoch die Struktur von acht Takten bei. Die letzte Variation bricht dann aus diesen Beschränkungen aus und entwickelt sich zu einem erweiterten und zunehmend brillanteren Finale in doppeltem Tempo, das weitere Variationen enthält und in einer triumphalen Rückkehr des ungarischen Themas gipfelt.

Die Variationen über ein ungarisches Lied sind unleugbar attraktiv, doch lediglich ein Vorgeschmack, denn die zutiefst elegischen Variationen über ein Thema von Schumann op. 9 sind Brahms’ erstes wirkliches Meisterwerk in diesem Genre. Das fast überwältigende Pathos spiegelt die Umstände seines Entstehens im Mai und Juni 1854 (mit Ausnahme der im September eingefügten Variationen 10 und 11) in enger Nähe zur Familie Schumann. Robert Schumann war kurz zuvor in eine Nervenheilanstadt in Endenich bei Bonn eingewiesen worden und ließ seine mit dem siebenten Kind schwangere Frau Clara zurück, die sich um die fünf Kinder zu kümmern hatte. Ihr ist das Werk auch gewidmet, und Brahms zeigte ihr die einzelnen Variationen jeweils nach ihrer Fertigstellung.

Das Thema stammt aus dem vierten Stück von Schumanns Bunte Blätter op. 99. Auch Clara, selbst eine befähigte Komponistin, hatte dieses Thema im vorherigen Jahr für ihren eigenen Satz von Variationen op. 20 gewählt. Doch hauptsächlich Robert Schumann liefert die Vorlage für Brahms, der hier stilistische und strukturelle Anklänge mehrerer anderer Schumann-Werke verarbeitet; und mit der Variationstechnik als solcher, die insbesondere auf den freien melodischen Transformationen des Themas oder seines Basses im „Fantasiestil“ aufbaut, absorbiert Brahms einige von Schumanns ureigensten Innovationen. (Im Manuskript, nicht jedoch in der Druckausgabe, sind zahlreiche einzelne Variationen gekennzeichnet: die stärker lyrischen mit „B“ für Brahms und die schnelleren, glühenderen mit „Kr“ für Johannes Kreisler Junior, das romantische alter ego, das Brahms als Jugendlicher in Anlehnung an die Hauptfigur in E.T.A. Hoffmanns Roman Kater Murr für sich erfunden hatte. Dies ist eine deutliche Nachahmung von Schumanns Zuordnung verschiedener Teile seiner Davidsbündlertänze zu „Eusebius“ und „Florestan“.)

Die ersten vier Variationen behalten den vierundzwanzig Takte langen Umriss des klagenden Themas und die ersten acht Variationen die Tonart fis-Moll bei, doch im weiteren Verlauf geht Brahms freizügig mit Tonalität und Proportionen um. Er beweist durchgängig großen Einfallsreichtum mit einer vielfältigen Folge von Charakteren und Stimmungen, jedoch alle mit mehr oder weniger melancholischer Färbung. Die Variationen 1 bis 7 bilden eine strukturelle Einheit. In Kontrast zu der dem Thema eigenen Traurigkeit unternehmen sie zunehmend stärkere Versuche zu positiverer Aktivität, die im leidenschaftlichen Allegro der Variation Nr. 6 ihren Höhepunkt finden, um dann jedoch mit der dumpfen Ruhe von Nr. 7 abgebrochen zu werden. Nr. 8 bringt dann das Thema in einer serenadengleichen Beschwörung seiner ursprünglichen Form zurück, und in der zerzausten Variation Nr. 9 wechselt die Tonart nach h-Moll mit einer Anspielung auf Schumanns Bunte Blätter Nr. 5, ein Begleitstück zu demjenigen, aus dem das Thema abgeleitet ist.

Die liedähnliche Variation Nr. 10 (im Manuskript nannte Brahms sie „Rosen und Heliotrop haben geblüht“) bringt einen warmen Übergang nach D-Dur und zitiert in der abschließenden Kadenz das „Thema von Clara Wieck“, auf dem Schumann seine Impromptus op. 5 aufbaut. Die zarte Variation Nr. 11 hat Übergangscharakter zum Staccato der Nr. 12, der Toccata-ähnlichen Nr. 13 und der nokturnalen Nr. 14 mit ihrem kompakten und lärmenden Kanon. Die vorletzte Variation ist ein Adagio in der Dur-Tonika (obwohl in Ges-Dur notiert): Eine weit gespannte Bereicherung des Themas läutet im Kanon zwischen Sopran und Bass, und klangvolle Arpeggien schlagen den Bogen wie eine Aeolsharfe. Die abschließende Variation Nr. 16 ist eine sehr langsame, nüchterne, fast skeletthafte Coda, deren Melodie in leidvoll seufzende Akkorde zerstückelt ist und eine Stimmung grenzenlosen Bedauerns vermittelt.

Die Variationen über ein ungarisches Lied wurden zusammen mit den umfangreicheren und verfeinerten Variationen über ein eigenes Thema op. 21 Nr. 1 veröffentlicht. Dieses Werk ist, wie sein Gefährte, zweifellos eine frühere Komposition als von der Opuszahl angezeigt, doch das genaue Entstehungsdatum ist nicht ermittelbar. Mit Sicherheit wissen wir nur, dass es nach 1854 (d.h. nach den Schumann-Variationen op. 9) und höchstwahrscheinlich in den schwierigen Jahren von 1855 bis 1857 entstand, als Brahms von Zweifeln an seiner Kompositionstechnik geplagt war und Vokal- und Instrumentalwerke in großer Zahl schrieb, mit denen er versuchte, sein Studium früherer Meister zu verarbeiten. Opus 21 Nr. 1 ist eine suchende, introvertierte Schöpfung von erheblicher Poesie und Substanz, die dennoch insofern in diese allgemeine Umlaufbahn gehört, als sie neue Aspekte der Variationstechnik erforscht und zu meistern sucht. Die Stimmung ist gleichermaßen lyrisch wie nachdenklich, so dass wir meinen, Brahms im Selbstgespräch zu hören.

Das Thema, eine sehr schöne Melodie in D-Dur mit reichhaltigem Kontrapunkt, ist fast überladen mit Möglichkeiten, doch Brahms konzentriert sich auf die harmonische Struktur des Themas zum Aufbau eines Rahmenwerks für frische Einfälle, obwohl paradoxerweise an jedem Ende des Themas ebendiese harmonische Struktur von einem Pedalbass dominiert und gewissermaßen beschränkt wird, dessen Möglichkeiten teils akzeptiert und teils ignoriert werden. Das Werk enthält elf Variationen, die alle mit Ausnahme der letzten auf die ungewöhnlichen Dimensionen des Themas mit zwei einzeln wiederholten Hälften zu je neun Takten beschränkt sind.

Die sieben ersten, alle in D-Dur stehenden Variationen sind ruhig und introvertiert und enthalten mehrere Techniken, die zur damaligen Zeit als „archaisch“ galten. Nr. 5 zum Beispiel ist ein gegenläufiger Kanon, der in der zweiten Hälfte der Variation einen Takt früher einsetzt. Die schmucklose, eckige Variation Nr. 7 ist ein noch strengerer Kanon mit weiten Sprüngen in beiden Händen, was in der Notierung fast wie ein Stück von Webern aussieht. Mit Nr. 8, einer lebhaften Studie in martialisch punktierten Rhythmen, wird das Tempo gesteigert und die Tonart nach Moll geführt. Die nächste Variation bildet den dynamischen Höhepunkt und verwandelt den Pedalbass in rumpelnde Trommeleffekte zur Stützung ausdrucksstarker Akkorde. Nun verliert sich die Musik beunruhigt in der Variation Nr. 11 mit der Rückkehr zu D-Dur und zum ursprünglichen Tempo des Themas und öffnet sich dann zu einer extensiven Coda, die schließlich eine gedämpfte, aber sehr schöne Auflösung mit abschließender Erinnerung an das Thema im schaukelnden Rhythmus eines Wiegenlieds erfährt.

Brahms’ nächstes bedeutendes Beispiel des Genres war kein Klavierstück, sondern ein Kammermusikwerk, und zwar der edle langsame Satz seines Streichsextets in B-Dur op. 18. Nachdem Clara Schumann es einmal gehört hatte, bat sie Brahms um einen Klavierauszug dieses langsamen Satzes, und Brahms erfüllte ihr den Wunsch mit seinem Thema und Variationen in d-Moll rechtzeitig zu ihrem Geburtstag am 13. September 1860. Obwohl Brahms von diesem Klavierauszug sehr angetan war, wurde er erst nach seinem Tod veröffentlicht. Das strenge, recht archaische Thema und das starre Festhalten aller folgenden sechs Variationen an den Dimensionen des Themas einschließlich Wiederholungen lassen auf Einflüsse von Bach und vor allem seiner Chaconne in d-Moll für Sologeige schließen. Doch diese Variationen transformieren das Thema in solchem Maß und sind so reich in ihrer kontrastierenden Klangfülle, dass sie die Striktheit der Form sprengen. Die eindrucksvollsten Inventionen sind zweifellos die dritte Variation mit ihrem turbulenten Auf- und Abebben schneller Läufe; die deklamatorische vierte, die dem Thema seinen leidenschaftlichsten Ausdruck in Dur verleiht; und die sechste, die als geisterhafte Coda das Thema als bloßen Schatten seiner selbst zurückbringt.

Der Höhepunkt in Brahms’ Schaffen als Komponist von Klaviervariationen stellte sich ein Jahr später mit den Variationen und Fuge über ein Thema von Händel op. 24 ein. Er vollendete sie im September 1861 in Hamburg und widmete sie Clara Schumann zu ihrem Geburtstag. Diese Variationen gehören zu den Gipfeln seines gesamten Klavierwerks und zeigen ihn auf der Höhe seiner Kräfte. Sie waren auch, kaum zufällig, seine erste musikalische Stellungnahme nach dem Manifest von 1860 gegen die Komponisten von Liszts „Neudeutscher Schule“, die sich für die Sinfonische Dichtung und Wagners Musikdrama als die „Zukunftsmusik“ einsetzten. Brahms’ Opus 24 ist eine systematische Summierung seiner durch intensives Studium im Jahrzehnt zuvor erlangten Meisterschaft. Die Wahl des barocken Themas, die Stringenz der Variationen, der Reichtum und Umfang der Klaviertechnik und die verschwenderische Vorführung kontrapunktischen Lernens, all dies präsentiert Brahms in der Rolle eines Bewahrers und Verfechters von Tradition. Selbst Wagner erkannte die Bedeutung des Werks, als Brahms es ihm vorspielte, und bemerkte großmütig, es zeige, was immer noch erreicht werden kann mit den alten Formen von jemandem, der sich darauf versteht.

Das Thema ist das Air aus Händels 1733 veröffentlichter Cembalo-Suite in B-Dur. (Als leidenschaftlicher Büchersammler besaß Brahms eine Erstausgabe.) Diese elegante kleine Melodie besitzt die Ausgewogenheit sowie die strukturelle und harmonische Einfachheit eines idealen Variationsthemas. Brahms beschränkt die Tonalität seiner fünfundzwanzig Variationen auf B-Dur mit gelegentlichen Ausflügen in die Molltonika. Doch mit dieser offensichtlichen Eingrenzung in Verbindung mit kraftvoller struktureller Einheit schafft Brahms sich ein Rahmenwerk, auf dem er eine kaleidoskopische Vielfalt von Stimmungen und Eigenschaften aufbauen kann. Mehrere Variationen sind zu Paaren zusammengefasst, wobei die zweite jeweils die Eigenschaften der ersten vertieft und entwickelt, während die drei letzten einen Höhepunkt als Einführung in die abschließende, Händels Thema verarbeitende Fuge aufbauen. Damit wird das Variationsverfahren in einer allgemein offeneren Form fortgesetzt, in der Brahms die linearen Anforderungen der Fugenform mit der ganzen harmonischen Kapazität des Pianos seiner Zeit erfüllt, ohne jemals den großen strukturellen Zusammenhang aus dem Auge zu verlieren, und die Fuge schließt mit einer Coda von monumentaler Pracht.

Angesichts der Tatsache, dass die Händel-Variationen ein solches Manifest für traditionelle Kompositionswerte darstellen, überrascht es, dass seine nächsten Variationen über eines der berühmtesten Themen von Paganini sich als Prachtexemplar jener pianistischen Feuerwerke erwies, die von den Klaviervirtuosen der „Neudeutschen Schule“ praktiziert wurden. Hauptvertreter dieses Stils war Liszt (dessen kompositorischen Prinzipien und Kräften Brahms zutiefst misstraute), doch zu den unmittelbar unter ihm rangierenden Kollegen zählte einer von Liszts Lieblingsschülern, Carl Tausig (1841–1871), den Brahms im Winter 1862/63 in Wien kennengelernt hatte. Sie schlossen enge Freundschaft, spielten Klavierduette zusammen und gaben 1864 die erste öffentliche Aufführung von Brahms’ Sonate für zwei Klaviere op. 34b. Brahms widmete Tausig nun seine beiden Bücher mit Variationen über ein Thema von Paganini op. 35, als wollte er damit demonstrieren, dass er den neuen Stil ebenso gut beherrschte wie den alten.

Brahms’ Freunde pflegten diese Werke als Hexenvariationen zu bezeichnen. „Variationen über ein Thema von Paganini“ ist eigentlich nur der Untertitel des Opus 35. Der Haupttitel lautet, wohl zur Betonung der Erforschung der technischen Aspekte pianistischer Virtuosität, Studien für Pianoforte, und Brahms arrangierte sie in zwei sich ergänzenden Büchern, die beide das Thema (aus Paganinis berühmter Caprice Nr. 24 in a-Moll für Sologeige) sowie jeweils vierzehn Variationen und eine Coda enthalten. Die Wahl des Themas selbst ist ein direkter Angriff auf Liszt, der seine eigene virtuose Bearbeitung dieser Caprice in seinen Grandes études de Paganini (1838, revidiert 1851) veröffentlicht hatte. Auch viele Komponisten nach Brahms haben sich mit höchst unterschiedlichem Erfolg an Variationen über dieses Thema versucht, darunter Rachmaninoff, Lutoslawski, Boris Blacher und Andrew Lloyd Webber. Das einfache, klare harmonische Skelett dieses Themas scheint jedem neuen Komponisten einen fast unerschöpflichen Spielraum für den Ausdruck der eigenen Persönlichkeit zu bieten.

Brahms’ Variationen öffnen eine ganze Welt an Interpretationsmöglichkeiten und technischen Schwierigkeiten als Ausgangspunkt für entspannende Kreativität. Dazu gehören Studien in Doppelsextolen und Doppeltriolen, große Sprünge zwischen den Händen oder in einer Hand, Triller am Kopf weit gespannter Akkorde, Polyrhythmik zwischen einzelnen Teilen, Oktavstudien und Oktavtremoli. Andere Variationen erforschen Stakkatobegleitung zu Legatophrasierungen, Glissandi, schnelle Gegenläufe und weitschweifige Arpeggien gegen ausgehaltene Noten. In zahlreichen Variationen wird die Figuration systematisch von der rechten auf die linke Hand und umgekehrt übertragen. Doch sind die einzelnen Variationen nicht auf jeweils eine technische Besonderheit beschänkt. Vielmehr können mehrere miteinnder kombiniert werden, und in beiden Büchern ist die letzte Variation fest mit einer erweiterten dreiteiligen Coda verbunden, die einen noch größeren Bereich an technischen Schwierigkeiten bereithält und jedes Buch zu einem schillernden Abschluss bringt.

Allgemein lässt sich feststellen, dass Buch I sich auf bravourösen Kompositionsstil konzentriert, während die technischen Anforderungen im Vordergrund der Musik bleiben und kaum Spielrum für Brahms’ Gewohnheit melodischer Entwicklung lassen. Nichtsdestoweniger sind die zarten Arabesken in Variation Nr. 12 und die ungarischen Akzente in Nr. 13 mit ihren „zigeunerhaften“ Glissandi ein Ohrenschmaus. Buch II ist etwas zarter im Charakter mit stärker vorherrschenden kompositorischen Tugenden: Der verträumte Walzer von Variation Nr. 4; die rastlosen Arpeggien von Nr. 6 mit ihren „dämonisch“ zerdrückten Halbtönen; die „violinistische“ Nr. 8 mit ihren Pizzikato-Effekten; die kühle Nokturne von Nr. 12 (die einzige Variation in beiden Büchern, die von der Umlaufbahn von a-Moll/A-Dur nach F-Dur abweicht); und die zart kaskadierenden Dreiklänge von Nr. 13. All dies macht Buch II befriedigender vom rein musikalischen Standpunkt, doch insgesamt gesehen sind die Paganini-Variationen ein höchst staunenswerter Beweis von Brahms’ Meisterschaft.

Calum MacDonald © 2010
Deutsch: Henning Weber

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