Stravinsky’s career as a ballet composer fell neatly into two distinct parts, with a small but important overlap and a few digressions. As is well known, he leapt to international fame before the First World War with the series of ballets he composed for Diaghilev’s Ballets russes, and he continued to write for, or at least work with, Diaghilev until the great impresario’s death in 1929. Admittedly the last ballet he actually composed for Diaghilev was Pulcinella, as long ago as 1920. But the Russian Ballet also staged the earlier Les Noces for the first time in 1923, they revived the Chant du Rossignol, with designs by Matisse, in 1925, and above all they staged Apollo (a work commissioned and first performed by the Library of Congress), in what Stravinsky himself clearly regarded as its real premiere, in Paris in June 1928. The choreographer for both these last two productions was Diaghilev’s latest dance protégé, a young Russian-born ballet-master called George Balanchine. And although the element of direct collaboration between Balanchine and Stravinsky was marginal in the one and at best distant in the other, they initiated an association that endured until the composer’s death more than four decades later.

The first product of this association was Jeu de cartes, composed in 1936 and staged in New York by the so-called American Ballet, with Stravinsky himself conducting, in April 1937. After Diaghilev’s death, Balanchine had tried to establish himself as a choreographer in Paris, but in 1934 he had been invited to New York by Lincoln Kirstein to help him set up his School of American Ballet—the first establishment of its kind in the United States. Early photographs of work at the school show Balanchine practising with some disconcertingly well-fed-looking ballerinas; but the company that formed from the school—the American Ballet—soon developed sufficient professionalism to be invited to be the resident troupe at the Metropolitan Opera, and it was this appointment that prompted Balanchine and Kirstein to commission a ballet from Stravinsky for the new company. The idea was highly speculative, since the Met seems to have had no particular intention of staging pure ballet (as opposed to ballet sequences in operas). But Stravinsky, having recently completed and premiered his Concerto for two solo pianos, was ready for a new project, and started work at once, in December 1935, still with no idea of what the ballet would be about.

The origins of the plot, such as it is, are obscure. For a time, Jean Cocteau was involved, and may have suggested La Fontaine’s fable ‘The Wolves and the Sheep’, an epigraph from which heads the eventual score. Some time later, Balanchine offered Hans Christian Andersen’s story ‘Little Ida’s Flowers’. In the end—Stravinsky told a newspaper interviewer—he thought up the card-game idea himself in a Paris taxi, and was so pleased with himself that he promptly offered the cabbie a drink. But the idea hardly seems worth the outlay, and probably its main virtue from Stravinsky’s point of view was its sheer neutrality, its lack of any kind of direct human interest. The characters, as a note in the score explains, are the chief cards in a poker game, including the Joker, ‘who believes himself to be invincible because of his ability to become any desired card’. However, in the last of the three ‘Deals’ (that is, scenes), the Joker’s straight flush is beaten by a ‘natural’ royal flush, which ‘puts an end to his malice and knavery’.

Stravinsky was not a poker-player, and the scenario even suggests that he was a trifle vague about the rules. What poker gave him was the framework for an abstract re-creation of the form of classical ballet, somewhat in the manner of Apollo, whose plot is so static and uneventful as to be seriously hard to describe in narrative terms at all. Thus in Jeu de cartes, after the ceremonious Introduction (which recurs at the start of each Deal), we get a Pas d’action, introducing the minor characters, the Entry and Dance of the Joker, and a Waltz-Coda. In the second Deal, a March (hearts and spades) is followed by a series of solo Variations and a Pas de quatre for the four queens, while at the core of the final Deal is the combat of spades and hearts, reminiscent of the battle in Tchaikovsky’s Nutcracker (though it actually quotes Rossini’s Barber of Seville overture). This rather formal approach to dance drama reflects Stravinsky’s recent interest in the concept of ‘modelling’. In the twenties, the approach had usually involved some kind of style borrowing (Bach, Beethoven, Tchaikovsky). But by the mid-thirties Stravinsky had evolved an individual ‘neoclassical’ style of his own, and though the music of Jeu de cartes is broadly tonal, rhythmically and metrically regular, and orchestrally conventional, it never really suggests anyone else’s style, even when it may seem to quote (Beethoven, Ravel, Johann Strauss and Delibes have all been ‘spotted’, besides the unmistakable bit of Rossini).

Balanchine, it turned out, liked this somewhat detached approach to the conventions of the past, and he particularly warmed to the idea of the plotless (or almost plotless) ballet. Later, he much preferred making ballets out of concert works, including many of Stravinsky’s, to re-choreographing story ballets like Petrushka (which he never attempted) or The Firebird (of which he staged only the 1945 suite). And when he did turn to a well-known story, as with Orpheus in 1946, he and Stravinsky between them reduced the narrative to a series of ritual ‘stations’ (like the Stations of the Cross), as if re-enacting a great mystery of remote antiquity whose outlines are known but whose meaning has been partly forgotten.

Orpheus, once again, was the brain-child of Lincoln Kirstein, who specifically wanted a companion-piece for Apollo to grace the second season of his new venture, Ballet Society. Stravinsky was not normally responsive to being told what sort of music he should write; but he trusted Balanchine, whose idea the Orpheus story was, and he enjoyed working with a choreographer who seemed to understand his music and whose native language was Russian. For the first time they worked closely together from the start, deciding on the details of the scenario (‘with Ovid and a classical dictionary in hand’, the composer later recalled), and agreeing on the essential tone, which would treat the well-known subject as little more than a pretext for a kind of formal/musical/spatial geometry, endowed with significance by the merest framework of narrative. For the first performance, at New York’s City Center in April 1948, the designs were done by Isamu Noguchi, who was known mainly as a sculptor. So the plastic qualities of the work were emphasized in every dimension, and its narrative elements correspondingly downplayed.

Stravinsky’s score, though routinely included among his neoclassical works, is in many ways quite unlike anything that precedes it. During the war, in America (of which he became a citizen in 1945), he had fulfilled a string of more or less openly commercial commissions, while working quietly on two eventual masterpieces—the Symphony in three movements and the Mass—which he found for a long time hard to crystallize in his mind, perhaps for lack of any likely performance. The uncertainties of war seem to have drawn him back to the church, and also to his Russian inheritance. And at some point he became intrigued by medieval music, especially the Ars Nova of the fourteenth century, with its decorative lines and intricate polyphonic techniques.

All these influences left their mark, however obliquely, on Orpheus, while to some extent directing it towards the more esoteric aspects of the next and final phase of his music, represented on the present disc by Agon. Orpheus is not in any sense a serial work; but it does hint at a new austerity and intensity that might suggest a breaking away from the more mechanical aspects of neoclassicism. Compared with the brusque, almost hearty opening of Jeu de cartes, the introduction of Orpheus has a repressed, secretive quality. Orpheus weeps for Eurydice, the stage direction informs us, but with his back to the audience, standing motionless. Later, as the Angel of Death leads him into Hades, the Furies protest, it seems, mainly in undertones (and soon submit to the beauty of Orpheus’ playing). Then, at the crucial moment when Orpheus tears the bandage from his eyes and looks back at Eurydice, who at once falls dead, the music responds with a bar of complete silence. Even the Pas d’action in which the Bacchantes tear Orpheus to pieces is truly violent only for a few bars, which must have seemed a very strange turn of style for the composer of The Rite of Spring.

Having got his pair of classical ballets, Kirstein was soon pestering Stravinsky for a third score to give him a complete evening of star works for his company, meanwhile rechristened the New York City Ballet. His fertile mind kept throwing up possible subjects: something from the Odyssey, T S Eliot’s Sweeney, and a visionary idea Balanchine had had for ‘a competition before the gods … reanimated by a series of historic dances … as if time called the tune, and the dances which began quite simply in the sixteenth century took fire in the twentieth and exploded’. What neither Kirstein nor Balanchine seems to have known was that Stravinsky, after conducting the premiere of his Rake’s Progress in Venice in September 1951, had undergone a creative crisis, partly as a result of his first encounter with the severe and complex serial music of the post-war generation of composers in Germany and France, and was now engaged in a radical overhaul of his compositional technique. Just when Kirstein was bombarding him with ideas that presupposed another classical project, Stravinsky was writing small vocal and instrumental works in a spikier modern style using a limited serial method distantly derived from Schoenberg and Webern. And when at last a contract was signed and Stravinsky started work on the new ballet at the end of 1953, its plan was studiously unclassical, completely plotless, and musically somewhat speculative. By the time it was finished, some four years later, Agon had turned out unlike anything Kirstein can conceivably have envisaged when he first broached the project nine years earlier.

He might just possibly have recognized Balanchine’s ‘visionary’ idea in the musical scheme. Though completely abstract and devoid of any stage narrative, Agon (the Greek word for a contest or competition) clearly derives its musical design from the idea of a series of antique dances which explode into the twentieth century. Kirstein had at one point sent Stravinsky a seventeenth-century dance manual with music examples, and the composer plundered this volume for rhythmic and melodic ideas which, however, he mostly twisted beyond recognition. The idioms survive in dances like the Sarabande-Step, Gaillarde and Bransle, while the Pas de quatre and Pas de deux are, in name at least, echoes of the later classicisms we saw also in Jeu de cartes and Orpheus. But musically these pieces view the past at best down a long tunnel of musical history. Listen to the violin solo in the sarabande, with its tortuous chromatic embellishments, or try to catch the dance rhythm in the galliard, with its astonishing reinvention of the orchestra (double basses with flutes at the top, thick cello and viola chords at the bottom, and in the middle a barely audible canon at the fifth between mandoline and harp). The so-called ‘Coda’ to the galliard was Stravinsky’s first experiment in proper twelve-note serialism, and bizarrely he modelled the solo violin writing here on the Violin Concerto of Berg, a composer as remote from him aesthetically as one would think possible.

At this point in his ballet, Stravinsky put it aside in order to compose the Canticum sacrum for the Venice Biennale of 1956. But this hiatus is not the reason for the rapid changes of style that mark Agon out. The changes were built into the idea. And how brilliantly they convince, as the music flows increasingly towards the fifties modernism that had so impressed Stravinsky on his 1951 visit to Europe, then cuts back, with irresistible insouciance, to the quasi-tonal (neoclassical?) music of the opening. The speed and imaginative range of this twenty-minute score thrilled its first New York audiences, in December 1957, every bit as much as Balanchine’s abstract choreography, based pointedly on the number 12, and with the eight female and four male dancers in rehearsal costume and taking up their positions prosaically for each dance to the fascinating strains of the machine-like interlude music. ‘The balcony’, Edwin Denby wrote, ‘stood up shouting and whistling … Downstairs, people came out into the lobby, their eyes bright as if the piece had been champagne.’ And the Herald Tribune critic, Walter Terry, thought Agon ‘quite possibly the most brilliant ballet creation of our day … True, Agon is not warm, not overtly human, but its very coolness is refreshing and it generates excitement because it totally ignores human foibles, dramatic situation, and concentrates wholly on the miracle of the dancing body.’

Stephen Walsh © 2009

Le Stravinsky compositeur de ballets connut une carrière en deux parties disctinctes, avec un chevauchement, petit mais important, et quelques digressions. La renommée internationale lui vint, on le sait, d’un coup, avant la Première Guerre mondiale, grâce à sa série de ballets dévolus aux Ballets russes de Diaghilev, grand imprésario mort en 1929 pour qui il continua de composer ou, du moins, avec qui il travailla jusqu’au bout—même si le dernier ballet qu’il lui écrivit fut, en réalité, Pulcinella (1920). Mais, en 1923, les Ballets russes montèrent aussi, pour la première fois, Les Noces (une pièce antérieure) avant de reprendre le Chant du Rossignol, avec des décors de Matisse, en 1925; surtout, ils montèrent Apollon (une œuvre commandée par la Library of Congress, cadre de sa création), dans ce que Stravinsky considéra manifestement comme l’authentique première à Paris, en juin 1928. Ces deux productions furent chorégraphiées par le tout dernier protégé de Diaghilev, un jeune maître de ballet d’origine russe nommé George Balanchine. Et si la collaboration directe entre Balanchine et Stravinsky fut marginale dans l’une et, au mieux, lointaine dans l’autre, ces ballets instaurèrent une association qui dura jusqu’à la mort du compositeur, quarante bonnes années plus tard.

Le premier fruit de ce travail commun fut Jeu de cartes, composé en 1936 et monté en avril 1937 à New York par l’American Ballet, avec Stravinsky en personne à la direction. Après la mort de Diaghilev, Balanchine avait tenté de s’établir comme chorégraphe à Paris mais, en 1934, Lincoln Kirstein l’avait invité à New York pour l’aider à fonder sa School of American Ballet—le premier établissement du genre aux États-Unis. Des photographies anciennes, prises à l’école, montrent un Balanchine travaillant avec des ballerines qui étaient, chose déconcertante, apparemment bien nourries; mais la compagnie qui naquit de cette école—l’American Ballet—fut bientôt assez professionnelle pour être invitée en résidence au Metropolitan Opera, ce qui incita Balanchine et Kirstein à commander à Stravinsky un ballet pour la nouvelle compagnie, une idée des plus spéculatives car jamais le Met ne semble avoir eu l’intention de monter de purs ballets (juste des séquences de ballet dans les opéras). Mais Stravinsky, qui venait de terminer et de créer son Concerto pour deux pianos solo, était prêt pour un nouveau projet: immédiatement, il se mit au travail, en décembre 1935, sans avoir la moindre idée de ce que serait ce ballet.

Les origines de l’«intrigue» sont obscures. Pendant un temps, Jean Cocteau fut impliqué et peut-être suggéra-t-il la fable de La Fontaine «Les loups et les brebis», dont une épigraphe ouvre la partition finale. Un peu plus tard, Balanchine proposa le conte de Hans Christian Andersen «Les fleurs de la petite Ida». Finalement, Stravinsky était dans un taxi parisien lorsqu’il trouva lui-même l’idée du jeu de cartes. Il était si content de lui qu’il offrit un verre au chauffeur, comme il le raconta à quelqu’un venu l’interviewer pour un journal. Mais l’idée ne semble guère avoir valu la dépense et son principal mérite était probablement, aux yeux de Stravinsky, son absolue neutralité, son absence de toute préoccupation humaine directe. Les personnages sont, nous explique une note de la partition, les principales cartes d’un jeu de poker, dont le Joker, «qui se croit invincible parce que capable de devenir toute carte désirée». Toutefois, dans la dernière des trois «Donnes» (i.e. scènes), la quinte flush du Joker est battue par un flush royal «naturel», qui «met fin à sa malice et à sa friponnerie».

Stravinsky ne jouait pas au poker, et le scénario suggère même qu’il n’en connaissait que vaguement les règles. Le poker lui fournit la trame d’une re-création abstraite de la forme du ballet classique, un peu comme dans Apollon, à l’intrigue si statique et si tranquille qu’on peine à la décrire en quelque terme narratif que ce soit. Ainsi, dans Jeu de cartes, l’Introduction cérémonieuse (qui revient au début de chaque Donne) précède un Pas d’action, introduisant les personnages mineurs, l’Entrée et la Danse du Joker, et une coda à la valse. Dans la deuxième Donne, une Marche (cœurs et piques) devance une série de Variations solo et un Pas de quatre pour les quatre reines, la dernière Donne étant occupée par le combat des piques et des cœurs, qui rappelle la bataille du Casse-Noisettes de Tchaïkovsky (même si c’est l’ouverture du Barbier de Séville de Rossini qui est en fait citée). Cette approche assez formelle du drame de la danse reflète l’intérêt alors récent de Stravinsky pour le concept de «modèle». Dans les années 1920, son approche avait souvent impliqué une manière d’emprunt stylistique (Bach, Beethoven, Tchaïkovsky). Mais au milieu des années 1930, il avait développé un style «néoclassique» tout personnel et, si elle est largement tonale, rythmiquement et métriquement régulière et orchestralement conventionnelle, la musique du Jeu de cartes n’évoque jamais vraiment le style d’un autre, même lorsqu’elle paraît se livrer à des citations (Beethoven, Ravel, Johann Strauss et Delibes ont tous été «répérés», en plus de Rossini, aisément reconnaissable).

En fin de compte, Balanchine aima cette approche quelque peu détachée des conventions du passé, et il salua tout particulièrement d’idée d’un ballet sans argument (ou presque). Plus tard, il préféra nettement concevoir des ballets à partir d’œuvres de concert (dont beaucoup de Stravinsky) plutôt que de re-chorégraphier des ballets scénarisés, comme Pétrouchka (auquel il ne s’essaya jamais) ou L’Oiseau de feu (dont il monta seulement la suite de 1945). Et lorsqu’il s’attela pour de bon à une histoire connue, comme dans le cas d’Orpheus (1946), il réduisit avec Stravinsky le récit à une série de «stations» rituelles (pareilles à celles du chemin de croix) comme pour restituer un grand mystère d’une lointaine antiquité, à la trame connue mais au sens en partie oublié.

L’initiative d’Orpheus revint encore à Lincoln Kirstein, qui voulait un pendant à Apollon pour embellir a deuxième saison de sa nouvelle aventure, la Ballet Society. En temps normal, Stravinsky n’aimait pas qu’on lui dise quel genre de musique écrire; mais il faisait confiance à Balanchine—l’idée d’Orphée était la sienne—et adora travailler avec un chorégraphe qui paraissait comprendre sa musique et dont la langue maternelle était le russe. Pour la première fois, ils travaillèrent tout de suite en étroite collaboration, décidant des détails du scénario («avec Ovide et un dictionnaire classique en main», se rappellera le compositeur) et s’accordant sur le ton général de l’œuvre, où le célèbre thème ne fut guère plus qu’un prétexte à une sorte de géométrie formelle/ musicale/spatiale prenant sens grâce à une trame narrative simplissime. L’œuvre fut créée en avril 1948 au City Center de New York, avec des décors d’Isamu Noguchi, surtout connu comme sculpteur. Ainsi ses qualités plastiques furent-elles exacerbées dans toutes les dimensions, et ses éléments narratifs tout autant minimisés.

Rangée systématiquement parmi les œuvres stravinskiennes néoclassiques, cette partition se démarque à maints égards des précédentes. Pendant la guerre, Stravinsky, alors en Amérique (il sera naturalisé en 1945), avait accepté toute une série de commandes plus ou moins ouvertement commerciales et travaillé tranquillement, dans le même temps, à deux futurs chefs-d’œuvre—la Symphonie en trois mouvements et la Messe—qu’il eut longtemps du mal à cristalliser dans son esprit, en l’absence de toute perspective d’exécution. Les incertitudes de la guerre le ramenèrent, semble-t-il, vers l’église mais aussi vers son héritage russe. À un moment, il s’intéressa également à la musique médiévale surtout à l’Ars nova du XIVe siècle, avec ses lignes ornées et ses techniques polyphoniques complexes.

Ces influences laissèrent leur empreinte, quoique indirecte, sur Orpheus, tout en l’orientant, dans une certaine mesure, vers les aspects davantage ésotériques de la dernière phase de la musique stravinskienne, illustrée ici par Agon. Orpheus n’est en aucun cas une œuvre sérielle; mais l’austérité et l’intensité nouvelles qu’elle laisse entrevoir pourraient suggérer une rupture avec les aspects plus mécaniques du néoclassicisme. Comparé à l’ouverture brusque, presque vigoureuse, de Jeu de cartes, son introduction est réprimée, secrète. Orphée pleure Eurydice, nous apprend l’indication scénique, mais le dos au public, debout, immobile. Plus tard, alors que l’Ange de la mort le mène à Hadès, les Furies paraissent protester, mais surtout à voix basse (bientôt, elles succomberont à la beauté du jeu d’Orphée). Puis, au moment crucial, quand Orphée arrache le bandeau de ses yeux et se retourne vers Eurydice, qui tombe raide morte, la musique répond par une mesure de complet silence. Même le Pas d’action dans lequel les Bacchantes mettent Orphée en pièces n’est vraiment violent que pendant quelques mesures, qui ont dû sembler une bien étrange tournure stylistique sous la plume de l’auteur du Sacre du printemps.

Une fois obtenu son diptyque de ballets classiques, Kirstein, désireux d’avoir toute une soirée d’œuvres phares pour sa compagnie (rebaptisée entre-temps le New York City Ballet), harcela bientôt Stravinsky pour qu’il lui fournît une troisième partition. Son esprit fécond ne cessa de proposer des sujets possibles: quelque chose empruntant à l’Odyssée, à Sweeney de T. S. Eliot, et puis une idée «visionnaire» de Balanchine, «une joute devant les dieux … que réanimerait une série de danses historiques … comme si le temps faisait la loi, et que les danses qui commençaient très simplement au XVIe siècle s’enflammaient au XXe et explosaient». Ce que Kirstein et Balanchine semblaient ignorer, c’est qu’après avoir dirigé la première de son Libertin à Venise, en septembre 1951, Stravinsky avait traversé une crise créative—surtout après avoir découvert l’austère et complexe musique sérielle que la génération d’après-guerre avait conçue en Allemagne et en France—et entrepris une radicale révision de sa technique compositionnelle. Au moment même où Kirstein le bombardait d’idées présupposant un nouveau projet classique, Stravinsky écrivait de petites œuvres vocales et instrumentales dans un style moderne plus ombrageux, dont la méthode sérielle limitée dérivait vaguement de Schoenberg et de Webern. Et lorsqu’un contrat fut enfin signé et que Stravinsky se mit à travailler sur le nouveau ballet, à la fin de 1953, son plan fut soigneusement tout sauf classique, absolument sans intrigue et un rien spéculatif. À son achèvement, quelque quatre ans plus tard, Agon était aux antipodes de tout ce que Kirstein avait pu imaginer en abordant ce projet, neuf ans auparavant.

Peut-être le plan musical lui a-t-il juste permis de reconnaître l’idée «visionnaire» de Balanchine. Car, bien que totalement abstrait et dénué de toute narration scénique, Agon (la joute, le concours en grec) tire clairement son schéma musical de cette idée d’une série de danses anciennes explosant au XXe siècle. À un moment, Kirstein avait envoyé à Stravinsky un manuel de danses du XVIIe siècle, avec exemples musicaux à l’appui, dans lequel le compositeur pilla des idées rythmico-mélodiques, mais le plus souvent pour les distordre jusqu’à les rendre méconnaissables. Les idiomes survivent dans des danses comme la Sarabande-Step, la Gaillarde et le Bransle, cependant que le Pas de quatre et le Pas de deux font, de par leur nom du moins, écho aux classicismes ultérieurs également présents dans Jeu de cartes et Orpheus. Mais ces pièces regardent le passé tout au plus en parcourant un long tunnel d’histoire musicale. Écoutez le solo de violon dans la sarabande, avec ses tortueuses ornementations chromatiques, ou essayez de saisir le rythme de danse dans la gaillarde, avec sa suprenante réinvention de l’orchestre (contrebasses et flûtes en haut, épais accords de violoncelle et d’alto en bas et, au milieu, un canon à peine audible, à la quinte, entre mandoline et harpe). Avec la «coda» de la gaillarde, Stravinsky se livra à sa première expérience de véritable sérialisme dodécaphonique et, curieusement, il modela son écriture violonistique solo sur le Concerto pour violon de Berg, un compositeur à l’esthétique on ne peut plus éloignée de la sienne.

Arrivé là, Stravinsky abandonna un moment son ballet pour se consacrer au Canticum sacrum destiné à la Biennale de Venise (1956). Mais cette pause n’est pour rien dans les rapides changements stylistiques qui marquent Agon: ils étaient intégrés à l’idée. Et ils convainquent brillamment, lorsque la musique rejoint toujours plus le modernisme des années 1950 qui avait tant impressionné Stravinsky lors de son séjour en Europe (1951), avant de s’en retourner, avec une irrésistible insouciance, vers la musique quasi tonale (néoclassique?) de l’ouverture. La rapidité et la palette imaginative de cette partition de vingt minutes électrisèrent les premiers auditeurs new-yorkais, en décembre 1957, tout comme la chorégraphie abstraite de Balanchine, ostensiblement fondée sur le chiffre douze, les huit danseuses et les quatre danseurs en tenue de répétition prenant prosaïquement leurs positions pour chaque danse, au son des fascinants accents de la musique d’interlude mécanique. «Le balcon», écrivit Edwin Denby, «se leva en hurlant et en sifflant … En bas des escaliers, les gens sortaient pour rejoindre le foyer, les yeux aussi brillants que si la pièce avait été du champagne». Et le critique du Herald Tribune, Walter Terry, y vit «très possiblement la plus brillante création de ballet de notre époque … Certes, Agon n’est pas chaleureux, pas ouvertement humain, mais sa froideur même est rafraîchissante et il enthousiasme parce qu’il ignore totalement les faiblesses humaines et la situation dramatique pour se concentrer pleinement sur le miracle du corps dansant».

Stephen Walsh © 2009
Français: Hypérion

Strawinskys Karriere als Ballettkomponist spaltete sich sauber in zwei ausgeprägte Teile—mit zwei kleinen, aber bedeutenden Überlappungen und einigen Abweichungen. Es ist wohl bekannt, dass er vor dem Ersten Weltkrieg mit einer Reihe von Balletten, die er für Diaghilews Ballets Russes komponierte, schnell international berühmt wurde, und bis zum Tode des großen Impresarios 1929 schrieb er für Diaghilew—oder arbeitete mit ihm. Zugegeben, er schrieb bereits 1920 das letzte Ballett für Diaghilew, Pulcinella. Aber die Ballets Russes inszenierten 1923 auch die erste Bühnenproduktion der früher entstandenen Les Noces, führten 1925 Le Chant du Rossignol mit Bühnenbild von Matisse wieder auf und stellten vor allem im Juni 1928 Apollo (ein Werk, das vom Library of Congress in Auftrag gegeben und uraufgeführt worden war) in Paris in einer Inszenierung auf die Bühne, die Strawinsky selbst offensichtlich als seine eigentliche Premiere betrachtete. Der Choreograph für die beiden letzteren Produktionen war Diaghilews jüngster Tanzprotegé, ein junger in Russland gebürtiger Ballettmeister namens George Balanchine. Und obwohl das Element direkter Zusammenarbeit von Balanchine und Strawinsky in einem Falle nur geringfügig, im anderen bestenfalls distanziert war, begann mit ihnen eine Assoziation, die bis zum Tode des Komponisten vier Jahrzehnte später anhielt.

Das erste Ergebnis dieser Assoziation war Jeu de cartes („Das Kartenspiel“), 1936 komponiert und im April 1937 in New York vom sogenannten American Ballet unter Strawinskys Leitung uraufgeführt. Nach Diaghilews Tode hatte Balanchine versucht, sich als Choreograph in Paris zu etablieren, wurde jedoch 1934 von Lincoln Kirstein nach New York eingeladen, um mit dem Aufbau seiner School of American Ballet zu helfen—der ersten Einrichtung ihrer Art in den USA. Frühe Photographien der Arbeit an der Schule zeigen Balanchine auf der Probe mit einigen peinlich wohlgenährt aussehenden Ballerinen, aber das Ensemble, das aus der Schule gegründet wurde—das American Ballet—war bald professionell genug, um als residente Truppe der Metropolitan Opera eingeladen zu werden. Dieses Engagement veranlasste Balanchine und Kirstein, bei Strawinsky ein Ballett für das neue Ensemble in Auftrag zu geben. Die Idee war äußerst spekulativ, da die Met scheinbar keine Absichten, hatte, abendfüllende Ballette auf die Bühne zu stellen (im Gegensatz zu Ballettsequenzen in Opern). Aber Strawinsky, der gerade sein Konzert für zwei Soloklaviere vollendet und uraufgeführt hatte, war zu einem neuen Projekt bereit und begann im Dezember 1935 sofort mit der Arbeit, obwohl er noch keine Idee hatte, worum es im Ballett gehen sollte.

Der Ursprung der spärlichen Handlung ist obskur. Jean Cocteau war eine Zeit lang involviert und könnte La Fontaines Fabel „Der Wolf und das Lamm“ vorgeschlagen haben—ein Epigramm daraus steht der Partitur voran. Einige Zeit später schlug Balanchine Hans Christian Andersens Märchen „Die Blumen der kleinen Ida“ vor. Letztendlich—so teilte Strawinsky einem Zeitungsreporter mit—dachte er sich in einem Pariser Taxi selbst die Idee mit dem Kartenspiel aus und war so mit sich selbst zufrieden, dass er dem Taxifahrer gleich einen Drink anbot. Die Idee scheint diese Ausgabe aber kaum zu rechtfertigen, und aus Strawinskys Sicht war ihre Neutralität und Mangel an Lebensnähe wohl ihre vorwiegende Tugend. Die Charaktere sind, wie eine Anmerkung in der Partitur erklärt, die Hauptkarten in einem Pokerspiel, einschließlich dem Joker, „der sich wegen seiner Fähigkeit, jede beliebige Karte sein zu können, für unbesiegbar hält“. In der letzten der drei „Runden“ (d.h. Szenen) wird der Straight Flush des Jokers von einem „natürlichen“ Royal Flush übertroffen, der „dessen Böswillen und Gaunerei ein Ende macht“.

Strawinsky war kein Pokerspieler, und das Szenarium deutet sogar an, dass er sich über die Regeln etwas unklar war. Poker lieferte ihm jedoch einen Rahmen für eine abstrakte Neuschaffung der Form klassischen Balletts, etwa nach der Art von Apollo, dessen Handlung so statisch ist, dass sie sich kaum in erzählerischer Form beschreiben lässt. In Jeu de cartes folgt der zeremoniösen Introduktion (die am Beginn jeder Runde wiederkehrt) ein Pas d’action, der die geringeren Charaktere einführt, Auftritt und Tanz des Jokers und eine Walzer-Coda. In der zweiten Runde folgt einem Marsch (Herzen und Pik) eine Folge von Solovariationen und ein Pas de quatre der vier Königinnen, während der an die Schlacht in Tschaikowskys Nusskracker erinnernde Wettstreit von Pik und Herzen (der jedoch aus der Ouvertüre von Rossinis Barbier von Sevilla zitiert) im Mittelpunkt der letzten Runde steht. Dieser eher förmliche Ansatz zum Tanzdrama reflektiert Strawinskys damaliges Interesse am Konzept des „Modellierens“. In den 1920er Jahren enthielt sein Ansatz meist einen Stil der Entlehnung (von Bach, Beethoven, Tschaikowsky), aber bis zur Mitte der der 30er Jahre hatte Strawinsky seinen eigenen individuellen neoklassischen Stil entwickelt, und obwohl die Musik von Jeu de cartes weitgehend tonal, rhythmisch und metrisch regelmäßig und orchestral konventionell ist, weist sie nie auf den Stil eines anderen Komponisten hin, selbst wenn sie zu zitieren scheint (abgesehen vom unverkennbaren Happen von Rossini, wurden Beethoven, Ravel, Johann Strauss und Delibes „erspäht“).

Wie sich herausstellte, gefiel Balanchine dieser etwas nüchterne Ansatz zu den Konventionen der Vergangenheit und besonders die Idee des Ballets ohne (oder fast ohne) Handlung. Später bevorzugte er, Konzertwerke—einschließlich viele von Strawinsky—in Ballette zu machen, statt erzählerische Ballette wie Petruschka (das er nie versuchte) oder den Feuervogel (für den er nur die Suite von 1945 inszenierte) neu zu choreographieren. Und wenn er sich, wie 1946 in Orpheus mit einer wohl bekannten Geschichte befasste, reduzierten Strawinsky und er gemeinsam die Erzählung zu einer Reihe ritueller „Stationen“ (wie im Kreuzweg) als ob sie ein großes Mysterium aus der fernen Antike nachspielen wollten, dessen Ablauf bekannt ist, dessen Bedeutung aber teilweise vergessen wurde.

Orpheus war wiederum ein Geistesprodukt von Lincoln Kirstein, der sich spezifisch ein Begleitstück zu Apollo wünschte, mit dem er sein neues Unternehmen, die Ballet Society, beehren konnte. Strawinsky reagierte meist unwillig, wenn ihm vorgeschrieben wurde, welche Art Musik er schreiben sollte, aber er vertraute Balanchine, der die Idee hatte, die Geschichte von Orpheus zu verwenden, und er genoss, mit einem Choreographen zusammenzuarbeiten, der seine Musik zu verstehen schien und dessen Muttersprache Russisch war. Zum ersten Mal arbeiteten sie von Anfang an eng zusammen, bestimmten die Details des Szenariums („mit Ovid und einem klassischen Wörterbuch in der Hand“, erinnerte sich der Komponist später) und einigten sich über den Grundton, der das wohl bekannte Sujet als wenig mehr als einen Vorwand für eine Art formaler/musikalischer/ räumlicher Geometrie behandeln sollte, die mit dem geringsten Gerüst einer Erzählung ausgestattet wurde. Das Bühnenbild für die Uraufführung im April 1948 im New Yorker City Center wurde von Isamu Noguchi entworfen, der vorwiegend als Bildhauer bekannt war. Die plastischen Qualitäten des Werks wurden also in jeder Hinsicht betont und die erzählerischen Elemente traten entsprechend in den Hintergrund.

Strawinskys Partitur wird zwar gewöhnlich zu seinen neoklassischen Werken gezählt, ist aber in vieler Hinsicht ganz anders als alles Vorhergegangene. Während des Kriegs in Amerika (er wurde 1945 amerikanischer Staatbürger) erfüllte er einige mehr oder weniger offensichtlich kommerzielle Aufträge, während er nebenbei an zwei späteren Meisterwerken arbeitete—der Symphonie in drei Sätzen und der Messe—die, womöglich weil keine Aufführung in Aussicht war, lange brauchten, bevor sie sich in seinem Geiste kristallisierten. Die Ungewissheit des Krieges scheint ihn zur Kirche und zu seinem russischen Erbe zurück gezogen zu haben. Und zu einem Zeitpunkt war er von der Musik der Mittelalters, besonders der Ars Nova des 14. Jahrhunderts mit ihren zierreichen Stimmen und komplexen polyphonen Techniken fasziniert.

All diese Einflüsse hinterließen, wie versteckt auch immer, ihre Spuren in Orpheus während sie in gewissem Ausmaß auf die esoterischeren Aspekte der nächsten, abschließenden Phase seiner Musik hinwiesen, die auf der vorliegenden CD durch Agon vertreten wird. Orpheus ist in keiner Hinsicht ein serielles Werk, deutet jedoch eine neue Strenge und Intensität an, die auf eine Abwendung von den eher mechanischen Aspekten der Neoklassik hinweisen könnte. Im Vergleich zum brüsken, nahezu herzhaften Anfang von Jeu de cartes, besitzt Orpheus eine unterdrückte, verschlossene Qualität. Orpheus weint um Euridike teilt uns die Bühnenanweisung mit, steht aber mit dem Rücken zum Publikum ohne sich zu rühren. Später, wenn der Todesengel ihn in den Hades führt, protestieren die Furien scheinbar nur halblaut (und geben der Schönheit von Orpheus’ Spiel bald nach). Dann, im entscheidenden Augenblick, wenn Orpheus sich die Binde von den Augen reisst und sich nach Euridike umschaut, die sofort tot niederfällt, reagiert die Musik mit einem Takt völliger Stille. Sogar der Pas d’action, in dem die Bacchanten Orpheus in Stücke reissen, ist nur wenige Takte lang wirklich brutal, ein ganz merkwürdiger Stilwandel für den Komponisten des Sacre du printemps.

Nachdem er sein Paar klassischer Ballette erhalten hatte, drängte Kirstein Strawinsky um eine dritte Partitur für einen kompletten Abend von Starwerken für seine Truppe, die er unterdessen in das New York City Ballet umbenannt hatte. Seine fruchtbare Phantasie warf ständig mögliche Sujets auf: etwas aus der Odyssee, T. S. Eliots Sweeney und eine phantastische Idee Balanchines für „einen Wettstreit vor den Göttern … in einer Reihe wiederbelebter historischer Tänze … als ob die Zeit zum Tanz aufspielte, während die Tänze, die im 16. Jahrhundert schlicht begannen, im 20. Feuer fingen und explodierten“. Was weder Kirstein noch Balanchine bewusst zu sein schien, war, dass Strawinsky, nachdem er im September 1951 in Venedig die Premiere seines Rake’s Progress dirigiert hatte, teils als Resultat seiner ersten Begegnung mit der strengen, komplexen seriellen Musik der Nachkriegsgeneration von Komponisten in Deutschland und Frankreich eine kreative Krisis durchmachte, und sich jetzt mit einer radikalen Überholung seiner Kompositionstechnik beschäftigte. Gerade als Kirstein ihn mit Ideen bombardierte, die ein weiteres klassisches Projekt erforderten, schrieb Strawinsky kleine Vokal- und Instrumentalwerke in einem kantigeren modernen Stil, für den er eine begrenzte serielle Methode verwendete, die von Schönberg und Webern abgeleitet war. Und als schließlich ein Vertrag unterzeichnet wurde und Strawinsky Ende 1953 mit der Arbeit an dem neuen Ballett begann, war sein Plan bewusst unklassisch, frei von aller Handlung und musikalisch eher spekulativ. Als Agon etwa vier Jahre später fertig war, hatte es sich ganz anders gemausert als sich Kirstein hätte vorstellen können, als er das Projekt neun Jahre zuvor zuerst vorgeschlagen hatte.

Er könnte gerade eben Balanchines „phantastische“ Idee in der musikalischen Anlage erkannt haben. Obwohl völlig abstrakt und ohne jede Bühnenhandlung, bezieht Agon (das griechische Wort für einen Wettbewerb oder Wettstreit) seine musikalische Struktur eindeutig aus der Idee einer Folge alter Tänze, die in das 20. Jahrhundert explodieren. Kirstein hatte Strawinsky zu einem Zeitpunkt ein Handbuch mit Musikexemplaren für Tänze des 17. Jahrhunderts geschickt, und der Komponist plünderte diesen Band für rhythmische und melodische Ideen, die er jedoch meist bis zur Unerkenntlichkeit verzerrte. Die Idiome überleben in Tänzen wie Sarabanden-Schritt, Galliarde und Bransle, während der Pas de quatre und Pas de deux zumindest dem Namen nach Echos der späteren Klassik enthalten, die wir auch in Jeu de cartes und Orpheus fanden. Aber musikalisch gesehen schauen diese Stücke bestenfalls durch einen langen Tunnel der Musikgeschichte in die Vergangenheit. Man höre sich etwa das Violinsolo mit seinen gewundenen chromatischen Verzierungen in der Sarabande an, oder versuche, den Tanzrythmus in der Galliarde mit ihrer erstaunlichen Neuerfindung des Orchesters (Kontrabässe und Flöten in der Oberstimme, dichte Cello- und Bratschenakkorde als Fundament und in der Mitte ein kaum vernehmbarer Kanon in der Quinte zwischen Mandoline und Harfe) zu erhaschen. Die sogenannte „Coda“ zur Galliarde war Strawinskys erstes Experiment mit echter Zwölftontechnik und sonderbarerweise nahm er sich hier für den Soloviolinsatz das Violinkonzert von Berg zum Vorbild, einem Komponisten, von dem er ästhetisch so weit entfernt war, wie man sich nur vorstellen kann.

An dieser Stelle im Ballett legte Strawinsky es beiseite, um das Canticum sacrum für die Biennale in Venedig 1956 zu komponieren. Aber diese Unterbrechung ist nicht der Grund für die rapiden Stilwechsel, die Agon auszeichnen. Diese Wechsel waren in die Idee eingebaut. Und wie brillant sie überzeugen, wenn die Musik zunehmend auf die Moderne der 1950er Jahre zu fließt, die Strawinsky auf seinem Europabesuch 1951 so beeindruckt hatte, dann mit unwiderstehlicher Unbekümmertheit zur quasi tonalen (neoklassischen?) Musik des Anfangs zurück springt. Die Geschwindigkeit und Phantasiebreite dieser zwanzigminütigen Partitur begeisterte das New Yorker Publikum in den ersten Aufführungen im Dezember 1957 genauso wie Balanchines abstrakte Choreographie, die mit ihren acht Tänzerinnen und vier Tänzern in Probekostüm, die zum Klang der faszinierenden maschinenhaften Zwischenmusiken prosaisch ihre Position einnehmen, absichtlich auf der Nummer zwölf basiert. „Der Rang“, schrieb Edwin Denby, „stand schreiend und pfeifend auf … Unten kamen die Leute mit funkelnden Augen ins Foyer, als ob das Stück Champagner gewesen wäre.“ Und Walter Terry, der Rezensent der Herald Tribune, dachte, Agon sei „möglicherweise die brillanteste Ballettschöpfung unserer Tage … Zugegeben, Agon ist nicht warm, nicht offensichtlich human, aber gerade diese Kühle ist erfrischend aufregend, weil sie menschliche Schwächen und dramatische Situationen völlig ignoriert und sich total auf das Wunder des tanzenden Körpers konzentriert.“

Stephen Walsh © 2009
Deutsch: Renate Wendel