Carl Friedrich Abel was born in Köthen in Saxony-Anhalt on 22 December 1723. He was the son and grandson of viola da gamba players: his grandfather Clamor Heinrich Abel had worked in Celle, Hanover and Bremen, and had published gamba music, while his father Christian Ferdinand worked at the Köthen court as a violinist, cellist and gamba player between 1714 and 1737. Christian Ferdinand must have been the person for whom Johann Sebastian Bach (who worked at Köthen between 1717 and 1723) wrote some of his viola da gamba works, including the sixth Brandenburg Concerto. Carl Friedrich presumably initially studied music with his father, and seems to have learned the flute and the harpsichord as well as the violoncello and the gamba. He studied in Leipzig with JS Bach, where he would doubtless have got to know Bach’s youngest son, Johann Christian (1735–1782), who was to be his partner in promoting concerts in London. In 1745 Abel moved to Dresden, where he was employed as the court viola da gamba player. Charles Burney wrote (presumably on the basis on first-hand information) that Abel left Dresden in 1758 because of the turmoil produced by the Seven Years’ War, but in fact he seems to have left in 1755 or 1756, and there is some evidence that it was because of a disagreement with the Dresden court Kapellmeister, Johann Adolf Hasse, rather than the war. Whatever the truth, Abel arrived in London in the winter of 1758–9 and worked there for the rest of his life, with the exception of two years spent in Germany between 1782 and 1784. He died in London on 20 June 1787.

Abel worked in London largely as a freelance musician. He attracted attention by the traditional method of promoting benefit concerts, though he began organizing concerts for the impresario and society hostess Theresa Cornelys at Carlisle House in Soho Square as early as 1761, and in 1765 he went into partnership with JC Bach, who had come to London from Milan in 1762. Thomas Gainsborough’s first portrait of Abel was painted around that time, and may have been intended to mark the beginning of the Bach–Abel concerts—the moment that the two composers caught the attention of London society and placed themselves at the head of their profession. In 1768 the concerts moved from Carlisle House to Almack’s Rooms in King Street, St James’s, but returned to Carlisle House for the 1774 season. From 1775 they were held at the newly built Hanover Square Rooms. Abel was one of the greatest viola da gamba players of his time, so it is not surprising that his role in London concerts was to play gamba solos; newspaper advertisements for more than sixty concerts promise that he would play ‘A Solo on the Viola da Gamba’. Although Abel seems to have continued to play the violoncello in the orchestra of the Bach–Abel concerts, and taught the harpsichord and used it to direct concerts (taking turns with Bach), it seems that he only ever played solos on the viola da gamba after his first year in London. He presumably realized that playing an unusual instrument gave him a competitive advantage in London’s cut-throat professional musical world.

By the time Abel was playing the viola da gamba in London concerts his instrument had become a rarity. It had received a new lease of life in the early eighteenth century when it ceased to be a continuo instrument and professional cellists began to use it as an exotic solo instrument. As such it was written for by many composers, including Vivaldi in Italy, François Couperin and Rameau in France, and Bach and Telemann in Germany, though by the second half of the eighteenth century most players were German or Austrian. Abel’s arrival in London seems to have sparked off a revival of the gamba in England. Among his professional colleagues and rivals who played it were the cellists Walter Clagget, Stephen Paxton and Andreas Lidl, while the amateurs who were inspired to take it up by Abel included Thomas Gainsborough, Sir Edward Walpole, Laurence Sterne and Elizabeth, Countess of Pembroke (best known today as the person for whom George III conceived a passion during his madness).

Abel’s surviving viola da gamba music (he also wrote concertos, now lost) divides into two types. We have more than fifty solos or sonatas for gamba and bass. Most of them come from manuscripts once owned by the Countess of Pembroke, and so it has been thought that he wrote them for her, perhaps as teaching material, for they are mostly simple and elegant pieces in the galant style with no great technical difficulties. However, there is evidence that Abel deliberately played simple music in public. Burney wrote that Abel ‘used to say, “I do not chuse to be always struggling with difficulties, and playing with all my might. I make my pieces difficult whenever I please, according to my disposition and that of my audience”’. In particular, he was famous for his manner of playing adagios, which Burney vividly described as his ‘discretion, taste and pathetic manner of expressing, I had almost said of breathing, a few notes’.

The other type of Abel’s gamba music, the subject of this disc, is very different. We have thirty unaccompanied pieces, twenty-four of which have been recorded here, surviving in autograph manuscripts now in the British Library and the New York Public Library. They are generally much more demanding than the solos with bass. There are frequent multiple stops, the music ranges across the whole six-string instrument, from bottom D to a'', and there are a number of passages of elaborate written-out ornamentation in the Italian style. However, what distinguishes them most markedly from the sonatas is that, with the exception of the Sonata in G major, they do not fall into tidy sonata-like sequences of two or three movements. The New York Public Library manuscript consists of a single sequence of twenty-seven pieces, organized only by key: they are all in D major except for five pieces in D minor and two in A major. The implication seems to be that they were intended for informal situations where the player, presumably Abel himself, would select particular pieces as his fancy took him, unfettered by having to conform to an audience’s expectations or to fulfil the promises made in a concert programme.

All this strongly suggests that Abel’s unaccompanied pieces were intended for the private entertainment of his friends. Charles Burney wrote that ‘when he was in spirits and fancy, I have heard him modulate in private on his six-string base with such practical readiness and depth of science, as astonished the late Lord Kelly [Thomas Erskine, Earl of Kelly] and Bach, as much as myself’. The Rev. Henry Bate, proprietor of The Morning Herald, particularly mentioned private performances in his obituary of Abel: ‘Those were the happy judges who heard him play by the fire-side, when he took his flight into fine airs, double stops and arpeggios, and put his twelve o’clock light and shade into every note!’. Most remarkable is an anonymous obituary, published in St James’s Chronicle:

… justly admired as he was at his publick Performances, it was a few only of his intimate Friends in private who were Witnesses of his most wonderful musical Powers, to come at which, a Bottle or two of good Burgundy before him, and his Viol di Gambo within his Reach, were necessary. In that Situation his Friends would introduce the Subject of the human Passions, and Abel, not very capable of expressing in English his own sentiments, would catch up his Viol Di Gambo, and tell the Story of Lefevre thereon, till he brought Tears into the Eyes of his Hearers, and not lay it down, till he had made his Friend Gainsborough dance a Hornpipe on the Bottom of a Pewter Quart Pot.

What is being referred to here is the fashionable topic of how the various emotions might be portrayed in artistic works, discussed at the time in books such as William Hogarth’s The Analysis of Beauty (1753), Edmund Burke’s A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), and Joshua Reynolds’s Discourses (1769–90). It is significant that Abel reportedly chose ‘the Story of Lefevre’ as the theme for an improvisation, for it was the subject of the famous episode in Book VI of Laurence Sterne’s Tristram Shandy (written in 1762), featuring the touching deathbed scene of Lieutenant Le Fever. Sterne was extremely musical, played the gamba, and is known to have attended the Bach–Abel concerts. Both were regarded in their own fields as exponents of sensibility—the cult of sincere and direct emotion that was at its height in the 1760s. As the author of another of Abel’s obituaries put it, ‘The death of Abel occasions a great loss to the musical world. Sensibility is the prevailing and beautiful characteristic of his compositions.—He was the Sterne of Music.—The one wrote, and the other composed to the soul.’

It is easy to see how some of Abel’s adagios, such as WKO187, WKO189 and WKO209, could be thought of as musical expositions of sensibility. WKO209, in particular, with its extravagant musical gestures and harmonies, inhabits the same tragic world as the gamba solos in J S Bach’s Passions or pieces in the Empfindsamkeit style by his son Carl Philipp Emanuel—the musical equivalent of sensibility in literature. Programmatic elements can occasionally be heard in the other pieces, such as the bagpipe or hurdy-gurdy drones in the minuets WKO154 and WKO188, evoking the Meissen china world of aristocrats disguised as shepherds, or the jig-like WKO212, evoking a peasant dance. In general, the minuets remind us of courtly society and the role formal dance played in it, as the minuets in Classical symphonies do. Sometimes, as in WKO191 and WKO199, there is a piquant tension between the melancholy and private spirit of the music and the rhythms and phraseology of the formal, public dance.

Another set of references is evoked by the splendid fugue WKO196. Although the idea of writing contrapuntal music for a single stringed instrument makes us think of J S Bach, the immediate reference is to the fugue in Corelli’s D major concerto Op 6 No 1. Corelli’s concertos were very popular in eighteenth-century England, though they were mostly played by those who favoured the ‘ancient’ Baroque style and were opposed to the modern galant style cultivated by J C Bach and Abel. One wonders whether such pieces that evoke the technique and style of Bach’s unaccompanied violin and violoncello music were a kind of private joke, intended to tell the members of Abel’s circle that his musical interests and sympathies were far wider than the public might have suspected. Certainly, these unaccompanied pieces, among the finest music written for the gamba in the second half of the eighteenth century, will surprise those who only know his slight and charming galant sonatas.

Peter Holman © 2007

Né à Köthen, en Saxe-Anhalt, le 22 décembre 1723, Carl Friedrich Abel était fils et petit-fils de gambiste: son grand-père, Clamor Heinrich Abel, avait travaillé à Celle, Hanovre et Brême et avait publié de la musique pour viole de gambe; quant à son père Christian Ferdinand, il fut violoniste, violoncelliste et gambiste à la cour de Köthen de 1714 à 1737. Ce dut être pour lui que Johann Sebastian Bach (qui travailla à Köthen de 1717 à 1723) écrivit certaines de ses œuvres pour viole de gambe, dont le sixième Concerto brandebourgeois. Carl Friedrich fut probablement initié à la musique par son père, apprenant, semble-t-il, la flûte et le clavecin, mais aussi le violoncelle et la viole de gambe. Il étudia avec J.S. Bach à Leipzig, où il rencontra certainement le benjamin de la famille, Johann Christian (1735– 1782), avec qui il allait organiser des concerts à Londres. En 1745, Abel emménagea à Dresde, où il fut gambiste de la cour. Selon Charles Burney (vraisemblablement sur la foi d’une information de première main), il quitta Dresde en 1758 pour échapper à l’effervescence provoquée par la guerre de Sept Ans. En réalité, il semble être parti dès 1755 ou 1756, plus à cause d’un différend avec le Kapellmeister de la cour, Johann Adolf Hasse (comme en attestent certaines preuves), que pour fuir la guerre. Quoi qu’il en fût, il débarqua à Londres à l’hiver de 1758–9 et y travailla jusqu’à sa mort (20 juin 1787), exception faite d’un séjour de deux ans en Allemagne (1782–1784).

À Londres, Abel fut surtout musicien indépendant, recourant, pour se faire connaître, à la traditionnelle promotion de concerts caritatifs tout en se lançant, dès 1761, dans l’organisation de concerts pour l’impresario et hôtesse mondaine Theresa Cornelys à Carlisle House (Soho Square); en 1765, il s’associa à J.C. Bach, arrivé de Milan en 1762. Thomas Gainsborough peignit son premier portrait d’Abel vers cette époque, peut-être pour marquer la création des Bach–Abel Concerts—les deux compositeurs se firent alors remarquer par la haute société londonienne et prirent la tête de leur profession. En 1768, leurs concerts quittèrent Carlisle House—où ils revinrent cependant pour la saison 1774—pour les Almack’s Rooms sur King Street (St James’s) avant de s’établir dans les tout nouveaux Hanover Square Rooms, à partir de 1775. Abel fut l’un des plus grands gambistes de son temps, aussi ne faut-il pas s’étonner que son rôle, dans les concerts londoniens, se limitât aux solos de viole de gambe—les annonces parues dans les journaux pour plus d’une soixantaine de concerts promettent qu’il jouera «Un solo à la viole de gambe». Selon toute vraisemblance, il continua de tenir le violoncelle dans l’orchestre des concerts Bach–Abel et d’enseigner le clavecin, un instrument qu’il utilisa aussi pour diriger les concerts, en alternance avec Bach; mais après sa première année à Londres, il semble avoir réservé ses solos à la viole de gambe, comprenant peut-être que jouer d’un instrument insolite était un atout de poids dans l’impitoyable microcosme musical londonien.

Lorsqu’Abel jouait de la viole de gambe à Londres, cet instrument était devenu une rareté. Il avait retrouvé une seconde jeunesse au début du XVIIIe siècle, quand il avait cessé d’être un instrument de continuo et que les violoncellistes professionnels avaient entrepris d’en faire un instrument solo exotique, pour lequel maints compositeurs écrivirent (Vivaldi en Italie, François Couperin et Rameau en France, Bach et Telemann en Allemagne), même si, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la plupart des gambistes étaient allemands ou autrichiens. L’arrivée d’Abel à Londres semble avoir suscité un renouveau de la viole de gambe en Angleterre. Parmi ses collègues et rivaux gambistes figurèrent les violoncellistes Walter Clagget, Stephen Paxton et Andreas Lidl; Thomas Gainsborough, Sir Edward Walpole, Laurence Sterne et Elizabeth, comtesse de Pembroke (surtout connue aujourd’hui pour avoir été celle dont George III, devenu fou, s’éprit passionnément) furent de ces amateurs qui, inspirés par son exemple, se mirent à la viole de gambe.

Abel nous a laissé deux grands types de musique pour son instrument (ses concertos sont perdus), à commencer par plus de cinquante solos ou sonates pour viole de gambe et basse, presque tous issus de manuscrits ayant appartenu à la comtesse de Pembroke; d’aucuns se sont d’ailleurs demandé si ces pièces souvent simples et élégantes, en style galant et sans grandes difficultés techniques, n’avaient pas été écrites pour elle, peut-être comme matériau pédagogique, même si certaines preuves attestent qu’Abel jouait délibérément de la musique simple en public. Selon Burney, il «avait pour habitude de dire: ‘Je ne juge pas bon de toujours me battre avec les difficultés, de toujours jouer à pleine puissance. Je rends mes pièces difficiles quand il me plaît, selon ma disposition et celle de mon auditoire.’» Il était notamment réputé pour son interprétation des adagios et Burney aura ces mots saisissants: «sa discrétion, son goût et sa manière pathétique d’exprimer, j’allais presque dire d’expirer, quelques notes».

L’autre musique pour viole de gambe d’Abel, celle qui fait l’objet de ce disque, est bien différente. Il s’agit de trente pièces pour instrument solo, dont vingt-quatre sont enregistrées ici. Ces œuvres, qui figurent dans des manuscrits autographes désormais conservés à la British Library et à la New York Public Library, sont généralement beaucoup plus exigeantes que les solos avec basse. Dotée de fréquentes doubles et triples cordes, leur musique embrasse tout l’ambitus de l’instrument à six cordes (de ré1 grave à la4) et présente plusieurs passages à l’ornementation élaborée, écrite en toutes notes, dans le style italien. Mais ce qui distingue le plus notablement ces pièces des sonates, c’est qu’elles ne sont pas découpées en séquences méthodiques (de type sonate) de deux ou trois mouvements, hormis la Sonate en sol majeur. Le manuscrit de la New York Public Library renferme une série de vingt-sept pièces agencées uniquement par tonalité (cinq en ré mineur, deux en la majeur, le reste en ré majeur), ce qui semble sous-entendre qu’elles s’adressaient à des situations informelles, où l’interprète, probablement Abel en personne, choisissait des pièces au gré de sa fantaisie, sans chercher à se conformer aux attentes d’un auditoire ni à honorer les promesses faites dans un programme de concert.

Ce qui suggère fortement qu’Abel destinait ces pièces sans accompagnement au divertissement privé de ses amis. Charles Burney nota: «lorsqu’il était d’humeur et que l’envie lui en prenait, je l’ai entendu moduler en privé sur sa basse à six cordes avec une telle aisance, une science si impressionnante que feu Lord Kelly [Thomas Erskine, comte de Kelly] et Bach en furent aussi stupéfiés que moi». Dans sa nécrologie d’Abel, le Rév. Henry Bate, propriétaire de The Morning Herald, revint tout particulièrement sur ces interprétations: «Heureux ceux qui purent l’entendre jouer au coin du feu, quand il se lançait dans de beaux airs, dans des doubles cordes et des arpèges, et qu’il mettait toute son ombre et toute sa lumière dans chaque note!» Remarquable entre toutes, cette nécrologie anonyme parue dans le St James’s Chronicle:

… admiré comme il le fut à juste titre lors de ses interprétations publiques, seuls quelques-uns de ses amis intimes, en privé, furent témoins de ses très admirables moyens musicaux; il lui fallait pour cela une ou deux bouteilles de bon bourgogne posées devant lui et sa viol di gambo à portée de main. Sur ce, ses amis lançaient le thème des passions humaines et lui, peu capable d’exprimer ses sentiments en anglais, se saisissait de sa viol di gambo et racontait l’histoire de Lefevre jusqu’à faire venir les larmes aux yeux de ses auditeurs, ne reposant pas son instrument avant d’avoir fait danser à son ami Gainsborough une matelote sur un quart en étain renversé.

Toute cette scène renvoie au sujet alors à la mode: la manière de brosser les diverses émotions dans des œuvres artistiques, telle que l’évoquèrent des livres comme The Analysis of Beauty de William Hogarth (1753), A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful d’Edmund Burke (1757) et Discourses de Joshua Reynolds (1769–90). Il est significatif qu’Abel ait apparemment choisi d’improviser sur l’«histoire de Lefevre», au cœur du fameux épisode (Livre VI) de Tristram Shandy (écrit par Laurence Sterne en 1762), avec l’émouvante scène du lieutenant Le Fever sur son lit de mort. Extrêmement musicien, Sterne jouait de la viole de gambe et allait aux concerts Bach–Abel. Chacun dans leur domaine, ils étaient considérés comme des apôtres de la sensibilité, ce culte de l’émotion sincère et directe qui culmina dans les années 1760. Pour citer l’auteur d’une autre nécrologie d’Abel: «La mort d’Abel est une perte immense pour le monde musical. La sensibilité est la belle et grande caractéristique de ses compositions.—Il était le Sterne de la musique.—L’un écrivait, et l’autre composait pour l’âme.»

On voit sans peine comment certains adagios d’Abel (ainsi WKO187, WKO189 et WKO209) purent être perçus comme des démonstrations musicales de la sensibilité. WKO209, notamment, avec ses gestes musicaux et ses harmonies excentriques, appartient au même univers tragique que les solos de viole de gambe des Passions de J.S. Bach ou que les pièces en Empfindsamer Stil de son fils Carl Philipp Emanuel—un équivalent musical de la sensibilité en littérature. Des éléments programmatiques émaillent parfois les autres pièces, comme les bourdons de cornemuse ou de vielle à roue dans les menuets WKO154 et WKO188 (évoquant les saxes d’aristocrates déguisés en bergers) ou comme WKO212, en manière de gigue (rappelant une danse paysanne). En général, et c’est aussi leur fonction dans les symphonies classiques, les menuets sont une allusion à la société courtoise et au rôle que la danse solennelle y jouait. Parfois, comme dans WKO191 et WKO199, une tension piquante survient entre l’esprit mélancolique, intime, de la musique et les rythmes, la phraséologie de la danse solennelle, publique.

Une autre série de références transparaît dans la splendide fugue WKO196. Même si l’idée d’écrire une musique contrapuntique pour un seul instrument à cordes nous fait penser à J.S. Bach, c’est la fugue du concerto en ré majeur, op. 6 no 1 de Corelli qui nous vient d’emblée à l’esprit. Les concertos de ce dernier étaient fort populaires dans l’Angleterre du XVIIIe siècle, même s’ils avaient surtout les faveurs de ceux qui, préférant le style baroque «ancien», s’opposaient au style galant moderne cultivé par J.C. Bach et Abel. L’on se demande si, comme d’autres œuvres empruntant à la technique et au style de la musique pour violon et violoncelle solo de Bach, cette pièce n’était pas une sorte de plaisanterie d’Abel, visant à dire aux membres de son cercle qu’en matière musicale, ses goûts et ses sympathies étaient bien plus larges que ce que le public eût pu soupçonner. Il est vrai que ces pièces sans accompagnement, qui comptent parmi les plus belles musiques pour viole de gambe écrites dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, surprendront ceux qui ne connaissent d’Abel que ses sonates galantes, légères et charmantes.

Peter Holman © 2007
Français: Hypérion

Carl Friedrich Abel wurde am 22. Dezember 1723 in Köthen, Sachsen-Anhalt geboren. Schon sein Großvater wie auch sein Vater waren Gambenspieler. Der Großvater Clamor Heinrich Abel hatte in Celle, Hannover und Bremen gewirkt und auch selber Gambemusik komponiert. Carls Vater Christian Ferdinand wiederum fand zwischen 1714 und 1737 als Violinist, Cellist und Gambenspieler Anstellung am Köthener Hof. Christian Ferdinand muss die Person gewesen sein, für die Johann Sebastian Bach (der zwischen 1717 und 1723 in Köthen wirkte) einige seiner Werke für Viola da Gamba (einschließlich des sechsten Brandenburgischen Konzerts) schrieb. Carl Friedrich erhielt vermutlich seine ersten musikalischen Unterweisungen von seinem Vater und scheint neben dem Violoncello und der Gambe auch das Flöten- und Cembalospiel erlernt zu haben. Er studierte in Leipzig bei J.S. Bach, wo er sicher Bachs jüngsten Sohn Johann Christian (1735–1782) kennenlernte, der später sein Partner bei der Organisation von Konzerten in London werden sollte. 1745 zog Abel nach Dresden, wo er als Hofgambist Anstellung fand. Charles Burney schrieb (vermutlich bekam er die Information vom Komponisten selbst), Abel habe die Stadt 1758 wegen der vom Siebenjährigen Krieg verursachten Unruhen verlassen. In Wirklichkeit ging Abel aber wohl schon 1755 oder 1756 von Dresden weg, und es gibt einige Belege, die darauf hinweisen, dass sein Aufbruch aufgrund eines Streits mit dem Dresdner Hofkapellmeister Johann Adolf Hasse und nicht wegen des Krieges erfolgt war. Wie dem auch sei, kam Abel im Winter 1758/59 nach London. Dort wirkte er den Rest seines Lebens mit Ausnahme von zwei, zwischen 1782 und 1784 in Deutschland verbrachten Jahren. Er starb am 20. Juni 1787 in London.

In dieser Stadt arbeitete Abel hauptsächlich als freischaffender Musiker. Er zog in traditioneller Manier die Aufmerksamkeit auf sich, indem er Wohltätigkeitskonzerte arrangierte. 1761 begann er aber auch schon, Konzerte für die Konzertveranstalterin und Gastgeberin großer Gesellschaften, Theresa Cornelys, im Carlisle House auf dem Soho Square zu organisieren, und 1765 bildeten er mit dem 1762 aus Milan angereisten J. Chr. Bach eine Partnerschaft. Thomas Gainsborough malte ungefähr zu jener Zeit sein erstes Portrait von Abel und setzte damit womöglich ein Zeichen für den Beginn der Bach–Abel-Concerts—der Moment, als die beiden Komponisten von der Londoner Gesellschaft entdeckt wurden und sich an die Spitze ihrer Zunft stellten. 1768 zogen die Konzerte vom Carlisle House in die Almack’s Rooms in der King Street im Viertel St. James’s, kehrten aber für die 1774er Spielzeit wieder zurück ins Carlisle House. Von 1775 an veranstaltete man die Konzerte in den neu gebauten Hanover Square Rooms. Abel war einer der großartigsten Gambenspieler seiner Zeit. Es überrascht deshalb kaum, dass er in den Londoner Konzerten als Sologambist in Erscheinung trat. Zeitungswerbungen für mehr als 60 Konzerte kündigen an, er würde „ein Solo auf der Viola da Gamba“ darbieten. Obwohl Abel im Orchester der Bach–Abel-Konzerte weiterhin das Violoncello gespielt zu haben scheint, Cembalounterricht gab und vom Cembalo aus dirigierte (sich dabei mit Bach abwechselnd), trat er nach seinem ersten Jahr in London als Solist vermutlich nur noch auf der Gambe auf. Er begriff wahrscheinlich, dass ihm die Beherrschung eines ungewöhnlichen Instruments in den gnadenlosen Londoner Berufsmusikerkreisen einen Wettbewerbsvorteil bot.

Als Abel die Viola da Gamba in den Londoner Konzerten spielte, war das Instrument zu einer Seltenheit geworden. Es hatte sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch einmal einer gewissen Beliebtheit erfreut, als Berufscellisten die Gambe auf dem Hintergrund ihrer schwindenden Generalbassfunktion nun als exotisches Soloinstrument zu behandeln begannen. Für die Gambe in dieser Funktion komponierten viele Komponisten, wie zum Beispiel Vivaldi in Italien, François Couperin und Rameau in Frankreich, Bach und Telemann in Deutschland. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts kamen allerdings die meisten Spieler nur noch aus Deutschland oder Österreich. Abels Ankunft in London scheint eine Wiederbelebung der Gambe in England angeregt zu haben. Zu den Berufskollegen und Konkurrenten, die das Instrument spielten, gehörten die Cellisten Walter Clagget, Stephen Paxton und Andreas Lidl. Unter den Amateuren, die einen Anstoß zum Erlernen des Gambenspiels erhielten, befanden sich Thomas Gainsborough, Sir Edward Walpole, Laurence Sterne und Elisabeth, Gräfin von Pembroke (die heutzutage am meisten als die Person bekannt ist, für die Georg III. während seiner Geisteskrankheit eine leidenschaftliche Zuneigung entwickelte).

Die uns überlieferte Gambenmusik von Abel (er schrieb auch Gambenkonzerte, die allerdings verschollen sind) teilt sich in zwei Gruppen. Wir haben mehr als 50 Solos und Sonaten für Viola da Gamba und Generalbass. Die meisten stammen aus Manuskripten, die sich einmal im Besitz der Gräfin von Pembroke befanden. Deshalb nahm man an, Abel habe diese Stücke für sie komponiert, vielleicht als Unterrichtsmaterial, denn sie sind im Großen und Ganzen einfache und elegante Stücke im galanten Stil und enthalten keine großen spieltechnischen Schwierigkeiten. Es gibt allerdings Hinweise, dass Abel ganz bewusst einfache Musik in der Öffentlichkeit spielte. Nach Burney pflegte Abel zu sagen: „Mir behagt es nicht, immer mit Schwierigkeiten zu kämpfen und alle Register beim Spiel zu ziehen. Ich mache meine Stücke schwierig, wenn es mir passt, je nach meiner Disposition und der meines Publikums.“ Abel war besonders für seine Art, Adagios zu spielen, berühmt, die Burney lebhaft als dessen „Diskretion, Geschmack und salbungsvolle Art“, beschrieb, „ein paar Noten auszudrücken, fast hätte ich zu atmen gesagt“.

Die andere, dieser Einspielung zugrunde liegende Gruppe von Abels Gambenmusik unterscheidet sich von der ersten sehr. Wir haben 30 unbegleitete Stücke, von denen 24 hier aufgenommen wurden. Überliefert sind uns diese unbegleiteten Stücke in handschriftlichen, sich heute in der British Library und der New York Public Library befindlichen Manuskripten. Ihr Schwierigkeitsgrad ist im Allgemeinen viel höher als der in den Solos mit Generalbass. Häufig trifft man auf Doppelgriffe; die Musik erstreckt sich über das gesamte sechssaitige Instrument vom tiefen D bis zum zweigestrichenen A; und es gibt eine Reihe von Passagen mit komplizierten ausgeschriebenen Verzierungen im italienischen Stil. Der deutlichste Unterschied zu den Sonaten besteht allerdings, mal von der Sonate in G-Dur abgesehen, in der Abweichung von der sauberen sonatenartigen Folge aus zwei oder drei Sätzen. Das Manuskript in der New York Public Library besteht aus einer einzigen Folge von 27 Stücken, die nur nach Tonart angeordnet sind. Sie stehen alle in D-Dur außer fünf Stücken in d-Moll und zwei in A-Dur. Daraus kann man womöglich schlussfolgern, die Stücke seien für inoffizielle Situationen gedacht gewesen, wo der Interpret, vermutlich Abel selber, je nach seiner Laune bestimmte Stück auswählen konnte, ohne sich dabei um Erwartungen eines Publikums kümmern oder die in einem Konzertprogramm gegebenen Versprechen erfüllen zu müssen.

All das weist stark darauf hin, dass Abels unbegleitete Stücke für die private Unterhaltung seiner Freunde gedacht waren. Burney schrieb: „… wenn er bei guter Laune war und es ihm beliebte, habe ich ihn privat auf seiner sechssaitigen Gambe mit solcher spieltechnischen Gewandtheit und Tiefe der Wissenschaft modulieren gehört, die schon den verstorbenen Lord Kelly [Thomas Erskine, Graf von Kelly] und Bach genauso wie mich in Erstaunen versetzte.“ Ehrwürden Henry Bate, Besitzer des Morning Herald, hob in seinem Nachruf auf Abel besonders die privaten Aufführungen hervor: „Welch glückliche Richter sind die, die ihn am Kamin spielen hören durften, wenn er sich zu feinen Airs, Doppelgriffen und Arpeggios aufschwang und seine Zwölfuhrambivalenz aus Licht und Schatten in jede Note legte!“ Am bemerkenswertesten ist ein anonymer Nachruf, der in der St. James’s Chronicle veröffentlicht wurde:

… er wurde zu Recht für seine öffentlichen Aufführungen bewundert; in den Genuss seiner wunderbarsten musikalischen Fähigkeiten kamen aber nur ein paar seiner engsten Freunde privat in Situationen, zu denen eine Flasche roten Burgunders, oder zwei, vor ihm und seine Viola da Gamba in Reichweite nötig waren. In solch einem Moment brachten seine Freunde das Thema menschlicher Leidenschaften zur Sprache, und Abel, der seine Gefühle in Englisch nicht sehr gut ausdrücken konnte, griff nach seiner Viola da Gamba und erzählte dann die Geschichte von Lefevre, bis er seine Hörer zu Tränen rührte. Er hörte nicht auf, bis er seinen Freund Gainsborough zum Tanz einer Hornpipe auf einem umgestülpten Zinnquarttopf überredet hatte.

Hier bezog man sich auf das damals beliebte Thema über die Darstellungsmöglichkeiten verschiedener Gefühle in künstlerischen Werken, ein Thema, das zu jener Zeit auch in solchen Büchern wie William Hogarths The Analysis of Beauty [„Die Analyse der Schönheit“] (1753), Edmund Burkes A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful [„Eine philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Konzepte des Erhabenen und Schönen“] (1757) und Joshua Reynolds Discourses [„Abhandlungen“] (1769– 90) diskutiert wurde. Bedeutsam ist Abels angebliche Wahl für die „Geschichte des Lefevre“ als Thema für eine Improvisation, denn diese Geschichte stammt aus der berühmten Episode im 6. Buch von Laurence Sternes Tristram Shandy (geschrieben 1762). Diese Szene beschreibt einfühlsam den Leutnant Le Fever auf seinem Sterbebett. Sterne war äußerst musikalisch und spielte selbst die Gambe. Man sagt auch, er habe die Bach–Abel-Konzerte besucht. Sterne und Abel galten in ihrer jeweiligen Kunstsparte als Vertreter der Empfindsamkeit—ein Kult, der aufrichtige und offen gezeigte Gefühle preiste und in den 1760er Jahren seinen Höhepunkt erreichte. Wie der Autor eines anderen Nachrufs auf Abel formulierte: „Der Tod Abels bedeutet einen großen Verlust für die Musikwelt. Empfindsamkeit ist das vorherrschende und schöne Kennzeichen seiner Kompositionen.—Er war der Sterne der Musik.—Der eine schrieb, der andere komponierte für die Seele.“

Man versteht leicht, warum einige von Abels Adagios, wie unter anderem die Adagios WKO187, WKO189 und WKO209, als musikalische Beispiele der Empfindsamkeit gedeutet werden konnten, besonders das Adagio WKO209 mit seinen extravaganten musikalischen Gesten und Harmonien. Letztgenanntes bringt die gleiche tragische Welt zum Ausdruck wie die Gambensolos in J.S. Bachs Passionen oder die Stücke im empfindsamen Stil seines Sohns Carl Philipp Emanuel—das musikalische Äquivalent zur Empfindsamkeit in der Literatur. In anderen hier vorgestellten Stücken hört man bisweilen programmatische Elemente, wie zum Beispiel die lang ausgehaltenen Töne eines Dudelsacks oder einer Drehleier in den Menuetten WKO154 und WKO188, die Szenen mit sich als Schäfer verkleideten Adligen beschwören, wie sie häufig auf Meißner Porzellan abgebildet waren. Ein anderes Beispiel liefert das gigueartige Allegretto WKO212, das nach einem Bauerntanz klingt. Wie auch die Menuette in den Sinfonien der Klassik erinnern uns die Menuette hier im Allgemeinen an Hofgesellschaften und die Rolle formaler Tänze darin. Manchmal, wie in den Menuetten WKO191 und WKO199 gibt es eine pikante Spannung zwischen der Melancholie und innerlichen Stimmung der Musik auf der einen Seite und den Rhythmen und Phrasierungen des formalen, öffentlichen Tanzes auf der anderen.

Weitere Bezugspunkte liefert die herrliche Fuge WKO196. Die Vorstellung von kontrapunktischer Musik für ein einzelnes Streichinstrument lässt einen zuerst an J. S. Bach denken. Diese Fuge bezieht sich aber weniger auf Bach als direkt auf Corellis Konzert in D-Dur op. 6, Nr. 1. Corellis Konzerte waren im England des 18. Jahrhunderts sehr beliebt, auch wenn sie hauptsächlich von denen gespielt wurden, die den „alten“ Barockstil vorzogen und sich gegen den von J. Chr. Bach und Abel kultivierten galanten Stil wehrten. Man fragt sich, ob dieses Stück und andere Kompositionen, die die Technik und den Stil von Bachs unbegleiteter Violin- und Violoncellomusik beschwören, eine Art privater Scherz waren, der den Mitgliedern des Abelkreises zeigen sollte, dass Abels musikalische Interessen und Neigungen viel weiter gefächert waren, als das Publikum annehmen mochte. Sicherlich gehören diese Stücke zur besten Musik, die für die Gambe in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts komponiert wurde, und sie werden all jene überraschen, die nur Abels leichte und charmant galanten Sonaten kennen.

Peter Holman © 2007
Deutsch: Elke Hockings