Dietrich Buxtehude died in Lübeck, where he was Organist of the Marienkirche, on 9 May 1707. Neither the year nor the place of his birth can be stated with complete certainty, although the former is generally thought to have been 1637, and candidates for the latter can be reduced to a short-list comprising Helsingborg in Sweden, Helsingør in Denmark, and Oldesloe in Holstein. It seems certain, however, that he grew up in Denmark, and although he spent nearly forty of his seventy-odd years in Lübeck, a German city, and although ‘Buxtehude’ is a German place-name, no one begrudges the Danes their claim on him—a claim underlined by the choice of a Danish cathedral organ for this recording. Whatever the precise facts about his origins, Buxtehude was among the most important and influential figures in north European organ music in the period immediately preceding J S Bach’s maturity: it is well known that the younger composer undertook the journey from Arnstadt to Lübeck specifically in order to hear the great man and was so captivated that he incurred his employers’ wrath by taking too long a break in the northern city.

The flamboyant passage for pedals alone which opens the Prelude, Fugue and Chaconne in C major, BuxWV137, establishes not only the key of the work but also its mood. There are grand, rhetorical chords, downward-rushing scales, a quickly abandoned fugato, and a passage in which manuals and pedals enjoy lively conversation. The music proceeds without a break to a four-voice fugue on a subject drawn from the second bar of the opening pedal solo, and the very regular exposition is followed by a number of counter-expositions. The jolly three-bar ostinato of the third movement, also based on the pedal solo’s second bar, drives the work to a spirited conclusion.

The Prelude and Fugue in G minor, BuxWV148, is more complex in structure and altogether less extrovert in character. The opening bars, a kind of free extemporization, lead to a chromatic, imitative passage and thence to a four-voice fugue on a subject memorable for its repeated notes and falling diminished sevenths. There is a second fugue, in triple time, on a subject moving largely by step, and the work ends, as did BuxWV137, with an ostinato-based section, the dignified nine-note ground being shared by manuals and pedals.

The Czech composer Petr Eben was born in 1929 and died in 2007. His Hommage à Buxtehude, subtitled Toccatenfuge, was commissioned by the Ministry of Education and Cultural Affairs of Schleswig-Holstein, who clearly plumped for Oldesloe as the place of Buxtehude’s birth and regarded ‘circa 1637’ as justifying 350th anniversary celebrations in 1987, to which year the work belongs. The score has a preface comprising quotations from the two works with which this programme begins, i.e. the first bar of BuxWV137 and the first fugue-subject of BuxWV148. The first section, Con enfasi, ma più Allegro che Buxtehude, is based on the first bar of the C major work and constitutes a brilliant, improvisatory introduction. The second, Ben ritmico, dwells on the repeated-note fugue-subject of the G minor work, making occasional references to the C major pedal solo. The third, Scherzando, also based on the G minor fugue-subject, is fugal in character. The last movement, Tempo I, is a stunning toccata based on the rhythm of Buxtehude’s pedal solo, the outline of the G minor fugue-subject contributing increasingly powerful commentaries from the pedals. Buxtehude’s musical vocabulary was such that he would almost certainly have been bewildered by Eben’s work, fine though it is; but he could hardly fail to be moved by the highly inventive use it makes of his material, or fail to see in the work as a whole something of his own apparent joie de vivre.

A native of Copenhagen, and therefore reinforcing the Danish theme of this programme, Niels Wilhelm Gade (1817–1890) attracted the attention of Mendelssohn, who performed the young composer’s first symphony at a concert given by the Leipzig Gewandhaus Orchestra; and the success of that work led to Gade becoming assistant to Mendelssohn, whom he eventually succeeded as conductor of the orchestra. His Tre Tonestykker, Op 22, were written in 1851 and published by Breitkopf & Härtel in 1852–3. The first of them, marked Moderato, is a tuneful, spirited essay in sonata form whose second subject, fugal in character, generates a momentum maintained unflaggingly to the grand final bars.

In the first half of the twentieth century, the twenty sonatas of the Munich-based composer Joseph Rheinberger (1839–1901) were a mainstay of the repertoire of most organists. They went somewhat out of fashion in the 1960s but are nowadays widely regarded once again as worthily complementing the organ works of such mainstream nineteenth-century figures as Mendelssohn, Schumann, Liszt and Brahms; and some of the movements are, indeed, as finely wrought as anything in the works of his more famous contemporaries. The Sonata No 4 in A minor, Op 98, dates from 1876 and has a sonata-form first movement with a second subject based on the ancient psalm melody Tonus Peregrinus. The work is an example of cyclic form, and by dovetailing some twenty bars of its finale into the end of the first movement, a weightier conclusion is achieved, one which liberates that movement from the sonata and confers upon it independent status as Fantasia on ‘Tonus Peregrinus’.

In spite of partial blindness, Louis Vierne (1870– 1937) became one of the outstanding French organist-composers of his generation, and in 1900 he was appointed Organist of the Cathedral of Notre-Dame in Paris, a post he held until his death. Carillon de Westminster, the final number of the third suite of his Pièces de fantaisie, dates from around 1927, and its dedication to Henry Willis III more than suggests that extemporization on the great Willis organ at Westminster Cathedral in London was its starting-point. The bell-sounds of the famous Westminster clock-tower are heard against a haze of reed colour, and the central section (in which those sounds are heard on the pedals in their real-life key of B flat major) leads to a blazing, full-organ conclusion which is one of the glories of the repertoire.

A native of Rouen, Marcel Dupré (1886–1971) was among the most famous and widely travelled organists of his day. In 1934, some thirty years after becoming his assistant, he succeeded Widor as Organist of St-Sulpice, Paris, and from 1926 to 1954 he was Professor of Organ at the Paris Conservatoire, whose Director he was from 1954 to 1956. His Trois Préludes et Fugues, Op 7, were written in the summer of 1914, the year in which he won the Premier Grand Prix de Rome, but they were not published until after the war. They are memorial works, each dedicated to the memory of a French organist, and the third, in G minor, is dedicated to Joseph Boulnois, who was Organist of St-Louis d’Antin. Notwithstanding its fearful technical difficulties, it is among the best-known and most popular of Dupré’s works. In the prelude, a plainsong-like theme emerges dreamily from flutes’ gently mordant effervescence and later appears above rich and ingeniously engineered harmony. The subject of the virtuosic, compound-time fugue encapsulates the composer’s name in speech-rhythm. The prelude’s plainsong-like theme reappears, first on the pedals, where it unobtrusively underpins the manuals’ incessant activity, and towards the movement’s end, where it heroically surmounts massive chords whose terrific momentum derives from the pedals’ rendering of the subject. The final page, in which the notes hurtle towards the magnificent final cadence, places this among the most memorable of all fugues for organ.

In 1879, the University of Breslau conferred upon Johannes Brahms (1833–1897) the degree of Doctor of Philosophy, and he responded by writing his Academic Festival Overture, Op 80, which received its first performance on 4 January 1881 at Breslau, in a concert which included Brahms’s only other overture, the Tragic Overture, Op 81. Based on a number of student songs, including in particular the famous Gaudeamus igitur, it is heard here in the arrangement made by Edwin Lemare (1865–1934). Like Dupré, Lemare was a famous recitalist and he composed for the organ, but his many organ arrangements of Wagner have proved a more enduring legacy, especially that of the Prelude to Die Meistersinger von Nürnberg (recorded by Christopher Herrick on Organ Fireworks VI, CDA66778). This remarkably skilful reworking of Brahms’s equally spirited essay in C major shows how even the most exuberant of orchestral textures can be captured by manuals and pedals.

With the death of Sigfrid Karg-Elert (1877–1933) a great chapter in the history of German organ music seems to come to a close, one that began with Buxtehude and the other north German masters who inspired Bach; for although he leant somewhat in the direction of Impressionism, and had a thoroughly Romantic obsession with colour, Karg-Elert’s Choral-Improvisationen, Op 65, testify to a profound interest in the great traditions of German organ-writing, an interest which such late works as the Passacaglia and Fugue on B.A.C.H., Op 150, and the Partita retrospettiva, Op 151, further underline. The first of these works has roots, ultimately, in such things as the ostinato movements of Buxtehude, but it belongs also to a grand sequence of Bach homages whose other distinguished members include Schumann’s Six Fugues on B.A.C.H., Op 60, Liszt’s Prelude and Fugue on B.A.C.H., and Reger’s Fantasia and Fugue on B.A.C.H., Op 46; and it may well have been the last of these that caused Karg-Elert to fashion a Bach homage of his own, for Reger was his predecessor at the Leipzig Conservatoire. Written in 1931 and first performed at St John’s, Leipzig, Karg-Elert’s great homage opens with two massive harmonizations of B.A.C.H. which seem like gigantic portals before the colourful and sometimes strangely lit world of the passacaglia proper, in which the listener is led through a beguiling sequence of organ textures and colours. After such extraordinary luxuriance, the opening bars of the sturdy fugue strike a sober, disciplined note, and one is reminded that Karg-Elert’s procedures here are not so very different from those of Buxtehude in the fugues heard earlier in the programme. Indeed, the flamboyant ending seems very much like a twentieth-century echo of the high spirits one encounters in Buxtehude. Karg-Elert’s Passacaglia and Fugue on B.A.C.H., like Vierne’s Carillon de Westminster, is dedicated to the organ-builder Henry Willis III, and perhaps it too was inspired by the organ at Westminster.

Relf Clark © 2008

Dietrich Buxtehude mourut le 9 mai 1707 à Lübeck, où il était organiste de la Marienkirche. On ne saurait donner avec une absolue certitude ni son année, ni son lieu de naissance, mais l’on avance généralement 1637 et une liste de plusieurs villes potentielles incluant Helsinborg en Suède, Helsingør au Danemark et Oldesloe dans le Holstein. Il semble toutefois certain qu’il ait grandi au Danemark et, bien qu’il ait passé presque quarante de ses soixante-dix et quelques années dans la ville allemande de Lübeck, bien aussi que «Buxtehude» soit un toponyme allemand, nul n’en veut au Danemark de le revendiquer—comme le souligne le présent choix d’un orgue de cathédrale danoise. Quelles que soient ses origines exactes, Buxtehude compta parmi les figures les plus importantes et les plus influentes de la musique pour orgue écrite en Europe du Nord juste avant la maturité de J.S. Bach: chacun sait que le jeune Bach fit le voyage Arnstadt–Lübeck spécialement pour entendre le grand homme et qu’il en fut captivé au point de s’attirer les foudres de ses employeurs par un trop long congé dans la cité septentrionale.

Le flamboyant passage pour pédalier solo qui ouvre le Prélude, Fugue et Chaconne en ut majeur, BuxWV137 instaure non seulement la tonalité, mais aussi le climat de l’œuvre. De majestueux accords grandiloquents, des gammes descendantes précipitées et un fugato vite abandonné y côtoient un passage où manuels et pédalier se livrent à un dialogue enjoué. La musique se poursuit sans relâche jusqu’à une fugue à quatre voix sur un sujet tiré de la deuxième mesure du solo de pédalier initial, l’exposition fort régulière étant suivie de plusieurs contre-expositions. Le jovial ostinato de trois mesures du troisième mouvement, également fondé sur la deuxième mesure du solo de pédalier, pousse l’œuvre vers une conclusion pleine d’entrain.

Le Prélude et Fugue en sol mineur, BuxWV148 possède une structure plus complexe et un caractère bien moins extraverti. Sorte d’improvisation libre, les mesures d’ouverture mènent à un passage chromatique imitatif et, de là, à une fugue à quatre voix sur un sujet mémorable par ses notes répétées et par sa septième diminuée descendante. Vient alors une seconde fugue, en mètre ternaire, sur un sujet progressant essentiellement par degrés conjoints. Comme la précédente, cette œuvre s’achève sur une section en ostinato, la digne basse obstinée de neuf notes étant partagée aux manuels et au pédalier.

Le compositeur tchèque Petr Eben naquit en 1929 et mourut en 2007. Son Hommage à Buxtehude, sous-titré Toccatenfuge, répondit à une commande du Ministère de l’éducation et des affaires culturelles du Schleswig-Holstein, qui fit clairement naître Buxtehude à Oldesloe et estima «circa 1637» suffisant pour fêter en 1987 le trois cent cinquantième anniversaire de sa naissance, célébration dans le cadre de laquelle l’œuvre d’Eben s’inscrivit. La préface de la partition cite un passage des deux premières pièces de notre programme: la première mesure de BuxWV137 et le premier sujet de fugue de BuxWV148. La section initiale, Con enfasi, ma più Allegro che Buxtehude, repose sur la première mesure de l’ouvrage en ut majeur et est une brillante introduction à l’improvisade. La deuxième, Ben ritmico, se fonde sur un sujet de fugue en notes répétées de la composition en sol mineur, avec quelques références au solo de pédalier en ut majeur. La troisième, Scherzando, s’appuie sur ce même sujet de fugue en sol mineur et est de caractère fugué. Le dernier mouvement, Tempo I, est une sublime toccata assise sur le rythme du solo de pédalier de Buxtehude, le canevas du sujet de fugue en sol mineur apportant des commentaires toujours plus puissants, au pédalier. Buxtehude possédait un vocabulaire musical tel que l’œuvre d’Eben, si belle soit-elle, l’eût certainement dérouté; mais difficile pour lui de ne pas être ému par l’usage fort inventif qu’elle fait de son matériau, de ne pas retrouver en elle un peu de sa propre et évidente joie de vivre.

Né à Copenhague, et venant donc renforcer l’orientation «danoise» de ce programme, Niels Wilhelm Gade (1817–1890) attira très tôt l’attention de Mendelssohn, qui interpréta sa première symphonie lors d’un concert donné par l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig; le succès fut tel que Gade devint l’assistant, puis le successeur de Mendelssohn à la tête de l’orchestre. Ses Tre Tonestykker, op. 22 furent écrits en 1851 et publiés en 1852–3 par Brietkopf & Härtel. Le premier, marqué Moderato, est un mélodieux essai entraînant en forme sonate, dont le second sujet, de caractère fugué, génère un élan maintenu sans relâche jusqu’aux dernières mesures, grandioses.

Dans la première moitié du XXe siècle, les vingt sonates de Joseph Rheinberger (1839–1901), compositeur installé à Munich, figuraient parmi les piliers du répertoire de la plupart des organistes. Un peu tombées en désuétude dans les années 1960, elles sont aujourd’hui redevenues les dignes compléments des œuvres pour orgue des grandes figures du XIXe siècle que furent Mendelssohn, Schumann, Liszt et Brahms—certains mouvements sont, il est vrai, plus finement ciselés que tout ce qu’on pouvait entendre dans les pièces de ces contemporains plus célèbres. La Sonate no 4 en la mineur, op. 98 (1876) possède un premier mouvement de forme sonate, avec un second sujet fondé sur l’ancien ton psalmodique Tonus Peregrinus. Elle est un exemple de la forme cyclique et, en faisant s’encastrer une vingtaine de mesures du finale dans la terminaison du premier mouvement, Rheinberger obtient une conclusion plus dense, qui libère ce mouvement pour lui conférer le statut indépendant de Fantaisie sur «Tonus Peregrinus».

Malvoyant, Louis Vierne (1870–1937) s’affirma comme l’un des grands organistes-compositeurs français de sa génération et tint, de 1900 à sa mort, la tribune de Notre-Dame de Paris. Carillon de Westminster, le dernier numéro de la troisième suite de ses Pièces de fantaisie, date de 1927 environ et sa dédicace à Henry Willis III suggère fortement qu’elle découla d’une improvisation au grand orgue Willis de la cathédrale londonienne de Westminster. Les carillons de la fameuse tour de l’horloge de Westminster tintent contre une brume de jeux d’anche; la section centrale (où ces carillons sont exécutés au pédalier dans leur véritable tonalité de si bémol majeur) débouche sur une éblouissante conclusion au plein-jeu, l’une des gloires du répertoire.

Natif de Rouen, Marcel Dupré (1886–1971) fut l’un des organistes les plus célèbres de son temps, l’un de ceux qui voyagèrent le plus, aussi. En 1934, il fut nommé titulaire de l’orgue de Saint-Sulpice, remplaçant Widor quelque trente ans après être devenu son assistant; de 1926 à 1954, il enseigna l’orgue au Conservatoire de Paris, établissement qu’il dirigea de 1954 à 1956. Lauréat du Premier Grand Prix de Rome en 1914, il écrivit cet été-là ses Trois Préludes et Fugues, op. 7. Chacune de ces œuvres commémoratives, parues seulement après la guerre, honore la mémoire d’un grand organiste français: la troisième, en sol mineur, est ainsi dédiée à Joseph Boulnois, organiste de Saint-Louis d’Antin. Nonobstant ses effroyables difficultés techniques, cette pièce est l’une des plus célèbres et des plus populaires de Dupré. Dans le prélude, un thème de type grégorien émerge avec langueur de l’effervescence doucement mordante des flûtes et reparaît plus tard par-dessus l’harmonie riche et ingénieuse. Le sujet de la fugue virtuose, à quatre temps, reprend le nom du compositeur en rythme parlé. Le thème de type grégorien du prélude ressurgit, d’abord au pédalier, où il étaie discrètement l’activité incessante des manuels, puis vers la fin du mouvement, où il surmonte héroïquement des accords massifs dont l’élan terrible découle de l’énonciation du sujet au pédalier. La page finale, qui voit les notes se précipiter vers la magnifique cadence conclusive, fait de cette œuvre l’une des plus mémorables fugues pour orgue.

En 1879, l’Université de Breslau conféra le grade de docteur en philosophie à Johannes Brahms (1833– 1897), lequel composa en retour son Ouverture pour une fête académique, op. 80. Cette pièce fut créée à Breslau le 4 janvier 1881, lors d’un concert où figurait aussi la seule autre ouverture de Brahms, l’Ouverture tragique, op. 81. Fondée sur plusieurs chansons estudiantines, notamment la fameuse Gaudeamus igitur, elle est proposée ici dans un arrangement d’Edwin Lemare (1865– 1934). Comme Dupré, ce dernier fut un célèbre récitaliste qui, s’il composa pour l’orgue, nous a plus durablement légué ses multiples arrangements pour orgue d’œuvres wagnériennes, notamment du Prélude de Die Meistersinger von Nürnberg (enregistré par Christopher Herrick sur le disque Organ Fireworks VI, CDA66778). Cette refonte remarquablement habile de l’essai tout aussi allègre de Brahms, en ut majeur, montre comment manuels et pédalier peuvent capturer jusqu’aux plus exubérantes textures orchestrales.

Avec la mort de Sigfrid Karg-Elert (1877–1933), c’est un grand chapitre de l’histoire de la musique pour orgue allemande qui semble s’être refermé, un chapitre commencé avec Buxtehude et les autres maîtres de l’Allemagne du Nord qui inspirèrent Bach; car s’il manifesta quelque inclination pour l’impressionnisme et connut une obsession profondément romantique (la couleur), Karg-Elert témoigne, dans ses Choral-Improvisationen op. 65, d’un immense intérêt pour les grandes traditions de l’écriture d’orgue allemande, un intérêt que soulignent encore des pages tardives comme la Passacaille et Fugue sur B.A.C.H., op. 150 et la Partita retrospettiva, op. 151. La première de ces pièces s’enracine, en fait, dans des choses comme les mouvements en ostinato de Buxtehude, mais elle s’inscrit aussi dans une grandiose série d’hommages à Bach, riche en œuvres éminentes, telles les Six Fugues sur B.A.C.H., op. 60 de Schumann, la Prélude et Fugue sur B.A.C.H. de Liszt et la Fantaisie et Fugue sur B.A.C.H., op. 46 de Reger—prédecesseur de Karg-Elert au Conservatoire de Leipzig, ce dernier a d’ailleurs fort bien pu inspirer le présent op. 150. Écrit en 1931 et créé à Saint-Jean de Leipzig, ce grand hommage s’ouvre sur deux harmonisations massives de B.A.C.H., sorte de gigantesques portails donnant sur l’univers coloré et parfois étrangement éclairé de la passacaille proprement dite, dans laquelle l’auditeur est promené à travers une séduisante séquence de textures et de couleurs organistiques. Passé une luxuriance aussi extraordinaire, les mesures initiales de la robuste fugue font résonner une note sobre, disciplinée, et l’on se rappelle que les procédés employés ici par Karg-Elert ne sont pas si éloignés de ceux utilisés par Buxtehude dans les premières fugues de notre programme. Au vrai, la flamboyante conclusion n’est pas sans évoquer la gaieté rencontrée chez Buxtehude. Comme le Carillon de Westminster de Vierne, la Passacaille et Fugue sur B.A.C.H. de Karg-Elert est dédiée au facteur d’orgues Henry Willis III et fut peut-être inspirée par l’orgue de Westminster.

Relf Clark © 2008
Français: Hypérion

Dietrich Buxtehude starb am 9. Mai 1707 in Lübeck, wo er Organist an der Marienkirche war. Weder sein Geburtsjahr, noch sein Geburtsdatum können mit völliger Sicherheit genannt werden. Doch nimmt man gemeinhin an, dass Erstgenanntes auf 1637 fällt und für Letztgenanntes Helsingborg in Schweden, Helsingør in Dänemark und Oldesloe in Holstein in die engere Wahl kommen. Sicher scheint allerdings zu sein, dass Buxtehude in Dänemark aufwuchs, und auch wenn er fast 40 Lebensjahre von seinen über 70 in Lübeck, einer deutschen Stadt, verbrachte und „Buxtehude“ eine deutscher Ortsname ist, stellt keiner den Anspruch der Dänen auf ihn in Frage—ein Anspruch, der durch die Wahl für eine dänische Kathedralsorgel in der hier vorliegenden Einspielung unterstrichen wird. Was immer auch die genauen Fakten über Buxtehudes Ursprung sein mögen, gehörte er zu den wichtigsten und einflussreichsten Persönlichkeiten in der nordeuropäischen Orgelmusik zur Zeit kurz vor J. S. Bachs Reife: Es ist weithin bekannt, dass der junge Bach die Reise von Arnstadt nach Lübeck mit dem erklärten Ziel unternahm, den großen Mann zu hören. Er wurde von ihm so fasziniert, dass er den Zorn seines Arbeitsgebers auf sich zog, weil er seinen Urlaub in der nördlichen Stadt zu lange ausdehnte.

Die flamboyante Passage für ausschließlich Pedale, die das Präludium, Fuge und Chaconne in C-Dur BuxWV137 eröffnet, legt nicht nur die Tonart des Werkes, sondern auch seine Stimmung fest. Es gibt grandiose, rhetorische Akkorde, in die Tiefe stürzende Läufe, ein schnell zurückgelassenes Fugato und eine Passage, in der sich die Manual- und Pedalklaviaturen einer lebendigen Konversation erfreuen. Die Musik setzt ohne Pause mit einer vierstimmigen Fuge über ein Thema fort, das auf dem zweiten Takt des einleitenden Pedalsolos beruht. Die sehr steife Exposition wird von einer Reihe überzähliger Expositionen gefolgt. Der heitere dreitaktige Basso ostinato des dritten Satzes, der auch auf dem zweiten Takt des Pedalsolos beruht, treibt das Werk einem feurigen Abschluss entgegen.

Das Präludium und Fuge in g-Moll BuxWV148 weist eine komplexere Struktur und einen alles in allem weniger extrovertierten Charakter auf. Die einleitenden Takte, eine Art freies Improvisieren, führt zu einer chromatischen Passage mit Imitationen und dann zu einer vierstimmigen Fuge über ein Thema, das sich durch seine Tonwiederholungen und fallende verminderte Septime auszeichnet. Es gibt noch eine zweite Fuge, im Dreiertakt, über ein im Wesentlichen schrittweise voranschreitendes Thema, und das Werk endet, wie schon BuxWV137, mit einem auf einem Basso ostinato beruhenden Abschnitt, wobei sowohl die Manuale als auch die Pedale das würdevolle Bassthema aus neun Noten vortragen.

Der tschechische Komponist Petr Eben wurde 1929 geboren und starb 2007. Seine Hommage à Buxtehude mit dem Untertitel Toccatenfuge war ein Auftragswerk des Ministeriums für Bildung in Schleswig-Holstein, das sich eindeutig für Oldesloe als Geburtsort entschieden hatte und „ca. 1637“ für ausreichend hielt, um 1987 den 350. Geburtstag zu feiern. Ebens Werk entstand in jenem Jahr. Die Partitur enthält ein Vorwort, in dem Zitate aus den zwei Werken aufgeführt sind, mit denen die hier vorliegenden Einspielung beginnt, d. h. der erste Takt aus BuxWV137 und das erste Fugenthema aus BuxWV148. Der erste Abschnitt, Con enfasi, ma più Allegro che Buxtehude, beruht auf dem ersten Takt aus dem C-Dur-Werk und stellt eine brillante, improvisiert klingende Einleitung dar. Der zweite Abschnitt, Ben ritmico, verarbeitet das sich durch Tonwiederholungen auszeichnende Fugenthema aus dem G-Moll-Werk und lässt gelegentlich das Pedalsolo aus dem C-Dur-Werk anklingen. Der dritte Abschnitt, Scherzando, beruht ebenfalls auf dem Fugenthema des G-Moll-Werkes und trägt den Charakter einer Fuge. Der letzte Satz, Tempo I, ist eine beeindruckende, auf dem Rhythmus von Buxtehudes Pedalsolo beruhende Toccata, in der die Pedale mit Gestalten des Fugenthemas aus dem G-Moll-Werk zunehmend kräftige Kommentare liefern. Der Unterschied zwischen den Musiksprachen der beiden Komponisten lässt annehmen, dass Buxtehude von Ebens Werk, so gut es auch ist, sehr wahrscheinlich verwirrt gewesen wäre. Doch hätte Buxtehude sicher an dem sehr originellen Einsatz seines Materials Gefallen gefunden und seine eigene augenscheinliche Lebensfreude im Werk als Ganzes wiedererkannt.

Niels Wilhelm Gade (1817–1890) stammt aus Kopenhagen und setzt somit das „dänische Thema“ dieser Einspielung fort. Er zog die Aufmerksamkeit Mendelssohns auf sich, der die erste Sinfonie des jungen Komponisten in einem vom Leipziger Gewandhaus bestrittenen Konzert aufführte. Der Erfolg dieses Werkes führte zu einer Assistentenstelle bei Mendelssohn, dessen Nachfolge als Dirigent des Orchesters er schließlich antrat. Gades Tre Tonestykker op. 22 entstanden 1851 und wurden 1852–3 bei Breitkopf & Härtel veröffentlicht. Das erste Tonstück, mit der Überschrift Moderato, ist ein liedhafter und lebendiger Essay in Sonatenform, dessen zweites fugenartiges Thema einen Schwung erzeugt, der bis zu den grandiosen Schlusstakten beharrlich anhält.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gehörten die zwanzig Sonaten des in München ansässigen Joseph Rheinbergers (1839–1901) zu den wichtigen Repertoirestützen der meisten Organisten. In den 1960er Jahren wurden die Sonaten etwas unmodern. Heutzutage hält man sie aber wieder für eine wertvolle Ergänzung zu den Orgelwerken solcher etablierter Komponisten des 19. Jahrhunderts wie Mendelssohn, Schumann, Liszt und Brahms. Einige Sätze sind tatsächlich genauso gut gearbeitet wie die seiner berühmteren Zeitgenossen. Die Sonate Nr. 4 in a-Moll op. 98 stammt von 1876 und enthält einen ersten Satz in Sonatenform mit einem zweiten Thema, das auf dem sehr alten Psalmton Tonus Peregrinus beruht. Das Werk ist ein Beispiel für eine zyklische Form, und durch Einfügung von ca. 20 Takten von seinem Finale in das Ende des ersten Satzes wird ein mächtigerer Abschluss erzielt, mit dem sich dieser Satz von der Sonatenform befreit und der ihm den Status einer Fantasie über „Tonus Peregrinus“ verleiht.

Trotz Sehbehinderung entwickelte sich Louis Vierne (1870–1937) zu einem prominenten französischen Organisten und Komponisten seiner Generation. 1900 wurde er zum Organisten an der Kathedrale Notre-Dame in Paris ernannt, eine Stelle, die er bis zu seinem Tode innehatte. Carillon de Westminster, die letzte Nummer in der dritten Suite seiner Pièces de fantaisie, entstand um 1927, und ihre Widmung an Henry Willis III. liefert einen sehr guten Grund zur Annahme, dass das Improvisieren auf der großen Willis-Orgel in der Londoner Westminster Cathedral den Ausgangspunkt bildete. Die Glockenklänge des berühmten Glockenturms in Westminster erklingen auf dem nebligen Hintergrund aus Zungenregistern. Der Mittelteil (in dem diese Klänge auf der Pedalklaviatur in ihrer wirklichen Tonart B-Dur gespielt werden) führt zu einem leuchtenden, die gesamte Orgel in Anspruch nehmenden Abschluss, den man zu den Perlen des Repertoires zählt.

Der in Rouen geborene Marcel Dupré (1886–1971) war einer der berühmtesten und am weitesten bereisten Organisten seiner Zeit. 1934, ungefähr 30 Jahre nach seiner Ernennung zum Assistenten, wurde er Widors Nachfolger als Organist an der Pariser Kirche St-Sulpice. Von 1926 bis 1954 war er auch Professor für Orgel am Pariser Conservatoire, und von 1954 bis 1956 dessen Direktor. Seine Trois Préludes et Fugues op. 7 entstanden im Sommer 1914, also im gleichen Jahr, in dem er den ersten Hauptpreis des Prix de Rome gewann. Veröffentlicht wurden die Stücke allerdings erst nach dem Krieg. Man hat es hier mit Gedenkstücken zu tun. Jedes einzelne ist dem Andenken eines französischen Organisten gewidmet. Das dritte Stück, in g-Moll, trägt die Widmung an Joseph Boulnois, der Organist im Kloster St-Louis d’Antin war. Trotz der schrecklichen spieltechnischen Schwierigkeiten gehört das Stück zu den bekanntesten und beliebtesten Werken Duprés. Im Prélude schält sich verträumt ein choralartiges Thema aus dem sanft beißenden Sprudel der Flötenregister heraus und erklingt später über satten und originell bewerkstelligten Harmonien. Das Thema der virtuosen, in einer zusammengesetzten Taktart stehenden Fuge artikuliert den Sprachrhythmus des Komponistennamens. Das choralartige Thema des Préludes kehrt wieder zurück, zuerst auf der Pedalklaviatur, wo es unaufdringlich die unablässige Aktivität der Manualklaviaturen unterstützt, und dann gegen Ende des Satzes, wo es auf heroische Weise massive Akkorde überwindet, deren schreckliche Triebkraft aus dem von den Pedalen vorgetragenen Thema gespeist wird. Die letzte Seite, wo die Noten auf eine herrliche Schlusskadenz zutreiben, verhalf diesem Werk zu seinem Ruf, eine der beeindruckendsten Fugen für Orgel zu sein.

1879 verlieh die Universität Breslau Johannes Brahms (1833–1897) die Ehrendoktorwürde ihrer Philosophischen Fakultät, und er reagierte darauf mit der Komposition seiner Akademischen Festouvertüre op. 80, die am 4. Januar 1881 in Breslau in einem Konzert uraufgeführt wurde, in dem auch Brahms’ einzige andere Ouvertüre, die Tragische Ouvertüre op. 81, aufgeführt wurde. Die Akademische Festouvertüre beruht auf einer Reihe von Studentenliedern, zu denen besonders das berühmte Gaudeamus igitur gehört, und erklingt hier in einer Bearbeitung von Edwin Lemare (1865–1934). Wie Dupré war Lemare ein berühmter Konzertorganist. Doch obwohl auch er für die Orgel komponierte, sicherten eher seine Orgelbearbeitungen von Werken Wagners seinen Ruhm, besonders die Bearbeitung des Vorspiels zu den Meistersingern von Nürnberg (aufgenommen von Christopher Herrick auf der CD Orgelfeuerwerke VI, CDA66778). Die hier eingespielte geschickte Bearbeitung von Brahms’ ebenso feurigem Essay in C-Dur zeigt, wie selbst die schillerndsten Orchestertexturen von Manual- und Pedalklaviaturen wiedergegeben werden können.

Mit dem Tod von Sigfrid Karg-Elert (1877–1933) scheint ein großes Kapitel in der Geschichte deutscher Orgelmusik zum Abschluss zu kommen, das mit Buxtehude und den anderen norddeutschen Meistern begann, die Bach inspirierten. Karg-Elert neigte zwar etwas zum Impressionismus und teilte völlig die romantische Besessenheit mit Farbe, was seine Choral-Improvisationen op. 65 bezeugen, hatte aber auch ein starkes Interesse an den großen Traditionen deutscher Orgelkompositionen, ein Interesse, das auch durch solch späte Werke wie die Passacaglia und Fuge über B-A-C-H op. 150 und Partita retrospettiva op. 151 bestätigt werden sollte. Die erste dieser Kompositionen hat letztlich ihre Wurzeln auch in solchen Vorlagen wie Buxtehudes Basso-ostinato-Sätze, gehört aber ebenso zur großen Reihe von Werken im Andenken an Bach, zu denen solch berühmte Kompositionen wie Schumanns Sechs Fugen über den Namen B-A-C-H op. 60, Liszts Präludium und Fuge über B-A-C-H und Regers Phantasie und Fuge über B-A-C-H op. 46 gehören. Gerade das letzte Werk mag Karg-Elert veranlasst haben, eine eigene Widmung an Bach zu komponieren, da Reger sein Vorgänger am Leipziger Konservatorium war. Karg-Elerts große Hommage entstand 1931 und erlebte seine Uraufführung in der Leipziger Johanneskirche. Eingeleitet wird das Werk mit zwei gewaltigen Harmonisierungen der Noten B-A-C-H, was wie ein riesiges Tor zur farbigen und bisweilen merkwürdig beleuchteten Welt der eigentlichen Passacaglia wirkt. Dort wird der Hörer durch eine betörende Reihe von Orgeltexturen und -farben geführt. Nach solch außergewöhnlicher Üppigkeit schlagen die einleitenden Takte der behäbigen Fuge einen nüchternen, disziplinierten Ton an, und man wird daran erinnert, dass sich Karg-Elerts Verfahren hier nicht so sehr von denen unterscheiden, die Buxtehude in den auf dieser CD zuvor gehörten Fugen verwendete. Tatsächlich scheint das flamboyante Ende ein sehr starkes Echo des 20. Jahrhunderts auf die Lebensfreude sein, der man bei Buxtehude begegnet. Karg-Elerts Passacaglia und Fuge über B-A-C-H ist wie Viernes Carillon de Westminster dem Orgelbauer Henry Willis III. gewidmet und wurde womöglich ebenso von der Orgel in Westminster inspiriert.

Relf Clark © 2008
Deutsch: Elke Hockings