The image of Max Reger as a composer of long, tortuously chromatic, over-elaborate polyphonic extravaganzas dies hard. But in his amazing fertility he also produced many pieces which show, on the one hand, his passionate commitment to Germanic Romanticism, and on the other the neo-Classical, indeed neo-Baroque vein of inspiration that made him such an important forerunner of Paul Hindemith. His chamber compositions for cello manifest these highly approachable sides of Reger’s genius very clearly, as the four sonatas with piano span the duration of his career and then culminate in the late unaccompanied suites, whose ambition to emulate J S Bach is both patent and largely fulfilled. The duo sonatas demand not only a cellist of unusual powers of empathy and bravura, but also a first-rate pianist, for the keyboard parts are often exceptionally taxing—yet they do not appear to have been so for the multi-talented Reger himself, who performed them often with cellist friends.

Reger was born in Brand, Bavaria, in 1873, the son of a schoolmaster. He gained his first musical education from his parents and from the town organist at Weiden (where he himself became organist at the age of thirteen), then went on to study under the great pedagogue Hugo Riemann. After a series of teaching and organ appointments in Munich, Leipzig and Jena, in 1911 he became music director at the court of Meiningen, where there was a famous touring orchestra; the Brahms tradition was still strong there, and one of Reger’s predecessors had been Hans von Bülow. However, Reger’s health was frequently poor (and aggravated by his heavy drinking). In the summer of 1914 he had to resign from Meiningen and returned to Jena, but he continued also to teach at Leipzig, where he died in 1916, aged forty-three.

Despite this comparatively short life he left an immense output. Reger was an amazingly prolific composer (he had reached opus 100 by the age of thirty-four), writing multitudinous organ works and chamber music, as well as music for piano, for orchestra and for voices. His personal idiom evolved in the shadow of Brahms, and vastly developed the archaizing strain—the yearning towards strict Baroque contrapuntal forms—that had been present in Brahms’s make-up. Yet at the same time he was greatly influenced by the complex chromaticism and motivic writing of Wagner, and by his slightly older contemporary Richard Strauss. Towards the end of his life he showed an interest in Impressionism, and was moving towards a neo-Classical stance that would probably have served him well had he survived into the 1920s.

In general, however, though his works’ actual expressive import usually identifies with Classical form and traditional Baroque clarity and serenity, Reger’s technical means and vocabulary (a daunting combination of advanced polyphonic techniques with ripe, perhaps overripe, and tonally unstable harmony) mark him out as a child of his time. The result is a style shot through with unsettling ambiguities. Perhaps for this reason, his most celebrated works are his many sets of variations—notably those on themes by Hiller, Mozart and Beethoven—in which the backbone of an older composer’s theme imposes direction and discipline on Reger’s cornucopic invention. However, the cellos sonatas and suites show the full scope of his language applied with great resourcefulness to clear-cut, passionately communicative designs.

Reger began studying composition at Wiesbaden Conservatory in 1890 as a protégé of Hugo Riemann, and at the same time, though just sixteen, was appointed a teacher of piano and organ there in order to alleviate his own and his family’s financial problems. He spent part of most days at Riemann’s home, even taking most of his meals there. His earliest published works date from these student years. Perhaps the most significant of them was the Cello Sonata No 1 in F minor Op 5, composed in 1892. This is generally reckoned to be the first work in which Reger began to display definite individuality in his musical idiom, and Riemann himself apparently declared that he found it difficult to understand. Nevertheless, Riemann assisted Reger in getting the Sonata published, along with his Opp 1–4, in January 1893 (they appeared in London, from the firm of Augener). At that point the work had yet to be publicly performed: the premiere took place in October, given by the dedicatee, Oskar Brückner, with Reger at the piano. The Sonata did not find favour with local critics, and a repeat performance in an all-Reger concert at the Berlin Singakademie the following February was no better received. In later years Reger thought to disown the work, but it has clung on to the fringes of the repertoire and is now generally considered a fascinating early display of mastery.

The Sonata has three movements, the first of them a heroic, wide-ranging Allegro maestoso ma appassionato. From the outset it is clear that Brahms was the young Reger’s musical hero, as both the impassioned cello line and its very full piano counterpart present a host of Brahmsian characteristics in rhythm, harmony and figuration. The cello typically soars and sinks through its full gamut while the piano keeps up a turbulent background. But the second subject, with its sighing, falling third, proves to be a heart-easing melody of great lyrical appeal. A repeated-note idea and urgent semiquaver figurations also feature before the exposition comes to an end; after the briefest of pauses the development begins, ranging far afield harmonically, concentrating on the emotional first subject and rising to wave after wave of climax. There is a full recapitulation, which simultaneously continues the process of development, while the biggest climax is reserved for the coda, though the final bars strike a tone of lyrical nostalgia, even exhaustion.

The central Adagio con gran affetto, in D flat major, begins almost like an operatic scena, with brooding piano chords and a recitative-like cello line. It reaches heights of eloquence without committing itself to a definite melodic shape. A quicker, impassioned middle section (Più mosso assai) deploys mysterious tremolandi in the cello’s low register until a repeated D flat pedal leads back to the opening music, which is now much developed and extended, the cello and piano in serious and melancholic dialogue. A descending triplet figure that featured in the opening span is drawn upon for melodic and accompanimental figuration as the movement rises to a lyrical climax and then evanesces into autumnal shadow.

The last movement is marked Allegro (un poco scherzando) but the ambling character of its opening tune shows Reger had paid close attention to the finale of Brahms’s Op 99 Cello Sonata (in the same key). However the contrasting material has a definite ‘scherzo’ aspect to it, both lively and playful. Also Brahmsian are the pizzicati in the cello as the scherzando music combines with the broader finale theme. The movement progresses in steadily more strenuous (but also good-humoured) vein. Just before the coda there is a moment of quiet reflection that brings home how the opening phrase of the finale theme echoes that of the first movement’s first subject, before the tumultuous closing bars. In the final cadence the piano alludes to the dotted figure with which the sonata had begun.

Reger’s Cello Sonata No 2 in G minor Op 28 was composed in 1898 and is dedicated to Hugo Becker (1863–1941), generally considered one of the greatest German cellists of the pre-Great War period. Reger was just emerging from several difficult years in which his lack of income, debilitating illness and heavy reliance on alcohol had undermined his constitution even as he was beginning to make his way professionally in the world and was winning esteem from composing contemporaries such as Busoni and Richard Strauss. Also the threat of being required to do military service (itself financially draining as the recruit was meant to equip himself out of his own pocket) had been a constant worry and was only withdrawn in 1898 when Reger was declared unfit.

Despite the dedication to Becker and publication in Munich in 1899, the second Sonata was destined not to be performed until 1906. This time there are four movements, and the presence of a short Intermezzo rather than a full-blown slow movement lends the work something of a suite-like character. The Brahmsian influence, in many respects better assimilated than in Op 5, is patent from the thrusting outset of the Agitato first movement with its virile rising theme and surging accompaniment. This is a much more concise and concentrated sonata-form design than its counterpart in the previous sonata. A soft three-note figure in the piano serves to introduce the second subject, which expands from its initial espressivo character to forceful dotted-rhythm writing; mysterious, opalescent figuration introduces a brief codetta. All elements are pressed into service in the development, which throws up an oscillating sextuplet figure that persists into the beginning of the recapitulation. This again continues the process of development while passing the main subjects and their attendant satellites in review. The coda, brief and downbeat, builds upon the codetta of the exposition.

The ensuing scherzo, marked Prestissimo assai, and directed to be played sempre leggiero, is something like a very fast minuet, a witty essay ‘im alten Stil’. The Andantino trio, however, is a warmly Romantic effusion with one of Reger’s tenderest melodies. Something of the same spirit prevails at the start of the E major Intermezzo, where the music is almost redolent of the salon. But it develops into a quite strenuous Poco agitato whose march-like dotted rhythms and internal sextuplet rhythms seem reminiscent of the first movement. The opening idea returns, suitably expanded and embellished, sinking to a peaceful close.

The lilting, graceful rhythm of the last movement—marked Allegretto con grazia (Quasi allegro) and opening in a fulfilled G major—sets the mood for one of Reger’s most inventive finales, which after traversing a good deal of ground harmonically and melodically, and occasionally disturbed by gusts of passion, ends swiftly and unexpectedly softly in a dying fall.

The Cello Sonata No 3 in F major Op 78 was composed and published in 1904. By any standards it is a major work, and it is clear from the outset of the vivacious first movement that Reger’s Brahmsian aspects have retreated into the background in the face of a complex and progressive stylistic advance. The piano’s excited thrumming in the initial bars turns into a persistent sextuplet figuration that is contrasted by both instruments with martial dotted rhythms while urgent melodic figures soar and plunge. This opening subject group unfolds almost on the wing, voluble and turbulent. The long-breathed tranquillo second subject brings much-needed contrast, but only for a moment: the two contrasted characters, hectic and tranquil, alternate and arrive at a third idea, marked by steady piano chords, which concludes what has in fact been a very brief exposition section. The development concerns itself principally with the first subject’s complex of ideas in highly virtuosic style, with molto agitato a characteristic marking as the music dashes from phrase to phrase; the second subject is quite distorted when it is eventually recalled. The thrumming sextuplets signal the onset of the recapitulation which, characteristically, continues and extends the process of development up to the final bars, where the tranquillo character of the second subject is finally allowed full and satisfying expression.

The scherzo, marked Vivacissimo, starts with a low repeated C pizzicato in the cello, and any suspicions that the movement might be inspired by the scherzo of Brahms’s F minor Piano Quintet are immediately confirmed by the piano’s sinister chromatic response and the staccato rhythmic writing thereafter. Though the cello plays muted throughout, this is a more capricious, roughly playful and perhaps grotesque movement than Brahms’s highly driven invention, however. It is also much shorter, arriving swiftly at a tenderly melodic trio (Meno mosso) played unmuted. The scherzo music is extended on its reappearance, the cello’s pizzicato tolling away sepulchrally in the final bars of what is a brilliant and unusual invention.

There follows a substantial Andante con variazioni: Reger was a master of variation-form, as his many sets of variations for piano or orchestra or organ, or the variation-finale of his Clarinet Quintet, readily attest. The intriguingly flexible, thirteen-bar theme starts out as a calm, almost hymn-like melody, the first half on the cello, the second on the piano. The six variations (most of them concluded by a rising fourth, pizzicato, on the cello) progressively shorten the note-values and elaborate upon the main melody’s simplicity, roving chromatically further afield and becoming more dance-like and effervescent. The delightful sense of give-and-take between the two instruments is a most attractive feature of this highly inventive movement. Variation 5 is the heart of the piece, an apparently slow variation beginning with antiphonal solo exchanges between the players and then recalling the hectic atmosphere of the first movement, after which Variation 6 is distinguished by the rippling, purling scalic passages of the piano part, which flow into a short coda briefly recalling the variation-theme’s opening.

The finale, marked Allegro vivace, brings emotional relaxation in the form of a cheerful rondo: an alternately ambling, capering, nostalgic, occasionally rather garrulous movement in a scherzo-like 6/8 time, driving at last to a decisive and good-humoured conclusion.

Reger’s last work in this medium, the Cello Sonata No 4 in A minor Op 116, was written in 1910 and is dedicated to another great cellist of the era, Julius Klengel (1859–1933), who was also an important composer for his instrument. Like the second and third sonatas it is in four movements, but unlike all three earlier sonatas it begins with the cello unaccompanied, giving out an eight-note figure that serves as a kind of ‘motto theme’. In its chromatic involution this establishes the soulful nature of the ensuing movement, despite its often very full textures. The highly chromatic nature of Reger’s idiom is apparent in the wandering character of the second subject (beginning with rich piano chords) and the more virile theme that ends the exposition, with its determinedly striding dotted rhythms. The piano takes over the motto theme for the start of the development and then immediately resumes with the dotted-rhythm theme. The centre of the development relaxes into thoughtful exchanges between cello and piano, but the dotted rhythms call to action once more. At the start of the recapitulation the piano begins the motto theme and the cello finishes it, engendering a strenuous and passionate recapitulation in which the various thematic elements are further heightened. The cello restates the motto in the coda, which fades out to an expressive close on a triad of A major.

Though written in a fast 3/4 time, the Presto scherzo creates the impression of a tarantella. This witty and agile movement is full of Reger’s humour in the twists and turns of the writing, the whimsical pizzicati and sudden contrasts of loud and soft. The trio is also gently humorous in the way the cello’s running pizzicati subvert the piano’s solemn chords. A tiny reminiscence of the trio comes just before the end of the scherzo’s shortened reprise. The slow movement is a warmly romantic E major Largo in which the two instruments are very much in concert to create an impression of melodic ecstasy; the model was surely a Brahmsian slow movement, such as that of the older master’s Piano Concerto No 2, but conceived now entirely in Reger’s own melodic and harmonic terms.

The concluding Allegretto con grazia is the most extensive of all Reger’s cello sonata finales, with a pawky dance-tune for main subject, treated somewhat in Baroque manner but with the full resources of modern harmony and counterpoint. The staccato piano-writing, often marked senza pedale, is perhaps intended to evoke (while not exactly imitating) a harpsichord, while the music itself modulates in directions no Baroque composer would have countenanced. Touches of imitation and fugato notwithstanding, this is basically a smilingly good-humoured movement that, after much vigorous capering, comes at last to a peaceful Quasi adagio close.

Reger’s final cello works are the three unaccompanied Suites, Op 131c. They were composed in Meiningen in the Autumn of 1914, shortly after the outbreak of World War I and also following Reger’s breakdown of health the previous February. Along with their partners in Op 131—the Preludes and Fugues for solo violin, Op 131a, the Canons and Fugues for two violins Op 131b and the three Suites for solo viola Op 131d—they represent a massive compositional undertaking in the spirit of the solo suites and partitas of J S Bach. The cello suites were published in June 1915 and Reger hastened to forward a copy of Suite No 1 to its dedicatee Julius Klengel, writing: ‘I wish you much pleasure with the three things and hope you will use them all, as often as possible, in your lessons.’ It is, nonetheless, difficult to imagine that Reger merely intended them as teaching pieces, for they contain some of his most intimate and eloquent music. When the three suites were first performed in public has not been established, but one of them (which one is unknown) was played on 18 March 1916 in a recital in Aschaffenburg by Maurits Frank; he also played Reger’s Cello Sonata No 4 with the composer, who had only two months to live, at the piano. Maurits Frank was a friend of the young Paul Hindemith, and there is little doubt that Reger’s Op 131 inspired the unaccompanied string sonatas that Hindemith started writing in 1918–19.

The three suites have well-defined individual characters: all three begin with a Prelude (Präludium), but only the second of them closely resembles a Baroque suite. The Präludium of Suite No 1 in G major does, however, recall the opening movements of Bach’s cello suites with its agile semiquaver passagework weaving patterns through the whole range of the instrument’s span. It modulates further than Bach’s norm, however, and is contrasted with a more ruminative idea in double-stopped sixths and thirds. This theme, at a slower pace, then proves to be the first idea of the central C major Adagio, where it receives development and expansion. A livelier ascending-scale figure is the main element of contrast. The movement builds to a climax in which the main theme is intensified by triple- and even quadruple-stopping, then unwinds to a melancholic coda. The suite concludes with a lively triple-time Fuge. As in Bach’s solo string instrument fugues, the interweaving of independent lines is more often suggested than practically achieved, but there is an ingenious evocation of stretto towards the end and the fugue ends with a triumphant low pedal-point on G.

Suite No 2 in D minor (dedicated, like the Cello Sonata No 2, to Hugo Becker) begins with one of Reger’s finest cello inspirations, a Präludium of impassioned sorrow whose Bachian models are transcended in a remarkable display of empathy with the inmost soul of the instrument. Elegiac meditation is the tone throughout, even in the somewhat more virtuosic central section. Reger’s command of a beautiful and flexible ‘speaking’ single line is nowhere better demonstrated. After its eloquent final climax the music subsides swiftly and sadly to a hushed ppp ending. In strong contrast, the succeeding movement is a cheerful Gavotte in F major, very formal in its layout and proportions. The central section makes both witty and poetic use of the alternation of arco and pizzicato playing.

The Largo third movement is a deeply expressive and rather melancholic soliloquy in B flat major, its chaste single line progressively reinforced by plangent double-stopping and more rapid scalic passages. Beginning fairly high in the instrument’s register, it falls into a brown study in the lowest part of its compass in the middle of the movement, and it is in those regions, after a return to the opening theme, that it dies away. Like Bach’s cello suites this one ends with a Gigue, a robust and bracing movement full of strong rhythm and yet imbued with the melancholy qualities of the D minor tonality that were more thoroughly explored in the Präludium. This does not sound like a communal dance, but like one danced alone, with no one to share the pleasure, to keep one’s spirits up.

Suite No 3 in A minor is dedicated to the cellist Paul Grümmer, and though it has only three movements it is formally the most elaborately worked-out of the three members of Op 131c. The Präludium begins with a solemn chordal idea that is contrasted with more fluid but intense melodic writing. In its second span the chordal writing grows more impassioned, with plangent parallel thirds. Rising chromatic sequences reach their peak in the cello’s highest register before the initial pair of ideas is recapitulated. The richness and subtlety of the writing in this movement allows a good player almost infinite scope for expressive interpretation. This is followed by an ebullient scherzo in D minor, Vivace, whose head-motif is a kind of leaping horn-call figure and whose form is made ample by copious structural repeats. In the gentler trio (Un poco meno mosso) the waltz-measure which can sometimes be detected behind the scherzo’s busy-ness comes to the fore.

The finale is an Andante con variazioni, founded on a lyrical and shapely twenty-five-bar theme. Each variation keeps to the same dimensions as the theme, which is treated to various species of decoration. In the tradition of Baroque ‘doubles’, each of the first three variations is apparently faster than the one before, since founded on progressively smaller note-values. With the fourth variation the tonality turns to the major and the theme is richly harmonized in double-stopping (which again reminds one of a group of horns), but it returns to the minor for the climactic fifth variation, a bravura display of virtuosity with emphatic pizzicato chordal punctuation, before a much foreshortened variant of the theme provides an expressive seven-bar coda.

Calum MacDonald © 2008

L’image d’un Max Reger compositeur de longs débridements tarabiscotés, au chromatisme tortueux, a la vie dure. Pourtant, ce musicien étonnamment fécond produisit aussi quantité de pièces montrant et une adhésion passionnée au romantisme germanique et une inspiration néoclassique, voire néobaroque, qui fit de lui l’un des grands précurseurs de Paul Hindemith. Ces facettes très accessibles de son génie transparaissent bien dans ses œuvres de chambre pour violoncelle: ses quatre sonates avec piano courent sur toute sa carrière, que couronnent ses tardives suites sans accompagnement, dont la volonté d’imiter J.S. Bach est patente et largement accomplie. Outre un violoncelliste d’une sensibilité et d’une bravoure peu communes, les sonates en duo exigent un pianiste de première force, capable d’assumer des parties de clavier souvent ardues à l’extrême—même si elles ne semblent pas l’avoir été pour Reger, artiste aux talents multiples, qui les joua de nombreuses fois avec des amis violoncellistes.

Né en 1873 à Brand (Bavière), ce fils d’institeur reçut sa première formation musicale de ses parents et de l’organiste municipal de Weiden (ville où il devint lui-même organiste à l’âge de treize ans) avant de partir étudier sous la houlette du grand pédagogue Hugo Riemann. D’abord professeur et organiste à Munich, à Leipzig et à Iéna, il devint en 1911 Kapellmeister à la cour de Meiningen, où se produisait un fameux orchestre marqué par une tradition brahmsienne encore forte—Hans von Bülow en avait été l’un des chefs. Reger connut de fréquents problèmes de santé (aggravés par un alcoolisme sévère): à l’été de 1914, il dut quitter Meiningen pour rentrer à Iéna, tout en continuant, cependant, d’enseigner à Leipzig, où il mourut en 1916, à l’âge de quarante-trois ans.

Cette vie relativement courte n’empêcha en rien une production immense. Compositeur incroyablement prolifique (il avait atteint l’op. 100 à l’âge de trente-quatre ans), Reger écrivit d’innombrables œuvres pour orgue, des musiques de chambre, mais aussi des pages pianistiques, orchestrales et vocales. Son idiome personnel grandit à l’ombre de Brahms, dont il développa énormément la veine archaïsante—l’aspiration à de strictes formes contrapuntiques baroques. Également très influencé par le chromatisme complexe et l’écriture motivique de Wagner, il dut aussi beaucoup à Richard Strauss, de quelques années son aîné. Vers la fin de sa vie, il s’intéressa à l’impressionnisme et évolua vers un néoclacissisme qui lui eût probablement été fort utile s’il avait survécu jusque dans les années 1920.

Mais, autant la teneur expressive même de ses œuvres s’assimile en général à la forme classique, à la clarté et à la sérénité traditionnelles baroques, autant ses moyens techniques et son vocabulaire (intimidant mélange de techniques polyphoniques avancées et d’harmonie tonalement instable, aboutie—peut-être jusqu’à l’excès) en font un fils de son temps, au style traversé par de troublantes ambiguïtés. Voilà qui pourrait expliquer pourquoi ses œuvres les plus célèbres sont ses nombreux corpus de variations—surtout ceux sur des thèmes de Hiller, de Mozart et de Beethoven—, où son inventivité surabondante est orientée et disciplinée par la fermeté du thème d’un compositeur ancien. Ses suites et ses sonates pour violoncelle n’en montrent pas moins toute l’étendue de son langage appliqué, avec une grande créativité, à des schémas clairs, passionnément expansifs.

En 1890, Reger, protégé de Hugo Riemann, entreprit d’étudier la composition au conservatoire de Wiesbaden, où il fut parallèlement nommé (à tout juste seize ans) professeur de piano et d’orgue pour soulager ses soucis financiers et ceux de sa famille. Ses toutes premières pièces publiées remontent à cette période estudiantine où il passait le plus clair de son temps chez Riemann, allant jusqu’à y prendre la plupart de ses repas. La plus importante de ces compositions fut peut-être la Sonate pour violoncelle no 1 en fa majeur, op. 5 de 1892, généralement tenue pour la première œuvre dans laquelle Reger montra les prémices d’une individualité stylistique définie. Riemann lui-même la trouva, semble-t-il, difficile à comprendre, mais il n’en aida pas moins à sa publication, aux côtés des opp. 1–4, en janvier 1893 (chez Augener, à Londres). Restait à la jouer en public: elle fut créée en octobre par son dédicataire, Oskar Brückner, avec Reger au piano. Mais elle déplut aux critiques locaux et l’accueil ne fut pas meilleur au mois de février suivant, lorsqu’elle fut reprise à la Singakademie de Berlin dans le cadre d’un concert entièrement consacré à Reger. Sur sa fin, ce dernier envisagea de renier cette sonate, qui s’est malgré tout accrochée aux marges du répertoire et est désormais considérée comme une fascinante démonstration de maîtrise précoce.

Cette sonate en trois mouvements démarre par un héroïque et ample Allegro maestoso ma appassionato. D’emblée, Brahms s’impose comme le héros musical du jeune Reger: la ligne violoncellistique fervente et son dense pendant pianistique fourmillent de caractéristiques rythmico-harmoniques et de figurations brahmsiennes. Comme d’habitude, le violoncelle monte en flèche puis descend toute son étendue en piqué, tandis que le piano entretient un turbulent fond sonore. À l’opposé, le second sujet, avec sa tierce decsendante soupirante, s’avère une mélodie d’un grand attrait lyrique, qui vous apaise le cœur. Une idée en notes répétées et d’insistantes figurations en doubles croches surgissent également avant la fin de l’exposition; puis, passé une pause brévissime, le développement commence, qui va très loin harmoniquement, se concentre sur le premier sujet émotionnel et s’élève par vagues jusqu’à l’apogée. S’ensuit une réexposition complète, qui poursuit le processus du développement, cependant que le climax le plus imposant est réservé à la coda, et ce malgré les dernières mesures insufflant une pointe de nostalgie lyrique, voire d’épuisement.

Avec ses menaçants accords pianistiques et sa ligne violoncellistique de type récitatif, l’Adagio con gran affetto central, en ré bémol majeur, s’ouvre presque à la manière d’une scena opératique et atteint des sommets d’éloquence sans jamais se subordonner à une forme mélodique définie. Une section centrale fervente, plus rapide (Più mosso assai), déploie de mystérieux tremolandi dans le registre grave du violoncelle jusqu’à ce qu’une pédale de ré bémol répétée nous ramène à la musique d’ouverture, maintenant fort développée et prolongée, avec le piano et le violoncelle lancés dans un dialogue sérieux et mélancolique. Une figure de triolets descendante présentée au début sert de base à une mélodique figuration accompagnante lorsque le mouvement s’élève jusqu’à un apogée lyrique pour ensuite s’évanouir dans une ombre automnale.

Le dernier mouvement est marqué Allegro (un poco scherzando), mais la nonchalance de sa mélodie initiale montre combien Reger avait scruté le finale de la Sonate pour violoncelle, op. 99 (dans la même tonalité) de Brahms. Pourtant, ce matériau contrasté a un aspect «scherzo» marqué, à la fois animé et enjoué. Tout aussi brahmsiens sont les pizzicati violoncellistiques entendus au moment où la musique scherzando se combine avec le thème du finale, plus ample. Le mouvement enfile une voie toujours plus ardue (mais toujours aussi bonhomme). Juste avant la coda, un instant de paisible réflexion montre comment la phrase liminaire du thème du finale fait écho à celle du premier sujet du mouvement inaugural, avant les tumultueuses mesures conclusives. La cadence finale voit le piano citer allusivement la figure pointée qui avait ouvert la sonate.

La Sonate pour violoncelle no 2 en sol mineur, op. 28 de Reger est dédiée à Hugo Becker (1863–1941), généralement considéré comme l’un des plus grands violoncellistes allemands d’avant la Première Guerre mondiale. Lorsqu’il composa cette œuvre, en 1898, Reger sortait à peine de plusieurs années difficiles, où son impécuniosité, sa santé déclinante et sa grave dépendance à l’égard de l’alcool avaient miné son état physique, juste au moment où il commençait de tracer son chemin professionnel dans le monde, gagnant l’estime de contemporains comme Busoni et Richard Strauss. À tout cela s’ajoutait la menace du service militaire (et donc d’une nouvelle ponction financière, la recrue devant payer elle-même son paquetage)—une inquiétude constante qui disparut seulement en 1898, lorsque Reger fut déclaré inapte.

La deuxième sonate eut beau être dédiée à Becker et publiée à Munich en 1899, elle ne fut pas jouée avant 1906. Contrairement à la précédente, elle affiche quatre mouvements, la présence d’un court Intermezzo, et non d’un mouvement lent à part entière, lui conférant un caractère de suite. L’influence brahmsienne, à maints égards mieux assimilée que dans l’op. 5, est flagrante dès le début dynamique du premier mouvement Agitato, au thème acsendant musclé et à l’accompagnement déferlant. La forme sonate est ici bien plus concise et concentrée que dans la pièce précédente. Une douce figure pianistique de trois notes introduit le second sujet, qui développe son caractère initial espressivo en un énergique rythme pointé; une figuration mystérieuse, opalescente, amène une brève codetta. Tous ces éléments sont réquisitionnés pour le développement, source d’une oscillante figure en sextolets qui persiste au début de la réexposition. De nouveau, cette dernière poursuit le processus de développement tout en passant en revue les sujets principaux et leurs satellites. La coda, brève et lugubre, repose sur la codetta de l’exposition.

Le scherzo suivant, marqué Prestissimo assai, à jouer sempre leggiero, ressemble à un menuet très rapide, à un verveux essai «im alten Stil». Le trio Andantino, lui, est une effusion chaleureusement romantique dotée de l’une des mélodies les plus tendres de Reger. On retrouve un peu le même esprit au début de l’Intermezzo en mi majeur, avec une musique qui, malgré ses échos de salon, se meut en un fort vigoureux Poco agitato, dont les rythmes pointés alla marcia et les rythmes en sextolets internes semblent une réminiscence du premier mouvement. L’idée d’ouverture revient, développée et embellie comme il se doit, pour sombrer jusqu’à une paisible conclusion.

Le rythme chantant, gracieux, du dernier mouvement—marqué Allegretto con grazia (Quasi allegro) et lancé par un sol bémol majeur épanoui—donne le ton de l’un des finales les plus inventifs de Reger: après avoir franchi maints passages parfois harmoniquement et mélodiquement troublés par des accès de passion, il s’achève promptement, mais avec une étonnante douceur, sur une descente qui va en mourant.

La Sonate pour violoncelle no 3 en fa majeur, op. 78, composée et publiée en 1904, est à tous égards une œuvre majeure qui, dès le début du vivace premier mouvement, laisse apparaître que les aspects brahmsiens ont battu en retraite devant une percée stylistique complexe et progressive. Le tambourinement fébrile du piano, aux premières mesures, devient une persistante figuration en triolets que les deux instruments viennent contraster par de martiaux rythmes pointés, tandis que d’insistantes figures mélodiques s’élèvent et plongent. Ce sujet d’ouverture volubile et turbulent se déploie presque en plein vol. Le second sujet tranquillo, au long souffle, apporte un contraste bien nécessaire, mais fugitif: bientôt, les deux caractères ennemis, le mouvementé et le tranquille, alternent jusqu’à une troisième idée, marquée par des accords pianistiques fermes, closant ce qui a été, en réalité, une très brève section d’exposition. Le développement s’intéresse surtout aux idées du premier sujet, dans un style des plus virtuoses, avec comme indication typique un molto agitato se précipitant de phrase en phrase; lorsqu’il est enfin repris, le second sujet est complètement distordu. Des sextolets vrombissants marquent le début de la réexposition qui, pour ne pas changer, poursuit et prolonge le processus de développement jusqu’aux dernières mesures, où le caractère tranquillo du second sujet peut enfin se donner pleine carrière et convaincre.

Le scherzo, marqué Vivacissimo, s’ouvre sur un pizzicato en ut grave répété au violoncelle, la sinistre réponse chromatique du piano, mais aussi l’écriture rythmique staccato qui s’ensuit, venant immédiatement corroborer l’hypothèse d’un mouvement inspiré par le scherzo du Quintette avec piano en fa mineur de Brahms. Le jeu constamment avec sourdine du violoncelle n’empêche pas ce mouvement d’être plus fantasque, sèchement espiègle, voire grotesque, que ne l’est l’invention brahmsienne pleine d’allant. Bien plus court, il débouche vite sur un trio tendrement mélodique (Meno mosso) exécuté sans sourdine. La musique du scherzo est prolongée à sa réapparition, le pizzicato du violoncelle sonnant un glas sépulcral dans les dernières mesures de ce qui est une invention brillante et singulière.

Arrive alors un substantiel Andante con variazioni: Reger était un maître de la forme variation, comme l’attestent volontiers ses nombreux corpus de variations pour piano, pour orchestre ou pour orgue, ou encore le finale-variation de son Quintette avec clarinette. Le thème de treize mesures, étonnamment flexible, commence comme une mélodie paisible, presque hymnique, jouée moitié au violoncelle, moitié au piano. Les six variations (presque toutes terminées par une quarte ascendante, pizzicato, au violoncelle) diminuent progressivement les valeurs de note et cultivent la simplicité de la mélodie principale, qui erre bien plus avant dans le chromatisme, devenant davantage dansante, effervescente. Le délicieux sentiment d’échange entre les deux instruments est un trait fort séduisant de ce mouvement des plus inventifs. Cœur de la pièce, la Variation 5, en apparence lente, s’ouvre sur des échanges solo antiphonés entre les exécutants puis rappelle la tourmente du premier mouvement avant que la Variation 6 se démarque par les passages en gammes ondoyants, tourbillonnants de la partie de piano, qui s’écoulent dans une brève coda évoquant furtivement le début du thème-variation.

Le finale, marqué Allegro vivace, amène une détente émotionnelle concrétisée par un rondo joyeux: un mouvement tour à tour nonchalant, cabriolant, nostalgique et parfois assez verbeux, dans un 6/8 de type scherzo donnant sur une conclusion décidée et bon enfant.

Dernière pièce de ce genre écrite par Reger, la Sonate pour violoncelle no 4 en la mineur, op. 116 (1910) est dédiée à un autre grand violoncelliste de l’époque, Julius Klengel (1859–1933), lui-même auteur d’importantes pièces pour violoncelle. Comme les deux sonates précédentes, celle-ci compte quatre mouvements mais, contrairement à toutes les autres, elle s’ouvre sur le violoncelle seul, qui énonce une figure de huit notes servant de «thème conducteur». Sa complexité chromatique instaure la nature émouvante du mouvement suivant, malgré des textures souvent très denses. Le caractère extrêmement chromatique de l’idiome de Reger transparaît dans le côté vagabond du second sujet (commencé par de riches accords pianistiques) et dans le thème plus vigoureux qui clôt l’exposition, dont les rythmes pointés avancent d’un pas résolument décidé. Au début du développement, le piano reprend le thème conducteur puis repart sans attendre avec le thème en rythmes pointés. Le centre du développement se détend dans des échanges méditatifs violoncelle/piano, mais les rythmes pointés repassent à l’action. Au début de la réexposition, le thème conducteur est amorcé au piano puis achevé au violoncelle, avant une reprise énergique et passionnée, où les divers éléments thématiques sont encore exacerbés. Le violoncelle redit le «motto» à la coda, qui s’évanouit pour atteindre une conclusion expressive sur un accord parfait de la majeur.

Quoique taillé dans un 3/4 rapide, le scherzo Presto donne l’impression d’être une tarentelle. L’humour de Reger transpire dans les tours et détours de l’écriture de ce mouvement spirituel et agile, dans ses pizzicati saugrenus et ses soudains contrastes forte/piano. De même, le trio affiche un doux humour dans la manière dont les pizzicati précipités du violoncelle subvertissent les accords solennels du piano. Une minuscule réminiscence du trio survient juste avant la fin de la reprise écourtée du scherzo. Le mouvement lent est un Largo en mi majeur chaleureusement romantique, dans lequel les deux instruments s’y entendent vraiment pour créer comme une extase mélodique—ce passage eut certainement pour modèle un mouvement lent brahmsien, tel celui du Concerto pour piano no 2, mais conçu ici selon les critères mélodico-harmoniques de Reger.

L’Allegretto con grazia conclusif est le plus extensif de tous les finales de sonate pour violoncelle composés par Reger, avec pour sujet principal un air de danse pince-sans-rire traité un peu à la manière baroque, mais avec toutes les ressources de l’harmonie et du contrepoint modernes. L’écriture pianistique staccato, souvent marquée senza pedale, veut peut-être évoquer (mais pas imiter trait pour trait) un clavecin, tandis que la musique module dans des directions qu’aucun compositeur baroque n’eût approuvées. Malgré un soupçon d’imitation et de rubato, c’est fondamentalement un mouvement à la bonne humeur souriante qui, après force gambades virtuoses, s’arrête finalement sur une paisible conclusion Quasi adagio.

Les dernières œuvres pour violoncelle de Reger sont les trois suites sans accompagnement, op. 131c. Composées à Meiningen à l’automne de 1914, alors que la Première Guerre mondiale venait juste d’éclater, elles virent le jour après que la santé de Reger se fut dégradée, en février de cette année-là. Avec leurs sœurs de l’op. 131—les Préludes et Fugues pour violon solo, op. 131a, les Canons et Fugues pour deux violons, op. 131b et les trois Suites pour alto solo, op. 131d—, ces pièces constituent une importante entreprise compositionnelle, dans l’esprit des suites pour instrument solo et des partitas de J.S. Bach. À leur publication en juin 1915, Reger se hâta d’envoyer une exemplaire de la Suite no 1 à son dédicataire, Julius Klengel, avec ces mots: «J’espère que ces trois petites choses t’amuseront et je souhaite qu’elles te servent le plus souvent possible dans tes leçons.» Difficile, cependant, d’imaginer que Reger conçût comme de simples morceaux pédagogiques ces œuvres renfermant certaines de ses pages les plus intimes, les plus éloquentes. Nul ne sait quand ces trois suites furent créées en public, mais l’une d’elles (on ignore laquelle) fut jouée le 18 mars 1916 lors d’un récital donné à Aschaffenburg; son interprète, Maurits Frank, exécuta aussi la Sonate pour violoncelle no 4 avec, au piano, un Reger qui n’avait plus que deux mois à vivre. Frank était un ami du jeune Paul Hindemith, dont les sonates pour cordes seules, entamées en 1918–19, furent très certainement inspirées par l’op. 131 de Reger.

Les trois suites ont chacune un caractère bien défini: toutes ont beau s’ouvrir sur un Prélude (Präludium), seule la deuxième ressemble de près à une suite baroque. Le Präludium de la Suite no 1 en sol majeur rappelle cependant les mouvements liminaires des suites pour violoncelle de Bach, avec ses passages agiles en doubles croches qui tissent des modèles parcourant tout le registre de l’instrument. Ce mouvement module plus avant, toutefois, que la norme bachienne et est contrasté par une idée plus pensive en sixtes et tierces en doubles cordes. Ce thème au tempo ralenti s’avère ensuite la première idée de l’Adagio central en ut majeur, où il accueille le développement et l’expansion. Une figure en gamme ascendante plus enjouée est le principal élément de contraste. Le mouvement se développe jusqu’à un apogée, où le thème principal est intensifié par des triples voire quadruples cordes avant de se détendre pour atteindre une coda mélancolique. L’œuvre s’achève sur une Fuge ternaire animée. Comme dans les fugues pour instrument à cordes solo de Bach, l’entrelacs des lignes indépendantes est plus souvent suggéré qu’effectivement réalisé, mais une strette est ingénieusement évoquée vers la fin et la fugue se termine par une triomphante pédale grave sur sol.

La Suite no 2 en ré mineur (dédiée, comme la Sonate pour violoncelle no 2, à Hugo Becker) s’ouvre sur l’une des plus belles inspirations violoncellistiques de Reger, un Präludium d’une tristesse fervente transcendant ses modèles bachiens dans une remarquable démonstration d’osmose avec l’âme la plus intime de l’instrument. Le ton ne se départ jamais de la méditation élégiaque, même dans la section centrale, un peu plus virtuose. Nulle part ailleurs, la maîtrise qu’a Reger de la belle et souple ligne «parlante» ne trouve meilleure démonstration. Passé son éloquent apogée final, la musique se dissipe prestement et tristement jusqu’à une conclusion ppp étouffée. En fort contraste, le mouvement suivant est une enjouée Gavotte en fa majeur, présentant un plan et des proportions très formels. La section centrale fait un usage spirituel et poétique de l’alternance du jeu arco et pizzicato.

Le troisième mouvement Largo est un soliloque en si bémol majeur profondément expressif et assez mélancolique, de plaintives doubles cordes et des passages en gammes plus rapides venant peu à peu renforcer sa chaste ligne unique. Commencée plutôt dans les aigus de l’instrument, cette dernière sombre, au milieu du mouvement, dans la rumination et les tréfonds du registre, région où elle meurt après être revenue au thème initial. Comme les suites pour violoncelle de Bach, celle-ci s’achève sur un Gigue, un mouvement robuste et tonifiant bourré de rythmes puissants et malgré tout imprégné des vertus mélancoliques du ton de ré mineur explorées plus en profondeur dans le Präludium. Cette gigue n’a rien d’une danse collective: c’est une danse solitaire, sans personne avec qui partager son plaisir et garder le moral.

La Suite no 3 en la mineur, dédiée au violoncelliste Paul Grümmer, est, malgré ses trois mouvements, la plus élaborée de l’op. 131c. Le Präludium s’ouvre sur une solennelle idée en accords que vient contraster une écriture mélodique plus fluide mais intense. Dans son second moment, l’écriture en accords s’enfièvre avec de retentissantes tierces parallèles. Les séquences chromatiques ascendantes trouvent leur apogée dans le registre le plus aigu du violoncelle, avant la réexposition des deux idées initiales. Dans ce mouvement, la richesse et la subtilité de l’écriture laissent à un bon exécutant un champ presque infini d’interprétation expressive. S’ensuit un bouillonnant scherzo en ré mineur, Vivace, dont le motif de tête est une sorte de bondissante figure d’appel de cor à la forme amplifiée par d’abondantes répétitions structurelles. Dans le trio plus doux (Un poco meno mosso), la mesure de valse parfois décelable derrière l’animation du scherzo s’avance au premier plan.

Le finale est un Andante con variazioni, fondé sur un thème de vingt-cinq mesures lyrique et bien tourné. Chaque variation respecte les dimensions du thème, traité avec différentes sortes d’ornements. Dans la tradition des «doubles» baroques, chacune des trois premières variations paraît plus rapide que la précédente, car bâtie sur des valeurs de note de plus en plus petites. À la quatrième variation, la tonalité vire au majeur et le thème est richement harmonisé en doubles cordes (évoquant, là encore, un groupe de cors). Puis le mode mineur revient pour la cinquième variation paroxystique, une démonstration de virtuosité pleine de bravoure et dotée d’une vigoureuse ponctuation en accords pizzicato, avant qu’une variante très réduite du thème n’offre une expressive coda de sept mesures.

Calum MacDonald © 2008
Français: Hypérion

Die Vorstellung von Max Reger als Komponist langer, chromatisch gewundener, überkomplizierter polyphoner Extravaganzen stirbt nur langsam. Aber in seiner erstaunlichen Fruchtbarkeit produzierte er auch viele Stücke, die einerseits seine Leidenschaft für die deutsche Romantik und andererseits die neoklassische, sogar neobarocke Ader der Inspiration, die ihn zu einem so bedeutenden Vorgänger von Paul Hindemith machten, aufzeigen. Seine Kammerkompositionen für Cello stellen diese besser zugängliche Seite von Regers Genie besonders deutlich heraus, denn die vier Sonaten mit Klavier umspannen seine ganze Laufbahn und kulminieren in den späten unbegleiteten Suiten, deren offensichtlicher Ehrgeiz, J.S.Bach nachzuahmen, größtenteils erfüllt wird. Die Duosonaten erfordern nicht nur einen Cellisten von ungewöhnlich hoch ausgeprägter Einfühlsamkeit und Bravour, sondern auch einen erstklassigen Pianisten, denn die Klavierstimme ist oft besonders anspruchsvoll—anscheinend aber nicht für den multitalentierten Reger selbst, der die Sonaten oft mit befreundeten Cellisten aufführte.

Reger wurde 1873 als Sohn eines Schulmeisters im bayrischen Brand geboren. Seine frühe musikalische Erziehung erfuhr er von seinen Eltern und dem Stadtorganisten in Weiden (wo er im Alter von 13 Jahren selbst Organist wurde), und er setzte sein Studium unter dem großen Pädagogen Hugo Riemann fort. Nach einer Reihe von Lehrer- und Organistenstellen in München, Leipzig und Jena wurde er 1911 Musikdirektor am Hof von Meiningen mit seinem berühmten Tourneeorchester. Dort war die Brahms-Tradition noch stark, und einer der Vorgänger Regers war Hans von Bülow. Regers Gesundheit war jedoch oft schwach (und durch sein schweres Trinken noch verschlechtert). Im Sommer 1914 war er gezwungen sein Amt in Meinigen niederzulegen und kehrte nach Jena zurück, unterrichtete jedoch weiterhin in Leipzig, wo er 1916 im Alter von 43 Jahren starb.

Trotz seines verhältnismäßig kurzen Lebens hinterließ er ein enormes Œuvre. Reger war ein erstaunlich fruchtbarer Komponist (im Alter von 34 erreichte er sein Opus 100), schrieb unzählige Orgelwerke und Kammermusik, sowie Musik für Klavier, für Orchester und für Gesang. Er formte sein persönliches Idiom im Schatten von Brahms und prägte die archaische Ader—das Streben nach strengen kontrapunktischen Barockformen—die sich in Brahms findet—enorm aus. Doch gleichzeitig wurde er von der komplexen Chromatik und Motivik in Wagner und seinem eigenen, etwas älteren Zeitgenossen Richard Strauss beeinflusst. Gegen Ende seines Lebens zeigte er Interesse am Impressionismus und näherte sich der Neoklassik, die ihm gut angestanden hätte, wenn er in die 1920er Jahre überlebt hätte.

Obwohl die Ausdruckskraft seiner Werke sich gewöhnlich mit klassischen Formen und traditioneller barocker Transparenz und Heiterkeit identifizieren lässt, gehören Regers technische Mittel und Vokabular (eine furchteinflößende Mischung von fortgeschrittenen polyphonen Techniken mit reifer, womöglich überreifer, tonal instabiler Harmonik) im allgemeinen jedoch ganz in ihre Zeit. Das Resultat ist ein Stil, der von vielen beunruhigenden Zweideutigkeiten durchzogen ist. Vielleicht aus diesem Grund sind seine berühmtesten Stücke seine vielen Variationswerke—besonders über Themen von Hiller, Mozart und Beethoven—in denen das Gerüst des Themas eines älteren Komponisten Regers Fantasiefülle Richtung und Disziplin auferlegt. Die Cellosonaten und -suiten weisen jedoch den vollen Umfang seiner Musiksprache auf, die mit großem Einfallsreichtum nach klaren, leidenschaftlich kommunikativen Mustern angewandt wird.

Reger begann 1890 als Protegé von Hugo Riemann sein Kompositionsstudium am Konservatorium in Wiesbaden und wurde gleichzeitig, im Alter von 16 Jahren, als Klavier- und Orgellehrer dort angestellt, um seine eigenen und die finanziellen Probleme seiner Familie zu erleichtern. Er verbrachte einen Teil seiner Tage in Riemanns Heim und aß auch oft dort. Seine frühesten veröffentlichten Werke stammen aus diesen Studententagen. Das bedeutendste darunter war wohl die Cellosonate Nr. 1 in f-Moll op. 5, die er 1892 komponierte. Diese wird allgemein als das erste Werk betrachtet, in dem Reger in seiner Musiksprache deutliche Individualität zu zeigen beginnt, und Riemann selbst äußerte angeblich, dass er sie schwer zu verstehen fand. Riemann half Reger trotzdem mit der Veröffentlichung der Sonate im Januar 1893—zusammen mit opp. 1–4 (sie erschienen in London bei Augener). Zu diesem Zeitpunkt wartete das Werk noch auf eine öffentliche Aufführung: die Premiere sollte im Oktober durch seinen Widmungsträger Oskar Brückner mit Reger am Klavier stattfinden. Die Sonate fand bei den regionalen Kritikern keinen Gefallen, und eine weitere Aufführung in einem ganz Reger gewidmeten Konzert in der Berliner Singakademie im nächsten Februar fand keinen besseren Anklang. In späteren Jahren überlegte Reger, ob er sich von diesem Werk distanzieren sollte, aber es hat sich am Rande des Repertoires gehalten und wird heute allgemein als faszinierendes Beispiel für seine frühe Meisterschaft angesehen.

Die Sonate hat drei Sätze: der erste ist ein heroisches, weit gespanntes Allegro maestoso ma appassionato. Von Anfang an ist klar, dass Brahms der musikalische Held für den jungen Reger war, da sowohl die leidenschaftliche Cellolinie und ihr reiches Klaviergegenstück in Rhythmus, Harmonik und Figuration eine große Anzahl Brahms’scher Charakteristiken aufweisen. Das Cello fliegt typisch schwungvoll durch alle Register des Cellos auf und ab, während das Klavier eine turbulente Klangkulisse bereitet. Aber das zweite Thema mit seiner seufzenden, sinkenden Terz erweist sich als herzerleichternde Melodie von großem lyrischem Charme. Bevor die Exposition schließt macht noch eine Idee von Tonrepetitionen und drängenden Sechzehnteln auf sich aufmerksam, und nach einer minutiösen Pause beginnt die harmonisch weit schweifende Durchführung, die sich auf das emotionale erste Thema konzentriert und sich von Höhepunkt zu Höhepunkt steigert. Es folgt eine volle Reprise, die gleichzeitig den Prozess der Durchführung fortsetzt, während die größte Steigerung für die Coda reserviert wird, obwohl die letzten Takte einen Ton von Nostalgie, fast Erschöpfung anschlagen.

Der Mittelsatz, Adagio con gran affetto in Des-Dur, beginnt fast wie eine Opern-Scena mit grübelnden Klavierakkorden und einer rezitativischen Cellolinie. Sie erreicht höchste Eloquenz, ohne sich je auf eine bestimmte melodische Form festzulegen. Ein schnellerer, leidenschaftlicher Mittelteil (Più mosso assai) setzt mysteriöse Tremolandi im tiefen Register des Cellos und Klaviers ein bis ein wiederholter Orgelton auf Des zur Musik des Anfangs zurück führt, die jetzt mit Cello und Klavier in ernsthaftem, melancholischem Dialog gründlich verarbeitet und erweitert wird. Eine absteigende Triolenfigur aus der einleitenden Phrase wird als melodische und begleitende Figur genutzt, wenn der Satz seinen lyrischen Höhepunkt erreicht bevor er sich in herbstlichen Schatten auflöst.

Der letzte Satz ist Allegro (un poco scherzando) überschrieben, aber der schlendernde Charakter seiner Anfangsmelodie zeigt, dass Reger dem Finale von Brahms’ Cellosonate op. 99 (in der gleichen Tonart) genau zugehört hatte. Das kontrastierende Material besitzt jedoch einen deutlichen „Scherzo“-Aspekt—lebhaft und spielerisch. Ebenfalls Brahmsisch sind die Pizzikati im Cello, wenn die scherzando-Musik sich mit dem breiteren Finalthema vereint. Der Satz wird zunehmend emsiger (bleibt aber durchweg gut gelaunt). Kurz vor der Coda gibt es einen Augenblick stiller Betrachtung, der uns erkennen lässt, dass die Anfangsphrase des Finalthemas ein Echo des ersten Themas in ersten Satz ist, bevor der Satz tumultuös schließt. In der Schlusskadenz spielt das Klavier auf den punktierten Rhythmus an, mit dem die Sonate begonnen hatte.

Regers Cellosonate Nr. 2 in g-Moll op. 28 wurde 1898 komponiert und ist Hugo Becker (1863–1941) gewidmet, der generell als einer der größten deutschen Cellisten der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg angesehen wird. Reger erholte sich gerade von mehreren schwierigen Jahren, in denen sein mangelndes Einkommen, zehrende Krankheit und schwere Abhängigkeit von Alkohol seine Konstitution angegriffen hatten, obwohl er begonnen hatte, professionell seinen Weg in der Welt zu machen und sich die Wertschätzung solcher zeitgenössischer Komponisten wie Busoni und Richard Strauss zu gewinnen. Die Drohung, Militärdienst leisten zu müssen (allein schon finanziell belastend, weil Rekruten sich selbst ausstatten mussten) hatte Reger ständig Sorge bereitet, von der er erst 1898 befreit wurde, als er als untauglich eingestuft wurde.

Trotz der Widmung an Becker und Veröffentlichung in München 1899 sollte die zweite Sonate erst 1906 aufgeführt werden. Diesmal gibt es vier Sätze, und ein kurzes Intermezzo statt eines ausgewachsenen langsamen Satzes verleiht dem Werk einen eher suitenhaften Charakter. Der Brahms’sche Einfluss, der in vieler Hinsicht besser assimiliert ist als in op. 5 liegt vom resoluten Beginn des Agitato des ersten Satzes mit seinem kräftigen, aufwärtsstrebenden Thema und wogender Begleitung. Dies ist ein bündigeres und dichteres Sonaten-Design als ihr Gegenstück in der früheren Sonate. Eine sanfte Dreinotenfigur im Klavier führt das zweite Thema ein, das sich von seinem anfänglichen espressivo-Charakter zu energischen punktierten Rhythmen ausweitet; mysteriös schillernde Figurationen leiten eine knappe Codetta ein. In der Durchführung werden alle Elemente in Dienst gesetzt, und eine oszillierende Sextolenfigur hält bis zum Beginn der Reprise an. Diese setzt wiederum den Prozess der Durchführung fort, während die Hauptthemen und ihre Satelliten nur kurz betrachtet werden. Die Coda, kurz und nüchtern, baut auf der Codetta der Exposition auf.

Das folgende Scherzo, Prestissimo assai und sempre leggiero zu spielen, ist eine Art sehr schnelles Menuett, ein geistreicher Versuch „im alten Stil“. Das Andantino-Trio ist jedoch ein warm-romantischer Erguss mit einer der zartesten Melodien Regers. Der Anfang des E-Dur-Intermezzos ist von ähnlichem Geist durchzogen und klingt fast wie Salonmusik. Es entwickelt sich jedoch in ein eher strammes Poco agitato, dessen marschhafte punktierte Rhythmen und internen Sextolen an den ersten Satz erinnern. Die Anfangsidee kehrt angemessen erweitert und verziert wieder und versinkt in ein friedliches Ende.

Der anmutig trällernde Rhythmus des letzten Satzes—Allegretto con grazia (Quasi allegro) und in erfülltem G-Dur beginnend—stimmt auf eines der einfallsreichsten Finales Regers ein, das nach einer Wanderung durch mannigfaltige harmonische und melodische Gefilde und gelegentlichem Gestöber von Leidenschaft schnell und unerwartet mit einem letzten leisen Seufzer verklingt.

Die Cellosonate Nr. 3 in F-Dur op. 78 wurde 1904 komponiert und veröffentlicht. Sie ist in jeder Hinsicht ein bedeutendes Werk und gleich vom Anfang des lebhaften ersten Satzes an ist klar, dass Regers Brahms’sche Aspekte angesichts eines komplexen und progressiven stilistischen Fortschritts in den Hintergrund traten. Das aufgeregte Klimpern in den Anfangstakten verwandelt sich in eine beharrliche Sextolen-Figuration, die in beiden Instrumenten mit marzialisch punktierten Rhythmen kontrastiert wird, während drängende Melodien auf und ab flattern. Die einleitende Themengruppe entfaltet sich wie zufällig, flüchtig und turbulent. Das langatmige zweite Thema, tranquillo, liefert einen notwendigen, aber nur momentanen Kontrast: die beiden entgegengesetzten Charaktere—hektisch und ruhig—wechseln sich ab und erreichen eine dritte Idee, die sich durch solide Klavierakkorde auszeichnet, und diese knappe Exposition beendet. Die Durchführung beschäftigt sich in hochvirtuosem Stil hauptsächlich mit dem Ideenkomplex des ersten Themas; mit der typischen Anweisung molto agitato flitzt sie von einer Phrase zur nächsten, und wenn das zweite Thema endlich erreicht wird, wird es verzerrt. Die klimpernden Sextolen signalisieren den Einsatz der Reprise, die in charakteristischer Manier den Prozess der Durchführung weiter führt und bis zu den Schlusstakten ausweitet, wenn sich der Tranquillo-Charakter des zweiten Themas endlich voll und befriedigend ausdrücken darf.

Das Scherzo, Vivacissimo, beginnt mit Repetitionen eines tiefen Pizzikato-C im Cello und aller Verdacht, dass der Satz durch Brahms’ f-Moll Klavierquintett inspiriert wurde, wird durch die unheimliche chromatische Antwort des Klaviers und die folgenden Stakkato-Rhythmen sofort bestätigt. Obwohl das Cello durchweg mit Dämpfer spielt, ist dieser Satz launischer, derb-spielerischer und womöglich grotesker als Brahms’ äußerst drängender Einfall. Er ist auch wesentlich kürzer und erreicht bald ein zart-melodisches Trio (Meno mosso), das ohne Dämpfer gespielt wird. Wenn die Scherzomusik wiederkehrt, wird sie erweitert, und das Pizzikato des Cellos tönt glockengleich düster in den letzten Takten dieser brillanten und ausgefallenen Erfindung.

Es folgt ein ausgedehntes Andante con variazioni: Reger war ein Meister der Variationenform, wie seine vielen Variationen für Klavier, Orchester oder Orgel, oder das Variationenfinale seines Klarinettenquintetts bezeugen. Das faszinierend flexible dreizehntaktige Thema beginnt als stille, nahezu hymnische Melodie—die erste Hälfte im Cello, die zweite im Klavier. Die sechs Variationen (die meist mit einer steigenden Pizzikato-Quarte im Cello enden) verkürzen sich die Notenwerte zusehends und zieren die schlichte Hauptmelodie mit immer weiter schweifender Chromatik und zusehends tänzerischer und lebhafter aus. Der entzückende Austausch zwischen den beiden Instrumenten ist ein besonders attraktives Merkmal dieses äußerst einfallsreichen Satzes. Variation 5 ist das Herzstück des Satzes, eine scheinbar langsame Variation, die mit antiphonalem Soloaustausch zwischen den Spielern beginnt, sich dann aber an die hektische Atmosphäre des ersten Satzes erinnert, nach dem sich Variation 6 durch die rieselnd plätschernden Skalenpassagen der Klavierstimme auszeichnet, die in eine kurze Coda münden, die den Anfang des Variationsthemas evoziert.

Das Finale, Allegro vivace, bietet in der Form eines fröhlichen Rondos emotionale Entspannung: ein abwechselnd schlendernder, schelmischer, nostalgischer, gelegentlich sogar schwatzhafter Satz in scherzohaftem 6/8-Takt, der endlich entschlossen und gutmütig schließt.

Regers letztes Werk in diesem Medium, die Cellosonate Nr. 4 in a-Moll op. 116 wurde 1910 geschrieben und ist Julius Klengel (1859–1933), einem weiteren großen Cellisten der Ära, gewidmet, der auch ein bedeutender Komponist für das Instrument war. Wie die zweite und dritte Sonate hat sie vier Sätze, aber anders als die drei früheren Sonaten beginnt sie mit unbegleitetem Cello, das eine achtnotige Figur als eine Art „Mottothema“ vorstellt. In seiner chromatischen Verstrickung etabliert es die trotz seines oft sehr dichten Gewebes seelenvolle Natur des folgende Satzes. Die hochchromatische Natur von Regers Idiom tritt im wandernden Charakter des zweiten Themas zu Tage (das mit üppigen Klavierakkorden beginnt) und dem strammeren Thema, das die Exposition mit entschlossen schreitenden punktierten Rhythmen beschließt. Für den Beginn der Durchführung übernimmt das Klavier das Mottothema und unmittelbar darauf das Thema mit punktierten Rhythmen. In der Mitte beruhigt sich die Durchführung in nachdenklichem Austausch zwischen Cello und Klavier, aber die punktierten Rhythmen fordern bald wieder mehr Aktion. Am Anfang der Reprise beginnt das Klavier mit dem Mottothema und das Cello setzt es fort, womit eine anstrengende, leidenschaftliche Reprise in die Wege geleitet wird, in der die verschiedenen thematischen Elemente weiter hervorgehoben werden. Das Cello äußert das Motto noch einmal in der Coda, die expressiv auf einem A-Dur-Dreiklang ausklingt.

Obwohl in schnellem 3/4-Takt geschrieben, kreiert das Presto-Scherzo den Eindruck einer Tarantella. Dieser geistreiche und behände Satz steckt voller Regerschem Humor in den Drehungen und Wendungen der Schreibweise, den launischen Pizzikati und plötzlichen Kontrasten von laut und leise. Das Trio ist ebenfalls sanft humorig, indem die fortlaufenden Pizzikati des Cello die feierlichen Akkorde des Klaviers unterminieren. Kurz vor dem Ende der verkürzten Reprise des Scherzos ist eine winzige Anspielung an das Trio zu hören. Der langsame Satz ist ein warm-romantisches Largo in E-Dur, in dem die beiden Instrumente ganz im Einklang miteinander sind, um den Eindruck melodischer Ekstase zu erzeugen; Pate dafür stand wohl ein Brahms’scher langsamer Satz, wie etwa aus dem zweiten Klavierkonzert des älteren Meisters, aber jetzt nach Regers eigenen melodischen und harmonischen Regeln neu gegossen.

Das abschließende Allegretto con grazia ist das umfangreichste Finale aller Cellosonaten Regers, mit einer pfiffigen Tanzmelodie als Hauptthema, die in barock angehauchter Manier behandelt wird, aber die vollen Ressourcen moderner Harmonik und Kontrapunkts ausnutzt. Die staccato-Klavierschreibweise, oft mit senza pedale markiert, soll vielleicht den Klang eines Cembalos heraufbeschwören (aber nicht imitieren), während die Musik selbst in Richtungen moduliert, die kein Barock-Komponist gebilligt hätte. Trotz Anklängen von Imitation und Fugato ist dies im Prinzip ein heiter-gutmütiger Satz, der nach viel lebhaftem Getolle schließlich Quasi adagio friedlich schließt.

Regers letzte Cellowerke sind die drei unbegleiteten Suiten op. 131c. Sie wurden im Herbst 1914 in Meiningen komponiert, kurz nach dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges und nach Regers gesundheitlichem Zusammenbruch im vorangegangenen Februar. Zusammen mit ihren Begleitstücken im op. 131, den Präludien und Fugen für Solovioline op. 131a, den Kanons und Fugen für zwei Violinen op. 131b und den drei Suiten für Solobratsche op. 131d—repräsentieren sie ein massives kompositorisches Unterfangen im Geiste der Solosuiten und -Partiten von J.S.Bach. Die Cellosuiten wurden im Juni 1915 veröffentlicht; Reger schickte eilig ein Exemplar der Suite Nr. 1 an ihren Widmungsträger Julius Klengel und schrieb: „Hoffentlich hast Du an den drei Dingern Spass und geht meine Bitte dahin, diese drei Dinger möglichst oft im Unterricht zu gebrauchen.“ Man kann sich aber nur schwer vorstellen, dass Reger sie nur als Unterrichtsstücke gedacht hatte, denn sie enthalten einige seiner intimsten und beredtesten Musik. Wann die drei Suiten zuerst öffentlich gespielt wurden ist nicht nachgewiesen, aber eine (welche ist unbekannt) wurde am 18. März 1916 von Maurits Frank in einem Recital in Aschaffenburg gespielt, in dem er auch Regers Cellosonate Nr. 4 mit dem Komponisten (der nur noch zwei Monate länger leben sollte) am Klavier aufführte. Maurits Frank war mit dem jungen Paul Hindemith befreundet, und es besteht wenig Zweifel daran, dass Regers op. 131 die unbegleiteten Streichersonaten anregte, die Hindemith 1918–19 zu schreiben begann.

Die drei Suiten besitzen jeweils einen ausgeprägt individuellen Charakter: alle drei beginnen mit einem Präludium, aber nur die zweite ist einer Barocksuite ähnlich. Das Präludium der Suite Nr. 1 in G-Dur erinnert jedoch an die Anfangssätze von Bachs Cellosuiten mit ihrem behänden Sechzehntel-Passagenwerk, das Muster über den gesamten Umfang des Instrumentes webt. Die Modulationen führen jedoch als Bachs Norm hinaus, und als Kontrast folgt eine grüblerischere Idee in doppelgegriffenen Sexten und Terzen. Dieses Thema in langsamerem Tempo erweist sich später als die erste Idee im Adagio-Mittelsatz in C-Dur, wo es verarbeitet und erweitert wird. Eine lebhaftere absteigende Skalenfigur bildet den hauptsächlichen Kontrast. Der Satz steigert sich zu einem Höhepunkt, in dem das Hauptthema durch Dreifach- und sogar Vierfachgriffe intensiviert wird. Die Suite schließt mit mit einer lebhaften Fuge im Dreiertakt. Wie in Bachs Fugen für Solostreicher wird die Verflechtung der einzelnen Linien meist eher angedeutet als praktisch erzielt, aber gegen Ende findet sich eine ingeniöse Evokation von Stretto, und die Fuge endet mit einem triumphalen Orgelpunkt auf G.

Die Suite Nr. 2 in d-Moll (wie die Cellosonate Nr. 2 Hugo Becker gewidmet) beginnt mit einem der schönsten Cello-Einfälle Regers, einem Präludium voll von leidenschaftlichem Kummer, dessen Bachische Vorbilder in eine bemerkenswerte Zurschaustellung von Einfühlung in die innerste Seele des Instruments transzendieren. Elegische Meditation ist der Tenor, der—selbst im virtuoseren Mittelabschnitt—den Satz durchzieht. Regers gekonnte Handhabung einer schönen, flexiblen, „sprechenden“ Einzelstimme wird nirgends besser demonstriert. Nach ihrer letzten eloquenten Steigerung verklingt die Musik schnell und traurig in einem verhalten ppp-Schluss. In krassem Kontrast folgt der nächste Satz, eine fröhliche Gavotte in F-Dur, in Anlage und Proportionen ganz förmlich. Der Mittelteil setzt die Abwechslung von arco- und pizzicato-Spiel gewitzt und poetisch ein.

Der dritte Satz, Largo, ist ein ausdrucksstarker und eher melancholischer Monolog in B-Dur, dessen keusche Einzelstimme nach und nach durch klagevolle Doppelgriffe und rapidere Skalenpassagen angereichert wird. Er beginnt relativ hoch im Register des Instruments, sinkt in der Mitte des Satzes in ein tiefsinniges Grübeln in den tiefsten Lagen des Instruments und verklingt nach einer Rückkehr zum Anfangsthema in diesem Bereich. Wie Bachs Cellosuiten endet auch Regers mit einer Gigue, einem robusten und anregenden Satz voller kräftiger Rhythmen, dennoch von den melancholischen Qualitäten der d-Moll-Tonalität erfüllt, die im Präludium gründlicher ausgekundet wurden. Dies klingt nicht wie ein Gesellschaftstanz, sondern wie einer, den man allein tanzt, ohne jemanden, mit dem man sich die Freude und gute Laune teilt.

Die Suite Nr. 3 in a-Moll ist dem Cellisten Paul Grümmer gewidmet, und obwohl sie nur drei Sätze hat, ist sie formal die komplexeste der drei im op. 131c. Das Präludium beginnt mit einer feierlich-akkordischen Idee, die mit flüssigerem, aber intensivem melodischen Schreiben kontrastiert wird. In ihrer zweiten Spanne wird die Akkordschreibweise mit wehmütigen Terzparallelen leidenschaftlicher. Aufsteigende chromatische Sequenzen erreichen ihren Höhepunkt im höchsten Register des Cellos bevor das anfängliche Ideenpaar wiederkehrt. Der Reichtum und die Subtilität der Komposition in diesem Satz erlaubt einem guten Spieler nahezu unendlichen Spielraum für expressive Interpretation. Es folgt ein übermütiges scherzo in d-Moll, Vivace, dessen Hauptmotiv eine Art hüpfende Hornruf-Figur ist, und dessen Form durch zahlreiche strukturelle Wiederholungen angereichert wird. Im sanfteren trio (Un poco meno mosso) tritt der Walzertakt, der sich im regen scherzo bisweilen durchhören lässt, in den Vordergrund.

Das Finale ist ein Andante con variazioni, das auf einem lyrischen, wohlgeformten 25-taktigen Thema beruht. Jede Variation hält sich an die gleichen Dimensionen wie das Thema, das mit verschiedenen Arten von Verzierungen behandelt wird. In der Tradition der Barock-„Doubles“ ist jede der ersten drei Variationen scheinbar schneller als die vorangegangene, da sie auf jeweils kleineren Notenwerten beruht. In der vierten Variation wendet sich die Tonalität nach Dur, und das Thema wird durch Doppelgriffe harmonisch angereichert (was wiederum an eine Horngruppe erinnert), kehrt aber für die kulminierende fünfte Variation, ein virtuoses Bravourstück mit emphatischer pizzikato-Akzentuierung, nach Moll zurück, und eine stark verkürzte Variante des Themas bildet eine expressive, sieben Takte lange Coda.

Calum MacDonald © 2008
Deutsch: Renate Wendel

Alban Gerhardt writes:
Reger isn’t the obvious choice of ‘favourite composer’ for anybody, not even the pianist on this recording Markus Becker, who has previously recorded twelve CDs devoted to Reger’s piano music. So why go through the hassle of memorizing and recording more than two hours of complex and highly difficult music? I asked myself this question more than once while preparing for this recording, trying to understand what ‘drove’ this man whose strange personality comes through in his music. Miserable and isolated, somehow distrusting the performer with his music, he gives far too much information about how he wants the music to be played, writing espressivo above every other bar, prescribing every little detail of phrasing with little crescendos and decrescendos. It took me weeks finally to ‘read between the lines’, to discover and embrace the moments of incredible serenity and beauty, and to fall in love with this music. At some point I started treating the sonatas especially as the works of an expressionist, on the verge of modernity. Reger’s metronome markings suggest that not every single detail counts but that he was trying to achieve specific colours and textures, aiming for a wildness of expression rather than a literal ‘correctness’.

Of course, we took the details seriously, but at some point it was important, for the sake of making the music speak, to forget about them. Reger wanted to create something monumental, even trying to outdo Brahms, especially in the F major Sonata. He was destined to fail, but in revealing to us his complicated, sad and misunderstood soul he crossed the lines of tonality; at least for the first-time listener it is sometimes hard in the outer movements to understand the harmonic connections, to the extent that it sounds atonal. I believe the less one tries actively to ‘understand’ the music in a classical sense the more fulfillment the listener will get out of this music.

Markus Becker writes:

When it comes to preparing a piece of music, hardly any other composer causes the performer such mood swings from happiness to outbursts of rage as Max Reger. Why these infuriating leaps in the left hand, the four-part chords in triplet quavers, with constantly changing harmony? Who would actually notice if every other one of these were omitted? And then there are the relentless, deceptive harmonic shifts, the series of diminished chords, apparently hinting at the cycle of fifths. What is the purpose of all the hard work that is needed simply to decipher the accumulation of notes, usually even thicker in the cello sonatas than in the solo piano works? And even after all this effort, the music doesn’t sound particularly virtuosic.

Perhaps it is precisely this that makes Reger’s music so remarkably modern—it is also true of contemporary avant garde works that the ability to master a dense score often becomes part of the interpretation. It means that the performer grows together with the work in a very physical way—the physical process becomes part of the musical performance.

Reger’s music does not leave you cold, it compels you to an interpretation; as you learn a piece, it becomes clear that Reger supplies you with too many instructions. It is said that Brahms, in order to keep a check on his cleaning lady, deliberately swept dirt underneath the furniture. Max Reger too, a fervent Brahms admirer, always seems to be standing behind us in order to make absolutely sure that every little indication is properly observed.

But wait a minute! We are not merely Reger’s cleaners; we are also his therapists. He allows us with his overladen notation to gaze so deeply into his soul that we grow quite dizzy—we are made to feel manic, dissolute, pedantic. It is now our task to lend him and his music wings, to make a difficult, inpenetrable score ring out and soar.

Hyperion Records Ltd © 2008

Alban Gerhardt écrit:
Personne ne choisit d’emblée Reger comme «compositeur favori», pas même le pianiste du présent enregistrement, Markus Becker, qui a pourtant déjà consacré douze CDs à l’œuvre pianistique de ce musicien. Alors pourquoi s’embêter à mémoriser et à enregistrer plus de deux heures d’une musique complexe et très difficile? Plus d’une fois, je me suis posé la question en préparant ce disque, soucieux de comprendre ce qui «poussait» cet homme dont la musique laisse transparaître l’étrange personnalité. Malheureux et isolé, se méfiant, en un sens, de l’interprète, il en dit bien trop sur la manière dont il veut que sa musique soit jouée, écrivant espressivo au-dessus d’une mesure sur deux, prescrivant le moindre détail de phrasé à l’aide de petits crescendos et decrescendos. Il m’a fallu des semaines pour enfin «lire entre les lignes», pour découvrir et embrasser des instants d’une sérénité et d’une beauté incroyables, pour tomber amoureux de cette musique. À un moment, je me suis mis à traiter ces œuvres (les sonates surtout) comme des pages expressionnistes, au seuil de la modernité. Les indications métronomiques suggèrent que tous les détails ne comptent pas forcément, mais que Reger essaya d’atteindre à des couleurs et à des textures spécifiques, visant plus une extravagance expressive qu’une «rectitude» littérale.

Bien sûr, nous avons pris les détails au sérieux, mais il fut, à un moment, important de les oublier pour pouvoir faire parler la musique. Reger voulait créer quelque chose de grand, essayant même de surpasser Brahms, surtout dans la Sonate en fa majeur. Il devait échouer mais, en nous dévoilant son âme complexe, désolée et incomprise, il a franchi les lignes de la tonalité; il est parfois difficile, du moins pour l’auditeur découvrant ces œuvres, d’entendre les connexions harmoniques présentes dans les mouvements extrêmes, à tel point que la musique semble atonale. Je pense que moins on tente de «comprendre» activement la musique au sens classique du terme, plus l’auditeur en tirera de la satisfaction.

Markus Becker écrit:
Quand vient l’heure de s’atteler à un morceau de musique, rares sont les compositeurs qui, comme Max Reger, font passer l’inteprète du bonheur aux accès de rage. Pourquoi ces exaspérants sauts à la main gauche, ces accords à quatre parties en triolets de croches, à l’harmonie sans cesse changeante? Qui remarquerait vraiment leur absence? Et puis il y a ces éternelles et trompeuses transitions harmoniques, ces séries d’accords diminués qui font apparemment allusion au cycle des quintes. À quoi sert tout le travail acharné qu’il faut fournir juste pour déchiffrer l’accumulation de notes, généralement encore plus dense dans les sonates pour violoncelle que dans les œuvres pour piano solo? Et même après tous ces efforts, la musique ne semble pas particulièrement virtuose.

Peut-être est-ce précisément cela qui confère à la musique de Reger une telle modernité—comme ces œuvres avant-gardistes contemporaines pour lesquelles l’aptitude à maîtriser une partition touffue devient souvent une partie de l’interprétation. Ce qui signifie que l’exécutant grandit avec l’œuvre, d’une manière très physique, ce processus physique devenant une partie de la réalisation musicale.

La musique de Reger ne vous laisse pas froid, elle vous contraint à une interprétation; lorsque vous apprenez une pièce, il paraît évident que Reger vous submerge d’instructions. On raconte que Brahms, pour surveiller sa femme de ménage, repoussait exprès la saleté sous les meubles. Fervent admirateur de Brahms, Reger semble, lui aussi, être sur notre dos pour s’assurer que la moindre indication est bien observée.

Mais attendez une minute! Nous ne faisons pas que le ménage de Reger, nous sommes aussi ses thérapeutes. Avec sa notation surchargée, il nous fait contempler si profondément son âme qu’on en a le tournis—on se sent fou, vidé, privé d’imagination. À nous maintenant de lui donner des ailes, à lui et à sa musique, pour faire s’envoler et s’élever cette partition ardue, impénétrable.

Hyperion Records Ltd © 2008
Français: Hypérion

Alban Gerhardt schreibt:
Reger als „Lieblingskomponist“ ist für niemanden eine offensichtliche Wahl, nicht einmal für Markus Becker, den Pianisten in dieser Aufnahme, der bereits zwölf CDs mit Regers Klaviermusik aufgenommen hat. Warum also die mühselige Anstrengung unternehmen, über zwei Stunden von komplexer und äußerst schwieriger Musik auswendig zu lernen und aufzunehmen? Das habe ich mich in der Vorbereitung dieser Einspielung mehrmals gefragt und auch zu verstehen versucht, was der „Antrieb“ für diesen Mann war, dessen merkwürdige Persönlichkeit in seiner Musik durchscheint. Armselig und isoliert vertraute er seinen Interpreten scheinbar nicht mit seiner Musik und gibt viel zuviele Anweisung, wie seine Musik gespielt werden soll, bezeichnet alle paar Takte mit espressivo und schreibt jedes Phrasierungsdetail penibel mit kleinen crescendos und decrescendos vor. Es dauerte mehrere Wochen, bis ich „zwischen den Zeilen lesen“ konnte, um die Momente von unglaublicher Schönheit und heiterem Frieden zu finden und mich in diese Musik zu verlieben. Zu einem Zeitpunkt begann ich besonders die Sonaten als Werke eines Expressionisten am Rande der Moderne zu behandeln. Regers Metronombezeichnungen deuten an, dass es nicht auf jedes einzelne Detail ankommt, sondern dass er bestimmte Klangfarben und Texturen erzielen wollte und eher ungestüme Ausdrucksstärke statt buchstäblicher Genauigkeit anstrebte.

Natürlich nahmen wir die Details ernst, aber an einem gewissen Punkt war es nötig, sie zu vergessen, um die Musik sprechen zu lassen. Reger wollte Großes schaffen, selbst Brahms übertreffen, besonders in der F-Dur-Sonate. Dies sollte ihm zwar nicht gelingen, aber indem er uns seine komplizierte, traurige und missverstandene Seele enthüllte, überschritt er die Grenzen der Tonalität; und zumindest beim ersten Hören ist es in den Ecksätzen oft schwer, die harmonischen Beziehungen zu erkennen, so dass die Musik sogar atonal klingt. Ich glaube, je weniger der Hörer versucht, die Musik in klassischem Sinne zu „verstehen“, desto mehr bringt sie ihm.

Markus Becker schreibt:
Es gibt kaum einen Komponisten, der seine Interpreten im Arbeitsprozess so sehr zwischen Wutausbruch und Glücksgefühl schwanken lässt wie Max Reger. Warum diese ärgerlichen Sprünge in der linken Hand, wozu im Allegro vierstimmige Achtel-Triolen-Akkorde mit permanent wechselnder Harmonik? Wer würde es schon bemerken, wenn man jeden zweiten davon streicht? Und überhaupt—die Harmonik, ohne Halt, permanente Trugschlüsse, aneinandergereihte verminderte Akkorde als Querverweise im Quintenzirkel. Wozu die wirklich harte Arbeit, allein den Berg von Tönen zu ordnen, der in den Cellosonaten meist noch höher ist als in Regers Klavierwerken? Und dann klingt es noch nicht einmal virtuos.

Vielleicht ist es aber gerade das, was Regers Musik so merkwürdig modern macht—auch bei heutigen avantgardistischen Werken ist die reine Bewältigung einer hohen Textdichte oft schon Teil der Interpretation. Sie lässt den Musiker mit dem Werk auf eine sehr körperliche Art zusammenwachsen—physische Vorgänge werden Teil der musikalischen Ausführung.

Regers Musik lässt nicht kalt, sie zwingt zur Interpretation—schon beim Lernen des Textes wird klar, dass Reger zur Überzeichnung neigt. Von Brahms wird gesagt, er habe, um seine Putzfrau zu kontrollieren, absichtlich Schmutz unter die Möbel gestreut. Auch Max Reger, glühender Brahms-Verehrer, scheint immer hinter uns zu stehen und genau zu beobachten, ob jedes Strichlein und Pünktchen denn auch Beachtung findet.

Aber halt! Wir sind nicht nur Regers Putzfrauen—wir sind auch seine Therapeuten: er lässt uns mit seiner überladenen Notation so tief in sein Innerstes sehen, dass uns ganz schwindelig wird: manisch, ausschweifend, übergenau. Jetzt ist es unsere Aufgabe, ihm und seiner Musik Flügel zu verleihen, einen schweren, manchmal schwerfälligen Text zum Schweben und zum Klingen zu bringen.

Hyperion Records Ltd © 2008
Deutsch: Renate Wendel