In Vienna in the late eighteenth century there was a large market for what we now call ‘Piano Trios’, but which were then described as ‘Sonatas for harpsichord or forte piano, with the accompaniment of a violin and violoncello’. They were written to be played at home by amateur keyboard players and their friends, and composers included Clementi, Kozeluch, Pleyel, Hoffmeister, and, above all, Joseph Haydn. In most of Haydn’s trios, the violin and cello do indeed act as accompanists to the piano, supporting the melody and bass. Haydn and Mozart, the two greatest composers of the late eighteenth century, had immense respect for each other, becoming close friends, and had considerable influence on each other’s music. But the piano trio began to take on quite a new character in Mozart’s hands. Unlike earlier works of this type, almost all of Mozart’s trios were written to be played at his concerts in Vienna, with himself on the piano, rather than the harpsichord, and the piano parts are tailored to his own exceptional skills as a pianist. At the same time, Mozart created a new relationship between the piano and the stringed instruments, in which violin and cello began to take on independent lives of their own.

In 1786, when he wrote the Piano Trio in B flat major K502, Mozart was at the height of his powers and enjoying the only period of real success in his adult career. The previous year he had completed the six string quartets dedicated to Haydn, and The Marriage of Figaro received its premiere in May 1786. He had now been living in Vienna for five years. When he had first moved there, pianos were not yet the dominant keyboard instrument (as they already were in London and Paris), and it was Mozart more than anyone who awoke the Viennese to the possibilities of the piano as a concerto and chamber instrument. 1786 was the year of three of his greatest piano concertos (K488 in A major, K491 in C minor, and K503 in C major) and of three trios—the sublime ‘Kegelstatt’ Trio for clarinet, viola and piano (K498), and the first two of his mature trios for violin, cello and piano, in G major (K496) and B flat major (K502). These are quite different from the contemporary ‘accompanied sonatas’, giving the violin and cello an independence on which Beethoven was later to build.

Despite this new independence of the string parts, the B flat Trio has a particularly flamboyant character in its piano-writing which makes it seem almost like a concerto. The first-movement Allegro is constructed virtually throughout from the opening phrases, in which piano and stringed instruments answer each other—an economy of means that is much more characteristic of Haydn than of Mozart. Only at the start of the central development section does Mozart venture further afield, with a new theme first on violin then on cello. The Larghetto is a movement of highly decorated lyricism, with a simpler and more poised middle section. Again the style of the elaboration seems to suggest homage to Haydn. The finale is a wide-ranging rondo. Its opening phrase has a rather antique character, like a subject for an organ fugue. From time to time Mozart does treat it to ‘learned’ counterpoint, but always with his characteristically light touch, and interspersed with dashing passages of virtuoso piano-writing. These are combined in a brilliant way as the movement draws to a close. But it is the unassuming little second theme that ends the work, wittily played in counterpoint, as violin and cello answer each other like two characters vying to be the last to leave the stage.

In May 1788, Mozart’s Don Giovanni finally reached the Vienna Court Theatre, following its successful premiere in Prague the previous October. After its first Viennese performance there was a gathering in one of the aristocratic homes of the city at which ladies, gentlemen and connoisseurs exchanged views of the new opera, its virtues and its shortcomings. Among those present was Haydn, who, according to a published report of the occasion, remained silent during this discussion. ‘At last they asked the modest artist for his opinion. He said, with his usual fastidiousness: “I cannot settle the argument. But one thing I know”—he added very energetically—“and that is that Mozart is the greatest composer that the world now has.” The ladies and gentlemen were silent after that.’

Despite the run of performances of Don Giovanni, by 1788 Mozart’s fortunes had changed for the worse. He had still not been rewarded with the post of Kapellmeister at court, and had to make do with the relatively minor position (and salary) of Court Chamber Musician, which he had been granted in 1787, the year which also saw the death of his father, who, though often a burden to him, was the greatest supporter of his life. But the most serious hindrance during this period was the outbreak of the Austro–Turkish war. Early in 1788 Emperor Joseph II of Austria joined Russia in declaring war on the Ottoman Empire. Joseph, who had been a liberal ruler at home and a supporter of the arts, led Austria into a disaster. Nothing was gained by the war, and over two years it put a heavy burden on the Viennese through taxes and rapidly rising prices. The nobility were less able to support the arts, and Mozart, like everyone else, suffered the consequences. In addition, his wife Constanze was ill and needed expensive treatment at a spa. In April Mozart advertised for subscriptions to a manuscript edition of three string quintets. But there were so few subscribers that he was forced to postpone the publication until the following year. He was running up substantial debts, and the family had to move from their apartment in the centre of the city out into a suburb. A fortnight later, the Mozarts’ fourth child, Theresia, died at the age of six months.

But a snapshot of Mozart at home gives no hint of all of this. A Danish actor visited him on 24 August 1788, and wrote in his journal: ‘There I had the happiest hour of music that has ever fallen to my lot. This small man and great master twice extemporized on a pedal pianoforte, so wonderfully! so wonderfully! that I quite lost myself. He intertwined the most difficult passages with the most lovely themes—his wife cut quill-pens for the copyist, a pupil composed, a little boy aged four [Karl Mozart] walked about in the garden and sang recitatives—in short, everything that surrounded that splendid man was musical!’

Despite his difficulties, Mozart wrote some of his greatest music over the summer of 1788. His last three symphonies were composed, and may have been performed at a series of three concerts organized for Mozart’s benefit. It was around the same time that he composed two of his piano trios, in E major and C major. On 17 June he wrote to his friend and fellow-mason Michael Puchberg, asking for another loan, and adding as a P. S.: ‘When are we going to make a little Musique at your house again? I have just composed a new trio!’ This was the Piano Trio in E major K542, and it was probably the same work he referred to in a letter to his sister Nannerl in August, when he asked her to play some of his new pieces to Michael Haydn (brother of Joseph), adding that ‘he couldn’t possibly dislike’ this trio.

As in the preceding Trio in B flat, the piano-writing is at times almost like that of a concerto. But in other ways the character of this trio is quite different. The key of E major is highly unusual for Mozart, and the first movement in particular is full of harmonic twists and surprises. The opening theme on the piano seems uncertain whether it is joyful or melancholy, drooping chromatically downwards in its second bar. Rushing scales as the strings join in seem to tilt the balance away from melancholy, and the music proceeds serenely on its way, until one of the piano’s rising scales unexpectedly hits a B sharp, abruptly generating a modulation to bring us to B major for the second theme. As this theme draws to a close, we suddenly find ourselves in G major and then G minor—very remote from E major. But Mozart equally quickly recovers to end the first section in B major, rounding it off with an extended version of the chromatically drooping second bar. Characteristically, Mozart follows with a development based not on the most prominent material, but on an apparently insignificant falling interval from the middle of the first theme, followed by a new phrase with a turn and a rising scale. The three instruments answer in fugal style, continuing in genial conversation until the piano suddenly bursts into a passage of flamboyant concerto arpeggios. Equally abruptly this comes to a halt, and we are back at the reprise of the opening theme.

The second movement is a graceful Andante, with dotted rhythms and pointed off-beat phrasing suggesting the poise of a formal dance. Again, sudden harmonic surprises give an occasional dark hint of what lies below the surface. Most poignant is the middle section in the minor, with the violin answered by questioning phrases in the bass of the piano.

Mozart had two attempts at writing the finale for this trio. He wrote more than sixty bars of a first version before abandoning it: just as he was embarking on a fugato passage, he decided to start all over again. The new theme which he then wrote is, as Alfred Einstein puts it, ‘almost childlike’. It owes part of its character to the fact that, as the piano begins the melody, the accompanying left hand avoids playing the keynote, E, until the strings come in. This has the effect of making the theme seem to float in the air, unsupported. The finale echoes elements from the first movement: a second theme begins with a falling chromatic scale, and in later episodes the piano breaks into brilliant runs and arpeggios, answered on one occasion by a dashing display from the violin. But the simple main theme seems quite unaffected by all this; and as the movement draws to a close, Mozart presents us with not so much a climax as a distillation of the mood of the whole piece. And this impression is reinforced by the final bars, where each instrument reiterates the little turn and rising scale that had figured prominently in the central section of the first movement.

In October 1788, Mozart wrote his last work in the genre, the Piano Trio in G major K564. It is a sign of the times that it was first published in England, not in Vienna. And it is a sign of the conservative tastes of publishers and public that, when it was finally issued in Vienna the following year, it was still advertised, like its predecessors, as being ‘for harpsichord or forte piano with the accompaniment of a violin and violoncello’. Mozart may have led the new fashion for the piano, but many households still had their harpsichords, and the predominant model for piano trios was still the ‘accompanied sonatas’, which Haydn was to continue writing long after Mozart’s death in 1791.

Indeed, this trio has a rather more ‘domestic’ feel than those Mozart wrote earlier in the year. It is simpler and shorter, perhaps aimed deliberately at the amateur market rather than for Mozart himself to play. Some writers have been disappointed to find this lighter work at the end of Mozart’s sequence of trios, and it is true that it says what it has to say without unnecessary complication. But Mozart at his most direct is just as difficult to play as Mozart at his most subtle and complex. He gives the impression of having put every note in precisely the right place, creating elegant and lyrical structures that require absolute clarity and precision. And if one imagines eavesdropping on friends playing at home, rather than the formality of concert presentation, this elegant and charming piece seems completely in its element.

The first movement is a fluent and rippling Allegro, with a second theme which is very closely related to the first, and a middle section that, rather than develop existing material, starts with an entirely new theme (as in the earlier two trios). These are examples of the subtle ways in which Mozart subverts expectations, even in an apparently straightforward piece of music. The Andante is a set of variations on a melody almost like a slow minuet, though with a hint of sadness in the harmonies of its last few bars. And the finale opens with a naïve little tune in the dotted rhythm of a siciliano. Its very simplicity enables Mozart to suggest shifts of mood with the deftest of touches: a move to a minor key clouds the atmosphere while maintaining the lively rhythm; another episode swings the music into a peasant dance. And the ending is a delight, with the instruments answering each other in wistful counterpoint, suggesting, as so often in Mozart, that deeper thoughts were all the time lurking beneath the tranquil surface.

Robert Philip © 2006

A la fin du XVIIIe siècle, Vienne constituait un important marché pour les «trios avec piano» (on parlait alors de «sonates pour clavecin ou forte-piano avec accompagnement de violon et de violoncelle»), que les claviéristes amateurs et leurs amis jouaient chez eux. Parmi les compositeurs figuraient Clementi, Kozeluch, Pleyel, Hoffmeister et, surtout, Joseph Haydn, dans les trios duquel le violon et le violoncelle font, en effet, vraiment office d’accompagnateurs du piano, soutenant la mélodie et la basse. Haydn et Mozart, les deux plus grands compositeurs de la fin du XVIIIe siècle, se vouaient un immense respect mutuel et, devenus amis intimes, s’influencèrent considérablement l’un l’autre. Mais ce fut entre les mains de Mozart que le trio avec piano prit une tournure tout à fait nouvelle, celle d’une œuvre presque toujours destinée aux concerts du compositeur, à Vienne—il tenait alors le piano, plutôt que le clavecin, et les parties de cet instrument étaient taillées à la mesure de ses exceptionnels dons de pianiste. Dans le même temps, il instaura une nouvelle relation entre le piano et les instruments à cordes, qui vit le violon et le violoncelle s’émanciper peu à peu.

En 1786, quand il écrivit le Trio avec piano en si bémol majeur K502, Mozart était en pleine possession de ses moyens et goûtait une période de véritable succès—la seule de sa carrière d’adulte. L’année précédente, il avait achevé les six quatuors à cordes dédiés à Haydn, et Les noces de Figaro furent créées en mai 1786. Lorsqu’il s’était établi à Vienne, cinq ans plus tôt, le piano n’était pas encore l’instrument à clavier dominant (comme c’était déjà le cas à Londres et à Paris), et ce fut lui qui, plus que tout autre, révéla aux Viennois les possibilités du piano comme instrument de concerto et de chambre. L’année 1786 vit naître trois de ses plus grands concertos pour piano (K488 en la majeur, K491 en ut mineur et K503 en ut majeur) et trois trios—le sublime «Kegelstatt Trio» pour clarinette, alto et piano (K498) et ses deux premiers trios aboutis pour violon, violoncelle et piano en sol majeur (K496) et en si bémol majeur (K502). Ces œuvres, fort différentes des «sonates accompagnées» de l’époque, offrent au violon et au violoncelle une indépendance sur laquelle Beethoven se fondera.

Mais cette nouvelle indépendance des cordes n’empêche pas le Trio en si bémol d’afficher une écriture pianistique particulièrement flamboyante, presque digne d’un concerto. Le premier mouvement Allegro repose presque entièrement sur les phrases d’ouverture, où piano et cordes se répondent mutuellement—une économie de moyens bien plus haydnienne que mozartienne—et c’est seulement au début de la section de développement central que Mozart ose davantage, avec un nouveau thème exposé au violon, puis au violoncelle. Le Larghetto, d’un lyrisme fort orné, présente une section médiane plus simple et plus posée. Là encore le style de l’élaboration semble suggérer un hommage à Haydn. Le finale est un ample rondo, avec une phrase d’ouverture plutôt antique, comme un sujet de fugue pour orgue. Mozart la traite parfois selon un contrepoint «savant», mais sans se départir de sa légèreté caractéristique et en l’émaillant d’éblouissants passages pianistiques virtuoses, brillamment combinés vers la fin du mouvement. C’est pourtant l’insignifiant petit second thème qui clôt l’œuvre, intelligemment exécuté en contrepoint, tandis que le violon et le violoncelle se répondent comme deux personnages luttant pour quitter la scène en dernier.

En mai 1788, le Don Giovanni de Mozart atteignit enfin le Théâtre de la cour de Vienne, après sa création, couronnée de succès, à Prague, en octobre 1787. Après cette première viennoise, un article évoqua une réunion organisée dans une demeure aristocratique de la ville où dames, messieurs et connaisseurs échangèrent leur point de vue quant au nouvel opéra, ses vertus et ses imperfections. Parmi les invités se trouvait Haydn, qui se tint à l’écart du débat. «On finit par demander au modeste artiste son opinion. Il répondit, avec sa concision coutumière: ‘Je ne peux trancher. Mais il y a une chose que je sais—ajouta-t-il très énergiquement—, c’est que Mozart est aujourd’hui le plus grand compositeur au monde.’ Ce à quoi les dames et les messieurs ne pipèrent mot.»

Malgré les représentations de Don Giovanni, Mozart vit sa chance tourner en 1788. Il n’avait pas encore été promu Kapellmeister à la cour et devait se débrouiller avec le poste (et le salaire) relativement faible de musicien de chambre à la cour, une fonction qui lui avait été accordée en 1787. Cette année 1787 fut aussi celle de la mort de son père qui, pour lui avoir souvent été un fardeau, n’en était pas moins son plus grand défenseur. Mais le plus grave obstacle de cette période fut la guerre austro–turque. Au début de 1788, l’empereur Joseph II s’allia à la Russie pour déclarer la guerre à l’empire ottoman. Joseph, qui avait été un souverain libéral, protecteur des arts, mena l’Autriche au désastre. La guerre n’apporta rien et, au bout de deux ans, les Viennois furent accablés de taxes, les prix flambèrent rapidement. La noblesse put moins soutenir les arts, ce dont Mozart pâtit, comme tout le monde. En outre, sa femme Constanze était malade et requérait un traitement onéreux dans une ville d’eau. En avril, il proposa, par souscription, une édition manuscrite de trois quintettes à cordes. Mais les souscripteurs furent si rares que la publication fut repoussée à l’année suivante. Les dettes s’accumulaient, importantes, et la famille dut quitter l’appartement du centre-ville pour s’installer en banlieue. Quinze jours plus tard, Theresia, la quatrième enfant de Mozart, mourut à l’âge de six mois.

Mais voici un instantané de Mozart chez lui qui ne laisse rien transparaître de tout cela. Le 24 août 1788, un acteur danois lui rendit visite et écrivit dans son journal: «J’ai eu la plus heureuse heure de musique de toute ma vie. Ce petit homme, ce grand maître improvisa deux fois sur un pianoforte à pédalier, si merveilleusement! si merveilleusement! que je me suis complètement perdu. Il entremêla les passages les plus difficiles aux thèmes les plus charmants—sa femme taillait des plumes d’oie pour le copiste, un élève composait, un garçonnet de quatre ans [Karl Mozart] arpentait le jardin en chantant des récitatifs—, bref, tout ce qui entourait cet homme splendide était musical!»

Malgré toutes ces difficultés, Mozart écrivit certaines de ses plus belles pages pendant l’été de 1788. Il composa ses trois dernières symphonies, qui furent peut-être jouées lors d’une série de trois concerts organisée à son profit. Ses trios avec piano en mi majeur et en ut majeur datent de cette époque-là. Le 17 juin, il demanda par lettre un nouveau prêt à son ami Michael Puchberg, franc-maçon comme lui, avec ce post-scriptum: «Quand allons-nous refaire un peu de musique chez vous? J’ai écrit un nouveau trio!» Il s’agissait du Trio avec piano en mi majeur K542, probablement aussi celui auquel il fait référence, en août, dans une lettre où il demande à son sœur Nannerl de jouer quelques-unes de ses nouvelles pièces à Michael Haydn (le frère de Joseph), ajoutant qu’«il appréciera peut-être» ce trio.

Comme dans le Trio en si bémol précédent, l’écriture pianistique rappelle parfois celle d’un concerto. Mais, hormis ce point, ce nouveau trio est d’une toute autre trempe. La tonalité de mi majeur est fort inhabituelle chez Mozart et le premier mouvement, notamment, regorge de revirements harmoniques et de surprises. Le thème d’ouverture, au piano, qui paraît hésiter entre la joie et la mélancolie, descend chromatiquement à la deuxième mesure. Des gammes précipitées, à l’entrée des cordes, semblent chasser la mélancolie et la musique poursuit sereinement son chemin jusqu’à ce qu’une des gammes ascendantes du piano frappe un si dièse inattendu, engendrant une brusque modulation qui nous ramène à si majeur pour le second thème. Lorsque ce dernier touche à sa fin, on se retrouve soudain en sol majeur, puis en sol mineur—très loin de mi majeur. Mais Mozart se ressaisit tout aussi vite et clôt la première section en si majeur, avec une version prolongée de la deuxième mesure abaissée chromatiquement. Comme à son habitude, il poursuit par un développement fondé non sur le matériau le plus saillant, mais sur un intervalle descendant, en apparence insignifiant, tiré du milieu du premier thème et suivi d’une nouvelle phrase avec un double et une gamme ascendante. Les trois instruments se répondent en style fugué, poursuivant une aimable conversation jusqu’à ce que le piano explose soudain en de flamboyants arpèges de concerto, qui s’arrêtent tout aussi brusquement pour nous ramener à la reprise du thème d’ouverture.

Le second mouvement est un gracieux Andante avec des rythmes pointés et un insistant phrasé anacroustique suggérant le calme d’une danse solennelle. Là encore, de soudaines surprises harmoniques offrent un sombre aperçu de ce qui se cache sous la surface. Moment le plus poignant, la section centrale, en mineur, voit la basse du piano répondre au violon par des phrases inquisitrices.

Mozart s’y reprit à deux fois pour écrire le finale de ce trio: il avait déjà composé soixante mesures d’une première version et s’apprêtait à entamer un passage fugato quand il décida de tout recommencer. Le nouveau thème qu’il composa alors est, pour reprendre Alfred Einstein, «presque enfantin». Son caractère tient en partie au fait que, lorsque le piano commence la mélodie, la main gauche accompagnante évite de jouer la fondamentale (mi) avant l’entrée des cordes. D’où ce thème qui semble flotter, tout seul, dans l’air. Le mouvement renvoie à des éléments du premier mouvement: un second thème s’ouvre sur une gamme chromatique descendante et, dans les épisodes suivants, le piano entame de brillants passages rapides et des arpèges, auxquels répond, une fois, une éblouissante démonstration de violon. Mais le thème principal simple ne semble en rien affecté par tout cela; et, lorsque le mouvement touche à sa fin, Mozart ne nous offre pas tant un apogée qu’une distillation du climat d’ensemble de la pièce. Une impression que renforcent les dernières mesures, où chaque instrument réitère le petit double et la gamme ascendante qui avaient marqué la section centrale du premier mouvement.

En octobre 1788, Mozart composa son dernier trio avec piano, le Trio avec piano en sol majeur K564 qui, signe des temps, fut d’abord publié en Angleterre et non à Vienne. Et, lorsqu’il fut enfin publié dans cette ville, l’année suivante, il fut encore dit, comme ses prédécesseurs, «pour clavecin ou forte-piano avec accompagnement de violon et de violoncelle», signe des goûts conservateurs et des éditeurs et du public. Mozart a peut-être lancé la nouvelle mode du piano, mais nombre de foyers avaient encore un clavecin et le modèle dominant du trio avec piano demeurait la «sonate accompagnée», qu’Haydn devait écrire encore bien après la mort de Mozart (1791).

De fait, ce trio a un relent plus «domestique» que ceux composés plus tôt cette année-là. Plus simple et plus court, il vise peut-être délibérément le marché amateur, et non plus Mozart. Certains auteurs ont été déçus de trouver en cet ultime trio une œuvre plus légère, et il est vrai qu’il dit ce qu’il a à dire sans complication inutile. Mais Mozart sous son jour le plus direct est tout aussi difficile à jouer que Mozart sous son jour le plus subtil et le plus complexe. Il donne l’impression d’avoir mis chaque note à la bonne place, créant ainsi des structures élégantes et lyriques qui requièrent une clarté et une précision absolues. Et si l’on s’imagine non en public d’un concert formel, mais en auditeurs indiscrets d’amis jouant chez eux, cette pièce charmante et élégante semble parfaitement dans son élément.

Le premier mouvement, un fluide et ondoyant Allegro, comprend un deuxième thème très étroitement affilié au premier et une section centrale qui, au lieu de développer un matériau existant, s’ouvre sur un thème entièrement nouveau (comme dans les deux trios précédents). Ce qui illustre la subtilité avec laquelle Mozart détourne les attentes, même dans une œuvre apparemment simple. L’Andante est une série de variations sur une mélodie qui est presque un menuet lent, malgré une nuance de tristesse dans les harmonies des dernières mesures. Puis le finale s’ouvre sur un petit air naïf, sis dans le rythme pointé d’une sicilienne. Sa simplicité même permet à Mozart d’insinuer des changements de climat par de fort habiles touches: un changement en mineur obscurcit l’atmosphère tout en maintenant la vivacité du rythme; un autre épisode mue la musique en une danse paysanne. La conclusion est, elle, un ravissement: les instruments se répondent en un contrepoint mélancolique, suggérant, comme si souvent chez Mozart, que de profondes pensées n’ont cessé de se tapir sous la surface tranquille.

Robert Philip © 2006
Français: Hypérion

Im Wien des späten achtzehnten Jahrhunderts herrschte rege Nachfrage nach dem, was man heute als „Klaviertrio“ bezeichnet, damals aber noch „Sonate für Clavicembalo oder Fortepiano mit Begleitung einer Violine und eines Violoncello“ genannt wurde. Kompositionen in dieser Besetzung entstanden zum Zwecke der Hausmusik und wurden von Liebhabern der Tasteninstrumente und ihren Freunden aufgeführt; zu den Komponisten, die dieses Genre bedienten, gehörten Clementi, Kozeluch, Pleyel, Hoffmeister und vor allem Joseph Haydn. In der Tat nehmen in den meisten von Haydns Klaviertrios die Violine und das Cello eine begleitende Rolle gegenüber dem Klavier ein, wobei sie jeweils die Melodie und den Baß unterstützen. Haydn und Mozart, die beiden größten Komponisten des späten achtzehnten Jahrhunderts, standen einander mit enormem Respekt gegenüber, knüpften eine enge Freundschaft und beeinflußten sich in ihrer Musik beträchtlich. In Mozarts Händen aber begann das Klaviertrio einen ganz neuen Charakter anzunehmen. Im Gegensatz zu früheren Werken dieses Genres entstanden fast alle Trios Mozarts, um bei seinen Konzerten in Wien aufgeführt zu werden, wobei der Komponist selber nicht am Cembalo sondern am Klavier saß; dementsprechend sind die Klavierparts auf seine eigenen außergewöhnlichen pianistischen Fähigkeiten zugeschnitten. Gleichzeitig schuf Mozart eine neue Beziehung zwischen dem Klavier und den Streichern, und Geige und Cello begannen ein eigenständiges Leben zu führen.

Als Mozart 1786 das Klaviertrio in B-Dur KV502 schrieb, befand er sich auf dem Gipfel seines Könnens und genoß gerade die einzig wirklich erfolgreiche Periode seiner erwachsenen Laufbahn. Im Jahr zuvor hatte er die sechs Haydn gewidmeten Streichquartette vollendet, und im Mai 1786 war Die Hochzeit des Figaro uraufgeführt worden. Er wohnte nun seit fünf Jahren in Wien, wo zum Zeitpunkt seiner Übersiedlung das Klavier (ganz anders als in London oder Paris) noch nicht das vorherrschende Tasteninstrument war, und es war Mozart mehr als jeder andere, der den Wienern bezüglich der Möglichkeiten des Klaviers als Konzert- und Kammermusikinstrument die Augen öffnete. 1786 entstanden auch drei seiner größten Klavierkonzerte (KV488 in A-Dur, KV491 in c-Moll und KV503 in C-Dur) sowie drei Trios: das erhabene „Kegelstatt“-Trio für Klarinette, Bratsche und Klavier (KV498) und die ersten beiden seiner reifen Trios für Violine, Cello und Klavier, in G-Dur (KV496) und B-Dur (KV502). Diese sind ganz anders als die damals üblichen „begleiteten Sonaten“ und gewähren der Geige und dem Cello eine Unabhängigkeit, auf die Beethoven später aufbauen sollte.

Trotz dieser neuen Eigenständigkeit der Streicher hat das B-Dur-Trio, was das Klavier anbelangt, einen besonders extravaganten Charakter, so daß es schon fast wie ein Konzert wirkt. Nahezu durchgehend wird der erste Satz Allegro aus den Eröffnungsphrasen konstruiert, in denen Klavier und Streicher sich antworten—eine Sparsamkeit der Mittel, die eher für Haydn typisch ist, als für Mozart. Nur am Anfang des zentralen Durchführungsteils betritt Mozart mit einem neuen Thema, zunächst einmal für die Violine, dann für das Cello, ungewohnte Gefilde. Das Larghetto ist ein Satz von höchst ausgezierter Lyrik, dessen Mittelteil schlichter und gelassener gehalten ist. Auch der Stil der Ausarbeitung scheint eine Hommage an Haydn zu sein. Beim Finale handelt es sich um ein breitgefächertes Rondo. Seine Anfangsphrase ist von recht altertümlichem Charakter, wie ein Thema einer Orgelfuge. Zeitweise behandelt Mozart sie in „gelehrtem“ Kontrapunkt, jedoch stets mit der für ihn typischen Leichtigkeit und gespickt mit schneidig-virtuosen Passagen für das Klavier. Diese werden gegen Schluß des Satzes auf brillante Art und Weise gebündelt. Doch das Werk endet mit dem bescheidenen kleinen zweiten Thema, geistreich kontrapunktisch, während Violine und Cello sich gegenseitig antworten, als seien sie zwei Darsteller, die sich darum streiten, wer als letzter die Bühne verlassen darf.

Im Mai 1788 erreichte Mozarts Don Giovanni, nachdem im Oktober zuvor in Prag die erfolgreiche Uraufführung stattgefunden hatte, endlich das Wiener Hoftheater. Nach der ersten Aufführung in Wien erschien ein Bericht über eine Zusammenkunft in einem der aristokratischen Häuser der Stadt, bei der Damen, Herren und Musikkenner ihre Meinungen zu der neuen Oper und deren Stärken und Schwächen austauschten. Zu den Anwesenden gehörte auch Haydn, der während dieser Diskussion schwieg. Als der bescheidene Künstler schließlich um seine Meinung gebeten wurde, soll er mit der ihm eigenen Genauigkeit geantwortet haben, er könne die Differenzen zwar nicht beilegen, aber—wie er besonders energisch hinzufügte—eines wisse er ganz gewiß, nämlich, daß Mozart „der größte Komponist, den die Welt heute kennt“ sei. Danach sollen die Damen und Herren geschwiegen haben.

Trotz einer Reihe von Vorstellungen des Don Giovanni hatte sich im Jahre 1788 das Glück bereits von Mozart abgewandt. Er war noch immer nicht mit dem Posten des Hofkapellmeisters belohnt worden und mußte mit der relativ gering geachteten (und entsprechend bezahlten) Position des „Kaiserlichen Kammermusikus“ vorliebnehmen, die ihm 1787 zugesprochen worden war. In diesem Jahr starb außerdem sein Vater, der, wenn ihm mitunter auch eine Last, Mozart doch sein Leben lang auch die größte Stütze gewesen war. Das bedeutendste Hindernis während dieser Zeit stellte jedoch der Ausbruch des österreichisch–türkischen Krieges dar. Zu Beginn des Jahres 1788 schloß sich Kaiser Joseph II von Österreich Rußlands Kriegserklärung gegen das Osmanische Reich an. Joseph, zu Hause ein liberaler Herrscher und Förderer der Kunst, führte Österreich ins Unheil. Der Krieg brachte nichts ein und belastete die Wiener zwei Jahre lang aufs schwerste durch Steuern und in die Höhe schnellende Preise. Der Adel war weniger in der Lage, die Kunst zu unterstützen, und Mozart bekam, wie alle anderen auch, die Folgen zu spüren. Außerdem war seine Frau Constanze krank und benötigte eine teure Kur. Im April bemühte sich Mozart um Subskriptionen zu einer Manuskriptausgabe von drei Streichquintetten, doch es gab so wenig Interessenten, daß er gezwungen war, die Veröffentlichung auf das folgende Jahr zu verschieben. Er verschuldete sich immer mehr, und die Familie mußte aus der Wohnung in der Stadtmitte in einen Vorort ziehen. Zwei Wochen später starb das vierte Kind der Mozarts, Theresia, im Alter von sechs Monaten.

Doch eine Momentaufnahme des häuslichen Lebens bei Mozarts läßt von alledem nichts ahnen. Ein dänischer Schauspieler, der den Komponisten am 24. August 1788 besuchte, schrieb in seinem Tagebuch: „Ich erlebte dort die glücklichste musikalische Stunde, die mir je zuteil wurde. Dieser kleine Mann und große Meister improvisierte zweimal auf einem Pedal-Pianoforte—so wunderbar! so wunderbar!—daß ich mich ganz und gar verlor. Er verknüpfte die schwierigsten Passagen mit den wunderschönsten Themen—seine Frau schnitt Schreibfedern für den Kopisten, ein Schüler komponierte, ein kleiner vierjähriger Junge [Karl Mozart] ging im Garten herum und sang Rezitative—kurz und gut, alles, was diesen großartigen Mann umgab, war musikalisch!“

Trotz seiner Schwierigkeiten verfaßte Mozart im Sommer des Jahres 1788 einige seiner größten Kompositionen. Es entstanden seine letzten drei Symphonien, die möglicherweise im Rahmen einer Reihe von drei zu Mozarts Gunsten organisierten Konzerten aufgeführt wurden. Ungefähr um diese Zeit komponierte er auch zwei seiner Klaviertrios (E-Dur und C-Dur). Am 17. Juni schrieb er an seinen Freund und Mit-Freimaurer Michael Puchberg, um ihn um ein weiteres Darlehen zu bitten, und fügte als Postskriptum hinzu: „Wenn werden wir denn wieder bey ihnen eine kleine Musique machen?—Ich habe ein Neues Trio geschrieben!“ Dabei handelte es sich um das Klaviertrio in E-Dur KV542, und wahrscheinlich ging es in einem im August an seine Schwester Nannerl geschriebenen Brief, in dem er sie bat, einige seiner neuen Stücke Michael Haydn (Josephs Bruder) vorzuspielen, ebenfalls um dieses Werk—wobei Mozart anmerkte, dieses Trio könne ihm „nicht misfallen“.

Wie schon in dem vorhergegangenen Trio in B-Dur ähnelt der Klavierpart mitunter fast dem eines Klavierkonzerts. Doch in anderer Hinsicht unterscheidet sich der Charakter dieses Trios sehr von dem seines Vorgängers. E-Dur ist für Mozart eine äußerst ungewöhnliche Tonart, und besonders der erste Satz ist voller harmonischer Wendungen und Überraschungen. Das Anfangsthema im Klavier schwankt zwischen Freude und Melancholie, wobei es bereits im zweiten Takt chromatisch abfällt. Der Einsatz der Streicher mit ihren eilenden Tonleitern scheint das Gleichgewicht zu Ungunsten der Melancholie zu kippen, und die Musik nimmt gelassen ihren Lauf, bis eine der aufwärtsgehenden Tonleitern im Klavier unerwartet auf einem His landet, und so eine jähe Modulation zum H-Dur des zweiten Themas herbeiführt. Wenn sich dieses Thema seinem Ende zuneigt, befinden wir uns plötzlich in G-Dur und dann g-Moll—weit entfernt von E-Dur. Genauso schnell aber bringt Mozart alles wieder ins Lot und beendet den ersten Teil in H-Dur und mit einer abschließenden Erweiterung des chromatisch sinkenden zweiten Taktes. Es folgt eine Durchführung, die—typisch für Mozart—nicht etwa auf dem vordergründigsten Material basiert, sondern auf einem scheinbar unbedeutenden fallenden Intervall aus der Mitte des ersten Themas, dem eine neue Phrase mit Doppelschlag und aufwärtsgehender Tonleiter folgt. Die drei Instrumente antworten im fugierten Stil und führen ein freundliches Gespräch miteinander, bis das Klavier plötzlich in eine Passage extravaganter konzertartiger Arpeggien ausbricht. Genauso plötzlich endet sie auch wieder, und die Musik kehrt zur Reprise des Anfangsthemas zurück.

Beim zweiten Satz handelt es sich um ein anmutiges Andante mit punktierten Rhythmen und pointierten synkopierten Phrasierungen, welche die Grazie eines formellen Tanzes suggerieren. Abermals liefern plötzliche harmonische Überraschungen gelegentlich einen dunklen Hinweis darauf, was noch unter der Oberfläche schlummert. Am ergreifendsten ist der Mittelteil in Moll, in dem fragende Phrasen im Baß des Klaviers auf die Geige antworten.

Mozart unternahm zwei Anläufe, um das Finale für dieses Trio zu schreiben. Er komponierte mehr als sechzig Takte einer ersten Version, bevor er sie verwarf. Gerade als er die Arbeit an einer fugierten Passage anging, beschloß er, noch einmal vor vorne zu beginnen. Das neue Thema, das er dann schuf, ist, in den Wortern Alfred Einsteins, „fast kindlich“. Sein Charakter liegt zum Teil in dem Umstand begründet, daß die begleitende linke Hand beim Beginn der Melodie im Klavier den Grundton E gänzlich meidet, bis die Streicher einsetzen. Dadurch scheint das Thema frei in der Luft zu schweben. Es klingen Elemente aus dem ersten Satz wider: ein zweites Thema etwa beginnt mit einer fallenden chromatischen Tonleiter, und in späteren Episoden bricht das Klavier in brillante Läufe und Arpeggien aus, welche auch einmal durch eine schneidige Vorführung der Violine erwidert werden. Doch das schlichte Hauptthema scheint all dies nicht weiter zu berühren, und während der Satz seinem Ende zugeht, präsentiert Mozart nicht so sehr einen Höhepunkt als eher ein Destillat aus der Stimmung des ganzen Stückes. Auch die letzten Takte, in denen jedes der Instrumente den Doppelschlag und die aufwärtsgehende Tonleiter wiederholt, die im Mittelteil des ersten Satzes so vordergründig gewesen waren, verstärken diesen Eindruck.

Im Oktober 1788 schrieb Mozart sein letztes Werk in diesem Genre, das Klaviertrio in G-Dur KV564. Es ist bezeichnend für die damalige Zeit, daß das Trio zunächst nicht etwa in Wien sondern in England veröffentlicht wurde. Und es sagt viel über den konservativen Geschmack von Verlegern und Publikum aus, daß es, als es schließlich im folgenden Jahr in Wien erschien, immer noch die Bezeichnung „für Clavicembalo oder Fortepiano mit Begleitung einer Violine und eines Violoncellos“ trug. Mozart mag zwar die neue Mode für das Klavier angeführt haben, doch viele Haushalte besaßen immer noch ihr Cembalo, und das vorherrschende Modell für das Klaviertrio blieb die „begleitete Sonate“, wie sie Haydn auch noch lange nach Mozarts Tod im Jahre 1791 schreiben sollte.

In der Tat ist dieses Trio von einem eher „häuslichen“ Gefühl durchdrungen als diejenigen, die Mozart früher im gleichen Jahr geschrieben hatte. Es ist schlichter und kürzer und war möglicherweise eher für den allgemeinen Hausgebrauch gedacht als für einen Pianisten, wie Mozart selbst. Manche Kommentatoren haben sich enttäuscht darüber geäußert, daß gerade dieses leichtere Werk die Reihe von Mozarts Trios abschließt, und tatsächlich entbehrt seine musikalische Aussage jeglicher unnötigen Kompliziertheit. Doch Mozart in seiner Einfachheit und Direktheit ist genauso schwer zu spielen wie Mozart voller Subtilität und Komplexität. Es entsteht der Eindruck, er habe jeden Ton genau richtig plaziert, wodurch elegante und lyrische Strukturen entstehen, die mit absoluter Transparenz und Genauigkeit gespielt werden müssen. Stellt man sich vor, musizierenden Freunden bei der Hausmusik zu lauschen statt im Konzertsaal zu sitzen, dann erscheint dieses elegante und ansprechende Stück ganz und gar in seinem Element.

Der erste Satz ist ein fließendes und plätscherndes Allegro mit einem zweiten Thema, das mit dem ersten sehr eng verwandt ist, und einem Mittelteil, der, statt existierendes Material zu entwickeln, wie schon bei den früheren beiden Trios mit einem vollkommen neuen Thema beginnt. Dies sind Beispiele dafür, wie Mozart sogar bei einem ansonsten ganz unkomplizierten Stück auf subtile Art und Weise die Erwartungen untergräbt. Beim Andante handelt es sich um Variationen auf eine einem langsamen Menuett ähnelnde Melodie, allerdings mit einem Hauch von Traurigkeit in den Harmonien der letzten Takte. Zur Eröffnung des Finales setzt der Komponist eine naive kleine Melodie mit dem punktierten Rhythmus eines Siciliano ein. Gerade diese Schlichtheit ermöglicht es Mozart, mit den geschicktesten Mitteln Stimmungswechsel anzudeuten: ein Wandel ins Moll trübt die Atmosphäre, während der lebhafte Rhythmus beibehalten wird; eine weitere Episode läßt die Musik in einen Bauerntanz umschwingen. Der Schluß ist ein reines Vergnügen: Die Instrumente antworten sich gegenseitig mit leicht wehmütigem Kontrapunkt, was nahelegt, daß—wie so oft bei Mozart—schon die ganze Zeit tiefere Gedanken unter der scheinbar ruhigen Oberfläche lauerten.

Robert Philip © 2006
Deutsch: Bettina Reinke-Welsh