Like Mozart and Mendelssohn before him, Camille Saint-Saëns was an immensely gifted child prodigy. Like them, he was blessed with an easy and natural facility, both as a composer and as a performer, and he himself wrote that he spent his long career ‘fulfilling the function of my nature, as an apple tree grows apples’. He began composing at the age of three, and was playing concertos in public from memory by the age of ten. Wagner, who first met Saint-Saëns in 1859, later wrote that he could play his operas, including Tristan, from memory ‘with such precision that one might easily have thought that he had the actual music before his eyes’. Saint-Saëns was the organist at the church of La Madeleine for several years, and Liszt, who heard him improvise there, declared that he was the greatest organist in the world.

Another characteristic that Saint-Saëns shared with Mozart and Mendelssohn was a profound interest in the classics of the past. He gave performances of the complete Mozart piano concertos, supervised an edition of Rameau’s works, and revived the music of Lully and Charpentier, J S Bach and Handel. Meanwhile he promoted the work of living composers, many of whom became his friends—not only Wagner (with whom he later fell out), but also Berlioz, Gounod and Liszt, who helped to bring about the premiere of Samson and Dalila in Weimar many years before it was performed in France, and to whose memory Saint-Saëns dedicated his ‘Organ’ Symphony. Gabriel Fauré said that he ‘learned everything’ from his teacher and friend Saint-Saëns, and wrote after his death in 1921 of ‘his unlimited knowledge, his marvellous technique, his clear and exquisite sensibility, his integrity, the variety and astonishing number of his works—do not all these justify his claim to recognition for all time?’.

This question still hangs in the air. Over a long lifetime Saint-Saëns composed a huge quantity of music of many different kinds, including twelve operas, but only a handful of his works are still played regularly. The reason often given was expressed soon after his death by the French music historian Henry Prunières: ‘Saint-Saëns was always inclined to write with excessive facility; the flowing ease of his pen obliterated all other considerations. For this reason, out of his enormous work there survive today only a few gems of the first water.’ It is undoubtedly true that his works are so varied that it is sometimes difficult to pin down a consistent musical character. Saint-Saëns himself admitted: ‘I am an eclectic spirit. It may be a great defect, but I cannot change it. One cannot remake one’s own personality.’ But of Saint-Saëns at his best Prunières goes on to say: ‘His style, precise, nervous and clear-cut, is absolutely characteristic and also essentially French; it recalls that of the eighteenth-century French writers, particularly of Voltaire—nothing is superfluous, everything has its place. Order and clarity are supreme.’ Romain Rolland, writing in 1908 during the latter part of Saint-Saëns’s career, also emphasized Saint-Saëns’s connections to the past: ‘At times, his music seems to carry us back to Mendelssohn, to Spontini, to the school of Gluck. He brings into the midst of our present restlessness something of the sweetness and clarity of past periods, something that seems like fragments of a vanished world.’ This very cleanness and transparency of approach, which often led him to be labelled as lacking in passion, gives the best of his music a distinctive appeal. Perhaps, at the beginning of the twenty-first century, we have learned enough about musical fashions and their sometimes dire consequences to relish anew a composer who (like his pupil Fauré) had his own way of doing things, and paid little attention to current fads.

Prunières names as the gems of Saint-Saëns’s music his symphonic poems, the Symphony No 3 (‘Organ’), and Samson and Dalila. In more recent times his piano concertos have enjoyed a revival, and we have the ubiquitous Carnival of the Animals, which Saint-Saëns did not allow to be published during his lifetime. Perhaps the greatest works outside that well-known list are the two piano trios on this disc. The first shows Saint-Saëns at his most delightful, the second the composer at his most serious.

The Piano Trio No 1 in F major Op 18 was written in 1863. In this year, Saint-Saëns entered for the second time as a candidate for the prestigious Prix de Rome, and again failed to win it. He was twenty-eight, unusually old for a candidate, and Berlioz, one of the judges, afterwards made the celebrated observation that Saint-Saëns ‘knows everything, but lacks inexperience’. This was not just a quip: as a performer and composer Saint-Saëns was already established, but was out of tune with the establishment. He had a reputation as a brilliant maverick, espousing unfashionable composers and causes. He played Mozart and Schumann in his concerts; he taught at the École Niedermeyer, which was rooted in the old traditions of choral music, rather than at the Conservatoire, which was the seat of the musical establishment; and among his passions was a love of chamber music, a genre not considered important in a world in which opera was king. It is somewhat ironic, therefore, that his first really successful work, and the earliest that is still played regularly today, should be this Piano Trio.

The F major Trio is said by Saint-Saëns’s early biographers to have been inspired by a holiday in the Pyrenees. There is certainly a fresh, ‘open-air’ character to its principal theme, but its charm is achieved subtly, by one of those deliberate confusions between two-time and three-time. Fauré, his favourite pupil at the École Niedermeyer, was often to use such ambiguities to make his music rhythmically fluid. But Saint-Saëns creates a much more naïve, down-to-earth impression, like a child who can’t quite decide whether to skip or to run. This delightful theme dominates most of the movement, though Saint-Saëns the pianist from time to time bursts out with brilliant figurations, sometimes flamboyant, sometimes delicate.

The second movement has a solemn opening theme intoned over a drone. Anyone who has encountered the folk music of France’s mountain regions will know just what Saint-Saëns had in mind: this is the sound of the hurdy-gurdy or vielle, complete with a characteristic tug of the rosined wheel at the end of each phrase. After this rustic opening, the music becomes more rhapsodic in character. Then a pianissimo melody, first on violin and answered by the cello, suggests a dreamy reminiscence of the hurdy-gurdy, and after a build-up to a climax the opening theme returns, with a gently percussive new element in the piano. There is another, briefer and faster, dreamy episode, then a final return to the hurdy-gurdy, and the movement ends as it began.

There is a rustic air to the Scherzo too, in which two ideas alternate. The first has a nonchalant, tongue-in-cheek character, beginning with strings pizzicato and piano off-beat. The second idea takes the off-beat accents and makes a stamping peasant dance of them. Both of these ideas are then elaborated, with the piano adding a witty running bass to the first, and flinging dazzling arpeggios into the second. The movement finishes as nonchalantly as it began, with the violin suggesting another touch on the hurdy-gurdy just before it ends.

The same naïve spirit is maintained in the finale—it is difficult to imagine another composer in the 1860s beginning the movement with so simple a gesture. At first there seems to be nothing more than an exchange of rising and falling intervals between cello and violin, with a rippling accompaniment in the piano. But Saint-Saëns is playing with our expectations. After a few bars, it becomes clear that the pattern in the piano is forming a melody, and the cello and violin are merely accompanying it. This half-hidden melody turns out to be one of the most important elements in the movement, and Saint-Saëns returns to it at several points—at a quiet moment in the centre of the movement, where the piano plays the theme simply, again towards the end as a climax builds, and in the final bars, where this melody is speeded up to form a witty conclusion. Add a vigorous second theme, more of Saint-Saëns’s characteristically glittering piano arpeggios, and a great deal of interaction between these different elements, and the result is a movement of irresistible flair and dash.

During the twenty-eight years that separated Saint-Saëns’s First Piano Trio and the Piano Trio No 2 in E minor Op 92 the world of music changed greatly, and Saint-Saëns’s relationship with it changed too. In the 1860s, he had been a young composer and virtuoso, achieving success by going his own way, often in opposition to the orthodoxies and fashions of his day. By the 1890s he had become a somewhat conservative and isolated figure, though more because of changes in the world around him than because of any fundamental change in his own attitudes (Michael Calvocoressi, who lived in Paris before the First World War, wrote that he ‘was at the close of his career exactly what he was at the outset’). In 1871 Saint-Saëns had co-founded the Société Nationale de Musique, devoted to the performance of works by young French composers. In 1886, he resigned from it, ostensibly because of a proposal to include non-French works in the society’s concerts, but largely because of the dominance of César Franck and his pupils, from whom he had become ever more distant. Much of Saint-Saëns’s isolation arose from his opposition to the ‘Wagner-mania’ that had engulfed the musical life of Paris like an epidemic. Saint-Saëns wrote: ‘People who were incapable of playing the easiest thing on the piano and who did not know a word of German spent whole evenings working through the most difficult scores in the world … Wagner had invented everything; no music at all existed before him and none could exist after.’ Though Saint-Saëns admired much of Wagner’s music, he regretted that he found himself surrounded by a generation of young composers for whom Wagner had made the old classical values of Mozart and Beethoven irrelevant. He felt personally isolated too. With the death of his mother in 1888 he had no family left in Paris, and he took to spending periods abroad. And it was while he was in Algeria in the spring of 1892 that he composed the Second Piano Trio.

Whereas the first trio has an immediate freshness and impact, the second is the more serious and subtle work. It shows Saint-Saëns writing on a grand scale and steadfastly sticking to his principles of composition, with only limited acknowledgment of the developments that were going on around him. It contains none of the intense chromaticism that other French composers, such as Franck and Chausson, had already adopted from Wagner and Liszt. The trio is in five movements. The first and last are substantial, the middle three much shorter, creating a satisfying symmetrical structure to the whole work.

The opening is one of Saint-Saëns’s most telling inspirations. The piano plays a pattern of repeated chords, rising and falling in a wave, and marked ‘very lightly’ (extremely difficult to achieve on the modern concert grand). Over this pattern, alternating violin and cello float a sombre melody. The melody itself suggests that Saint-Saëns might have had the opening of Tchaikovsky’s massive Piano Trio in mind—the two composers had struck up a friendship in Moscow in the 1870s. But only Saint-Saëns could have combined such a broad and intense melody with such delicate and airy piano-writing. This lightness of texture gives the theme immense room to expand. It returns, pianissimo, at the end of the first section; then, after a build-up at the end of the development, it forms the great climax of the movement, fortissimo, with more agitated figurations in the piano creating as powerful an impression as anything in the Tchaikovsky Trio.

The second movement also hints at a link with Tchaikovsky. It is a sort of irregular minuet in five-time, like the second movement of the ‘Pathétique’ Symphony. But if there was an influence, this time it was the other way round—Tchaikovsky did not write the ‘Pathétique’ until the following year. Saint-Saëns demonstrates how to write a movement in five-time that sounds entirely natural, not just a quirky variant of a conventional dance. It is at first delicate and in the major, later urgent and in the minor. The opening section alternates with passages of swirling piano runs, still in five-time, but too agitated to retain any feeling of the dance. The movement ends a little more gently than it began, with the melody turned upside down and acquiring almost the languid character of a habanera.

The slow movement is brief, simple and heartfelt. A sorrowful descending phrase dominates the entire movement, already marked appassionato at the beginning and becoming more so as the intensity increases. It gives the impression of a homage to Schumann, whose chamber music Saint-Saëns championed in Paris at a time when it was thoroughly unfashionable. The fourth movement, like the second, is a dance, this time a more straightforward fast waltz.

After three quite brief movements, the finale returns to the grand scale of the first. It declares its serious intent straight away, with a solemn theme in bare octaves sounding like the subject for a fugue. Indeed much of the movement is highly contrapuntal, almost ecclesiastical in feel, though real fugal writing is reserved for a completely different theme in the centre of the movement. When the original, solemn theme returns Saint-Saëns cleverly combines the two themes together. But any impression that the music is becoming academic is offset by passages with characteristically glittering textures and virtuoso piano-writing. Late in the movement, the piano introduces yet another element: a melody with a gentle limp to the rhythm, which sounds almost as if it is harking back to the irregular dance of the second movement. This moment of relaxation is short-lived. The new theme is combined with the fugue subject, and a climax is reached. After a brief lull, Saint-Saëns distils the movement’s first theme into simple running octaves on all three instruments. We could almost be back in the organ loft of La Madeleine, with a virtuoso pedal solo, and as the tension mounts Saint-Saëns brings the work to an end in a mood of powerful determination.

Robert Philip © 2006

Comme Mozart et Mendelssohn avant lui, Camille Saint-Saëns fut un enfant prodige immensément doué, avec un aisance naturelle pour la composition et l’interprétation—lui-même écrivit avoir passé sa longue carrière à «remplir la fonction de [sa] nature, comme un pommier donne des pommes». À trois ans, il se mit à composer; à dix ans, il jouait de mémoire des concertos en public. Wagner, qui le rencontra pour la première fois en 1859, écrivit plus tard qu’il pouvait jouer ses opéras, Tristan inclus, de mémoire, «avec une précision telle qu’on aurait volontiers pu croire qu’il avait la musique sous les yeux». Durant plusieurs années, Saint-Saëns tint l’orgue de La Madeleine, et Liszt, qui l’entendit improviser là, déclara qu’il était le plus grand organiste du monde.

Animé d’un profond intérêt pour les classiques du passé—un autre point commun avec Mozart et Mendelssohn—, Saint-Saëns interpréta l’intégrale des concertos pour piano de Mozart, supervisa une édition des œuvres de Rameau et ressuscita la musique de Lully, de Charpentier, de J. S. Bach et de Haendel. Ce qui ne l’empêcha pas d’encourager le travail des compositeurs de son temps, dont beaucoup devinrent ses amis—Wagner (avec qui il se brouilla par la suite), mais aussi Berlioz, Gounod et Liszt, lequel dirigea la première de Samson et Dalila à Weimar, bien des années avant que l’œuvre ne fût jouée en France (ce fut d’ailleurs à la mémoire de Liszt que Saint-Saëns dédia sa Symphonie avec orgue). Gabriel Fauré déclara avoir «tout appris» de son maître et ami Saint-Saëns, après la mort (1921) duquel il écrivit: «sa science illimitée, sa technique merveilleuse, sa sensibilité claire et exquise, son intégrité, la variété et le nombre étonnant de ses œuvres: tout cela ne justifie-t-il pas sa prétention à la reconnaissance éternelle?».

Cette question reste posée. Durant sa longue vie, Saint-Saëns composa énormément de musique, dans bien des genres différents, dont l’opéra (il en écrivit douze), mais seules quelques-unes de ses œuvres demeurent jouées régulièrement. Peu après sa mort, l’historien de la musique français Henry Prunières avança une explication souvent invoquée: «Saint-Saëns fut toujours enclin à écrire avec une facilité excessive; son aisance de plume oblitéra toute autre considération. D’où le fait que, de son œuvre immense, ne survivent aujourd’hui que quelques joyaux de la plus belle eau.» Certes les œuvres de Saint-Saëns sont si variées que l’on peine parfois à cerner un caractère musical cohérent. Ce que le compositeur lui-même reconnaissait: «Je suis une âme éclectique. C’est peut-être un grand défaut, mais je n’y peux rien. On ne se refait pas.» Mais s’agissant du meilleur Saint-Saëns, Prunières poursuit en ces termes: «Son style précis, nerveux et clair, est absolument typique, et fondamentalement français aussi; il rappelle celui des auteurs français du XVIIIe siècle, Voltaire notamment—rien n’est superflu, tout a sa place. L’ordre et la clarté sont suprêmes.» En 1908, Romain Rolland insista également sur les liens de Saint-Saëns (qui était alors en fin de carrière) avec le passé: «Parfois, sa musique semble nous ramener à Mendelssohn, à Spontini, à l’école de Gluck. Il amène au cœur de notre agitation actuelle un peu de la douceur et de la clarté des temps passés, quelque chose comme des fragments d’un monde disparu.» Cette clarté et cette transparence absolues de l’approche, qui lui valurent d’être étiqueté comme manquant de passion, confèrent à sa meilleure musique un attrait particulier. Peut-être, en ce début de XXIe siècle, en savons-nous assez sur les modes musicales et leurs conséquences parfois fâcheuses pour redécouvrir avec délectation un compositeur qui, tout comme son élève Fauré, avait sa manière à lui de faire les choses, sans vraiment se soucier des vogues du moment.

Pour Prunières, les poèmes symphoniques, la Symphonie no 3 (avec orgue) et Samson et Dalila sont les joyaux de la musique de Saint-Saëns. Plus récemment, on a ressuscité ses concertos pour piano, sans oublier l’incontournable Carnaval des animaux, que Saint-Saëns ne laissa pas paraître de son vivant. Mais, si l’on sort de cette liste connue, les plus grandes œuvres de Saint-Saëns sont peut-être les deux trios avec piano du présent disque, le premier montrant le compositeur sous son jour le plus charmant, le second sous son jour le plus sérieux.

Le Trio avec piano no 1 en fa majeur, op. 18, date de 1863, année où Saint-Saëns échoua pour la seconde fois au prestigieux prix de Rome. Il avait alors vingt-huit ans, un âge inhabituellement avancé pour un candidat, et Berlioz, l’un des juges, fit peu de temps après cette célèbre remarque: Saint-Saëns «sait tout, mais il manque d’inexpérience». Ce qui n’était pas seulement un bon mot: Saint-Saëns était déjà un compositeur-interprète reconnu, mais il n’était pas sur la même longueur d’onde que l’establishment et avait une réputation de franc-tireur brillant, épousant des causes et des compositeurs démodés. Lui qui jouait Mozart et Schumann en concert enseigna à l’école Niedermeyer, enracinée dans les vieilles traditions de la musique chorale, plutôt qu’au Conservatoire, haut lieu de l’establishment musical, et se passionna notamment pour la musique de chambre, considérée comme négligeable dans un monde où l’opéra était alors roi. Aussi est-il quelque peu ironique que sa première vraie œuvre à succès, et la plus ancienne encore jouée régulièrement de nos jours, soit justement ce Trio avec piano.

Selon les premiers biographes de Saint-Saëns, le Trio en fa majeur lui aurait été inspiré par des vacances dans les Pyrénées. Certes, son thème principal exhale la fraîcheur, le «grand air», mais son charme naît subtilement de l’une de ces confusions délibérées entre mesures binaire et ternaire—des ambiguïtés que Fauré, l’élève favori de Saint-Saëns à l’école Niedermeyer, devait souvent utiliser pour rendre sa musique rythmiquement fluide. Saint-Saëns, lui, crée une impression plus naïve, plus terre à terre, comme un enfant qui n’arrive pas à décider s’il va sauter ou courir. Ce thème charmant domine l’essentiel du mouvement, même si le Saint-Saëns pianiste surgit de temps en temps avec des figurations brillantes, tantôt flamboyantes, tantôt délicates.

Dans le deuxième mouvement, un thème initial solennel est entonné par-dessus un bourdon. Quiconque connaît la musique folklorique des montagnes françaises saura ce que Saint-Saëns avait en tête: c’est le son de la vielle, avec cette caractéristique saccade de la roue enduite de colophane, à la fin de chaque phrase. Passé cette ouverture rustique, la musique se fait plus rhapsodique. Puis une mélodie pianissimo, d’abord au violon (auquel répond le violoncelle), suggère une réminiscence onirique de la vielle et, après une montée en puissance jusqu’à un apogée, le thème initial revient, avec un nouvel élément doucement percussif au piano. S’ensuit alors un autre épisode onirique, plus bref et plus rapide, qui précède un ultime retour de la vielle, et le mouvement s’achève comme il avait commencé.

Rustique, le scherzo l’est aussi, qui voit alterner deux idées, l’une nonchalante et ironique, qui commence avec les cordes (pizzicato) et le piano (temps faible), et l’autre qui transforme les accents à temps faible en une sautillante danse paysanne. Ces deux idées sont ensuite développées, le piano ajoutant à la première une basse ininterrompue et pleine d’esprit et à la seconde de brusques arpèges étincelants. Le mouvement s’achève aussi nonchalamment qu’il avait commencé, le violon suggérant un dernier tour de vielle, juste avant la fin.

La même naïveté se retrouve dans le finale—difficile d’imaginer, dans les années 1860, un autre compositeur capable d’ouvrir un mouvement sur un geste aussi simple. Au début, il semble n’y avoir qu’un échange d’intervalles ascendants et descendants entre le violoncelle et le violon, avec un accompagnement ondoyant au piano. Mais Saint-Saëns joue avec nos attentes. Au bout de quelques mesures, il devient évident que le piano est en train de dessiner une mélodie et que le violoncelle et le violon se contentent juste de l’accompagner. Cette mélodie à demi cachée s’avère être l’un des éléments-clés du mouvement et Saint-Saëns y revient plusieurs fois: à un moment paisible, au cœur du mouvement, quand le piano joue le thème simplement; puis, de nouveau, vers la fin, quand un apogée est élaboré; et, enfin, dans les dernières mesures, quand cette mélodie est accélérée pour former une conclusion pleine d’esprit. Ajoutez à cela un vigoureux second thème, encore un peu d’étincelants arpèges pianistiques, typiques de Saint-Saëns, beaucoup d’interaction entre tous ces éléments et vous obtiendrez un mouvement au style, au panache irrésistible.

Vingt-huit années séparent le Trio avec piano no 1 du Trio avec piano no 2 en mi mineur, op. 92, une période pendant laquelle le monde de la musique changea énormément, tout comme la relation que Saint-Saëns entretint avec lui. Dans les années 1860, il avait été une jeune compositeur, un virtuose qui avait trouvé le succès en empruntant une voie toute personnelle, souvent à rebours des orthodoxies et des modes de son temps. Trente ans plus tard, il était devenu une figure quelque peu conservatrice et isolée, plus à cause des changements survenus dans son monde que suite à un quelconque bouleversement fondamental de son comportement à lui (Michael Calvocoressi, qui vécut à Paris avant la Première Guerre mondiale, nota qu’il «était en fin de carrière exactement ce qu’il était au début»). En 1871, il avait co-fondé la Société Nationale de musique, vouée à l’exécution des œuvres de jeunes compositeurs français. Il la quitta en 1886, sous prétexte d’une proposition visant à inclure dans les concerts des pièces non françaises, mais surtout à cause de la domination de César Franck et de ses élèves, dont il était devenu toujours plus éloigné. Son isolement s’explique essentiellement par son opposition à la «Wagner-mania» qui avait submergé la vie musicale parisienne comme une épidémie. Selon lui: «Des gens qui étaient incapables de jouer la chose la plus facile au piano et qui ne savaient pas un mot d’allemand passaient des soirées entières à travailler les partitions les plus difficiles au mond … Wagner avait tout inventé; aucune musique n’existait avant lui, et aucune ne pouvait exister après.» S’il admira de nombreuses œuvres wagnériennes, Saint-Saëns regretta d’être entouré d’une génération de jeunes compositeurs pour qui Wagner avait rendu caduques les vieilles valeurs classiques de Mozart et de Beethoven. De plus, il se sentit personnellement isolé. Seul, sans famille à Paris depuis la mort de sa mère en 1888, il se mit à séjourner à l’étranger. Ce fut d’ailleurs pendant un séjour en Algérie, au printemps de 1892, qu’il composa le Trio avec piano no 2.

Autant le Trio no 1 a une fraîcheur et un impact immédiats, autant le no 2, plus sérieux et plus subtil, nous révèle un Saint-Saëns écrivant à grande échelle, fermement accroché à ses principes de composition, avec une connaissance limitée des évolutions en marche autour de lui. On ne retrouve rien du chromatisme intense que les autres compositeurs français, tels Franck et Chausson, avaient déjà repris à Wagner et à Liszt. Le trio compte cinq mouvements, le premier et le dernier, substantiels, en encadrant trois beaucoup plus courts—d’où une plaisante structure symétrique.

L’ouverture est l’une des inspirations les plus révélatrices de Saint-Saëns. Le piano exécute un schéma d’accords répétés, marqués «très légèrement» (fort difficiles à réaliser sur un piano de concert moderne), qui montent et descendent en une vague. Par-dessus ces accords, le violon et le violoncelle font flotter à tour de rôle une mélodie sombre qui suggère que le compositeur a peut-être pensé à l’ouverture du massif Trio avec piano de Tchaïkovsky—les deux hommes s’étaient liés d’amitié à Moscou dans les années 1870. Mais seul Saint-Saëns pouvait allier une mélodie aussi ample et intense à une écriture pianistique aussi délicate et aérienne. Cette légèreté de texture donne au thème une place immense pour se développer. Il revient, pianissimo, à la fin de la première section, puis forme, après une intensification à la fin du développement, le grand apogée du mouvement, fortissimo, avec des figurations pianistiques davantage agitées, qui dégagent une impression de puissance sans équivalent dans le Trio de Tchaïkovsky.

Le deuxième mouvement fait, lui aussi, allusion à Tchaïkovsky. C’est une sorte de menuet irrégulier à cinq temps, à l’image du deuxième mouvement de la Symphonie «Pathétique». Mais si influence il y eut, elle se fit cette fois dans l’autre sens puisque Tchaïkovsky n’écrivit la «Pathétique» qu’un an plus tard. Saint-Saëns montre comment écrire un mouvement à cinq temps qui paraisse entièrement naturel, sans être juste une variante étrange d’une danse conventionnelle. D’abord délicat et en majeur, ce mouvement devient insistant et passe en mineur. La section initiale alterne avec de tourbillonnants passages de notes rapides, au piano, toujours à cinq temps, mais trop agités pour garder un quelque chose de la danse. Le mouvement s’achève un peu plus doucement qu’il avait commencé, avec la mélodie tournée à l’envers, presque langoureuse comme une habanera.

Bref, simple et sincère, le mouvement lent est entièrement dominé par une mélancolique phrase descendante; marqué appassionato dès le début, il le devient toujours plus à mesure que l’intensité s’accroît et donne l’impression d’un hommage à Schumann, dont Saint-Saëns défendit la musique de chambre à Paris, à une époque où elle était profondément démodée. Le quatrième mouvement, comme le deuxième, est une danse—en l’occurrence une valse rapide, plus simple.

Passé trois mouvements très brefs, le finale retrouve la grande échelle du premier mouvement et déclare d’emblée ses intentions sérieuses, avec un thème solennel en octaves dépouillées, qui ressemble à un sujet de fugue. Et de fait, une grande part du mouvement est contrapuntique à l’extrême et dégage un sentiment quasi ecclésiastique, bien que la véritable écriture fuguée soit réservée à un thème totalement différent, au centre du mouvement. Au retour du thème original, solennel, Saint-Saëns combine intelligemment les deux thèmes. Mais cette impression d’une musique de plus en plus académique est contrebalancée par des passages aux textures typiquement étincelantes et à l’écriture pianistique virtuose. Plus loin dans le mouvement, le piano introduit encore un nouvel élément: une mélodie doucement boitillante par rapport au rythme, qui semble presque revenir à la danse irrégulière du deuxième mouvement. La détente est de courte durée. Le nouveau thème est mêlé au sujet de la fugue, et un apogée est atteint. Après une brève accalmie, Saint-Saëns distille le premier thème du mouvement en de simples octaves ininterrompues, aux trois instruments. On se croirait presque revenu à la tribune de La Madeleine, avec un solo de pédales virtuose, et, à mesure que monte la tension, Saint-Saëns clôt l’œuvre dans un climat de détermination puissante.

Robert Philip © 2006
Français: Hypérion

Wie Mozart und Mendelssohn war Camille Saint-Saëns ein außerordentlich begabtes Wunderkind. Wie die beiden vor ihm war er mit einem Talent gesegnet, das ihm erlaubte, musikalische Aufgaben mit Leichtigkeit und Natürlichkeit zu bewältigen, und das sowohl als Komponist als auch als Interpret. Er selber schrieb, dass er in seiner langen Laufbahn „die Bestimmung seiner Natur erfüllte, wie ein Apfelbaum, der Äpfel trägt“. Er begann mit drei Jahren zu komponieren, und seit seinem zehnten Lebensjahr spielte er in öffentlichen Veranstaltungen Konzerte auswendig. Wagner, der Saint-Saëns erstmals 1859 traf, berichtete später, wie Saint-Saëns seine Opern auswendig spielen konnte, einschließlich seines Tristans, und das „mit solch einer Genauigkeit, dass man leicht glauben würde, er habe die richtigen Noten vor Augen.“ (Alle Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.) Saint-Saëns war jahrelang Organist an der Kirche Ste-Madeleine, und Liszt, der ihn dort improvisieren hörte, erklärte Saint-Saëns zum größten Organisten der Welt.

Eine weitere Eigenschaft, die Saint-Saëns mit Mozart und Mendelssohn gemeinsam hatte, war ein tief schürfendes Interesse an den Klassikern der Vergangenheit. Er führte alle Klavierkonzerte Mozarts auf, leitete eine Ausgabe von Werken Rameaus und weckte erneutes Interesse an der Musik von Lully und Charpentier, J. S. Bach und Händel. Gleichzeitig förderte er das Werk lebender Komponisten, von denen viele seine Freunde wurden—zu ihnen gehörten nicht nur Wagner (mit dem er sich später entzweite), sondern auch Berlioz, Gounod und Liszt, durch dessen Vermittlung die Uraufführung von Samson et Dalila in Weimar stattfand, viele Jahre vor einer Aufführung in Frankreich. Saint-Saëns widmete später Liszts Andenken seine Orgelsinfonie. Gabriel Fauré sagte, er hätte von seinem Lehrer und Freund Saint-Saëns „alles gelernt“, und schrieb nach dessen Tod 1921 von „seinem grenzenlosen Wissen, seiner wunderbaren Technik, seiner klaren und exquisiten Feinfühligkeit, seiner Integrität, der Vielfalt und erstaunlichen Anzahl seiner Werke—hat er durch all das nicht Anrecht auf unvergänglichen Ruhm?“.

Diese Frage hängt auch heute noch in der Luft. In seinem langen Leben komponierte Saint-Saëns überaus zahlreiche Werke ganz unterschiedlicher Art, einschließlich zwölf Opern. Aber nur eine Handvoll seiner Werke werden heute noch regelmäßig gespielt. Der häufig angegebene Grund wurde schon bald nach Saint-Saëns’ Tod vom französischen Musikhistoriker Henry Prunières artikuliert: „Saint-Saëns neigte immer dazu, mit zügelloser Leichtigkeit zu komponieren; die fließende Unbeschwertheit seines Stifts löschte alle anderen Erwägungen aus. Aus diesem Grund haben bis heute nur einige wenige erstklassige Perlen aus seinem enormen Œuvre überdauert.“ Zweifellos sind seine Werke so vielfältig, dass es manchmal schwer fällt, einen durchgängigen musikalischen Faden zu erkennen. Saint-Saëns gab selber zu: „Ich bin ein eklektischer Geist. Vielleicht ist das ein großer Fehler, aber ich kann ihn nicht beheben. Man kann seine eigene Persönlichkeit nicht umstülpen“. Über das Beste bei Saint-Saëns äußerte sich Prunières dann aber so: „Sein Stil—präzise, nervös und scharf umrissen—ist absolut ausgeprägt und auch sehr französisch. Er erinnert an französische Schriftsteller des 18. Jahrhunderts, besonders an Voltaire—nichts ist überflüssig, alles hat seinen Platz. Ordnung und Klarheit herrschen vor.“ Auch Romain Rolland, der sich 1908 während Saint-Saëns’ späteren Schaffenszeit über den Komponisten äußerte, betonte dessen Verbindungen zur Vergangenheit: „Manchmal scheint uns seine Musik zurück zu Mendelssohn, zu Spontini, zur Schule um Gluck zu versetzen. Ins Zentrum unserer derzeitigen Ruhelosigkeit bringt er etwas von der Lieblichkeit und Klarheit vergangener Zeiten, etwas, dass wie Fragmente einer verschwundenen Welt wirkt.“ Genau diese saubere und transparente Herangehensweise, die ihm oft den Vorwurf mangelnder Leidenschaft einbrachte, verleiht dem Besten seiner Musik einen unverwechselbaren Reiz. Vielleicht haben wir zu Beginn des 21. Jahrhunderts genug über musikalische Moden und ihre manchmal entsetzlichen Folgen gelernt, dass wir erneut einen Komponisten wertschätzen können, der (wie sein Schüler Fauré) seinen eigenen Weg verfolgte und den jeweiligen Moden kaum Beachtung schenkte.

Zu den Perlen in Saint-Saëns’ Œuvre zählte Prunières die sinfonischen Dichtungen, die 3. Sinfonie („Orgelsinfonie“) und Samson und Dalila. In letzter Zeit erfreuen sich auch seine Klavierkonzerte einer Wiederentdeckung. Zudem haben wir den unverwüstlichen Karneval der Tiere, dessen Veröffentlichung Saint-Saëns zu seinen Lebzeiten nicht zuließ. Die bedeutendsten Werke jenseits dieses wohlbekannten Repertoires sind womöglich die zwei Klaviertrios auf dieser CD. Im ersten Klaviertrio zeigt sich Saint-Saëns von seiner charmantesten Seite, im zweiten von seiner ernstesten.

Das Klaviertrio Nr. 1 in F-Dur op. 18 wurde 1863 komponiert. In jenem Jahr bewarb sich Saint-Saëns zum zweiten Mal um den hoch angesehenen Prix de Rome, und blieb wiederum erfolglos. Mit 28 Jahren war er ungewöhnlich alt für einen Bewerber, und Berlioz, ein Mitglied der Jury, fällte danach die oft zitierte Äußerung, dass Saint-Saëns „alles weiß, es ihm aber an Unerfahrenheit mangelt“. Das war nicht nur ein Bonmot: Als Interpret und Komponist war Saint-Saëns zwar schon weithin bekannt, aber er gehörte nicht zum Establishment. Er hatte den Ruf eines brillanten Maverick, der Partei für unmoderne Komponisten und Angelegenheiten ergriff. Er spielte Mozart und Schumann in seinen Konzerten, er unterrichtete an der in den alten Chormusiktraditionen verwurzelten École Niedermeyer anstatt am Conservatoire, wo das musikalische Establishment saß. Zu seinen Leidenschaften gehörte eine Liebe zur Kammermusik, ein Genre, das damals in der von der Oper beherrschten Welt als unbedeutend galt. Es ist deshalb etwas merkwürdig, dass Saint-Saëns’ erstes wirklich erfolgreiches Werk, das früheste heute noch regelmäßig gespielte Stück, sein Klaviertrio sein sollte.

Nach Ansicht der ersten Biographen Saint-Saëns’ entstand das F-Dur-Trio als Reaktion auf einen Urlaub in den Pyrenäen. Das Hauptthema hat tatsächlich einen frischen, eine Art „Freiluftcharakter“. Der Charme dieses Satzes entfaltet sich allerdings sachte, nämlich durch eine dieser bewussten Verwechslungen zwischen Zweier- und Dreiertakt. Fauré, Saint-Saëns’ Lieblingsschüler an der École Niedermeyer, sollte solche Doppeldeutigkeiten häufig einsetzen, um seiner Musik ihren typischen rhythmischen Fluss zu verleihen. Saint-Saëns schafft nun einen viel naiveren, bodenständigeren Eindruck, eher wie ein Kind, das sich nicht ganz entscheiden kann, ob es hopsen oder rennen will. Dieses reizende Thema beherrscht einen Großteil des Satzes, auch wenn Saint-Saëns, der Pianist, ab und an in leuchtend-virtuose Spielfiguren ausbricht, manchmal flamboyant, manchmal delikat.

Der zweite Satz hat ein feierliches erstes Thema, dass über einem Orgelpunkt angestimmt wird. Jeder, der die Volksmusik aus den französischen Bergregionen kennt, wird genau wissen, was Saint-Saëns hier erreichen wollte: Es ist der Klang der Drehleier oder Vielle-a-roue einschließlich des charakteristischen schnellen Drehens des Holzrades am Ende jeder Phrase. Nach dieser rustikalen Einleitung wird die Musik rhapsodischer. Darauf folgt eine Melodie im pianissimo, zuerst auf der Violine and dann erwidernd auf dem Violoncello. Diese Melodie klingt wie eine verträumte Erinnerung an die Drehleier. Nach einer Steigerung und einem Höhepunkt taucht das Anfangsthema mit einem neuen, sanften, perkussiven Element in der Klavierstimme wieder auf. Es gibt dann eine weitere, kürzere und schnellere, verträumte Episode, bevor ein letztes Mal die Drehleitermusik aufgenommen wird. Schließlich endet der Satz so, wie er begonnen hatte.

Auch das Scherzo ist rustikal angehaucht. Hier alternieren zwei musikalische Gedanken. Der erste hat einen nonchalanten, ironischen Charakter und beginnt mit den pizzicato spielenden Streichern und dem gegen den Grundschlag agierenden Klavier. Der zweite Gedanke übernimmt die gegen den Grundschlag fallenden Akzente und verwandelt sie zu einem derben Bauerntanz. Beide Gedanken werden dann ausgesponnen, wobei das Klavier zum ersten Gedanken eine witzige laufende Bassstimme und zum zweiten Gedanken weit ausholende funkelnde Arpeggios hinzufügt. Der Satz schließt genauso nonchalant, wie er begonnen hatte, während die Violine kurz vor Schluss noch einmal eine Nachahmung der Drehleier wagt.

Der gleiche naive Gestus wird auch im Schlusssatz beibehalten—man kann sich kaum einen anderen Komponisten in den 1860iger Jahren vorstellen, der einen Satz mit so einer einfachen Geste begonnen hätte. Zuerst scheint es kaum mehr als einen Austausch von aufsteigenden und fallenden Intervallen zwischen Violincello und Violine in Begleitung einer kräuselnden Klavierstimme zu geben. Aber Saint-Saëns spielt mit unseren Erwartungen. Nur nach wenigen Takten wird es deutlich, dass die Klavierfiguren eine Melodie bilden und dass die Violine und das Cello nur Begleitung sind. Diese halbversteckte Melodie stellt sich als eines der wichtigsten Elemente im Satz heraus, und Saint-Saëns kehrt zu ihr mehrmals zurück—in einem leisen Moment in der Mitte des Satzes, wo das Klavier das Thema einfach spielt, dann wiederum gegen Ende bei einem Anlauf auf einen Höhepunkt, und schließlich in den letzten Takten, wo diese Melodie für einen drolligen Schluss beschleunigt wird. Füge dann ein lebhaftes zweites Thema hinzu sowie weitere für Saint-Saëns typische funkelnde Klavierarppegien als auch reichlich Interaktion zwischen diesen unterschiedlichen Elementen, und das Resultat ist ein Satz mit unwiderstehlichem Flair und Schneid.

Zwischen den 28 Jahren, die Saint-Saëns’ erstes Klaviertrio und sein Klaviertrio Nr. 2 in e-Moll op. 92 trennen, hatte sich die Musikwelt und Saint-Saëns’ Beziehung zu ihr stark verändert. In den 1860iger Jahren war Saint-Saëns ein junger Komponist und Virtuose gewesen, der seinen Erfolg dadurch erzielte, indem er seinen eigenen Weg verfolgte, häufig in Opposition zu den Orthodoxien und Moden der damaligen Zeit. Bis zu den 1890iger Jahren hatte er sich in eine ziemlich konservative und isolierte Persönlichkeit verwandelt, wenn auch eher durch die Veränderungen in der ihn umgebenden Welt als durch einen fundamentalen Einstellungswechsel seinerseits (der in Paris vor dem ersten Weltkrieg lebende Michael Calvocoressi schrieb, dass Saint-Saëns „am Ende seiner Laufbahn genau dort ankam, wo er angefangen hatte“). 1871 war Saint-Saëns Mitbegründer der Société Nationale de Musique, die sich der Aufführung von Werken junger französischer Komponisten verschrieben hatte. 1886 trat er aus dieser Vereinigung aus, angeblich wegen eines Antrags, nichtfranzösische Werke in die Société-Konzerte aufzunehmen, wohl aber eher wegen der Vorherrschaft von César Franck und seinen Schülern, denen er sich immer mehr entfremdet fühlte. Ein Großteil von Saint-Saëns’ Isolation wurzelte in seiner Abneigung gegen die Wagnerverehrung, die in den musikalischen Kreisen in Paris wie eine Epidemie um sich gegriffen hatte. Saint-Saëns schrieb: „Menschen, die nicht das Einfachste auf dem Klavier spielen konnten und die kein einziges Wort Deutsch sprachen, verbrachten ganze Abende damit, sich durch die schwierigsten Partituren der Welt durchzuarbeiten … Wagner hatte alles erfunden; keine Musik existierte vor ihm und auch nach ihm konnte es keine geben.“ Zwar bewunderte Saint-Saëns vieles in Wagners Musik, aber er bedauerte es, von einer Generation junger Komponisten umgeben zu sein, denen die alten klassischen Werte eines Mozarts und Beethovens neben Wagner bedeutungslos erschienen. Auch persönlich fühlte sich Saint-Saëns isoliert. Nach dem Tod seiner Mutter 1888 hatte er in Paris keine Familie mehr, und er begann, Zeit im Ausland zu verbringen. Genau während solch eines Auslandsaufenthaltes, nämlich in Algerien im Frühjahr 1892, komponierte er das zweite Klaviertrio.

Während sich das erste Trio durch eine unmittelbare Frische und Wirkung auszeichnet, ist das zweite ernster und subtiler gelagert. Hier schrieb Saint-Saëns ein groß angelegtes Werk, in dem er unbeirrbar an seinen Kompositionsprinzipien festhielt und nur begrenzt Bezug auf die ihn umgebenden Entwicklungen nahm. Das Werk enthält nicht jene intensive Chromatik, die andere französische Komponisten, wie z. B. Fauré und Chausson, schon seit einiger Zeit von Wagner und Liszt übernommen hatten. Das Trio ist in fünf Sätzen. Der erste und letzte Satz sind gewichtig, die mittleren drei viel kürzer. So entstand eine ausgeglichene symmetrische Werkstruktur.

Der Anfang gehört zu den wirkungsvollsten Einfällen Saint-Saëns’. Das Klavier spielt eine gewisse Abfolge wiederholter Akkorde, die wellenförmig auf- und abschwellen und mit „sehr leicht“ überschrieben sind (was auf einem modernen Konzertflügel äußerst schwierig zu erreichen ist). Über die Klavierakkorde hängen die alternierenden Streicher eine düstere Melodie. Diese Melodie legt die Vermutung nahe, dass Saint-Saëns hier an den Anfang aus dem massiven Klaviertrio Tschaikowskis gedacht haben mag—die beiden Komponisten hatten sich in den 1870iger Jahren in Moskau befreundet. Aber nur Saint-Saëns konnte solch eine breite und intensive Melodie mit einer solch delikaten und luftigen Klavierstimme kombinieren. Diese Leichtigkeit der Textur erlaubt dem Thema immensen Spielraum. Das Thema kehrt am Ende des ersten Abschnitts pianissimo zurück. Dann bildet es nach einer Steigerung am Ende der Durchführung den großen Höhepunkt des Satzes im fortissimo, wobei die aufgeregten virtuosen Klavierpassagen keinen geringeren Eindruck hinterlassen als das, was man im Tschaikowski-Trio finden kann.

Auch der zweite Satz lässt einen Bezug auf Tschaikowski vermuten. Hier hat man es wie im zweiten Satz von Tschaikowskis 6. Sinfonie („Pathéthique“) mit einer Art eigenwilligem Menuett im Fünfertakt zu tun. Sollte es hier tatsächlich zu einer Beeinflussung gekommen sein, so verlief sie diesmal andersherum—Tschaikowski schrieb diese Sinfonie erst im Jahr darauf. Saint-Saëns bewies, dass man einen Satz im Fünfertakt schreiben konnte, der nicht wie eine schrullige Variante eines konventionellen Tanzes, sondern völlig natürlich klingt. Zuerst gibt sich der Satz delikat und steht in Dur, später wird er drängender und steht in Moll. Der Anfangsabschnitt wechselt sich mit Abschnitten, die reich an wirbelnden Klavierläufen sind, einander ab. Diese virtuosen Abschnitte stehen zwar noch im Fünfertakt, sind aber zu erregt, um nach das Gefühl eines Tanzes zu vermitteln. Der Satz endet etwas sanfter als er begann. Die Melodie wird hier von oben nach unten gekehrt und nimmt fast den lässigen Charakter einer Habanera an.

Der langsame Satz ist kurz, einfach und kommt von Herzen. Eine klagende absteigende Phrase beherrscht den gesamten Satz, der schon am Anfang mit appasssionato überschrieben ist und tatsächlich mit zunehmender Intensität immer leidenschaftlicher wird. Der Satz scheint Schumann zu huldigen, dessen Kammermusik Saint-Saëns in Paris zu einer Zeit förderte, als sie völlig unmodern war. Der vierte Satz ist wie der zweite ein Tanz, diesmal ein recht unkomplizierter schneller Walzer.

Nach drei ziemlich kurzen Sätzen nimmt der Schlusssatz wieder die gleiche ausgedehnte Größenordnung an wie der erste. Die ernsten Absichten des Satzes werden gleich zu Beginn mit einem feierlichen, wie ein Fugenthema klingenden Thema in Oktavenparallelen dargelegt. Tatsächlich ist ein Großteil des Satzes stark kontrapunktisch angelegt und lässt fast an geistliche Musik denken. Die richtige Fuge bleibt allerdings einem völlig anderen, in der Satzmitte vorgestellten Thema vorbehalten. Wenn das feierliche Anfangsthema wieder erscheint, knüpft Saint-Saëns die beiden Themen geschickt zusammen. Gegen den Eindruck akademisch-trockener Musik wird mit Passagen aus für Saint-Saëns typischen leuchtenden Texturen und virtuosen Klavierläufen entgegengewirkt. Gegen Ende des Satzes stellt das Klavier noch ein weiteres Element vor: eine Melodie mit einem schwach nachhinkenden Rhythmus, was den Eindruck erweckt, der Komponist würde hier noch einmal auf den eigenwilligen Tanz im zweiten Satz zurückharken. Der Entspannungsmoment hält nicht lang an. Das neue Thema wird mit dem Fugenthema kombiniert und ein Höhepunkt erreicht. Nach einem kurzen Innehalten destilliert Saint-Saëns das erste Thema dieses Satzes zu einfach fortlaufenden Oktaven auf allen drei Instrumenten. Fast werden wir an den Orgeltisch der Kirche Ste-Madeleine versetzt, wo man ein virtuoses Pedalsolo zu vernehmen meint, und mit zunehmender Aufregung bringt Saint-Saëns das Werk in einer Stimmung kraftvoller Bestimmtheit zum Abschluss.

Robert Philip © 2006
Deutsch: Elke Hockings