Samuel Barber’s name has come to be associated principally with orchestral music, of which he did not write very much, mainly due to the universal appeal and ubiquity of his 1936 Adagio for Strings. Yet the larger part of his output is vocal music (he even, late in life, turned the Adagio into an Agnus Dei for a cappella choir). Barber served as a church organist while still in his teens, and developed a fine baritone voice: indeed he almost became a professional singer, and studied singing at the Curtis Institute, which he entered at the age of fourteen, with Emilio de Gogorza. (He also studied piano with Isabelle Vengerova, composition with Rosario Scalero and conducting with Fritz Reiner.) Song was important to him from his earliest years: an aunt was the contralto Louise Homer, whose husband Sidney Homer was a prolific song composer. Barber’s first success was with a setting for voice and string quartet of Matthew Arnold’s Dover Beach, which he composed at the age of twenty and himself sang on its first recording in 1935.

Among American composers of his generation he was chiefly remarkable for his sustained lyric impulse and graceful melodic writing—two elements which made him a natural song-writer. Another aspect, as the choice of Arnold’s great and substantial poem may indicate, was Barber’s literary sense. He read poetry constantly and is said to have had a book of poetry by his bedside throughout his life. He unfailingly selected texts of high quality, including English ‘Georgian’ poets, Irish bards, the French Symbolists and poets writing in English who were affected by them, such as James Joyce, as well as some of his American contemporaries. Throughout his song output, he found ways of capturing the poets’ thought in musical correlatives that were never merely decorative, and developed an instinctive knack for embodying words in a memorable vocal shape.

Barber had a lifelong enthusiasm for Celtic, especially Irish literature: like the British composers Bax and Moeran he identified strongly with Ireland and its people—their humour, their melancholy, their love of words—and considered himself a sort of Irishman ‘in spirit’. He retained a great affection for the writings of James Stephens and James Joyce. His earliest published songs (the Three Songs Op 2, published in 1936) combine two settings of Stephens with a poem from A E Housman’s A Shropshire Lad. The unforced naturalness of their utterance and the sheer charm of their appeal is enhanced by the clear textures and simple, grateful piano parts. The carefree ditty of Stephens’s The Daisies is followed by a plangent B minor setting of Housman’s With rue my heart is laden. More ambitious—indeed frankly dramatic—is the second Stephens setting, Bessie Bobtail, with its melancholy dragging rhythm (the piano’s figures in contrary motion have a drum-like effect), breaking out at last in tragic appeal. The bleak mood is confirmed by the piano’s chorale-like postlude in D minor, marked ‘with eloquence’.

Barber’s settings of poems from James Joyce’s Chamber Music, published in 1939 as his Three Songs Op 10, are already more sophisticated and developed utterances. In Rain has fallen the plashing right-hand piano figures, illustrative of the falling rain, are poised above ambiguous, impressionistic harmonies that suggest the act of memory in which the poet is engaged, and they are developed to carry the song’s passionate climax in its stormy piano outburst. Sleep now is a very unquiet lullaby, with the ‘voice of the winter’ evoked in angular, declamatory piano figures in the central section. The song’s F sharp minor tonality only resolves to a tranquil F major in the final bars. There follows one of Barber’s most impressive achievements in the voice-and-piano medium. I hear an army is an onomatopoeic tour de force, the superbly imaginative piano part evoking the thunder of horses, the calls of trumpets, and the surge of the sea. It rises to a sustained, anguished outcry at ‘My love, my love, why have you left me alone?’.

The settings of American poets that Barber published as his opus 13 confirm the broadening of his expressive range. Sure on this shining night, to a poem by James Agee, is one of his most perfect and ecstatic lyrics, the canonic melody between voice and piano and the warm, steadily pulsing harmonies creating a sense of rapt contemplation. Nocturne sets a poem by Frederick Prokosch. Its apparently peaceful opening is undercut by its fretful modulations, and as melancholy invades the music, the central section becomes an agonized appeal for rest and healing, and the return of the opening figuration at the end is now seen as a symbol of welcome oblivion in ‘the blind eternal night’.

The Mélodies passagères Op 27, composed in 1950– 51 and published in 1952, were written for and dedicated to the voice and piano duo of Pierre Bernac and Francis Poulenc, and are a delicate compliment both to Poulenc the composer and to the traditions of French song. Barber chose poems by Rainer Maria Rilke, normally thought of as a German poet, but who wrote occasionally in French after he settled in the Valais Canton in Switzerland. Four of the five poems are drawn from Rilke’s Poèmes français, written in homage and imitation of Paul Valéry, and one from Les quatrains valaisans. The settings prove Barber to have been as subtle a setter of French prosody as of English. The lyrically thoughtful Puisque tout passe acts as an introduction to the evocative lake landscape of Un cygne, where the calmly echoing left-hand figuration and the softly plashing fourths in the right conjure up the deep waters on which the swan glides in the voice’s sustained melodic line. In Tombeau dans un parc, the piano’s grave fourths and fifths resound like distant bells, only momentarily changing to harped arpeggios at the vision of the white dove. A more forthright and extrovert bell-piece is Le clocher chante, ringing a joyous carillon in praise of the Valais. For the final song, Départ, the piano’s melancholic left-hand ostinato forms quietly bitter dissonance with the right hand’s repeated Gs as preamble to the aching climax of ‘ce sera un point rose’.

Probably Barber’s best-known set of songs is the Hermit Songs Op 29, a group of ten settings of translations of medieval Gaelic or Latin poems attributed to Irish saints and holy persons. The composer himself wrote of the songs: ‘They are settings of anonymous Irish texts of the eighth to thirteenth centuries written by monks and scholars, often on the margins of manuscripts they were copying or illuminating—perhaps not always meant to be seen by their Father Superiors. They are small poems, thoughts or observations, some very short, and speak in straightforward, droll, and often surprisingly modern terms of the simple life these men led, close to nature, to animals and to God.’

For the most part brief and deftly limned, these delightful songs were composed in 1952–3 and dedicated to the great American patroness of contemporary music, Elizabeth Sprague Coolidge, whose Foundation had given Barber a grant to complete the work. The premiere was given on 30 October 1953 in the Coolidge Auditorium of the Library of Congress, Washington by a young and then-unknown soprano called Leontyne Price, with the composer at the piano.

Barber’s chosen texts—some of the translations were specially made for him—are very varied, ranging from the reverent The Crucifixion with its cold bird-cries, to the playful The Monk and His Cat. His settings are equally well contrasted, from epigram (Promiscuity) to extended meditation (The Desire for Hermitage); they seem to offer a conspectus of Barber’s wide range of mood and characterization, as well as his sense of humour. The songs are all written without time-signatures, a device which aids their flexibility of phrasing and word-setting. Mostly they do in fact fall into recognizable metres, but the fluidly changing bar-lengths of the scherzo-like The Heavenly Banquet and the insistent toccata of Sea Snatch confirm that the stresses in these songs derive from the words, not from any independent musical design. There are also notable passages of free, unbarred recitative, as in the introduction to St Ita’s Vision (the main part of the song being a tender berceuse) or the piano cadenza that forms the intense climax of The Desire for Hermitage. The florid and syncopated The Praises of God is a song where Barber seems to draw near to the song-writing manners of his close contemporary and friend Benjamin Britten. Perhaps the best-loved of all these songs is The Monk and his Cat, on a poem famous in cat literature, beginning ‘Pangur, white Pangur, / How happy we are’. Here the lazy flowing rhythm, the piano’s mewing crushed seconds, and the bluesy harmony conjure up a warm impression of perfect human-feline contentment.

Our view of Barber as song-writer has been expanded by the posthumous publication of some ten additional early songs, of which we hear three on this disc. The very early There’s nae lark dates from Barber’s seventeenth year. The text is one of A C Swinburne’s imitations of Scots border lyrics, and Barber crafts a lyrical melodic line in imitation of Scots folksong with its ardent upward leaps of a ninth or an octave. (His model could well have been the tune to which Robert Burns’s My Love is like a Red Red Rose is traditionally sung.) The Beggar’s Song to a poem by W H Davies (the author of The Autobiography of a Super-Tramp was used to living rough) is a satire against hypocritical Christians who rest from their labours on the Sabbath: beggars are holier still because they rest every day. The pompous fanfare-figures of the opening soon turn to bright dance rhythms, with a delicious modulation as the beggar-protagonist appeals to the tender hearts of the ladies. In the dark pinewood (1937) is another setting of a poem from James Joyce’s Chamber Music. The languorous rise and fall of the voice in unison with the rich harmonies of the piano’s right hand, shifting with ease between the darker flat side and brighter sharp side of C major, the voice broadening in augmentation towards the end, make this an especially rapt example of atmospheric love-song.

While he sometimes dismissed his youthful works, Barber retained a special affection for Dover Beach Op 3; nearly fifty years after he first composed it, he remarked on the maturity of his setting of Matthew Arnold’s text and the timelessness of the poem, saying that the emotions evoked by both words and music seemed contemporary. Clearly the exalted pessimism of Arnold’s vision struck a resonant chord with Barber. The poem depicts human misery as grounded in the loss of religious faith, isolating each human being from his or her fellows. The sea’s ebb-tide, as seen from the beach, is the controlling metaphor: it stands for the retreating ‘sea of faith’ in whose place mere Nature can offer no comfort, only a confirmation of the human predicament. Barber’s setting begins as an atmospheric evocation of the calm sea seen at night in an austere D minor. But the pitiless processes of the tides causes the emotion to darken, and the music responds with denser, more painful harmonies. The central move to a hymn-like D major brings no relaxation; the timbres of the string quartet create a strongly plangent emotional effect, most of all at the tragic return to D minor and the climactic appeal ‘Ah, love, let us be true / To one another!’. The reprise of the opening music at the end is a daring stroke—Arnold’s ‘ignorant armies [that] clash by night’ would seem to demand more violent expression, but Barber stresses the indifference of nature in the face of human doubt.

Calum MacDonald © 2007

Le nom de Samuel Barber a fini par rimer d’abord avec musique orchestrale, laquelle—même si elle représenta peu de pièces—dut l’essentiel de sa renommée à l’attrait et à l’omniprésence de l’Adagio pour cordes (1936). Pourtant, Barber composa avant tout de la musique vocale (à la fin de sa vie, il transforma même son Adagio en Agnus Dei pour chœur a cappella). Encore adolescent, il fut organiste d’église et développa une jolie voix de baryton, devenant presque chanteur professionnel: il étudia le chant au Curtis Institute, où il entra à quatorze ans, dans la classe d’Emilio de Gogorza. (Il apprit également le piano avec Isabelle Vengerova, la composition avec Rosario Scalero et la direction d’orchestre avec Fritz Reiner.) Tout jeune, il accorda une grande importance à la mélodie: une de ses tantes était la contralto Louise Homer, épouse du prolifique mélodiste Sidney Homer. Son premier succès, Barber l’obtint à vingt ans, en mettant en musique Dover Beach de Matthew Arnold, une pièce pour voix et quatuor à cordes qu’il chanta lui-même sur son premier enregistrement, en 1935.

Barber se démarqua des autres compositeurs américains de sa génération par deux éléments qui firent de lui un mélodiste né: un élan lyrique soutenu et une gracieuse écriture mélodique. Ajoutons qu’il possédait un sens littéraire des plus développés, perceptible dans son choix du grand et substantiel poème d’Arnold. Il lisait constamment de la poésie et l’on dit qu’il avait toujours un recueil de poèmes sur sa table de chevet. Inlassablement, il sélectionna des textes de haute tenue, avec une prédilection pour les poètes anglais «georgiens», les bardes irlandais, les symbolistes français (et les poètes anglophones marqués par ces derniers, tel James Joyce), mais aussi certains de ses contemporains américains. Toujours, dans ses mélodies, il parvint à enchâsser la pensée des poètes dans des termes corrélatifs musicaux qui ne furent jamais de simples ornements; peu à peu, il développa l’art de sertir les mots dans une forme vocale mémorable.

Toute sa vie durant, Barber fut un passionné de littérature celte, irlandaise surtout: à l’instar des compositeurs britanniques Bax et Moeran, il s’identifia fortement à l’Irlande et à ses habitants—leur humour, leur mélancolie, leur amour des mots—, se considérant comme une sorte d’Irlandais «en esprit». Il garda une grande affection pour les écrits de James Stephens et de James Joyce. Ses toute premières mélodies publiées (les Three Songs, op. 2, édités en 1936) mettent en musique deux textes de Stephens et un poème extrait de A Shropshire Lad de A.E. Housman. Le naturel jamais forcé de leur expression et leur attrait absolument charmant sont rehaussés par les textures limpides et les parties de piano simples, agréables. La chanson insouciante de The Daisies (Stephens) cède la place à la plaintive With rue my heart is laden (Housman) en si mineur. Bien plus ambitieuse, voire franchement dramatique, la seconde mise en musique d’un texte de Stephens, Bessie Bobtail, arbore un rythme traînant, mélancolique (les figures pianistiques en mouvement contraire produisent un effet de tambourinement), qui éclate finalement en une supplique tragique—un climat de désolation confirmé par le postlude pianistique de type choral, en ré mineur (marqué «with eloquence»).

Publiés en 1939, et déjà plus sophistiqués, plus étoffés, les Three Songs, op. 10 mettent en musique des poèmes tirés de Chamber Music de James Joyce. Dans Rain has fallen, les clapotantes figures pianistiques à la main droite, illustration de la pluie qui tombe, sont suspendues au-dessus d’harmonies impressionnistes ambiguës suggérant l’acte de mémoire dans lequel le poète est engagé; elles sont développées jusqu’à véhiculer le climax passionné de l’œuvre dans sa houleuse explosion pianistique. Sleep now est une berceuse très inquiète, où la «voix de l’hiver» se manifeste dans les anguleuses figures pianistiques déclamatoires de la section centrale. Et il faut attendre les dernières mesures pour que le fa dièse mineur de cette mélodie se résolve en un paisible fa majeur. S’ensuit l’une des plus impressionnantes pièces pour voix et piano jamais écrites par Barber: I hear an army, tour de force onomatopéique dans lequel la partie de piano, superbement inventive, évoque tout à la fois le fracas des chevaux, les appels des trompettes et le déferlement de la mer. Elle s’élève jusqu’à ce hurlement soutenu, angoissé: «Mon amour, mon amour, pourquoi m’as-tu laissé seul?».

Les mises en musique de poètes américains, publiées sous le numéro d’opus 13, confirment l’élargissement de la palette expressive de Barber. Sure on this shining night, sur un poème de James Agee, compte parmi ses chansons les plus parfaites et les plus extatiques, la mélodie canonique (voix/piano) et les harmonies chaleureuses, à la pulsation régulière, créant un sentiment de contemplation ravie. Nocturne met en musique un poème de Frederick Prokosch. Son ouverture en apparence paisible est sapée par des modulations maussades et, à mesure que la mélancolie s’intensifie, la section centrale se mue en un déchirant appel au repos et à l’apaisement; le retour de la figuration initiale, à la fin, est désormais perçu comme le symbole d’un oubli bienvenu dans l’«éternelle nuit aveugle».

Publiées en 1952 mais composées en 1950–51 pour le duo voix/piano de leurs dédicataires (Pierre Bernac et Francis Poulenc), les Mélodies passagères, op. 27 sont un délicat compliment adressé et au Poulenc compositeur, et aux traditions de la mélodie française. Barber choisit des vers de Rainer Maria Rilke, poète allemand qui écrivit parfois en français après s’être installé dans le Valais suisse. Quatre de ces cinq textes sont empruntés aux Poèmes français de Rilke (écrits en hommage à Paul Valéry, dans un esprit d’imitation); le dernier texte est issu de Les quatrains valaisans. Toutes ces pièces prouvent combien Barber sut être constamment subtil, que la prosodie fût anglaise ou française. Puisque tout passe, lyriquement méditatif, sert d’introduction à l’évocateur paysage lacustre d’Un cygne, où la figuration à la main gauche, dessinant un paisible écho, et le doux clapotis des quartes à la main droite font surgir les eaux profondes sur lesquelles le cygne glisse, à la ligne mélodique tenue de la voix. Dans Tombeau dans un parc, les graves quartes et quintes pianistiques résonnent comme de lointains carillons, que seule l’apparition de la blanche colombe change momentanément en arpèges harpés. Autre pièce dans le style des cloches, Le clocher chante, plus directe, plus extravertie, sonne un joyeux carillon à la louange du Valais. Pour la dernière mélodie, Départ, le mélancolique ostinato à la main gauche (piano) forme une dissonance douce-amère, avec les sol répétés de la main droite en préambule du douloureux climax de «ce sera un point rose».

Les Hermit Songs, op. 29, probablement le corpus mélodique le plus connu de Barber, mettent en musique dix traductions de poèmes médiévaux gaéliques ou latins attribués à des saints et à des personnages saints irlandais. Le compositeur écrivit à leur propos: «Ce sont des mises en musique de textes irlandais anonymes datés du VIIIe au XIIIe siècle et rédigés par des moines et des érudits, souvent dans les marges des manuscrits qu’ils copiaient ou enluminaient—mais que leurs pères supérieurs n’étaient peut-être pas toujours censés voir. Ce sont des petits poèmes, des pensées ou des observations, parfois très courtes, qui disent en termes directs, drôles et souvent étonnamment modernes la vie simple de ces hommes, proches de la nature, des animaux et de Dieu.»

Souvent brèves et habilement troussées, ces charmantes mélodies composées en 1952–3 furent dédiées à la grande mécène américaine de la musique contemporaine Elizabeth Sprague Coolidge, dont la Fondation avait accordé à Barber une bourse pour terminer son œuvre. La première fut donnée le 30 octobre 1953 au Coolidge Auditorium de la Library of Congress (Washington) par une jeune soprano alors inconnue, Leontyne Price, avec le compositeur au piano.

Barber choisit des textes très variés—certaines traductions furent faites spécialement pour lui—, allant du révérencieux The Crucifixion (avec ses froids cris d’oiseau) à l’enjoué The Monk and his Cat. Tout aussi contrastées, ses mises en musique vont de l’épigramme (Promiscuity) à la méditation prolongée (The Desire for Hermitage), illustrant bien sa large palette d’atmosphères et de caractérisations, mais aussi son sens de l’humour. Ces mélodies sont toutes écrites sans signe de la mesure, ce qui accroît la flexibilité de leur phrasé et de leur mise en musique des mots. En réalité, presque toutes se conforment à des mètres identifiables; The Heavenly Banquet (de type scherzo) ou la toccata «motorique» de Sea Snatch confirment cependant, par leurs longueurs de mesure aux changements instables, que les accents viennent des mots et non de quelque schéma musical indépendant. On trouve aussi de remarquables passages de récitatif libre, affranchi, comme dans l’introduction de St Ita’s Vision (dont la partie principale est une tendre berceuse) ou dans la cadenza pianistique qui forme l’intense climax de The Desire for Hermitage. The Praises of God est une mélodie fleurie et syncopée, où Barber semble s’orienter vers l’écriture mélodique de son proche contemporain et ami Benjamin Britten. Mais la mieux aimée de toutes ces mélodies est peut-être The Monk and his Cat, sur un poème («Pangur, white Pangur, / How happy we are») célèbre dans la littérature consacrée aux chats. Ici, le rythme au flux indolent, les secondes pianistiques tassées, miaulantes et l’harmonie bluesy se conjuguent pour donner une chaleureuse impression de parfait contentement humain et félin.

Notre perception du Barber mélodiste s’est élargie avec la publication posthume d’une dizaine d’œuvres de jeunesse, dont trois figurent sur ce disque. La toute première, There’s nae lark, remonte aux dix-sept ans du compositeur. Son texte est l’une des chansons de frontière écossaises imitées par A.C. Swinburne et Barber cisela une ligne mélodique lyrique dont les ardents sauts ascendants de neuvième ou d’octave démarquent les folksongs écossais. (L’air traditionnel du My Love is like a Red Red Rose de Robert Burns a fort bien pu lui servir de modèle.) The Beggar’s Song, sur un poème de W.H. Davies (l’auteur de The Autobiography of a Super-Tramp, qui eut une vie dure) est une satire contre les chrétiens hypocrites qui se reposent le jour du Seigneur: les mendiants («beggars») sont encore plus saints puisqu’ils se reposent tous les jours. Les pompeuses figures de fanfare initiales se font bientôt rythmes de danse éclatants, avec une délicieuse modulation lorsque le protagoniste-mendiant en appelle au bon cœur des dames. In the dark pinewood (1937) met en musique un autre poème de Chamber Music (James Joyce). La langoureuse montée et descente de la voix à l’unisson avec les riches harmonies de la main droite du piano, qui passent sans peine du côté sombre (bémol) au côté plus clair (dièse) d’ut majeur—la voix s’élargissant en augmentation vers la fin—fait de cette pièce une chanson d’amour extrêmement extatique, chargée d’atmosphère.

Barber rejeta parfois ses œuvres de jeunesse, mais il garda une affection particulière pour Dover Beach, op. 3. Près de cinquante ans après l’avoir composée, il évoqua la maturité de sa mise en musique du texte intemporel de Matthew Arnold, soulignant combien les émotions suggérées et par les mots et par les notes lui semblaient contemporaines. À l’évidence, le pessimisme exalté d’Arnold toucha sa corde sensible. Le poème enracine la misère humaine dans la perte de la foi religieuse, isolant l’être humain de ses semblables. La marée descendante, observée depuis la plage, est la métaphore déterminante: elle est l’«océan de foi» qui se retire, à la place duquel la Nature ne peut être d’aucun réconfort—elle ne peut que confirmer le guêpier humain. La pièce de Barber s’ouvre sur une évocation suggestive du paisible océan contemplé la nuit, dans un austère ré mineur. Mais le processus impitoyable des marées assombrit l’émotion, ce que la musique traduit par des harmonies densifiées, plus douloureuses. Le passage central à un ré majeur hymnique n’apporte aucune détente; les timbres du quatuor à cordes créent un effet émotionnel puissamment plaintif, surtout au retour tragique à ré mineur et à la paroxystique supplique «Ah, love, let us be true / To one another!». La reprise de la musique d’ouverture, à la fin, est un coup audacieux—les «armées ignorantes qui se battent la nuit» d’Arnold pourraient sembler appeler une expression plus violente, mais Barber insiste sur l’indifférence de la nature face au doute humain.

Calum MacDonald © 2007
Français: Hypérion

Der Name Samuel Barber wird, obwohl er nicht besonders viel schrieb, hauptsächlich mit Orchestermusik assoziiert, weitgehend wegen der Allgegenwart seines universal ansprechenden Adagios für Streicher. Der größere Anteil seines Œeuvres ist jedoch Vokalmusik (spät in seinem Leben arbeitete er das Adagio sogar in ein Agnus Dei für Chor a cappella um). Bereits in seiner Jugend arbeitete er als Kirchenorganist, entwickelte eine schöne Baritonstimme, studierte Gesang bei Emilio de Gogorza am Curtis Institute, in das er im Alter von vierzehn Jahren eintrat, und spielte mit dem Gedanken, professioneller Sänger zu werden. (Außerdem studierte er Klavier bei Isabelle Vengerova, Komposition bei Rosario Scalero und Dirigieren bei Fritz Reiner.) Von seinen jüngsten Jahren an war das Lied bedeutend für ihn: die Altistin Louise Homer war seine Tante und ihr Mann Sidney Homer war ein fruchtbarer Liederkomponist. Barbers erster Erfolg war eine Vertonung von Matthew Arnolds Dover Beach für Singstimme und Streichquartett, die er im Alter von fünfundzwanzig komponierte und in der ersten Einspielung 1935 selbst sang.

Unter amerikanischen Komponisten seiner Generation war er besonders für seinen anhaltenden lyrischen Impuls und anmutige Melodieführung bemerkenswert—zwei Elemente, die ihn zu einem natürlichen Liederkomponisten machten. Ein weiterer Aspekt, wie die Wahl von Arnolds großartigem, substantiellem Gedicht andeutet, war Barbers gut ausgeprägtes literarisches Gespür. Er las ständig Gedichte und hatte angeblich sein Leben lang einen Gedichtband am Bett. Er wählte unfehlbar Texte von hoher Qualität, einschließlich englischer „georgianischer“ Dichter, irischer Barden, der französischen Symbolisten und von ihnen beeinflussten Dichter, die auf Englisch schrieben, wie etwa James Joyce, sowie mancher seiner eigenen amerikanischen Zeitgenossen. In seinem gesamten Liederwerk fand er Wege, die Gedanken der Dichter durch musikalische Entsprechungen zu verkörpern, die nie bloß dekorativ waren, und entwickelte ein Geschick dafür, Worte in eine denkwürdige Gesangsform zu gießen.

Barber begeisterte sich lebenslang für keltische und besonders irische Literatur; wie die britischen Komponisten Bax und Moeran identifizierte er sich stark mit Irland und seinem Volk—seinem Humor, seiner Melancholie, seiner Liebe für Worte—und betrachtete sich selbst als eine Art Irländer „im Geiste“. Er hatte eine große Zuneigung zu den Schriften von James Stephens und James Joyce. Seine frühesten veröffentlichten Lieder (die 1936 erschienenen Drei Lieder op. 2) vereinen zwei Vertonungen von Stephens mit einem Gedicht aus A Shropshire Lad von A.E. Housman. Die unforcierte Natürlichkeit ihres Ausdrucks und der reiche Charme ihrer Ansprache wird durch die klaren Strukturen und schlichte, dankbare Klavierstimmen verstärkt. Dem unbekümmerten Liedchen für Stephens’ The Daisies folgt die traurige h-Moll-Vertonung von Housmans With rue my heart is laden. Die zweite Stephens-Vertonung, Bessie Bobtail, ist ambitiöser—sogar ausgesprochen dramatisch—und ihr melancholisch schleppender Rhythmus (die Klavierfigurationen in Gegenbewegung haben einen trommelhaften Effekt) bricht zuletzt in tragischer Eindringlichkeit aus. Die trostlose Stimmung wird durch das „mit Beredtsamkeit“ überschriebene choralhafte Nachspiel in d-Moll bestätigt.

Barbers Vertonungen von Gedichten aus James Joyces Chamber Music („Kammermusik“), die 1939 als seine Drei Lieder op. 10 veröffentlicht wurden, sind bereits komplexere und weiter ausgebildete Äußerungen. In Rain has fallen schweben plätschernde Figuren in der rechten Hand des Klaviers, die den rieselnden Regen illustrieren, über zweideutigen impressionistischen Harmonien, die den Akt der Erinnerung andeuten, mit dem der Dichter gerade beschäftigt ist; sie werden so entwickelt, dass sie das Lied in seinem leidenschaftlichen Höhepunkt in einem stürmischen Ausbruch des Klaviers tragen. Sleep now ist ein ganz unruhiges Wiegenlied, in dem „die Stimme des Winters“ durch kantige deklamatorische Klavierfiguren im Mittelteil evoziert wird. Die fis-Moll-Tonalität des Liedes löst sich in den letzten Takten in ein ruhiges F-Dur auf. Dann folgt eine der eindruckvollsten Leistungen Barbers im Medium Singstimme und Klavier. I hear an army ist eine onomatopöische Tour de Force, deren überwältigend einfallsreiche Klavierstimme donnernde Pferde, Trompetenfanfaren und das Schwallen des Meeres wachrufen. Es steigert sich zu einem anhaltenden Schmerzensschrei für „My love, my love, why have you left me alone?“.

Die Vertonungen amerikanischer Dichter, die Barber als sein Opus 13 veröffentlichte, bestätigen die Erweiterung seiner Ausdrucksbreite. Sure on this shining night auf ein Gedicht von James Agee ist eine seiner perfektesten und ekstatischsten lyrischen Äußerungen, deren kanonische Melodie von Singstimme und Klavier und warme, regelmäßig pulsierende Harmonien ein Gefühl versunkener Nachdenklichkeit vermitteln. Nocturne setzt ein Gedicht von Frederick Prokosch. Sein scheinbar friedlicher Anfang wird von unruhigen Modulationen unterhöhlt, und sobald Melancholie in die Musik einzieht, wird der Mittelteil zu einem ängstlichen Flehen nach Ruhe und Heilung, und die Wiederkehr der einleitenden Figurationen am Ende lässt sich nun als Symbol willkommenen Vergessens im „blinden ewigen Licht“ verstehen.

Die 1950–51 komponierten und 1952 veröffentlichten Mélodies passagères op. 27 wurden für das Gesang/ Klavier-Duo von Pierre Bernac und Francis Poulenc geschrieben, dem sie auch gewidmet sind. Sie sind ein zartes Kompliment an Poulenc als Komponisten sowie die Tradition des französischen Liedes. Barber wählte Gedichte von Rainer Maria Rilke, der zwar allgemein als deutscher Dichter betrachtet wird, aber gelegentlich auch auf Französisch schrieb, nachdem er sich im Schweizer Kanton Wallis niedergelassen hatte. Vier der fünf Gedichte stammen aus Rilkes Poèmes français, die als Hommage und in Imitation von Paul Valéry geschrieben wurden, das fünfte aus Les quatrains valaisans. Diese Vertonungen erweisen Barber als einen ebenso einfühlsamen Setzer französischer Prosodie wie englischer. Das lyrisch-nachdenkliche Puisque tout passé fungiert als Einleitung zur evokativen Seelandschaft von Un cygne, wo die leisen Echos der Figuration in der linken Hand und die sanft plätschernden Quarten in der rechten die tiefen Gewässer heraufbeschwören, auf denen der Schwan in der weit gespannten Gesangslinie gleitet. In Tombeau dans un parc tönen die soliden Quarten und Quinten des Klaviers wie ferne Glocken und wechseln nur für einen Augenblick zu harfenarten Arpeggien bei der Erscheinung einer weißen Taube. Le clocher chante ist ein offensichtlicheres, extrovertierteres Glockenstück, das zum Lobe des Wallis ein Glockenspiel läutet. Für das letzte Lied, Départ, bildet das melancholische Ostinato der linken Hand des Klaviers eine leise, bittere Dissonanz mit den repetierten Gs der rechten Hand als Präambel zum schmerzlichen Höhepunkt auf „ce sera un point rose“.

Womöglich Barbers bestbekannter Liederzyklus sind die Hermit Songs op. 29, eine Gruppe von zehn Vertonungen von Übersetzungen mittelalterlicher gälischer und lateinischer Texte, die irischen Heiligen und Geistlichen zugeschrieben sind. Der Komponist selbst schrieb über diese Lieder: „Es sind Vertonungen anonymer irischer Texte aus dem 8.–13. Jahrhundert, die—oft am Rande der Manuskripte, die sie kopierten oder illuminierten—von Mönchen und Gelehrten geschrieben wurden, und die womöglich oft nicht von ihrem Pater superior gesehen werden sollten. Es sind kleine Gedichte, Gedanken oder Beobachtungen, oft sehr kurz, und sprechen auf direkte, eigenartige und oft überraschend moderne Weise über das schlichte, der Natur, den Tieren und Gott nahe Leben, das diese Menschen führten.“

Diese anmutigen, zum größten Teil kurzen und geschickt gezeichneten Lieder wurden 1952–53 komponiert und der großen amerikanischen Kunstmäzenin Elizabeth Sprague Coolidge gewidmet, deren Stiftung Barber ein Stipendium gewährt hatte, um das Werk zu vollenden. Die Uraufführung fand am 30. Oktober 1953 im Coolidge Auditorium der Library of Congress in Washington statt, mit der jungen und damals noch unbekannten Sopranistin Leontyne Price und dem Komponisten am Klavier.

Barbers gewählte Texte—deren Übersetzungen teilweise speziell für ihn angefertigt wurden—sind sehr unterschiedlich und reichen vom frommen The Crucifixion mit seinem kalten Vogelgeschrei bis zum spielerischen The Monk and His Cat. Seine Vertonungen sind gleichermaßen wohl kontrastiert, vom epigrammatischen Promiscuity bis zur ausgedehnten Meditation (The Desire for Hermitage) und scheinen einen Überblick über Barbers Bandbreite an Stimmungen und Charakterisierung sowie seinen Humor zu bieten. Die Lieder sind alle ohne Taktangabe geschrieben, eine Technik, die ihre Flexiblilität in Phrasierung und Wortvertonung unterstützt. Sie fallen zwar weitgehend in erkennbare Metren, aber die flüssig changierende Taktlänge des scherzohaften The Heavenly Banquet oder der motorischen Toccata von Sea Snatch bestätigen, dass die Betonungen in diesen Liedern von den Worten selbst bestimmt werden statt eines unabhängigen musikalischen Musters. Es gibt außerdem Passagen freien Rezitativs ohne Taktstriche wie in der Einleitung zu St Ita’s Vision (der Hauptteil des Liedes ist eine zarte Berceuse) oder eine Klavierkadenz, die den intensiven Höhepunkt in The Desire for Hermitage bildet. Das zierreiche, synkopierte The Praises of God ist ein Lied, in dem Barber der Liederschreibweise seines engen Zeitgenossen und Freundes Benjamin Britten nahe kommt. Das beliebteste all dieser Lieder ist womöglich The Monk and his Cat auf das der Katzenliteratur berühmte Gedicht „Pangur, white Pangur, / How happy we are“. Hier beschwören der träge fließende Rhythmus, die knirschend miauenden Sekunden des Klaviers und die blueshafte Harmonik einen warmen Eindruck vollkommener Behaglichkeit von Katze und Mensch herauf.

Unsere Ansicht über den Liederkomponisten Barber hat sich durch die postume Veröffentlichung von etwa zehn weiteren frühen Liedern erweitert, von denen auf der vorliegenden CD drei zu hören sind. Das ganz frühe There’s nae lark stammt aus Barbers 17. Lebensjahr. Der Text ist eine der Nachdichtungen von Scots border Lyrik (aus dem schottish-englischen Grenzgebiet) von A.C. Swinburne, und Barber schreibt eine lyrische Melodieline in Nachahmung eines schottischen Volkslieds mit seinen Aufwärtssprüngen von einer None oder Oktave. (Sein Vorbild könnte etwa die Weise sein, zu der traditionell Robert Burns’ My Love is like a Red Red Rose gesungen wird.) The Beggar’s Song auf ein Gedicht von W.H. Davies (der Autor von The Autobiography of a Super-Tramp [„Autobiographie eines Vagabunden“] war an ein raues Leben gewöhnt) ist eine Satire gegen scheinheilige Christen, die am Sabbat von ihrer Arbeit ruhen—aber Bettler sind doch heiliger, weil sie jeden Tag ruhen. Die bombastischen Fanfarenfiguren des Anfangs kehren bald zu hellen Tanzrhythmen wieder, mit einer herrlichen Modulation, wenn der Bettler an die milden Herzen der Damen appelliert. In the dark pinewood (1937) ist eine weitere Vertonung eines Gedichtes aus James Joyces Kammermusik. Das schmelzende Auf und Ab der Singstimme im Einklang mit den Harmonien der rechten Hand, die mit Leichtigkeit zwischen den dunkleren und helleren Aspekten der C-Tonalität wechselt, und die Ausbreitung der Stimme in Augmentation gegen Ende machen dies ein besonders entzückendes Beispiel eines atmosphärischen Liebeslieds.

Während er manchmal seine Jugendwerke abtat, behielt Barber immer eine besondere Zuneigung zu Dover Beach op. 3 bei; nahezu fünfzig Jahre nachdem er es komponierte, äußerte er sich über die Reife seiner Vertonung von Matthew Arnolds Text und sagte, dass die Emotionen, die sowohl die Worte als auch die Musik erwecken, zeitgenössisch schienen. Der überspannte Pessimismus von Arnolds Vision resonierte in Barber. Das Gedicht schildert menschliches Elend als im Verlust religiösen Glaubens begründet, der jeden einzelnen Menschen von seinen Mitmenschen isoliert. Die vom Strand aus betrachtete Meeresebbe, ist die beherrschende Metapher: sie steht für das weichende „Meer des Glaubens“, an dessen Stelle die bloße Natur keinen Trost bringen kann, nur eine Bestätigung der menschlichen Misere. Barbers Satz beginnt als atmosphärische Schilderung der stillen See bei Nacht in kargem d-Moll. Aber der erbarmungslose Ablauf der Gezeiten führt zur Verdunklung der Gefühle und die Musik reagiert mit dichteren, schmerzlicheren Harmonien. Die zentrale Verschiebung zu hymnenartigem D-Dur bringt keine Erleichterung; die Timbres des Streichquartetts erzeugen einen besonders klagevollen Effekt, besonders bei der tragischen Rückkehr nach d-Moll und der flehenden Steigerung zu „Ah, love, let us be true / To one another!“. Die Reprise der Musik des Anfangs am Ende ist wagemutig—Arnolds „nichts ahnende Armeen, die nachts aufeinander stoßen“ scheinen einen heftigeren Ausdruck zu fordern, aber Barber betont die Gleichgültigkeit der Natur angesichts menschlicher Zweifel.

Calum MacDonald © 2007
Deutsch: Renate Wendel