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François Couperin (1668-1733)

Keyboard Music, Vol. 2

Angela Hewitt (piano)
Label: Hyperion
Recording details: July 2003
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: March 2004
Total duration: 72 minutes 53 seconds

Cover artwork: Declaration of Love (detail) (1731) by Jean-François De Troy (1679-1752)
Schloss Charlottenberg, Berlin / Bridgeman Images

Angela Hewitt’s hugely successful first volume of François Couperin’s Pièces de Clavecin presented works from Books II and III of the cycle. Here we have a further twenty-one pieces, this time from Book IV.

Critical acclaim for the first volume (Hyperion CDA67440) surely makes this new disc a self-recommending classic.


‘Hewitt's playing is equally representative of her general approach to his music. Her touch is amazingly light, incredibly crisp and alert to the possibilities afforded by the piano’ (Gramophone)

‘For someone of Angela Hewitt's pulling power to invite her fans so enticingly down so unfashionable a path—a poncy ancien régime twiddler? And on the piano!—is brave; and it's right’ (BBC Music Magazine)

‘Angela Hewitt is a remarkable musician with a highly refined sensibility. She makes use of the best qualities of the piano without stepping out of stylistic bounds … such intelligent musicianship’ (American Record Guide)

‘In the expert hands of Angela Hewitt, François 'Le Grand' Couperin makes as easy a transition from harpsichord to piano as has Bach. The difference is that many people may—and should—now be listening to Couperin for the first time. Following the huge success of Hewitt's first volume of Couperin keyboard works [Hyperion CDA67440}—a selection from Books II and III of his Pieces de Clavecin, including the captivating 'Les Barricades Mystérieuses'—Hewitt now adds 21 more works from five 'Ordres' of Book IV, ranging from tranquil lyricism to full-blooded bragadoccio. Here is keyboard-playing of the highest order, in unfamiliar repertoire long due a sympathetic hearing’ (The Guardian)

‘Hewitt chooses to approach these works with a reverent bow both to the composer and the instrument that inspired him, never making excessive use of dynamics, and keeping the gestures in a deliberately narrow emotional scope. Her musicality is always present but never blatantly displayed, emotions kept in check with refined restraint. In this economy of means, she seems to mirror Couperin's writing itself’ (Fanfare, USA)

‘Wit, tenderness, and sensibility—these essential elements of the Couperin style Hewitt provides with grace and scholarly affection, her Steinway piano singing in glorious Technicolor’ (Audiophile Audition, USA)

«La pianiste canadienne y séduit par une conduite très narrative, délicate, rendant chaque pièce de manière très caractéristique, et avec une éloquence certaine» (Classica, France)

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This, the second of three Couperin CDs, concentrates on the fourth book of the Pièces de Clavecin. It was Couperin’s last published work, appearing in 1730, just three years before his death. His health was by now declining rapidly, as he confessed in the preface:

These pieces have been completed for about three years; but, as my health has been failing day by day, my friends have advised me to cease composing, and I have produced no important works as of late. I am grateful to the public for the applause so kindly given thus far to my works, and I believe that I deserve some part of it for the efforts I have made to please them. As scarcely anyone has composed more than I have, in various genres, I hope that my family will discover in my portfolios something which may cause me to be regretted, if indeed regrets are of any use to us after life. One must, however, hold to such an idea, if one is to endeavour to merit that chimerical immortality to which nearly all men aspire.

From where did this feeling of bitterness come? Couperin certainly no longer needed to prove himself. The melancholy and mystery that had always been present in his works are now more pronounced than ever. Descending chromaticisms abound in this last book. Unusual keys such as F sharp minor and F sharp major are used (only Bach before him had written keyboard music in those tonalities). Many pieces concentrate on using the top of the keyboard, rather than the lower half as was the case in the earlier volumes. The writing is for the most part more contrapuntal than before. One could be excused for thinking that several of the pieces in this last volume were by Bach himself. The similarities are certainly more than fleeting.

Concerning the Vingt-Cinquième Ordre which begins this CD, Couperin wrote:

My original intention in beginning the Vingt-Cinquième Ordre of this Livre was for it to be in C minor and C major, but after the first piece in C minor, the idea came to me to have another piece in E flat, the relative major of this Ordre in C minor (and for that reason). The first and third pieces having been lost, this Ordre is being presented as well as possible, for due to my poor health I did not consider it prudent to toil at the completion of this work. If these two pieces should reappear later, I shall remedy this myself, or at least I will supervise those who do so.

The opening piece, La Visionaire (‘The Visionary’), is certainly arresting. Written in French Overture style, the opening uses the characteristic dotted rhythms and flourishes. The traditional quicker second section starts innocently enough, but can’t help referring back to the snappy runs of the opening. In the seventeenth century the word ‘visionaire’ was used to describe an irrational man or woman – someone given to fanatical behaviour.

The next piece, La Misterieuse (‘The Mysterious One’), is one of the most beautiful and intriguing. Several writers on Couperin have already pointed out the similarity between the opening figure of this and that of Bach’s Italian Concerto, but the mood is so totally different that surely the likeness ends with the pattern of notes. It is, however, very Bachian in its use of sequences, pedal points, suspensions, sighing figures, and chromaticisms. The name of this piece is reflected in the tonal incertitude created by the strange oscillation between B flats and B naturals in the second section.

Grace and tenderness, which abound in the earlier pieces of Couperin, return in abundance in the short La Monflambert. It has a tinge of sadness, however, and is in the key of C minor. François Fagnier, Sieur de Monflambert, was councillor at the criminal courts of Châtelet. The piece probably describes his wife rather than himself.

The next piece is in total contrast, and is marked audacieusement (audaciously). La Muse Victorieuse (‘The Victorious Muse’) is certainly triumphant about something and not shy to tell it to the world. The joyful key of C major is used by Couperin. Who she is or what she has to celebrate is a mystery.

The joy doesn’t last for long, though, and we are immediately plunged into darkness with the last piece of this ordre, Les Ombres Errantes (‘Wandering Souls’). This is an extraordinary work, concise yet communicating a rare depth of expression. The shades in Greek mythology were those lost souls who could not descend into Hades because they had not received a proper burial. Was Couperin thinking of his theatrical friends to whom this had happened? In his day, people who had spent their lives in the theatre had to renounce their profession in order to receive a Christian burial. No doubt many of them refused to; others, like Molière, who died suddenly after suffering a haemorrhage during a performance, didn’t have time to think about it. This piece has a harmonic outline and expressive gestures that would not be out of place in a work of Schumann. Again we have weeping sighs, suspensions, and chromaticisms. Thus the ordre finishes in a very different mood than that in which it began.

The Vingt-Unième Ordre is entirely in the key of E minor, which was described by the French composer Charpentier (1643–1704) as being ‘effeminate, loving, and mournful-sounding’. Jane Clark suggests that this ordre might have something to do with an unsuccessful love affair. If so, then the inclusion of Couperin’s own self-portrait might suggest some marital infidelities …? It begins with La Reine des cœurs (‘The Queen of Hearts’) who proudly, but tenderly, rules over all. Then comes La Bondissante (‘The Bounding One’), which could either be a bounding heart or a woman who gives a man a hard time! It is marked gayement (gaily) and is not at all easy to play. The jewel of this suite is the next piece, La Couperin, which, although it could feasibly describe a female member of the Couperin family, surely depicts the composer himself. For this purpose, he chose an allemande – a dance which inspired Couperin, like Bach, to write some of his finest music. Already in the second bar we have the descending chromaticisms that appear so often in these last works. The counterpoint is masterly and Bach-like, with an almost obsessive repetition of an ascending four-note figure. The piece is marked d’une vivacité moderée (with a moderate liveliness). It is the only piece in this particular ordre that is not written in triple time.

I don’t think that La Harpée which follows has anything to do with the harp; more likely it plays on the old French verb ‘harper’ (to quarrel) and might have something to do with a quarrel between lovers, or between two rival lovers. At least it provides some energy after the rather languishing Couperin. It uses imitation between the hands to good effect.

The ordre ends in a rather offhand manner with La Petite Pince-sans-rire (‘The Straight-faced Wag’). This is perhaps the former mistress making some sly or malicious remark behind an expressionless face. Once again that descending chromatic line appears, giving us a feeling of disenchantment.

The next two pieces on this disc come from the Vingt-Quatrième Ordre in A major. Les Dars-homicides (‘Fatal Darts’) are none other than Cupid’s. This is a simple, charming rondeau with three couplets. In the last of those, the swirling figures in both hands could possibly be the confusion in the lover’s mind caused by the fatal glances of his mistress.

L’Amphibie (‘The Amphibious One’) is the closing piece of this ordre, and one of Couperin’s most powerful keyboard pieces. Subtitled Mouvement de Pasacaille it certainly seems like a marvellous specimen of this dance (the most famous of Couperin’s passacaglias being in the magnificent Huitième Ordre in B minor, see Hyperion CDA67440), but on closer examination we realize that there is no ostinato bass – an essential ingredient of the true dance. Nor is it a rondeau with a returning refrain. At times it seems like a set of variations, but then even that theory falls through. The title is a strange one, to say the least. In Couperin’s day, the word ‘amphibious’ was used to described someone who went quickly from one idea to another or expressed conflicting feelings in a short time. In his keyboard piece, Couperin goes from the noble, to the frivolous, to the overtly sad (perhaps with more than a touch of irony!), and makes his way back to the opening theme with an increasing animation, also shared by the left hand. Almost half of the piece is in the minor mode. The title certainly has nothing to do with being semi-aquatic!

The last two ordres in Couperin’s Pièces de Clavecin are among the very best. The individual movements in each add up to a satisfying whole and make them excellent concert pieces. The Vingt-Sixième Ordre is in the unusual key of F sharp minor, or the ‘key of the goat’ as it was nicknamed at the time. That was because of the resulting harshness of the intervals when the meantone system was still in use. It makes us wonder if Couperin was indeed familiar with the first volume of Bach’s Well-Tempered Clavier, which appeared in 1722 – the first real music to use all twenty-four keys.

La Convalescente which opens the ordre was probably referring to Couperin’s own health, or rather lack of it. It is one of his best allemandes, rich in harmony and texture, and of course with those ever-present chromaticisms. Towards the end, the downbeat rests followed by a three-note figure seem to tell us not to disturb he who is resting, and the ending in the lower part of the keyboard seems appropriate.

The Gavote (sic) is Couperin’s last composition with purely a dance title, and has the requisite charm and elegance. Then comes La Sophie which could either be a portrait of yet another lady in Couperin’s entourage, or, as Jane Clark unravels, a ‘whirling dervish’. The latter was an order of mystic Muslims, the members of which were Sufis. A play by Monchesnay, Mezzetin Grand Sophy de Perse (1689), might have been known to Couperin. In any case, whether it be a young demoiselle whirling about the room or an Islamic mystic involved in devotional practices, the music speaks for itself. The same could be said about the next piece, L’Epineuse (‘The Thorny One’), Couperin’s last rondeau. The personnage thought to be depicted here is Maria Teresa d’Orsi, an actress in the King’s Comédiens Italiens. The structure of the work is really a rondeau within a rondeau, as half-way through Couperin switches from minor to major mode and introduces a new refrain. Six sharps was almost unheard of at the time, so this would have been a major challenge to the player.

This ordre finishes with La Pantomime, a brilliant portrayal of the actor Tiberio Fiorilli (1608–1694), otherwise known as Scaramouche. He was the most famous actor in his time of the Commedia dell’Arte and had a huge success in Paris with the Italian Troupe. The character of Scaramouche was based on a Neapolitan Captain who had a tendency to flee, and whose vainglorious and military personality he mimicked by using a guitar instead of a sword. Couperin’s piece is marked d’une grand précision (with great precision). Evaristo Gherardi, the director of the Italian Troupe, described his art in the following words: ‘… he made his audience rock with laughter … without once opening his mouth to speak. He possessed this marvellous talent to such a remarkable degree that he could, by the simplicity of pure nature alone, touch hearts more effectively than the most expert orators …’.

Couperin’s last work, the Vingt-Septième Ordre, is in the key of B minor – one of his favourite keys, and one described by Charpentier as being ‘solitary and melancholy’. No doubt Couperin felt that way at the end of his life. For the last nine years he lived in an apartment on the Rue Neuve des Bons Enfants, and gradually gave up his official posts. Many of his close friends were now dead. His health was bad, and his son had abandoned him. The ordre contains only four pieces, so is the shortest of the twenty-seven in that regard; but it also makes it feel slightly like a sonata da chiesa rather than a loosely knit suite of pieces. The opening allemande, L’Exquise, is indeed exquisite. It is serious in nature, and the counterpoint is masterly. How far we are from his early works! Then comes Les Pavots (‘The Poppies’). This is a piece to help put us to sleep, and refers to the fact that poppies (in the form of opium) were used as a pain-killer and sleeping drug – one that Couperin probably took. Lully wrote sommeils in his operas (we think especially of Atys) which featured muted violins and flutes in parallel thirds and sixths (as we have here). Except for the occasional cadential descent in the bass, the piece remains in the top half of the keyboard.

Les Chinois has nothing even remotely Chinese about it at all, and indeed it would be hard to find music that sounded more French than this! The title was also that of a play by Jean-François Renard, written in 1692, in which one of the characters is Chinese, thus satisfying the audience’s taste for a bit of exoticism. The opening section has the rhythm of a loure (a French dance, somewhat jig-like but slower), and should be played using the famous notes inégales. The section marked viste (fast) comes out of the blue, and then, just as suddenly, we return to the opening tempo. The inclusion of a repeat makes it even more problematic for finding the right pulse to make musical sense. Nevertheless, it stirs up excitement, and leads us nicely into the final piece of the ordre, Saillie. This literally means a spring or a leap, but can also mean a flash of wit. The former meaning comes out not only in the interval between the opening upbeat and the subsequent trill, but especially in the second section of the piece, where the hands engage in some acrobatic imitation. The latter meaning, however, is probably just as important, and certainly if wit can be defined as the ‘ingenuity shown by the unexpected combining or contrasting of previously unconnected ideas or expressions’, then that is certainly something Couperin had in abundance.

Angela Hewitt © 2004

Avec ce disque, le deuxième des trois que je compte consacrer à Couperin, j’ai choisi de me concentrer sur le Quatrième Livre des Pièces de Clavecin, le dernier ouvrage de Couperin à paraître en 1730, trois ans avant sa mort, alors que sa santé était rapidement en train de décliner, comme il le confesse dans la préface:

Il y a environ trois ans que ces piéces sont achevées. Mais comme ma santé diminuë de jour en jour, mes amis m’ont conseillé de cesser de travailler et je n’ay pas fait de grands ouvrages depuis. Je remercie le Public de l’aplaudissement qu’il a bien voulu leur donner jusqu’icy, et je crois en meriter une partie par le zele que j’ai eu à lui plaire. Comme personne n’a gueres plus composé que moy, dans plusieurs genres, J’espere que ma Famille trouvera dans mes Portefeüilles dequoy me faire regretter, si les regrets nous servent à quelque chose apres la Vie; mais il faut du moins avoir cette idée pour tacher de meriter une immortalité chimerique où presque tous les Hommes aspirent.

D’où ce sentiment d’amertume était-il né? Couperin n’avait certainement plus besoin de faire ses preuves. La mélancolie et le mystère présents depuis toujours dans son œuvre sont encore plus prononcés dans cet ouvrage où les chromatismes descendants foisonnent. Il y exploite des tonalités rares comme fa dièse mineur et fa dièse majeur (avant lui, seul Bach s’était aventuré dans des œuvres pour clavier vers ses régions tonales). De nombreuses pages se concentrent sur le registre aigu du clavier et non le grave comme c’était le cas dans ses cahiers précédents. L’écriture est généralement plus contrapuntique qu’auparavant et l’on ne saurait tenir rigueur à quiconque de supposer que plusieurs morceaux du dernier recueil puissent être de la main même de Bach. Les similarités sont certainement plus que furtives.

Couperin écrit à propos du Vingt-Cinquième Ordre par lequel s’ouvre ce disque:

Mon premier dessein, en commençant l’Ordre 25e de ce Livre, étoit qu’il fût en Ut-Mineur et Majeur; mais aprés la premier piéce en Ut-Mineur, il me vint dans l’idée d’en faire une en Mi-bemol naturel, qui fût relative audit Ordre d’Ut-Mineur (et cela pour raison). La premiere piéce et la troisiéme s’étant toutes deux trouvées égarées, on a donné cet Ordre comme on a pû, n’ayant pas jugé à propos, dans le fort de mon incommodité, de m’appliquer à la conduite de cet Ouvrage. Si dans la Suitte on retrouve ces deux piéces, j’y remédieray moy-même, ou du moins je conduiray ceux qui y remédieront.

La première œuvre, La Visionaire, est certainement très intéressante. Dans le style de l’Ouverture à la française, elle débute par une première section exploitant les rythmes pointés et les ornements spécifiques au genre. La seconde section, traditionnellement plus rapide, s’amorce de manière apparemment innocente mais ne peut s’empêcher de faire référence aux traits rapides de la première. Au XVIIe siècle, le terme «visionaire» servait à décrire une femme ou un homme irrationnel – quelqu’un tendant à faire preuve d’un comportement fanatique.

Intitulée La Misterieuse, l’œuvre suivante est l’une de ses pages les plus belles et fascinantes à la fois. Plusieurs musicographes qui se sont penchés sur Couperin, ont déjà souligné la similarité entre le motif initial et celui du Concerto italien de Bach. Pourtant l’atmosphère de ces pièces est si radicalement différente que toute similitude ne saurait se poursuivre au-delà de la simple disposition des notes. Il est vrai cependant que l’emploi de marches d’harmonie, de pédales, de retards, de motifs en soupir et de chromatismes demeure très proche de Bach dans son essence. Le titre de cette œuvre se justifie par l’incertitude tonale créée dans la seconde section par l’étrange va-et-vient entre les si bémols et si bécarres.

La grâce et la tendresse qui abondaient dans les pièces plus anciennes de Couperin réapparaissent à profusion dans La Monflambert. Cette courte pièce en ut mineur montre une touche de tristesse cependant. François Fagnier, Sieur de Monflambert était conseiller au tribunal du Châtelet. Plutôt que de lui-même, c’est probablement de son épouse que cette pièce dessine le portrait.

Notée audacieusement, la pièce suivante lui oppose un contraste total. La Muse Victorieuse se drape certainement d’un sentiment triomphant qu’elle n’hésite pas à faire connaître au monde entier. C’est la tonalité joyeuse d’ut majeur que Couperin a retenue. Qui est-elle ou que célèbre-t-elle? Le mystère demeure.

La joie ne dure guère cependant. Nous sommes immédiatement plongés dans les ténèbres avec la dernière pièce de cet ordre, Les Ombres Errantes. Il s’agit d’une page extraordinaire, concise, qui parvient pourtant à communiquer une charge émotionnelle d’une rare profondeur. Dans la mythologie grecque, les Ombres étaient ces âmes perdues qui ne pouvaient descendre chez Hadès parce qu’elles n’avaient pas reçu de sépulture adéquate. Couperin pensait-il à ses amis du monde du théâtre qui avaient connu un pareil destin? A son époque, ceux dont la vie était consacrée au théâtre devaient renoncer à leur profession pour recevoir les derniers sacrements chrétiens. Il ne fait aucun doute que certains ont dû refuser. D’autres, comme Molière qui mourut soudainement des suites d’une hémorragie après une représentation, n’eurent pas toujours le temps d’y penser. Cette pièce révèle un contour harmonique et des élans expressifs qui n’auraient pas été déplacés dans une œuvre de Schumann. De nouveau, on retrouve les soupirs lourds de sanglots, les retards et chromatismes. Cet ordre prend donc fin dans un climat bien différent de celui dans lequel il avait débuté.

Le Vingt-Unième Ordre est entièrement écrit dans la tonalité de mi mineur à laquelle le compositeur français Charpentier (1643–1704) attribuait un tempérament «efféminé, amoureux et plaintif». Jane Clark a émis comme hypothèse que cet ordre ait pu être associé à une aventure amoureuse qui se serait soldée par un échec. Si tel était le cas, l’inclusion de cet autoportrait de Couperin suggérerait-elle quelque infidélité maritale …? Cet ordre débute par La Reine des cœurs laquelle, fièrement mais tendrement, règne sur tout. S’ensuit La Bondissante lui fait suite dont le titre pourrait faire aussi bien référence à un cœur qui bondit d’émotion qu’à une femme qui en fait voir de toutes les couleurs à un homme! Notée gayement, elle est loin d’être facile à exécuter. C’est la pièce suivante, La Couperin, qui constitue le joyau de la suite. Si elle peut aussi décrire, je suppose, un membre féminin de la famille Couperin, elle fait plus sûrement référence au compositeur même. Celui-ci a retenu une allemande – une danse qui a inspiré à Couperin, comme à Bach, ses pages les meilleures. Dès la deuxième mesure, nous retrouvons le chromatisme descendant qui apparaît si souvent au cours de ses dernières œuvres. Rappelant Bach, le contrepoint est magistral, avec une répétition presque obsessionnelle d’un motif ascendant de quatre notes. L’indication d’une vivacité moderée est apposée sur la partition de cette pièce qui est aussi la seule de cet ordre à ne pas être écrite à trois temps.

Je ne pense pas que La Harpée qui suit ait une relation quelconque avec la harpe. Il s’agit plus probablement d’un jeu de mot avec le verbe «harper», se quereller en ancien français. Cette pièce pourrait donc faire allusion à une querelle entre amants ou entre deux rivaux. Quoi qu’il en soit, elle procure une bonne dose d’énergie après la languissante Couperin. Elle exploite aussi avec bonheur un jeu en imitation entre les deux mains.

L’ordre prend fin de manière un peu cavalière avec La Petite Pince-sans-rire. Voici peut-être l’ancienne maîtresse qui derrière un visage de marbre adresse quelques sous-entendus ou remarques malicieuses. On retrouve à nouveau cette ligne chromatique descendante qui fait naître en nous un sentiment de désenchantement.

Les deux pièces suivantes au programme de ce disque sont tirées du Vingt-Quatrième Ordre, en la majeur. Les Dars-homicides sont ceux de Cupidon. Il s’agit d’un rondeau simple et charmant doté de trois strophes. Dans la dernière, les motifs tourbillonnants des deux mains pourraient bien évoquer la confusion causée dans l’esprit de l’amant par les regards fatals de sa maîtresse.

Concluant cet ordre L’Amphibie est une des œuvres les plus puissantes que Couperin ait jamais consacré au clavier. Sous-titrée Mouvement de Pasacaille, elle constitue sans aucun doute un exemple merveilleux du genre (la passacaille de Couperin la plus célèbre figure dans l’incomparable Huitième Ordre en si mineur, cf. Hyperion CDA67440). Une analyse plus poussée révèle pourtant qu’elle ne comprend aucune basse obstinée – une caractéristique de cette danse. Pas plus n’épouse-t-elle la coupe rondeau, avec un refrain récurrent. Elle donnerait parfois l’impression d’être un recueil de variations sans que cette structure ne lui convienne parfaitement. Ce titre est pour le moins étrange. Du temps de Couperin, le terme «amphibie» était utilisé pour décrire quelqu’un qui allait rapidement d’une idée à l’autre ou qui exprimait des sentiments contradictoires dans un laps de temps très court. Dans cette pièce pour clavecin, Couperin va du noble au frivole en passant par une tristesse outrée (où l’on perçoit peut-être bien plus qu’une simple touche d’ironie!) et retrouve le chemin du thème initial avec une animation de plus en plus grande partagée par la main gauche. Pratiquement la moitié de la pièce est en mineur. Ce qui n’a certainement pas grand chose en commun avec le fait qu’elle soit à moitié aquatique!

Les deux derniers ordres des Pièces de Clavecin de Couperin font partie des meilleurs. Les mouvements individuels de chacun s’associent pour former un tout satisfaisant. Voici d’excellentes pièces de concert. Le Vingt-Sixième Ordre est écrit dans la tonalité inhabituelle de fa dièse mineur, la «tonalité de la chèvre» comme on la surnommait à l’époque à cause de la dureté des intervalles née du tempérament mésotonique alors usité. Son emploi nous amène aussi à nous interroger sur la connaissance éventuelle que Couperin aurait pu avoir du premier recueil du Clavier bien tempéré de Bach paru en 1722 – la première musique à exploiter pleinement les vingt-quatre tonalités.

C’est par La Convalescente que débute cet ordre, une allusion probable à la santé de Couperin, ou plutôt à sa mauvaise santé. Voici une de ses meilleures allemandes qui s’illustre par la grande richesse de son harmonie et des textures ainsi que, bien entendu, par ses chromatismes omniprésents. Vers la fin, les silences sur les temps forts suivis par un motif de trois notes semblent nous inciter à ne pas déranger celui qui se repose. La conclusion dans le grave du clavier semble bien à propos.

La Gavote (sic) est la dernière composition de Couperin à porter le titre d’une danse. Elle possède le charme et l’élégance requis. Puis vient La Sophie qui pourrait être soit le portrait d’une autre présence féminine de l’entourage de Couperin, soit comme le révèle Jane Clark, «un derviche tourneur». Ce dernier faisait partie d’une confrérie mystique musulmane dont les membres étaient des Soufis. Couperin aurait peut-être connu une pièce de théâtre de Monschesnay, Mezzetin Grand Sophy de Perse (1689). Qu’elle campe le portrait d’une jeune demoiselle virevoltant dans une pièce ou d’un mystique musulman en train de faire ses dévotions, la musique parle d’elle-même. On pourrait en dire de même de la pièce suivante, L’Epineuse, le dernier rondeau que Couperin écrivit. C’est Maria Teresa d’Orsi, une actrice de la Comédien-Italienne du Roi que décrit Couperin. La structure de l’œuvre consiste en fait en un rondeau dans le rondeau, puisque à mi-chemin, Couperin module du mineur au majeur et introduit un nouveau refrain. Avec six dièses à la clé, ce qui était quasiment inouï à l’époque, cette œuvre devait présenter un défi majeur à l’exécutant.

Cet ordre se conclut par La Pantomime, un brillant portrait de l’acteur Tibero Fiorilli (1608–1694), célébré aussi sous le nom de Scaramouche. Acteur le plus renommé de la Commedia dell’Arte de son époque, il connut un immense succès à Paris avec la troupe italienne. On lui doit le personnage de Scaramouche inspiré d’un capitaine napolitain qui avait tendance à s’enfuir. Il faisait rire de sa personnalité orgueilleuse et militaire avec une guitare en guise de sabre. La pièce de Couperin est notée d’une grand précision. Evaristo Gherardi, le directeur de la troupe italienne décrivait ainsi son art: «il faisoit pâmer de rire … ou il ne proferoit pas un seul mot. Il faut convenir aussi, que cet excellent Acteur possedoit à un si haut degré de perfection ce merveilleux talent, qu’il touchoit plus de cœurs par les seules simplicitez d’une pure nature, que n’en touchent d’ordinaire les Orateurs les plus habiles …».

La dernière œuvre de Couperin, le Vingt-Septième Ordre, est dans la tonalité de si mineur – une de ses préférées, décrite par Charpentier comme «solitaire et mélancolique». Il ne fait aucun doute que Couperin, au soir de sa vie, éprouvait de tels sentiments. Il passa ses neuf dernières années dans son appartement Rue Neuve des Bons Enfants, se retirant progressivement de ses charges officielles. Une grande partie de ses amis intimes avait déjà disparu, sa santé était mauvaise et son fils l’avait abandonné. Avec ses quatre pièces, cet ordre est le plus court des vingt-sept qu’il conçut. Il donne plutôt l’impression d’une sonata da chiesa que d’une suite de pièces assemblées approximativement. L’allemande initiale, L’Exquise est effectivement exquise. Elle fait preuve d’un caractère empreint de sérieux et d’un contrepoint magistral. Nous sommes bien éloignés du climat de ses premières œuvres! Puis survient Les Pavots, une pièce destinée à nous endormir. Elle fait référence au fait que les pavots (sous leur forme opiacée) servaient à l’époque d’analgésique et de somnifère. En toute probabilité, Couperin en faisait certainement usage. Dans ses opéras (notamment dans Atys), Lully écrivit des sommeils où des violons en sourdine et des flûtes évoluaient en tierces et sixtes parallèles (comme dans le cas présent). A l’exception de mouvements descendants de cadence à la basse, cette œuvre est écrite pour l’aigu du clavier.

Les Chinois n’a rien de particulièrement chinois. Il serait même difficile de trouver quelque chose de plus français que cette page! Le titre est aussi celui d’une pièce de théâtre de Jean-François Renard écrite en 1692 qui met en scène des personnages chinois, satisfaisant ainsi le goût du public pour l’exotisme. La section initiale est conçue dans le rythme de la loure, une danse française d’allure modérée évoquant une gigue en plus lent. Elle doit être exécutée en se servant des fameuses notes inégales. La section notée viste semble jaillir de nulle part, puis tout aussi brusquement, on retrouve le tempo initial. L’exécution des reprises rend encore plus problématique le choix d’un tempo approprié qui ait tout son sens, musicalement parlant. Néanmoins, ce morceau soulève une certaine animation et nous mène avec bonheur vers la dernière œuvre de cet ordre, Saillie. Littéralement, on entend par «saillie», un saut ou un trait d’esprit brillant. Le première sens est exprimé à travers les intervalles entre le premier temps et le trille qui suit, mais aussi dans la seconde section de la pièce où les mains s’engagent dans des imitations acrobatiques. Le second sens est cependant tout aussi important et si l’on peut définir la vivacité d’esprit comme «une ingénuité à associer l’inattendu ou à contraster des idées ou expression auparavant distinctes». Voici certainement une qualité que Couperin possédait à foison.

Angela Hewitt © 2004
Français: Isabelle Battioni

Mit der vorliegenden Aufnahme, der zweiten der drei Couperin-CDs, die ich aufnehmen möchte, habe ich mich auf das vierte Buch der Pièces de Clavecin konzentriert. Es war Couperins letztes veröffentlichtes Werk, das 1730, drei Jahre vor seinem Tod, erschien. Seine Gesundheit verschlechterte sich nun zusehends, wie er selbst im Vorwort beschrieb:

Seit ungefähr drei Jahren sind diese Stücke fertiggestellt, aber da meine Gesundheit von Tag zu Tag schwächer wird, haben mir meine Freunde den Rat gegeben, mit der Arbeit aufzuhören, und seither habe ich keine größeren Werke mehr geschaffen. Ich danke dem Publikum für den Beifall, den es ihnen bisher zu zollen geruhte, und ich glaube ihn wenigstens zum Teil zu verdienen durch den Eifer, mit dem ich ihm zu gefallen suchte. Da kaum jemand in verschiedenen Gattungen mehr komponiert hat als ich, hoffe ich, dass meine Familie in meinen ungedruckten Handschriften etliches finden wird, das sie mein Ableben bedauern lässt, wenn ein solches nachträgliches Bedauern überhaupt zu etwas nütze ist; aber wenigstens daran wird man wohl glauben müssen, wenn man es sich angelegen sein lässt, jenem Trugbild einer Unsterblichkeit nachzujagen, die fast alle Menschen sich zu verdienen hoffen.

Woher kam diese Bitterkeit? Couperin musste sich wahrhaftig nicht mehr beweisen. Das Melancholische und Geheimnisvolle, das in seinen Werken stets präsent gewesen war, ist hier ausgeprägter denn je. Absteigende chromatische Passagen sind in diesem Buch sehr zahlreich. Ungewöhnliche Tonarten wie etwa fis-Moll und Fis-Dur werden eingesetzt (nur Bach hatte sich vor ihm dieser Tonarten in Werken für Tasteninstrumente bedient). Viele Stücke erklingen in dem oberen Teil der Tastatur und nicht in dem unteren, wie es in den früheren Bänden der Fall war. Der Kompositionsstil ist in den meisten Stücken kontrapunktischer als zuvor. Es wäre zu entschuldigen, wenn man einige Werke dieses letzten Bandes Bach selbst zuschreiben würde. Die Ähnlichkeiten sind jedenfalls mehr als nur flüchtig.

Über den Vingt-Cinquième Ordre, mit dem diese CD anfängt, schrieb Couperin:

Als ich den 25. Ordre dieses Buches anfing, war es meine ursprüngliche Absicht, ihn in c-Moll und C-Dur zu halten; aber nach dem ersten c-Moll-Stück kam es mir in den Sinn, daraus ein Stück im diatonischen Es-Dur zu machen, das besagtem c-Moll tonartenverwandt ist (und das aus guten Gründen). Da aber das erste und das dritte Stück beide verloren gingen, gab man dennoch diesen Ordre so heraus, wie es sich eben ergab, ohne es für ratsam zu finden, mich auf dem Höhepunkt meiner Unpässlichkeit bei der Herausgabe dieses Werkes mit heranzuziehen. Sollte man künftig diese beiden Stücke wiederfinden, würde ich selbst Abhilfe schaffen oder wenigstens diejenigen anleiten, die die Sache in Ordnung bringen würden.

Das erste Stück, La Visionaire („Die Visionärin“), ist wahrlich atemberaubend. Es steht im Stil der französischen Ouvertüre und am Anfang erklingen die charakteristischen Punktierungen und Verzierungen. Der traditionell schnellere zweite Teil beginnt recht unschuldig, kehrt aber immer wieder zu den flotten Läufen des Anfangs zurück. Im 17. Jahrhundert wurde das Wort „visionaire“ benutzt, um einen irrationalen Mann oder eine irrationale Frau zu beschreiben – jemanden mit fanatischen Neigungen.

Das nächste Stück, La Misterieuse („Die Geheimnisvolle“), ist eines der schönsten und interessantesten Werke. Mehrere Couperin-Forscher haben bereits auf die Ähnlichkeit der Anfangsfiguren von diesem Stück und von Bachs Italienischem Konzert hingewiesen, jedoch ist hier die Stimmung so vollkommen anders, dass die Ähnlichkeit über die Abfolge der Noten sicherlich nicht hinausgeht. Der Umgang mit den Sequenzen, Orgelpunkten, Vorhalten, Seufzerfiguren und chromatischen Passagen hingegen ist sehr Bach’sch. Der Titel dieses Stücks spiegelt sich in der tonalen Unsicherheit wider, die durch das seltsame Schwanken zwischen den Bs und Hs im zweiten Teil zustande kommt.

Die Anmut und Zartheit, die in den früheren Stücken Couperins im Vordergrund steht, kehrt in Hülle und Fülle in dem kurzen La Monflambert zurück. In dem Stück ist jedoch eine Spur von Traurigkeit spürbar und es steht in der Tonart c-Moll. François Fagnier, der Sieur de Monflambert, war ein Ratsmitglied des Strafgerichts des Châtelet. Das Stück beschreibt jedoch wahrscheinlich eher seine Ehefrau und nicht ihn selbst.

Das folgende Stück ist vollkommen anders und ist mit audacieusement („Kühn“) überschrieben. La Muse Victorieuse („Die siegreiche Muse“) triumphiert über etwas und schreckt nicht davor zurück, es der Welt zu verkünden. Couperin arbeitet hier mit der fröhlichen Tonart C-Dur. Wer sie ist und was sie feiert, bleibt ein Geheimnis.

Die Freude hält jedoch nicht lange an und bei dem letzten Stück dieses Ordre, Les Ombres Errantes („Die umherirrenden Schatten“), wird der Hörer sogleich in die Dunkelheit geworfen. Es ist dies ein außergewöhnliches Werk, präzise und gleichzeitig von einer seltenen Ausdruckstiefe. In der griechischen Mythologie waren die Schatten die verlorenen Seelen, die nicht in den Hades hinabsteigen konnten, weil sie keine richtige Beerdigungszeremonie erhalten hatten. Dachte Couperin an seine Freunde vom Theater, denen das gleiche Schicksal widerfahren war? Zu seiner Zeit mussten die Menschen, die ihr Leben am Theater verbracht hatten, ihrem Beruf entsagen, wenn sie eine christliche Beerdigung erhalten wollten. Zweifellos weigerten sich viele, derartiges zu tun und andere, wie etwa Molière, der sehr plötzlich an einer Blutung während einer Aufführung starb, hatten gar keine Zeit, sich darüber Gedanken zu machen. Dieses Stück hat eine harmonische Struktur und expressive Gesten, die in einem Werk von Schumann nicht fehl am Platze wären. Wiederum hören wir schluchzende Seufzer, Vorhalte und chromatische Passagen. Auf diese Weise endet dieser Ordre in einer vollkommen anderen Stimmung, als er begonnen hat.

Der Vingt-Unième Ordre steht vollständig in der Tonart e-Moll, die von dem französischen Komponisten Charpentier (1643–1704) als „weibisch, verliebt und klagend“ beschrieben wurde. Jane Clark nimmt an, dass dieser Ordre etwas mit einer missglückten Liebesaffäre zu tun haben könnte. Wenn dem so ist, würde dann Couperins Selbstporträt auf eheliche Untreue hinweisen … ? Der Ordre beginnt mit La Reine des cœurs („Die Königin der Herzen“), die alle stolz, aber sanft, regiert. Danach kommt La Bondissante („Die Springende“), das entweder ein hüpfendes Herz, oder eine Frau sein könnte, die einem Mann das Leben schwer macht! Es ist mit gayement („Fröhlich“) überschrieben und durchaus nicht einfach zu spielen. Das Glanzstück dieser Suite ist das nächste Stück, La Couperin, das, obwohl es sich auf ein weibliches Mitglied der Couperin-Familie beziehen könnte, doch sicher Couperin selbst beschreibt. Zu diesem Zweck wählte er eine Allemande – ein Tanz, der für Couperin, wie auch für Bach, die Inspirationsquelle für seine besten Werke war. Schon im zweiten Takt erscheinen die absteigenden chromatischen Passagen, die in diesen späten Werken so prominent sind. Der Kontrapunkt ist meisterhaft und bach-artig, wobei eine aufsteigende 4-Ton-Figur fast zwanghaft wiederholt wird. Das Stück ist mit d’une vivacité moderée („Mit einer gemäßigten Lebhaftigkeit“) überschrieben. Es ist das einzige Stück dieses Ordre, das nicht im Dreierrhythmus steht.

Ich glaube nicht, dass das nun folgende Stück, La Harpée, irgendetwas mit der Harfe zu tun hat; vielmehr scheint hier das altfranzösische Verb „harper“ (streiten) gemeint zu sein und könnte auf einen Streit oder eine Zänkerei eines Liebespaars oder zwischen zwei miteinander konkurrierenden Liebhabern anspielen. Jedenfalls erklingt das Stück nach dem etwas trägen Couperin recht energiegeladen. Die Imitation zwischen den beiden Händen sorgt für einen guten Effekt.

Der Ordre endet auf ziemlich lässige Art und Weise mit La Petite Pince-sans-rire („Die kleine Schelmin, die ihr Gesicht nicht verzieht“). Vielleicht macht hier die ehemalige Mätresse eine spitzbübische oder auch maliziöse Bemerkung, ohne dabei das Gesicht zu verziehen. Wiederum erscheinen die absteigenden chromatischen Passagen, die für eine ernüchternde Atmosphäre sorgen.

Die nächsten beiden Stücke auf dieser CD gehören dem Vingt-Quatrième Ordre in A-Dur an. Les Dars-homicides („Die tödlichen Pfeile“) stammen von niemand anders als Amor. Es ist ein schlichtes, anmutiges Rondeau mit drei Episoden. In der letzten erklingen umherschwirrende Figuren in beiden Händen, die möglicherweise die Verwirrungen im Kopf des Liebhabers illustrieren, der von den tödlichen Blicken seiner Geliebten getroffen worden ist.

L’Amphibie („Die Amphibie“) ist das letzte Stück dieses Ordre und eines der eindrucksvollsten Werke Couperins für Cembalo. Es trägt den Untertitel Mouvement de Pasacaille und scheint zunächst tatsächlich ein besonders gelungenes Exemplar dieses Tanzes zu sein (die berühmteste Passacaglia von Couperin in h-Moll befindet sich im Huitième Ordre, siehe Hyperion CDA67440), nach genauerem Hinsehen bemerken wir jedoch, dass das Stück keinen basso ostinato hat – ein unentbehrlicher Bestandteil des Tanzes. Zuweilen hat man den Eindruck, als handele es sich um Variationen, jedoch kann auch diese Theorie nicht aufrecht erhalten werden. Der Titel ist, gelinde ausgedrückt, seltsam. Zu Couperins Zeiten bediente man sich des Wortes „amphibisch“, um sprunghafte, wankelmütige Menschen zu beschreiben. In seinem Stück bewegt sich Couperin von der Großmut über das Frivole zur offensichtlichen Trauer (vielleicht mit mehr als nur einem Anflug von Ironie!) und kehrt mit zunehmender Lebhaftigkeit zum ersten Thema zurück, das ebenfalls in der linken Hand erklingt. Fast die Hälfte des Stückes steht in Moll. Das Werk kann jedenfalls nicht als halb-aquatisch bezeichnet werden!

Die letzten beiden Ordres der Pièces de Clavecin von Couperin gehören zu den besten insgesamt. Die einzelnen Sätze ergeben jeweils ein befriedigendes Ganzes und sie eignen sich vorzüglich als Konzertstücke. Der Vingt-Sixième Ordre steht in der ungewöhnlichen Tonart fis-Moll, beziehungsweise in der „Ziegen-Tonart“, wie sie zu der Zeit auch genannt wurde. Das lag daran, dass die Intervalle recht scharf klangen, wenn die mitteltönige Stimmung noch verwendet wurde. Hierbei stellt sich die Frage, ob Couperin den ersten Band von Bachs Wohltemperiertem Klavier, der 1722 veröffentlicht wurde, kannte – das erste wirkliche Werk, in dem alle zwanzig-vier Tonarten zum Einsatz kommen.

La Convalescente („Die Genesende“), mit dem der Ordre beginnt, bezieht sich wahrscheinlich auf Couperins eigene (sich verschlechternde) Gesundheit. Es ist dies eine seiner besten Allemanden, reich an Harmonien und Klangmaterial und natürlich an chromatischen Passagen. Gegen Ende scheint die Pause auf betonter Zählzeit, der eine 3-Ton-Figur folgt, auszudrücken, dass der Ruhende nicht gestört werden soll; der Schluss des Stückes im tiefen Teil der Tastatur scheint daher sehr passend.

Die Gavote (sic) strahlt Charme und Eleganz aus und ist Couperins letzte Komposition, deren Titel lediglich einen Tanz bezeichnet. Darauf folgt La Sophie, das entweder ein Porträt einer weiteren Dame aus Couperins Entourage sein könnte, oder, wie Jane Clark vermutet, ein „wirbelnder Derwisch“. Letzterer war ein mystischer, muslimischer Orden, deren Mitglieder die Sufi waren. Ein Stück von Monchesnay, Mezzetin Grand Sophy de Perse (1689) mag Couperin bekannt gewesen sein. Ob es sich nun um eine umherwirbelnde Demoiselle handelt, oder einen islamischen Mystiker, der eine religiöse Zeremonie vollführt, die Musik selbst sagt alles. Dasselbe kann man jedoch nicht über das nächste Stück, L’Epineuse („Die Dornige“), Couperins letztes Rondeau, sagen. Die Person, die hier wahrscheinlich dargestellt wird, ist Maria Teresa d’Orsi, eine Schauspielerin der Comédiens Italiens des Königs. Die Struktur des Werks ist strenggenommen ein Rondeau im Rondeau, da Couperin in der Mitte des Stücks von Moll nach Dur wechselt und mit einem neuen Refrain arbeitet. Sechs Kreuze waren zu jener Zeit sehr ungewöhnlich, so dass der Ausführende hier eine große Herausforderung zu bewältigen hatte.

Der Ordre schließt mit La Pantomime: ein brillantes Porträt des Schauspielers Tiberio Fiorilli (1608–1694), der als Scaramouche bekannt war. Er war einer der berühmtesten Schauspieler seiner Zeit und feierte in Paris mit seiner italienischen Truppe, der Commedia dell’Arte, große Erfolge. Die Figur des Scaramouche basierte auf einem neapolitanischen Kapitän, der des öfteren entfloh. Fiorilli ahmte seine prahlerische und militärische Persönlichkeit nach, indem er ihn mit einer Gitarre anstelle eines Schwerts darstellte. Couperins Stück ist mit d’une grand précision („mit großer Genauigkeit“) überschrieben. Evaristo Gherardi, der Regisseur der italienischen Truppe, beschrieb seine Kunst folgendermaßen: „… er brachte sein Publikum dazu, dass es vor lachen nicht mehr an sich halten konnte … und er sagte nicht ein einziges Wort. Dieser exzellente Schauspieler war so hochgradig talentiert, dass er mit der Schlichtheit der Natur mehr Herzen bewegte, als es die gewandtesten Redner vermögen …“.

Couperins letztes Werk, der Vingt-Septième Ordre, steht in h-Moll – eine seiner Lieblingstonarten, die Charpentier seinerseits als „einsam und melancholisch“ bezeichnete. Zweifellos traf dies den Gefühlszustand Couperins gegen Ende seines Lebens. Während der letzten neun Jahre wohnte er in einer Wohnung in der Rue Neuve des Bons Enfants und zog sich nach und nach von seinen offiziellen Posten zurück. Viele seiner engen Freunde waren bereits gestorben. Sein Gesundheitszustand war schlecht und sein Sohn hatte ihn verlassen. Der Ordre umfasst nur vier Stücke und ist in der Hinsicht der kürzeste der 27; gleichzeitig erinnert er in dieser Form eher an eine Sonata da chiesa denn eine Suite von lose zusammengefügten Stücken. Das erste Stück, eine Allemande, L’Exquise, ist in der Tat exquisit. Es hat einen recht ernsthaften Charakter und der Kontrapunkt ist meisterhaft. Wie weit sind wir hier von seinen frühen Werken entfernt! Darauf folgt Les Pavots („Die Mohnblumen“). Dieses Stück hat eine einschläfernde Wirkung und bezieht sich auf die schmerzlindernde und einschläfernde Wirkung von Mohn (in Form von Opium), derer sich Couperin wahrscheinlich bediente. Lully komponierte in seinen Opern einige sommeils (etwa in Atys), in denen gedämpfte Violinen und Flöten in Terz- und Sextparallelen (wie auch hier) erklingen. Mit der Ausnahme von gelegentlichen abwärts gerichteten Kadenzen im Bass erklingt dieses Stück im oberen Register des Instruments.

Les Chinois hat überhaupt nichts Chinesisches an sich – man kann sich kaum ein französischeres Werk denken! Jean-François Renard schrieb 1692 ein gleichnamiges Theaterstück, in dem eine chinesische Figur vorkommt, die das Verlangen des Publikums nach ein wenig Exotismus befriedigte. Der Anfang hat den Rhythmus einer Loure (ein recht lebhafter französischer Volkstanz) und sollte unter Berücksichtigung der berühmten notes inégales gespielt werden. Der Teil, der mit viste (schnell) überschrieben ist, kommt wie aus heiterem Himmel; dann kehrt das Anfangstempo, ebenso plötzlich, zurück. Dadurch, dass eine Wiederholung verlangt wird, ist es umso problematischer, den richtigen Puls zu finden, der musikalisch sinnvoll ist. Trotzdem ist das Stück aufregend und leitet sehr schön zum letzten Stück des Ordre, Saillie, hinüber. Die eigentliche Bedeutung dieses Wortes ist „Luftsprung“ oder „Satz“, es kann jedoch auch „Geistesblitz“ heißen. Die erste Bedeutung manifestiert sich nicht nur in dem Intervall zwischen dem Auftakt am Anfang und dem darauffolgenden Triller, sondern auch insbesondere im zweiten Teil des Stückes, wo die beiden Hände sich auf recht akrobatische Art und Weise gegenseitig imitieren. Die zweite Bedeutung ist jedoch wahrscheinlich ebenso wichtig; wenn man „Geist“ mit „Einfallsreichtum, der sich durch das unerwartete Kombinieren oder Gegenüberstellen von vorher unverbundenen Ideen oder Ausdrücken manifestiert“ gleichsetzt, dann besaß Couperin ihn wahrlich im Überfluss.

Angela Hewitt © 2004
Deutsch: Viola Scheffel

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