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François Couperin (1668-1733)

Keyboard Music, Vol. 1

Angela Hewitt (piano)
Label: Hyperion
Recording details: December 2002
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: March 2003
Total duration: 74 minutes 2 seconds

We are used to hearing the keyboard music of the great harpsichord masters Bach, Scarlatti, even Handel, played on the piano, but why not that of their contemporary, François Couperin ‘le Grand’? Putting this question to Angela Hewitt initiated appropriate investigation, with the result that she has now taken the jewelled miniatures of the French maîtreinto her repertoire in addition to her celebrated Bach.

This is the first of three CDs devoted to the composer and is devoted to Ordres 6, 8 and 18 which include several of his most well-known pieces: Sœur Monique, Le Tic-Toc-Choc, Les Baricades Misterieuses and the famous Passacaille.


‘By turning her attention to these works, Angela Hewitt may succeed in reviving and popularising Couperin’s enchanting music as no modern-day harpsichordist has been able to do’ (Gramophone)

‘Hewitt bridges the gulf between studio and home listener with uncanny directness. An outstanding disc’ (BBC Music Magazine)

‘It is the highest possible compliment to her playing to say that after a very few minutes the listener loses any awareness that this is not the instrument for which they were written … playing of exquisite subtlety and refinement’ (The Daily Telegraph)

‘Of all living pianists, Hewitt makes the strongest case for hearing Bach on the piano as opposed to harpsichord. Here, she applies the same staggering technique and intellectual grasp to three suites by François Couperin … outstanding’ (The Independent)

‘In all three of the Ordres here, Hewitt finds plenty of variety, and she is always punctilious in her observation of the nuances of Couperin’s ornamentation’ (The Guardian)

‘Its virtues are those that distinguish her Bach: Clarity of line, delicacy of touch, a sense of rhythm that neither forgets nor overplays the importance of dance in baroque music’ (The Independent on Sunday)

‘Crisply articulated and exquisitely musical playing’ (The Sunday Times)

‘Not only fabulously played, but also fine-tuned to the sparkle and finesse of Couperin’s world’ (Classic FM Magazine)

‘The point is of course whether the music is interpreted in a fresh, imaginative way, and that is always the case with Angela Hewitt … here Hewitt has a chance to be witty as well as formidably dextrous—a side to her that is rather attractive’ (Pianist)

‘Particularly haunting, for along with her crisp technique, she adapts many of the expressive devices of the time to the piano’ (Turok’s Choice)

‘Angela Hewitt shows that when properly used the piano can project Couperin's thought with grace and accuracy. Her playing is vividly alive to detail and her choice of tempi is wholly convincing. She is finely recorded. Not to be missed’ (Musical Opinion)

‘Angela Hewitt's initial foray into the 226 harpsichord pieces of François Couperin, short works that were originally published in 27 Ordres, so deeply appealed to me … poignant music and the superb performances … by instinct, inclination, and training, Angela Hewitt emerges as the perfect interpreter of the music of François Couperin’ (Ottowa Citizen, Canada)

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François Couperin ‘le Grand’ (‘the Great’) was a member of a musical dynasty unique in France and surpassed only by the Bach family. A succession of Couperins held the post of organist at the church of Saint-Gervais in Paris for an amazing 173 years (between 1653 and 1826). It all seems to have begun with his great-grandfather, Mathurin Couperin, who farmed twelve acres of land around Beauvoir in Brie. He was also known as a merchant, attorney, joueur d’instruments (master instrumentalist) and music teacher. Two of his three children were musical. The youngest son, Charles Couperin (‘l’Ancien’) owned many vineyards around the area of Chaumes and also played several instruments, among them the oboe and organ. Of his own eight children, three sons became professional musicians and transformed the family status from artisan/peasant to courtier. How this came about is colourfully told in Le Parnasse François by Titon du Tillet (1677–1762):

The three Couperin brothers were from Chaumes, a small village in Brie, not far from the Territory of Chambonnières. They played the violin, and the two oldest played the organ very excellently. These three brothers and their friends, also violin-players, were among the group who did go to the castle of Sieur de Chambonnières on his nameday to serenade him at dawn. On arriving there, they took their places at the door to the room where Chambonnières was at table with several guests, persons of wit and music-lovers. The master of the house was pleasantly surprised, as were all his company, by the fine symphonie which was heard. Chambonnières straightaway complimented Louis Couperin, invited him and all his companions to sit at table, and displayed much friendliness towards him, telling him that such a man as he was not meant to remain in the provinces, and that he must without fail accompany him to Paris. Louis Couperin accepted with pleasure. Chambonnières introduced him to Paris and to the Court, where he was much appreciated.

The composer Jacques Champion de Chambonnières was well-placed to make such an offer as he was organist and harpsichordist to the Royal Chamber (Chambre du Roi). This aubade took place somewhere around 1650. Three years later, Louis became the first Couperin to hold the post of organist at Saint-Gervais, as well as being organist to the Chambre du Roi. He died in 1661 at the age of thirty-five, leaving us with some of the best compositions of his time. He was succeeded at Saint-Gervais by his younger brother, Charles. At the time of the above-related incident, the latter would only have been twelve years old, so no doubt only later made the move to Paris. We know very little of his life and music, but he does seem to have appeared in one of Lully’s ballets at court in 1659. He married Marie Guérin, and their only child, François, was born on 10 November 1668. Their house, built in 1475, was owned by Saint-Gervais expressly to lodge the organist, and Louis would have lived there before them (the present-day ‘Couperin house’ in the rue François Miron replaced the older one in 1730).

François was only eleven when his father died, aged forty. He must already have shown signs of his exceptional talent, as the church wardens decided to preserve the tradition of handing the post from father to son, and confirmed that it would be his at the age of eighteen—as long as he continued with his musical education. In the interim, Michel Richard de Lalande was appointed organist. The young François continued his studies with Jacques Thomelin, organist of Saint-Jacques de la Boucherie, who, according to Titon du Tillet, became ‘a second father’ to the boy. In 1683 Thomelin was appointed organist at the Royal Chapel, and it is quite probable that Couperin, then fifteen, was already playing unofficially at Saint-Gervais.

In 1689 Couperin married Marie-Anne Ansault, about whom we know little except that her father was a wine merchant. They had four children: the youngest, Marie-Madeleine, was an organist and became a nun; the other daughter became harpsichordist to the Royal Chapel; one son died in infancy, and the other deserted his parents (why, we don’t know—perhaps he didn’t want to follow in his father’s footsteps) sometime around 1713, never seeing his father for the last twenty years of his life. He evidently turned up in a very bad state two years after the latter’s death, only to disappear once more.

Upon the death of Thomelin in 1693, Couperin was chosen by Louis XIV himself as one of four organists at the Royal Chapel. The following year he began teaching harpsichord to the Dauphin, the Duc de Bourgogne, as well as several other royal children. He was ennobled by the king in 1696, and several years later became a Chevalier of the Lateran Order, designing his own coat-of-arms. In 1717, two years after the death of Louis XIV, he had one final court appointment, that of harpsichordist to the king—a post he relinquished to his daughter in 1730 when he felt his strength diminishing. Already seven years before that, he had passed on his post at Saint-Gervais to his cousin, Nicolas. We don’t know the nature of his declining health, but it was something he lived with for at least the last twenty years of his life, if not more. Indeed he mentioned his ‘delicate state of health’ in the prefaces to three of his four books of harpsichord pieces. He died on 11 September 1733, just short of his sixty-fifth birthday.

So much for the bare facts of his life. What about his music? From Thomelin he must have received a thorough grounding in contrapuntal technique, but no doubt was also made aware of other styles. His first published works, the two organ masses (1690), show an astonishing maturity for one so young. They also show how he synthesized what others had done before him: the chromaticisms and suspensions used by Gigault and Marchand; the lively rhythms of Le Bègue; and of course the wonderful sense of theatre and ballet from Lully (1632–1687), who catered to the taste of Louis XIV at Versailles and in that role became music’s absolute dictator. There was, however, one other influence that was a huge catapult for change in Couperin’s music, and which he openly acknowledged: the Italian style. When Couperin was seventeen years old, Arcangelo Corelli (1653–1713) published his first book of trio sonatas for two violins and basso continuo. The young Frenchman was totally charmed by them, and wrote:

I was much taken with the sonatas of Signor Corelli, whose works I shall love until the day I die, as well as Lully’s pieces in the French style. I ventured to compose one of my own, and I had it performed where I had first heard Corelli’s sonatas. Knowing the harshness of French attitudes towards any kind of foreign innovation, and not being absolutely certain of myself, I did myself a small service in the form of an official untruth. I claimed that my relative in the service of the King of Sardinia had sent me a sonade by a new Italian author, and I gave my name an Italian spelling, which I put at the head of the sonata. The sonade was received with great enthusiasm, and I kept my secret to myself. This success encouraged me, however, to write others: Under the disguise of my Italianized name, I received great acclaim. Fortunately, my sonades found sufficient favour that my equivocation does not make me blush.

André Tessier, who wrote a biographical essay on Couperin in 1926, suggested that this ‘Italianized name’ might have been Pernucio or Coperuni. The Italian influence made its way into Couperin’s writing for the keyboard, giving great vitality to the fast pieces, and a wonderful lyricism adapted from the bel canto style in the slow ones.

In order to fully understand Couperin, it is necessary to have an idea of the manners and habits during the reign of Louis XIV. Gesture and deportment were taught from a young age. Fluency and grace in movement were stressed, all to be accomplished with ease. In his Mémoires, the Duc de Saint-Simon wrote of the king:

Never did any man give with better grace, and so increase the value of his favours. Never did man sell his words, his smile, even his glances more splendidly … Never was there one so naturally polite … But, more than all, he was unequalled in his behaviour to women. He would never pass the humblest of bonnets without raising his hat, even to a chambermaid … To the smallest gesture, his walk, his gait, his whole physiognomy, all was measured, fitting, noble, grand, majestic, and more—very natural.

Of course all of that is related to the dance, which was considered part of a general education, especially among the nobility. Louis XIV was an excellent dancer and is said to have practised the courante for several hours a day in his youth. France led the way with dance music, contributing more to the history of music in the seventeenth century in that domain than in any other. The two—music and dance—were virtually inseparable, with gesture taking precedence over thematic discourse.

Couperin wrote 234 pieces for the harpsichord. Of those, 226 were published in his four books of harpsichord pieces, grouped into 27 Ordres. Rather than using the more conventional name of suite with its implied sequence of dances, the title ordre gave him more freedom in arranging the movements. In the first book (Ordres 1 to 5), published in 1713 when Couperin was already forty-five, he was no doubt collecting a lot of previously composed material, as the number of movements reaches a record twenty-four in the second Ordre. Perhaps he was referring to this in his quip, ‘This is not a suite, although it has the required dances. You want order? Here is an Ordre, though one could call it a Désordre [disorder] just as well’. Already, though, with the publication of his second book in 1717, we have a new sense of unity that then remains to the end. No autograph manuscripts of any of the four books survive, although we are in possession of the original printed versions that were corrected by Couperin himself. The structure of the individual pieces falls roughly into three categories: the binary movement with two sections each repeated (and sometimes adding an extra repeat of the very last phrase); the rondeau (a recurring refrain interspersed with episodes; 43 of the 226 pieces are in this form); and the chaconne, along with its close relative the passacaille (again a refrain or recurring set of harmonies upon which variations are based).

When looking at a list of Couperin’s harpsichord pieces we are immediately struck by the unusual titles. The tradition of giving picturesque or fanciful names to pieces began with the lutenists of the late sixteenth century, and was adopted by Chambonnières and many of the French clavecinists (and later taken up by Satie). More often than not, a feminine form is used, probably as the word pièce was tacitly implied. It does not mean that Couperin was only describing women in many of his miniatures, although many of them do (for instance La Princesse Marie, written for Marie Leczinska, the future queen of France, and one of Couperin’s harpsichord pupils). In the preface to his first book of pieces, he wrote:

I have always had an object in mind when composing all these pieces, suggested to me by various events or circumstances. Thus the titles relate to ideas that have occurred to me, and I shall be forgiven if I do not account for them. However, since among these titles there are several which seem to flatter me, I should point out that the pieces in question are in a sense portraits, which, under my fingers, have been found on occasion to be remarkable likenesses. Most of these flattering titles are given rather to the amiable original which I have sought to portray, than to the settings which I have drawn from them.

Two and a half centuries later we are still perplexed by many of these titles. Recent research by Jane Clark and Derek Connon (‘The mirror of human life’: Reflections on François Couperin’s Pièces de Clavecin, King’s Music, 2002) sheds fascinating light on the subject, revealing the references to contemporary theatrical productions, and various ‘in-jokes’ that might or might not have been understood by his own circle of friends and acquaintances.

The next thing we are struck by is the huge number of ornaments and unusual signs in his pieces. This is probably enough to put a lot of people off playing it from the start. Leaving them out is not an option! Again it is all related to gesture: ornamentation is there for an expressive purpose, to emphasize one note, to make you wait for another. It is all part of the melodic line and flow. Couperin felt this very keenly and was most explicit with his markings. He included a table of ornaments in the preface to his first book of pieces, and then in 1716 published a treatise on The Art of Playing the Harpsichord (L’Art de toucher le Clavecin) that remains one of the most important and valuable guides ever written to teach keyboard skills. Still in despair at what he was hearing, he wrote in the preface to his third book of pieces (1722):

I am always surprised, after the pains I have given myself for marking the ornaments which are suitable to my Pièces (of which I have given, in part, a sufficiently clear explanation in a particular Method entitled L’Art de toucher le Clavecin) to hear persons who have learned them without heeding my instructions. This is an unpardonable negligence, the more so since it is not at all an arbitrary matter to put in what ornaments one wishes. I declare that in my pieces they ought to be played as I have marked them, and that they will never make a certain impression on persons of true taste, unless they have observed to the letter everything that I have marked, without adding or subtracting anything.

It is not easy to absorb fully Couperin’s ornamentation at first sight. Indeed it takes a great deal of time and patience for it to become second nature. This aspect of his work has not always been well understood. The English music critic and historian Dr Charles Burney wrote in 1789 that Couperin’s pieces ‘are so crouded and deformed by beats, trills, and shakes, that no plain note was left to enable the hearer of them to judge whether the tone of the instrument on which they were played was good or bad’. Forkel, Bach’s first biographer, wrote that although Johann Sebastian greatly admired the Frenchman’s compositions, he ‘considered them as too affected in their frequent use of graces, which goes so far that scarcely a note is free from embellishment’. That probably has more of Forkel’s opinion in it than Bach’s (more about the Couperin/Bach relationship later on). As Wanda Landowska, one of the foremost interpreters of Couperin’s music, has said: ‘There is a certain common way of playing trills which reminds me of an electric doorbell. An ornament badly played is like a smile in a toothless mouth.’ For sure it makes the performance of Couperin’s music, both technically and musically, much harder than it seems.

This is the first CD in a series of three to be devoted to Couperin’s Pièces de Clavecin. Having initially read through all 226 pieces, I chose those which I felt translated the best to the modern piano, and which I found the most interesting. On this first CD I am presenting three of his greatest ordres from books Two and Three.

Dating from 1716/17, the second book of Pièces de Clavecin begins with the Sixième Ordre, a set of eight pieces all in B flat major. This was the first time he used the same key throughout, and that alone gives this ordre a sense of unity that is lacking in many of the others. It is one of the most successful in concert performance as it has all the necessary ingredients to make a satisfying whole. It also harks back to Couperin’s rustic origins, beginning with Les Moissonneurs (‘The Reapers’). Marked gaÿement (‘gaily’), it is in the rhythm and tempo of a gavotte, and is a naïve, good-natured rondeau. In the third couplet, which moves up the keyboard, the melody is presented in thirds to provide a charming effect.

One of Couperin’s loveliest compositions comes next, Les Langueurs-Tendres (‘Tender Languors’). Its lyrical melody is a beautiful example of Couperin’s mastery of line, with the left hand providing exemplary support. The ornamentation is rich but not unnecessary: every note speaks and has a role to play. The mood is slightly melancholic—one which will occur again in again in Couperin’s harpsichord works, often quite subconsciously. Pierre Citron, in his 1956 biography of the composer, quotes the following lines of Saint-Évremond (c1614–1703) in regard to this piece: ‘To languish is the most beautiful movement of love; it is the delicate result of a pure flame which gently consumes us; it is a sweet and cherished malady which makes us dread the idea of being healed’. Wilfrid Mellers, who wrote the first English biography of Couperin in 1949, remarks on the closeness of such a melodic line to the French language, which I believe is very true.

We are back outdoors for the next piece in the set, Le Gazoüillement (‘The Warbling’). Marked gracieusement et coulé (‘gracefully and smooth’), it takes place solely in the top part of the keyboard, and the chirping or warbling is portrayed more by the delicacy of the touch than by any direct imitation of birds. In his treatise on keyboard playing, Couperin remarks frequently on the importance of playing delicately, saying that ‘Beautiful playing depends a great deal more on suppleness and great freedom of the fingers rather than on force’. This is certainly one piece where that is needed. An ‘echo’ effect in the third couplet of this rondeau is marked plaintivement (‘plaintively’).

The whole keyboard is used in the next piece, La Bersan, probably named after the Lord of Bersan or his daughter Suzanne who might have been one of Couperin’s students. Here we are more reminded of Bach in his use of imitation and harmonic progressions.

The third rondeau of the ordre is one of Couperin’s most famous harpsichord pieces, Les Baricades Mistérieuses. The title is indeed a mystery and Couperin left no clues. The two hands are certainly ‘barricaded’ in the lower half of the keyboard, a particularly sonorous area on the French harpsichords of the time. I have even heard it explained as ‘ladies’ underwear’, or to be more specific ‘chastity belt’! Clark and Connon explain it as the masks worn in Le Mystère, one of the frequent divertissements put on by the Duchesse Du Maine at the Château de Sceaux in order to relieve her insomnia. What does matter about this piece is that it is one of the best examples of what is called the style brisé (broken texture)—a technique of composition stemming from lute-playing where the melodic line appears in an arpeggiated context. Everything is spread out, yet we hear each individual line clearly. Two bits of advice with which Couperin ends his treatise are important here: ‘It is necessary to preserve a perfect legato in all that you play … and do not hold notes for longer than is notated’. That is easier said than done, as anyone who has attempted to play this piece knows well. It has a slightly hypnotic effect, no doubt due to the recurring theme and the sounds emanating from the lower register.

Another pastoral piece comes next, titled Les Bergeries (‘The Sheepfolds’). Again in rondeau form, it has a musette imitating the drone of a bagpipe as the second couplet. This calm evocation of nature must have made an impression on J S Bach as he copied it into the 1725 Notebook for Anna Magdalena Bach, his second wife. One interesting difference in the notation concerns the length of notes in the left hand: what is known as ‘finger-pedalling’ to keyboard players (holding notes with the fingers longer than notated to produce a harmony) is actually written out by Couperin, whereas Bach chose not to write it this way but presumably played it like that (a common Baroque practice). It is thought that Bach and Couperin at one time corresponded (they certainly never met, as both of them stayed in a relatively small area all their lives), but evidently their letters ended up as jam-pot covers (or so the story goes!) and thus were lost for ever.

We are then woken up by the chatter of La Commére (‘The Gossip’), a lively piece in two parts where the ornaments add zest. She certainly gets very insistent by the end!

To end the Sixième Ordre, Couperin writes an Italian gigue called Le Moucheron (‘The Gnat’). With wit, he portrays this annoying insect turning in circles and buzzing around, really making a nuisance of himself in a passage with left-hand trills. It brings this charming, good-natured ordre to a perfect conclusion.

The Dix-Huitième Ordre comes from the Third Book of Harpsichord Pieces published in 1722. Three of the pieces are in F minor; three in F major. It opens with a solemn allemande, La Verneüil, which isn’t far away from Bach in its texture and chromaticisms. We are not sure who this particular Verneuil was—there were several of them around at court. No doubt Couperin is portraying Verneuil’s daughter in the next piece, La Verneüilléte, who, although still dancing in minor mode, is much lighter on her feet. In this Third Book, Couperin introduced a new sign which looks like an apostrophe and which he explained thus:

It is used to mark the ending of phrases, or of our Harmonic sentences, and to indicate that one must make a slight break at the end of a phrase before going on to the following one. Generally speaking this is almost imperceptible, although, when this little Silence is not observed, persons of taste feel that something is lacking in the performance; in a word, it is the difference between those who read everything straight through, and those who pause at the full stops and commas. These silences must make themselves felt without altering the beat.

That, of course, is one of the basic rules of musicianship, but it is still necessary to say it to students almost three centuries later!

The ordre continues with another rondeau-pastoral, Sœur Monique (‘Sister Monique’) which must have already been popular before the Third Book was published. Couperin’s tune was parodied in two songs published in 1721, one serious, one less so, the words of the latter being:

My dear shepherdess, Love is using
Your sweet charms
To give us pleasure.
This victorious god has borrowed your charms.

The word sœur had two distinct meanings at the time: a nun, of course (in which case the repeated C in the left could be portraying the church bell), and a girl of ill repute. Marked tendrement, sans lenteur (‘tenderly, without dragging’), this is certainly one piece where he meant the tempo not to be too slow (he issues a warning in his treatise, saying that ‘Expression and good taste can still be preserved independently of too much slowness’).

In contrast, the next movement, Le Turbulent (‘The Turbulent One’) is marked tres viste (‘very fast’). Halfway through, the time signature suddenly changes from 2/4 to 3/8 with some very nimble fingerwork required.

One of Couperin’s most affecting moments comes next with L’Attendrissante (‘The Touching One’). The indication douloureusement (‘sorrowfully’) sets the mood for the piece which is played entirely in the lower half of the keyboard. Here we feel once more Couperin’s special feeling for melancholic longing, and the effect is quite haunting. Lengthening the dotted notes (a Baroque performance practice) is necessary to give the right swing to the rhythm.

From the bottom of the keyboard to the top for the next movement in this ordre, Le Tic-Toc-Choc ou Les Maillotins. This is a pièce croisée (one in which the hands play at the same point on the keyboard but on two different manuals). On a two-manual harpsichord this is no problem. With only one, this particular piece becomes impossible. So Couperin advised putting either the left hand down an octave or the right hand up. (I chose to do the latter.) The effect is different, of course, but is still effective. The title is slightly baffling: obviously onomatopoeic for the first half, but Les Maillotins? Rosalyn Tureck says it has to do with a name given to a band of revolutionaries who rebelled against the re-imposition of taxes in 1382, after the death of Charles V. They carried mallets, hence their name Les Maillotins. Clark and Connon again come up with something different: a famous family of rope-dancers called Maillot who performed at the Foire Saint Germain. For sure the piece is another rondeau with three couplets and a witty coda tacked on to the end. It is also a bit of a finger-twister.

Couperin ends this ordre with a piece dans le goût Burlesque (‘in the Burlesque style’) called Le Gaillard-Boiteux (‘The Limping Fellow’). Although the time signature is the very unusual one of 2/6, Couperin asks for it to be played as though it were in 6/8. Its comic nature is emphasized by the plentiful use of ornaments that must be executed very quickly and clearly.

We return to the Second Book for the Huitième Ordre, one of the greatest of his entire output, and, I think, one of the best of all the Baroque keyboard suites. It is written entirely in the key of B minor—a solemn, majestic, solitary key which was unusual for the time. Bach was perhaps paying homage to Couperin when he wrote his French Overture in B minor (BWV831) as there are quite a few similarities. It opens with a grand-scale allemande, La Raphaéle, full of dramatic gestures and with the dotted rhythms so characteristic of the French style. The chromaticisms in the second section are remarkable for their intensity and expressiveness.

Another allemande follows, but this one is completely different in mood. It is certainly more Italian than French, which might explain the title, L’Ausoniéne (Ausonia was a poetic name for Italy). Again telling us to play lightly, Couperin charms us with this steadily-moving dance played, for the most part, in the lower part of the keyboard.

This ordre is much closer to the normal Baroque idea of a suite with its set sequence of dance movements (allemande, courante, sarabande, various galanteries, gigue). Not content with only one courante, Couperin here gives us two, both of which seem prime candidates for what is called notes inégales (inequality). This is a little similar to what jazz musicians would call ‘swing’. It denotes an alteration of the notated rhythm, usually when the notes are stepwise, so that one note is longer than the other although they are written in equal values. The earliest mention of it in France dates back to 1550. So much confusing material has been written on the subject that it is difficult to be sure how widespread a practise this was. For sure, in the France of Couperin’s day it was widely used, as he writes in his treatise:

In my opinion, there are defects in our method of writing music which correspond to our manner of writing our language. We write differently from the way we play, which is the reason why foreigners play our music less well than we play theirs. On the contrary, the Italians write their music in the true note values in which it is to be played. For example, we dot several eight notes in succession moving by conjunct degrees; however, we write them in equal time values. Our custom has enslaved us and we continue in it.

It seems important, therefore, to understand this way of playing and to know when it should or should not be used. Musical judgement plays a big role in deciding. To apply it everywhere indiscriminately seems wrong and sounds like a student practising a piece in rhythms (a well-known but, I think, useless method of practising). In these courantes, which might otherwise sound a trifle dull, it certainly adds elegance, rhythmic vitality, and makes them much more danceable. Although Couperin doesn’t indicate any difference in tempo between these two courantes, I have adopted the practise of playing the second one slightly faster than the first, something which he asks for in other similar cases.

The sarabande is traditionally the expressive core of the suite, and the next movement, entitled L’Unique certainly fulfils that role. Again by sticking to the middle and lower parts of the keyboard, Couperin gives us a deep, dark sound that perfectly suits the key of B minor. This sarabande is unusual in that, all of a sudden, it departs from its stately gait and is twice interrupted by two measures in 3/8 time marked vivement (‘lively’). The anxiety thus created makes the returning tempo seem all the more solemn.

The two galanteries inserted at this point are a Gavotte marked tendrement (‘tenderly’) and a Rondeau marked gayement (‘gaily’). They serve to lighten the mood after the sarabande and to prepare us for the final movements. The Gigue in the French style (again the famous dotted rhythms) is not at all dissimilar from the one in Bach’s French Overture, and like it builds up to the pièce de résistance of the whole work. In Couperin’s case, this is a magnificent Passacaille, one of his favourite forms in which he was always inspired. This dance originated in Spain and was performed at the time of Corpus Christi, when dancers and guitarists would parade through the streets (and from where comes the name: passar calle). Some of the wild, proud Spanish temperament remains in the theme chosen by Couperin in this movement. It is stated nine times (or, rather, eighteen times as the first four bars are repeated) and yet we are drawn to it at each return rather than thinking it repetitive. The intervening couplets all show off one particular thing: while the theme has an upward motion, the first couplet descends from the top of the keyboard, in no hurry at all. The second proudly and defiantly shows off trills in the left hand. The third is the quietest of them all, with the two hands engaged in sighing figures. The fourth again takes us to the upper range, with stormy double trills. The fifth uses echo effects while not forgetting the majestic nature of the piece. In the sixth couplet, broken dotted chords begin to build up the energy for the end. The seventh is a wonderful outburst of arpeggiated discords and sighing appoggiaturas, with the top voice descending while the bass moves upwards. For the final couplet, the note values are suddenly quickened, and running scales propel us to the final statement of the ostinato. Landowska calls this Passacaille ‘the queen of all his harpsichord pieces’; Mellers labels it ‘unquestionably the greatest single piece in Couperin’s clavecin music’. In it, Couperin displays a temperament, and a depth of passion, that is often not associated with his music.

The Huitième Ordre does not end here, however. He tacks on one final page, La Morinéte, which is a simple gigue, perhaps evoking the daughter of the composer Jean-Baptiste Morin. Its daintiness is not without poetry and melancholy, and in this way Couperin chooses to end the ordre in the half-light rather than with splendour and magnificence.

Angela Hewitt © 2003

François Couperin «le Grand» a fait partie d’une dynastie musicale unique en France surpassée seulement, en Allemagne, par la lignée des Bach. Une succession de Couperin a tenu les orgues de l’Eglise Saint-Gervais, à Paris, entre 1653 et 1826, soit pendant une durée impressionnante de 173 ans. Tout semble avoir débuté par l’arrière-grand-père de François, Mathurin Couperin, qui cultivait douze acres de terre aux environs de Beauvoir, dans la région de Brie. Mathurin était également connu comme marchand, praticien, joueur d’instruments et professeur de musique. Deux de ses trois enfants révélèrent un talent certain pour la musique. Son plus jeune fils, Charles Couperin (dit «l’Ancien»), possédait de nombreux vignobles autour de Chaumes et jouait de plusieurs instruments dont le hautbois et l’orgue. Lui-même eut huit enfants, parmi lesquels trois fils firent une carrière dans la musique et rehaussèrent le statut familial d’artisan/paysan à celui de courtisan. L’histoire de cette progression sociale bien connue est contée dans Le Parnasse François par Titon du Tillet (1677–1762):

Le trois frères Couperin étoient de Chaume, petite ville de Brie assez proche de la terre de Chambonnière. Ils jouaient du violon et les deux ainez réussissoient très bien sur l’orgue. Ces trois frères, avec de leurs amis, aussi joueurs du violon, firent partie, un jour de la fête de M. de Chambonnière, d’aller à son château lui donner une aubade; ils arrivèrent et se placèrent à la porte de la salle où Chambonnière étoit à la table avec plusieurs convives, gens d’esprit et ayant du goût pour la musique. Le maître de la musique fut surpris agréablement de même que tout la compagnie, par la bonne symphonie qui se fit entendre. […] Chambonnière fit aussitôt son compliment à Louis Couperin, et l’engagea avec tous ses camarades de se mettre à table; il lui temoigna beaucoup d’amitié, et lui dit qu’un homme tel que lui n’étoit pas fait pour rester dans un province, et qu’il falloit absolument qu’il vint avec lui à Paris; ce qui Louis Couperin accepta avec plaisir. Chambonnière le produisit à Paris et à la Cour où il fut goûté.

Le compositeur Jacques Champion de Chambonnières était bien placé pour faire une telle proposition puisque lui-même était organiste et claveciniste de la Chambre du Roi. Cette aubade eut lieu aux alentours de 1650. Trois ans plus tard, Louis devint le premier Couperin à occuper la charge d’organiste de Saint-Gervais, tout en étant organiste de la Chambre du Roi. Il mourut en 1661, à trente-cinq ans, nous laissant quelques-unes des meilleures compositions de son temps. Ce fut son jeune frère, Charles, qui lui succéda à Saint-Gervais. A l’époque de la petite aubade, Charles n’avait qu’une douzaine d’années, si bien que ce n’est que plus tard qu’il descendit se perfectionner à Paris. Nous ne connaissons que peu de choses sur sa vie et sa musique, mais il semble avoir participé à un des ballets que Lully fit donner à la cour en 1659. Il épousa Marie Guérin, et leur unique enfant, François, vit le jour le 10 novembre 1668. Propriété de la paroisse de Saint-Gervais, la maison dont ils avaient la jouissance avait été bâtie en 1475 pour y loger l’organiste. Et c’était aussi dans cette demeure que Louis avait vécu avant eux (l’actuelle «maison Couperin» de la rue François Miron, remplaça l’ancienne bâtisse en 1730).

François n’avait que onze ans lorsque son père mourut, à quarante ans. Il devait déjà faire preuve d’une précocité exceptionnelle puisque les autorités jugèrent bon de préserver la tradition et d’octroyer au fils la charge du père. Ils promirent que le poste d’organiste lui reviendrait à dix-huit ans—à la condition qu’il poursuivît sa formation musicale. Entre-temps, Michel Richard de Lalande fut nommé organiste par intérim. Le jeune François continua ses études avec Jacques Thomelin, organiste de Saint-Jacques de la Boucherie, qui, selon Titon du Tillet, devint pour l’enfant «un second père». En 1683, Thomelin fut nommé organiste à la Chapelle royale et il est probable que Couperin, alors âgé de quinze ans, jouait déjà officieusement à Saint-Gervais.

En 1689, Couperin épousa Marie-Anne Ansault dont nous connaissons peu de chose si ce n’est que son père était dans le négoce du vin. Ils eurent quatre enfants: la plus jeune, Marie-Madeleine, fut organiste et entra dans les ordres. Leur autre fille devint claveciniste à la Chapelle royale; un fils mourut en bas âge et l’autre s’enfuit du foyer aux environs de 1713 (on ignore pourquoi—peut-être ne voulait-il pas suivre dans la voie paternelle), et jamais ne revit son père durant les vingt dernières années de sa vie. Il semble être revenu, en piteux état, deux ans après la mort de son père, pour disparaître une fois de plus.

A la mort de Thomelin, en 1693, ce fut Louis XIV lui-même qui retint Couperin pour faire partie des quatre organistes de la Chapelle royale. L’année suivante, François commença à enseigner le clavecin au Dauphin, le duc de Bourgogne, ainsi qu’à plusieurs enfants de la Maison Royale. Il fut anobli par le roi en 1696, et plusieurs années plus tard, il devint Chevalier de l’Ordre de Latran, un ordre qui possédait ses propres armoiries. En 1717, deux ans après la mort de Louis XIV, il reçut sa dernière charge à la cour au titre de Claveciniste du Roi—un poste qu’il confia à sa fille en 1730 quand il sentit ses forces diminuer. Dix-sept ans auparavant, il avait laissé à son cousin Nicolas le soin de tenir les orgues de Saint-Gervais. Nous ignorons ce qui affectait sa santé, mais il vécut encore une vingtaine d’années, sinon plus. Il mentionne pourtant effectivement l’état délicat de sa santé dans les préfaces de trois de ses quatre Livres de Pièces de Clavecin. Il s’éteignit le 11 septembre 1733, peu avant ses soixante-cinq ans.

Voici donc les éléments biographiques tels qu’ils se présentent. Qu’en est-il de sa musique? De Thomelin, François Couperin a dû recevoir une première formation en contrepoint, tout en touchant sans aucun doute à d’autres styles. Les premières œuvres qu’il a publiées, deux Pièces d’orgue consistantes en deux messes (1690) dévoilent une étonnante maturité chez un musicien aussi jeune. Elles montrent aussi comment il parvint à synthétiser ce que d’autres avaient accompli avant lui: les chromatismes et les retards présents chez Gigault et Marchand, les rythmes animés de Le Bègue, et bien entendu, le merveilleux sens du théâtre et du ballet de Lully (1632–1687) qui répondait au goût de Louis XIV à Versailles et qui à ce titre, devint un véritable tyran musical. Une autre influence apporta pourtant un changement profond dans la musique de Couperin qu’il reconnut ouvertement: le style italien. Couperin n’avait que dix-sept ans quand Arcangelo Corelli (1653–1713) fit paraître son premier livre de Sonates en trio pour deux violons et basse continue. Le jeune Français fut totalement sous l’emprise de leur charme et constatait:

Charmé par celles de signor Corelli, dont j’aimeray les œuvres tant que je vivray, ainsi que les ouvrages françaises de M. de Lully, j’hasarday d’en composer une que je fis executer dans le concert où j’avais entendu celles de Corelli. Et me defiant de moi-même, je me rendis , par un petit mensonge officieux, un très bon service. Je feignis qu’un parent que j’ay, effectivement, auprès du Roi de Sardaigne, m’avoit envoyé une Sonade d’un nouvel Auteur italien, je rangeay les lettres de mon nom de façon que cela forma un nom italien que je mis à la place. La Sonade fut dévorée avec empressement, et j’en tairay l’apologie. Cela cependant m’encouragea, j’en fis d’autres. Et mon nom italianisé s’attira, sous le masque, de grands applaudissements. Mes Sonades, heureusement, prirent assez de faveur pour que l’équivoque ne m’ait point fait rougir.

André Tessier, qui écrivit une biographie consacrée aux Couperin en 1926, suggère que son nom italianisé eût pu être Pernucio ou Coperuni. L’influence italienne se faufila dans l’écriture pour le clavier de Couperin, conférant à ses pièces rapides une grande vitalité et à ses lentes un merveilleux lyrisme adapté du style bel canto italien.

Afin de comprendre pleinement Couperin, il faut avoir quelque idée des us et coutumes du temps de Louis XIV. Les gestes et allures étaient enseignés dès le plus jeune âge. On insistait sur la fluidité et la grâce des mouvements qui devaient être réalisés avec aisance. Dans ses Mémoires, le Duc de Saint-Simon écrivait à propos du roi que jamais homme n’eut de meilleures grâces, accentuant ainsi la valeur de ses faveurs. Jamais homme n’avait vendu ses mots, son sourire, et même ses regards de manière aussi splendide. «Jamais homme si naturellement poli, ni d’une politesse si fort mesurée, si fort par degrés, ni qui distinguât mieux l’âge, le mérite, le rang et dans ses réponses … Jamais il n’a passé devant la moindre coiffe sans soulever son chapeau, je dis aux femmes de chambre, et qu’il connoissoit pour telles …» Son plus petit geste, sa démarche, sa physionomie, tout était mesuré, noble, grand, majestueux et plus encore, naturel.

Naturellement, cette disposition était associée à la danse laquelle faisait partie de l’éducation générale, en particulier chez la noblesse. Louis XIV était un excellent danseur; et l’histoire veut que dans sa jeunesse, il ait pratiqué la courante plusieurs heures par jour. En ce qui concerne la musique de danse, la France faisait figure de proue. Au XVIIe siècle, elle contribua d’ailleurs à l’histoire de la musique dans une plus grande mesure que durant tout autre siècle. Les deux éléments—la musique et la danse—étaient virtuellement inséparables, la gestuelle devançant le discours thématique.

Couperin écrivit 234 pièces pour le clavecin. Parmi celles-ci, 226 furent publiées en quatre Livres de Pièces de Clavecin regroupées en «27 Ordres». Au lieu d’utiliser le terme plus conventionnel de «suite», qui impliquait une séquence établie de danses, le titre d’«ordre» lui donna plus de liberté dans la manière d’arranger les mouvements. Il ne fait aucun doute que le Premier Livre (Ordres 1 à 5), publié en 1713 alors que Couperin avait déjà quarante-cinq ans, regroupe un matériau composé dans sa grande majorité au cours des années antérieures. Ainsi peut-on expliquer le nombre de mouvements du 2e Ordre qui atteint un record avec vingt-quatre. Peut-être y faisait-il référence, soulignant en plaisantant qu’il ne s’agissait pas d’une suite, bien que cette œuvre comportât les danses requises. Elle était bien un ordre, qui aurait tout aussi bien s’appeler désordre. Dès la parution de son Deuxième Livre, en 1717, nous percevons un nouveau sentiment d’unité qui perdurera jusqu’à la fin. Aucun manuscrit autographe des quatre Livres ne nous est parvenu. Nous possédons en revanche les épreuves d’origine portant les corrections de la main de Couperin. La structure des pièces individuelles se répartit globalement en trois catégories: un mouvement binaire où les deux sections sont toutes deux reprises (avec parfois une reprise supplémentaire de la toute dernière phrase), le rondeau (un refrain réapparaissant entre des épisodes; 43 des 226 pièces sont conçues dans cette forme) et la chaconne accompagnée de sa parente, la passacaille (un refrain ou un enchaînement harmonique récurrents sur lesquels sont élaborées des variations).

S’il est une particularité qui apparaît d’emblée en parcourant le catalogue de l’œuvre pour clavecin de Couperin, c’est bien l’étonnante diversité de titres évocateurs. Ce sont les luthistes de la fin du XVIe siècle qui inaugurèrent la tradition en donnant des titres descriptifs et imaginatifs à leurs pièces. Elle fut reprise par Chambonnières et maints clavecinistes français (et bien plus tard encore, par Satie). Dans la majorité de ces cas, c’est un terme féminin qui est retenu, le mot «pièce» étant probablement sous-entendu. Cela ne veut pas dire que Couperin n’ait dressé dans ces nombreuses miniatures que des portraits de femmes, même s’il est vrai que tel est bien souvent le cas (comme par exemple La Princesse Marie, écrit pour Marie Leczinska, future reine de France et une des élèves de clavecin de Couperin!). Dans la préface de son Premier Livre, il écrit:

J’ay toûjours eu un objet en composant toutes ces piéces: des occasions différentes me l’ont fourni. Ainsi les Titres répondent aux idées que j’ay eües; on me dispensera d’en rendre compte; cependant, comme, parmi ces Titres, il y en a qui semblent me flater, il est bon d’avertir que les piéces qui les portent sont des espéces de portraits qu’on a trouvés quelquefois assés ressemblans sous mes doigts, et que la plûpart de ces Titres avantageux sont plûtôt donnés aux aimables originaux que j’ay voulu représenter, qu’aux copies que j’en ay tirées.

Deux siècles et demis plus tard, plusieurs titres nous laissent encore perplexes. Des travaux musicologiques récents entrepris par Jane Clark et Derek Connon («The mirror of human life»: Reflections on François Couperin’s Pièces de Clavecin, King’s Music, 2002) jettent une lumière fascinante sur le sujet, révélant des références à des productions théâtrales de l’époque, ainsi que de nombreuses plaisanteries privées qui pouvaient—ou non—être comprises par son propre cercle d’amis ou par les personnes de sa connaissance.

La seconde particularité frappante se trouve être l’importante quantité d’ornements et de signes inhabituels qui fourmillent dans ses pièces. A eux seuls, ils ont certainement dû dissuader pas mal d’interprètes potentiels d’aborder l’œuvre de Couperin. Et il n’est pas question de ne pas en tenir compte! Encore une fois, tout est lié à la gestuelle: l’ornementation est là pour répondre à un besoin expressif, pour accentuer une note, pour en retarder une autre. Elle fait partie de la ligne et du flot mélodiques. Couperin était d’ailleurs catégorique et ses indications sont des plus explicites. Dans la préface de son Premier Livre, il prit soin d’incorporer un tableau des ornements, puis en 1716, il fit paraître un traité sur L’Art de toucher le Clavecin qui est demeuré un des ouvrages les plus importants et les plus précieux pour l’apprentissage du clavier. Toujours au désespoir de ce qu’il pouvait entendre, Couperin écrivit dans la préface de son Troisième Livre (1722):

Je suis toujours surpris, apres les soins que je me suis donné pour marquer les agrémens qui conviennent à mes Piéces, (dont j’ay donné, à part, une explication assés intelligible dans une Méthode particulière, connüe sous le titre de L’Art de toucher le Clavecin) d’entendre des personnes qui les ont aprises sans s’y assujétir. C’est une négligence qui n’est pas pardonnable, d’autant qu’il n’est point arbitraire d’y mettre tels agrémens qu’on veut. Je déclare donc que mes piéces doivent être exécutées comme je les ay marquées, et qu’elles ne feront jamais une certaine impression sur les personnes qui ont le goût vray, tant qu’on n’observera pas à la lettre tout ce que j’y ay marqué, sans augmentation ni diminution.

Au premier abord, il n’est pas toujours aisé d’absorber l’ornementation de Couperin. Il faut y consacrer beaucoup de temps et de patience pour qu’elle devienne pareille à une seconde nature. Cet aspect de son œuvre n’a pas toujours été bien compris. Le critique musical et historien anglais, Dr Charles Burney, écrivait en 1789 que les pièces de Couperin «étaient tellement envahies et déformées par les accents, trilles et tremblements qu’aucune note n’était laissée intacte pour permettre à l’auditeur de juger si le timbre de l’instrument sur lequel elles étaient jouées, était bon ou mauvais». Forkel, le premier biographe de Bach, écrivait que si Johann Sebastian nourrissait une vive admiration pour les compositions du Français, il «les considérait comme trop affectées par l’usage fréquent des agréments qui est poussé jusqu’à ne laisser pratiquement aucune note dénuée de tout ornement». Et pourtant, cette opinion est certainement plus celle de Forkel que de Bach (nous aurons l’occasion de revenir sur les relations Couperin—Bach par la suite). Wanda Landowska, une des grandes interprètes de la musique de Couperin disait d’ailleurs: «Il y a une certaine manière commune de jouer les trilles qui me rappelle une sonnette électrique. Un ornement mal joué, c’est comme un sourire dans une bouche sans dents.» Il est vrai que cela rend l’exécution de la musique de Couperin bien plus difficile que nécessaire, tant du point de vue technique que musical.

Ce disque est le premier d’une série de trois consacrés aux Pièces de Clavecin de Couperin. Après avoir parcouru ces 226 pièces dans l’édition de Kenneth Gilbert, j’ai retenu celles qui, parmi mes préférées, se transposeraient, à mon avis, le mieux sur le piano moderne. Au programme de ce premier CD figurent trois de ses plus grands ordres des Deuxième et Troisième Livres.

Datant de 1716/17, le Deuxième Livre de Pièces de Clavecin débute par le 6e Ordre, un recueil de huit pièces, toutes en si bémol majeur. C’était la première fois que Couperin se servait d’une même tonalité d’un bout à l’autre, ce qui suffit à donner à cet ordre un sentiment d’unité qui fait défaut dans beaucoup d’autres. Il s’agit d’un des plus réussis en ce qui concerne l’exécution en concert puisqu’il comporte tous les ingrédients nécessaires pour en faire un tout satisfaisant. Il évoque également les origines rurales de Couperin, à commencer par Les Moissonneurs. Noté gaÿement, ce rondeau naïf et bon-enfant est écrit dans le rythme et le tempo d’une gavotte. Dans le troisième couplet, qui s’élargit vers le haut du clavier, la mélodie est énoncée en tierces, en un effet des plus charmants.

Une des compositions les plus exquises de Couperin apparaît ensuite, Les Langueurs-Tendres. Sa mélodie lyrique incarne superbement le magistral contrôle de la ligne exercé par Couperin, alors que la main gauche s’illustre par un soutien exemplaire. L’ornementation est riche mais non superflue: chaque note parle et a son rôle à jouer. L’atmosphère est teintée de mélancolie—une atmosphère qui réapparaîtra encore et toujours dans l’œuvre pour clavecin de Couperin, quoique souvent inconsciemment. Pierre Citron, dans sa biographie de 1956 consacrée au compositeur, cite Saint-Evremond (vers 1614–1703) à propos de cette pièce: «Languir est le plus beau des mouvements de l’amour! C’est l’effet délicat d’une flamme pure qui nous consume doucement, c’est une maladie chère et tendre qui nous fait haïr la pensée de notre guérison.» Wilfrid Mellers qui écrivit la première biographie anglaise consacrée à Couperin en 1949, souligne combien cette ligne mélodique suit fidèlement la langue française, ce qui, à mon avis, est tout à fait exact.

Nous retrouvons le grand air pour Le Gazoüillement. Notée gracieusement et coulé, cette pièce est entièrement écrite dans le registre aigu du clavier. Les pépiements et gazouillements sont traduits plus par la délicatesse du toucher que par une imitation directe des oiseaux. Dans son traité, Couperin souligne fréquemment l’importance de jouer délicatement, faisant remarquer que la beauté du jeu dépend bien plus de la souplesse et de la liberté des doigts que de la force. Et voici bien une pièce où l’appliquer. Dans le troisième couplet de ce rondeau figure un effet d’«écho» noté plaintivement.

C’est tout le registre du clavier qui est exploité dans la pièce suivante, La Bersan, qui tire probablement son nom du Seigneur de Bersan, ou de sa fille, Suzanne, qui aurait été une des élèves de Couperin. L’emploi des imitations et des progressions harmoniques rappelle Bach par bien des égards.

Le troisième rondeau de cet ordre, intitulé Les Baricades Mistérieuses est une des pièces pour clavecin les plus célèbres de Couperin. Le titre est effectivement un mystère et Couperin n’a laissé aucun indice. Les deux mains sont certainement «barricadées» dans le grave du clavier, un registre particulièrement sonore des clavecins français de l’époque. J’ai même entendu parler, en guise d’explication, de «dessous féminins» ou, plus précisément, de «ceinture de chasteté»! Clark et Connon l’expliquent en référence aux masques portés dans Le Mystère, un des divertissements fréquemment montés par la Duchesse du Maine, au Château de Sceaux pour la distraire de ses insomnies. L’important, à propos de cette pièce, est qu’il s’agit d’un des meilleurs exemples de style brisé—une technique d’écriture tirée du luth où la ligne mélodique apparaît dans un contexte arpégé. Tout est déployé sans pourtant que l’on perde de vue chaque ligne individuelle, clairement perceptible. Deux conseils par lesquels Couperin conclut son traité sont importants: «Il faut conserver une liaison parfait dans ce qu’on y èxècute […] Prendre bien garde à ne point rester sur des notes dont la valeur soit finie». Comme quiconque s’est frotté à cette pièce le saura, c’est bien plus facile à dire qu’à faire. Celle-ci possède un effet légèrement hypnotique, dû sans aucun doute au thème récurrent et aux sonorités émanant du registre grave.

Le rondeau Les Bergeries est autre pièce pastorale. Le second couplet est une musette qui imite le bourdon d’une cornemuse. Cette évocation calme de la nature a dû créer une vive impression sur J.S. Bach qui la recopia à l’attention de sa seconde épouse dans le Petit Livre pour Anna Magdalena Bach de 1725. La notation se distingue par la longueur des notes de la main gauche: ce que les musiciens spécialistes du clavier appellent «finger-pedalling» ou «jeu de pédale réalisé aux doigts» (on tient les touches enfoncées plus longtemps que ce qui est noté afin de produire une harmonie). Couperin a effectivement pris soin de noter l’effet alors que Bach choisit de ne pas l’écrire tout en le jouant vraisemblablement de la même manière (une pratique baroque alors en usage). On pense que Bach et Couperin ont entretenu une correspondance pendant un certain temps (ils ne se sont sûrement jamais rencontrés puisque les deux hommes restèrent confinés dans un secteur géographique relativement étroit durant toute leur vie), mais à l’évidence, leurs lettres ont dû servir de cache-pots de confitures (ainsi va, du moins, la petite histoire!) et furent ainsi à jamais perdues.

On est ensuite réveillé par le bavardage de La Commére, une pièce animée bipartite où les ornements ajoutent du piquant. Elle devient terriblement insistante vers la fin!

Pour conclure ce 6e Ordre, Couperin écrivit une gigue italienne intitulée Le Moucheron. Avec esprit, dans un passage de trilles à la main gauche, il décrit cet insecte ennuyant qui tourne en cercles en bourdonnant et devient une véritable plaie. Cette pièce apporte une conclusion parfaite à cet ordre charmant, plein de bonne humeur.

Appartenant au Troisième Livre publié en 1722, le 18e Ordre comprend sept pièces dont trois sont en fa mineur et trois en fa majeur. Il s’ouvre par une allemande solennelle, La Verneüil, qui n’est pas très éloignée de Bach du point de vue des textures et des chromatismes. Nous ignorons précisément qui fut cette Verneuil puisqu’il y en avait plusieurs à la cour. Il ne fait cependant aucun doute que Couperin dressa le portrait de sa fille dans la pièce suivante, La Verneüilléte, qui semble douée d’une démarche bien plus légère quoique dansant toujours en mineur. Dans son Troisième Livre, Couperin présente un signe nouveau qui ressemble à une apostrophe et qu’il explique ainsi:

C’est pour marquer la terminaison des Chants, ou de nos phrases harmoniques, et pour faire comprendre qu’il faut un peu séparer la fin d’un chant, avant que de passer à celuy qui le suit. Cela est presque imperceptible en general, quoi qu’en n’observant pas ce petit Silence, les personnes de goût sentent qu’il manque quelque chose à l’éxécution; en un mot, c’est la diférence de ceux qui lisent de suite, avec ceux qui s’arêtent aux points et aux virgules. Ces silences se doivent faire sentir sans alterer la mesure.

Bien entendu, pour tout musicien il s’agit d’une des règles fondamentales de l’interprétation. Et pourtant, il est toujours nécessaire de la rappeler aux étudiants, pratiquement trois siècles plus tard!

L’ordre se poursuit par un autre rondeau-pastoral, Sœur Monique, qui devait déjà être populaire avant la parution du Troisième Livre. La mélodie de Couperin fut parodiée dans deux chansons publiées en 1721, l’une sérieuse, l’autre moins—les paroles de celle-ci étant:

Ma bergère, l’Amour se sert
De vos doux attraits
Pour nous plaire.
Ce Dieu vainqueur emprunte vos traits.

Le mot «sœur» possède deux significations distinctes concomitantes: une nonne, naturellement, (auquel cas, le do répété à la main gauche pourrait illustrer les cloches d’une église) ou une fille de mauvaise réputation. Noté tendrement, sans lenteur, il s’agit certainement d’une pièce où Couperin insistait pour que le tempo ne soit pas trop lent (dans son traité, il soulignait que l’expression et «le bon goût pouvant s’y conserver indèpendamment du plus, ou du moins de lenteur»).

En contraste, le mouvement suivant, Le Turbulent est noté tres viste. Au milieu, la mesure change brusquement de 2/4 à 3/8 avec en sus quelques traits fort agiles.

Un des moments les plus touchants de Couperin apparaît ensuite avec L’Attendrissante. L’indication douloureusement établit l’atmosphère de cette pièce qui est jouée entièrement dans la moitié grave du clavier. Nous pouvons y percevoir à nouveau ce sentiment spécial qu’éprouvait Couperin, cette nostalgie mélancolique. L’effet est complètement lancinant et hypnotique. Il faut légèrement allonger les notes pointées (une pratique du Baroque) pour conférer au rythme le swing qui lui convient.

Délaissant le grave du clavier pour l’aigu, Le Tic-Toc-Choc ou Les Maillotins est une pièce croisée (les mains se servent du même registre du clavier mais sur des manuels différents). Sur un clavecin à deux manuels, cette pièce ne présente aucune difficulté, mais sur un seul clavier, elle devient quasiment impossible à jouer. Dans ce cas-là, Couperin conseillait de transposer soit d’une octave inférieure la main gauche soit d’une octave supérieure la droite (l’option que j’ai retenue). Si l’effet est bien entendu différent, il n’en conserve pas moins son efficacité. Le titre a de quoi nous laisser perplexe: s’il est évident que la première moitié est essentiellement onomatopéique, qu’en est-il des Maillotins? Rosalyn Tureck pense qu’il existerait un lien avec le nom donné à une bande de révolutionnaires qui s’étaient rebellés contre la réimposition de taxes en 1382, après la mort de Charles V le Sage. Ils portaient des maillets, d’où leur nom, Les Maillotins. Clark et Connon évoquent une autre hypothèse: une célèbre famille de funambules, les Maillot, se produisait à la Foire Saint-Germain. Quoi qu’il en soit, une certitude demeure: il s’agit d’un autre rondeau doté de trois couplets et d’une coda espiègle. Voici aussi une pièce nécessitant une grande dextérité et dans laquelle on ne peut que trop facilement s’emmêler les doigts.

Couperin termina cet ordre par une pièce « dans le goût Burlesque » appelée Le Gaillard-Boiteux. Si la mesure à 2/6 est inhabituelle, Couperin indique qu’il faut qu’elle soit jouée comme s’il s’agissait d’un 6/8. Sa nature comique est accentuée par l’usage fréquent d’ornements qui doivent être exécutés très rapidement et avec une grande clarté.

Nous retrouvons le Deuxième Livre pour le 8e Ordre, un des plus grands parmi tout le catalogue de Couperin, et selon moi, une des meilleures suites pour clavier de l’époque baroque. Il est entièrement écrit en si mineur—une tonalité solennelle, majestueuse et solitaire qui sortait alors de l’ordinaire. Bach souhaitait peut-être rendre hommage à Couperin en composant son Ouverture à la française en si mineur (BW831) puisque celle-ci révèle un certain nombre de similitudes. Le 8e Ordre s’ouvre par une imposante allemande, La Raphaéle, qui fourmille en grands élans dramatiques et dont les rythmes pointés sont caractéristiques du style français. Les chromatismes de la seconde section s’illustrent par leur intensité et expressivité.

S’ensuit une autre allemande à l’atmosphère totalement différente. Elle rejoint une inspiration certainement plus italienne que française, ce qui pourrait expliciter son titre L’Ausoniéne (Ausonia était un nom poétique italien). Insistant à nouveau sur la nécessité de jouer avec légèreté, Couperin nous charme par cette danse d’allure vive évoluant principalement dans le grave du clavier.

Cet ordre s’inspire plus étroitement du concept baroque ordinaire de la suite incarnée par une séquence établie de mouvements de danses (allemande, courante, sarabande, diverses galanteries, gigue). Ne se limitant pas à une Courante, Couperin en écrivit deux. Celles-ci semblent de parfaites candidates à l’exécution en notes inégales. Ce procédé ressemble à ce que les musiciens de jazz qualifient de «swing». Habituellement, dans le cas où les notes sont conjointes, il s’agit d’altérer la durée du rythme—noté par ailleurs de manière égale sur la partition: la seconde note est alors pointée, si bien qu’une note devient plus longue que l’autre. En France, la mention la plus ancienne de ce style remonte à 1550. Des textes tellement contradictoires ont été écrits sur ce sujet, qu’il semble difficile d’être certain de la diffusion de cette pratique. Quoi qu’il en soit, à l’époque de Couperin, elle était largement en vogue en France comme en témoigne son traité:

Il y a selon moy dans notre facon décrire la musique des deffauts qui se raportent à la manière d’écrire notre langue. C’est que nous ècrivons diffèrement de ce que nous èxècutons: ce qui fait que les ètrangers joüent notre musique moins bien que nous ne fesons la leur. Au contraire les Italiens ècrivent leur musique dans les vrayes valeurs qu’ils L’on pensée. Par exemple, nous pointons plusieurs croches de suites par degré-conjoints; Et cependant nous les marquons égales ; notre usage nous a asservis; et nous continüons.

Il semble donc essentiel de posséder une bonne compréhension de cette manière de jouer et de savoir quand l’appliquer ou non. Il faut le plus souvent s’en remettre à son jugement musical. L’appliquer partout sans discernement serait non seulement faux, mais donnerait aussi l’impression d’entendre un étudiant faire un exercice de rythmes (une méthode bien connue, certes, mais à mon avis totalement inefficace). Dans ces Courantes, qui pourraient présenter un certain ennui, l’inégalité ajoute une certaine élégance, une vitalité rythmique et leur permet d’être dansées. Si Couperin n’indique pas de différence de tempo entre les deux, j’ai adopté la pratique qu’il recommande dans d’autres cas similaires, à savoir jouer la seconde courante légèrement plus rapidement que la première.

La sarabande est traditionnellement le cœur expressif de la suite. Intitulé L’Unique, le mouvement suivant répond certainement au rôle qui lui est dévolu. En exploitant à nouveau les registres médian et grave du clavier, Couperin nous donne une sonorité profonde et sombre qui convient à merveille à la tonalité de si mineur. Cette sarabande se démarque du modèle établi, puisqu’elle s’éloigne brusquement de sa démarche solennelle en étant interrompue à deux reprises par deux mesures à 3/8 notée vivement. L’anxiété ainsi créée renforce la sensation de solennité lorsqu’on retrouve le tempo initial.

A ce moment de la suite apparaissent deux «galanteries», une Gavotte notée tendrement et un Rondeau noté gayement. Après la sarabande, elles permettent d’alléger l’atmosphère et de nous préparer aux mouvements finals. Renouant à nouveau avec ces fameux rythmes pointés, la Gigue dans le style français n’est pas différente de celle de l’Ouverture à la française de Bach. Comme elle, cette gigue devient la pièce de résistance de tout l’ouvrage. Couperin lui fait se succéder une superbe Passacaille, une de ses formes préférées pour laquelle il a toujours trouvé une riche inspiration. Cette danse originaire d’Espagne était exécutée au temps de la Fête Dieu, lorsque les danseurs et les guitaristes paradaient à travers les rues (d’où l’étymologie du nom: passar calle). Dans le thème retenu par Couperin, on retrouve une certaine dose du tempérament sauvage et fier de l’Espagne. Ce thème est énoncé neuf fois—ou plutôt dix-huit étant donné que les quatre premières mesures sont reprises—et pourtant, loin de sembler répétitif, il nous attire toujours autant à chaque reprise. Les couplets placés entre chaque énoncé du refrain s’illustrent tous par un trait précis: alors que le thème possède un mouvement ascendant, le premier couplet est descendant, glissant sans se presser de l’aigu du clavier. Le deuxième fait briller ses trilles à la main gauche avec fierté et défi. Le troisième, le plus calme des couplets, laisse échapper des soupirs aux deux mains. Le quatrième nous mène à nouveau vers l’aigu, en des trilles doubles orageux. Le cinquième exploite des effets d’écho sans pour autant oublier la nature majestueuse de la pièce. Dans le sixième couplet, des accords pointés brisés commencent à rassembler l’énergie du finale. Avec la voix supérieure qui dévale le clavier tandis que la grave le remonte, le septième couplet est un merveilleux éclat de dissonances arpégées et d’appoggiatures en guise de soupirs. Pour le couplet final, la valeur des notes s’accélère rapidement, et des traits nous propulsent dans le dernier énoncé de l’ostinato. Landowska appelait cette Passacaille la «reine de toutes les pièces pour clavecin». Mellers trouve qu’il s’agit «sans doute aucun du plus grand morceau de la musique pour clavier de Couperin». Couperin y dévoile un tempérament et une profondeur de passion que l’on n’associe pas toujours à sa musique.

Le 8e Ordre ne s’arrête pourtant pas là. Il se termine par une dernière page, La Morinéte, une gigue toute simple, évoquant peut-être la fille du compositeur Jean-Baptiste Morin. Son charme n’est pas sans poésie ni mélancolie. C’est ainsi que Couperin choisit de conclure cet ordre, préférant une lumière en demi-teinte à la splendeur et à la magnificence.

Angela Hewitt © 2003
Français: Isabelle Battioni

François Couperin „le Grand“ stammte aus einer in Frankreich einzigartigen Musikerdynastie, die sonst nur von der Bach-Familie übertroffen wurde. Ganze 173 Jahre lang (von 1653 bis 1826) wurde der Organistenposten der Pariser Saint-Gervais Kirche von Mitgliedern der Couperin-Familie besetzt. Sein Urgroßvater, Mathurin Couperin, der zwölf Morgen Land in Brie, um Beauvoir herum, bebaute, scheint am Anfang dieser Tradition zu stehen. Er war gleichzeitig bekannt als Kaufmann, Bevollmächtigter sowie als joueur d’instruments (Meister-Instrumentalist) und Musiklehrer. Zwei seiner drei Kinder waren musikalisch. Der jüngste Sohn, Charles Couperin („l’Ancien“, „der Alte“) besaß eine beträchtliche Zahl von Weinbergen in der Gegend von Chaumes und spielte außerdem mehrere Instrumente, darunter Oboe und Orgel. Von dessen eigenen acht Kindern wurden drei Söhne professionelle Musiker, die den Handwerker- bzw. Bauernstatus der Familie zu einem Höflingsstatus erhöhten. Wie dies geschah, ist in Le Parnasse François von Titon du Tillet (1677–1762) farbig geschildert:

Die drei Couperin-Brüder kamen aus Chaumes, einem kleinen Dorf in Brie, unweit des Chambonnières-Gebiets. Sie spielten Violine, und die beiden älteren verstanden sich vortrefflich auf das Orgelspiel. Diese drei Brüder und ihre Freunde, ebenfalls Violinspieler, gehörten zu der Gruppe, die zu dem Schloss des Sieur de Chambonnières an dessen Namenstag gingen und ihm bei Sonnenuntergang ein Ständchen brachten. Als sie dort ankamen, nahmen sie ihre Plätze bei der Tür zu dem Zimmer ein, wo Chambonnières mit einigen Gästen, Personen mit Esprit und Musikliebhabern zu Tisch war. Der Hausherr und seine Gesellschaft waren angenehm überrascht von der feinen symphonie, die zu hören war. Chambonnières beglückwünschte Louis Couperin sofort und lud ihn und alle seine Kollegen zu Tische ein und zeigte sich ihm mit viel Freundlichkeit und sagte ihm, dass ein Mann wie er nicht in der Provinz bleiben solle, sondern dass er es nicht versäumen dürfe, ihn nach Paris zu begleiten. Louis Couperin nahm dankend an. Chambonnières führte ihn in Paris und bei Hofe ein, wo er sehr geschätzt wurde.

Der Komponist Jacques Champion de Chambonnières war in einer vorteilhaften Position, um ein solches Angebot auszusprechen, da er selbst Organist und Cembalist der Chambre du Roi war. Diese aubade muss im Jahre 1650 stattgefunden haben. Drei Jahre später wurde Louis als erster Couperin Organist von Saint-Gervais, außerdem war er Organist der Chambre du Roi. Er starb 1661 im Alter von dreißig-fünf Jahren und hat mit die besten Kompositionen seiner Zeit hinterlassen. Die Stelle von Saint-Gervais übernahm sein jüngerer Bruder Charles. Als sich das oben beschriebene Ereignis zutrug, kann der Letztere erst etwa zwölf Jahre alt gewesen sein und wird daher wahrscheinlich erst später nach Paris gezogen sein. Über sein Leben und seine Musik ist sehr wenig überliefert, er scheint jedoch bei Lullys Hofballetten im Jahre 1659 aufgetreten zu sein. Er heiratete Marie Guérin, und ihr einziges Kind, François, wurde am 10. November 1668 geboren. Das Haus, in dem sie lebten, 1475 erbaut, gehörte Saint-Gervais und war ausdrücklich für die Unterbringung des Organisten bestimmt, so dass auch Louis dort gewohnt haben wird (das heutige „Couperin-Haus“ in der rue François Miron wurde als Ersatz für das ältere Haus im Jahre 1730 gebaut).

François war erst elf Jahre alt, als sein Vater im Alter von 40 Jahren starb. Sein außergewöhnliches Talent muss sich schon bemerkbar gemacht haben, da die Gemeindevorsteher beschlossen, die Familientradition zu bewahren und ihm das Amt des Organisten zu übertragen. Sie bestätigten, dass er das Amt antreten könne, sobald er das Alter von achtzehn Jahren erreicht habe, vorrausgesetzt, er führe seine musikalische Ausbildung fort. In der Zwischenzeit wurde Michel Richard de Lalande zum Organisten ernannt. Der junge François nahm weiterhin Unterricht bei Jacques Thomelin, Organist von Saint-Jacques de la Boucherie, der, Titon du Tillet zufolge, ein „zweiter Vater“ für den Jungen wurde. Im Jahre 1683 wurde Thomelin zum Organisten der Chapelle Royale ernannt und es ist recht wahrscheinlich, dass Couperin, der zu diesem Zeitpunkt fünfzehn Jahre alt war, bereits inoffiziell in Saint-Gervais spielte.

Im Jahre 1689 heiratete Couperin Marie-Anne Ansault, über die nicht viel mehr bekannt ist, als dass ihr Vater ein Weinhändler war. Sie hatten vier Kinder: die Jüngste, Marie-Madeleine, war Organistin und wurde Nonne, die andere Tochter wurde Cembalistin der Chapelle Royale, der eine Sohn starb als Kleinkind und der andere verließ seine Eltern (der Grund ist nicht bekannt—möglicherweise wollte er nicht in die Fußstapfen seines Vaters treten) etwa 1713 und sah seinen Vater in den letzten zwanzig Jahren seines Lebens nicht wieder. Er tauchte wohl zwei Jahre nach dem Tod des Letzteren in einem sehr schlechten Zustand auf, jedoch nur, um darauf wieder zu verschwinden.

Nach dem Tod Thomelins im Jahre 1693 wurde Couperin von Louis XIV. höchstpersönlich zu einem der vier Organisten der Chapelle Royale ernannt. Ab dem darauffolgenden Jahr gab er dem Dauphin, dem Duc de Bourgogne sowie andern adeligen Kindern Cembalounterricht. 1696 wurde er vom König geadelt und einige Jahre später wurde er ein Ritter des Lateranordens, wo er sein eigenes Wappen entwarf. 1717, zwei Jahre nach dem Tod Louis XIV., wurde ihm ein letztes Hofamt zuteil, das des Cembalisten des Königs—ein Posten, den er 1730 seiner Tochter überließ, als seine Kräfte nachzulassen begannen. Bereits sieben Jahre davor hatte er seinen Posten in Saint-Gervais an seinen Cousin Nicolas weitergegeben. Wir wissen nicht, was an seiner schwächer werdenden Gesundheit Schuld hatte, es war jedoch etwas, woran er während mindestens der letzten zwanzig Jahre seines Lebens litt, wenn nicht länger. Tatsächlich nannte er seinen „empfindlichen Gesundheitszustand“ in den Vorworten zu drei seiner vier Bücher mit Cembalostücken. Er starb am 11. September 1733, kurz vor seinem 65. Geburtstag.

So viel zu den baren Fakten seines Lebens. Wie steht es mit seiner Musik? Thomelin muss ihm eine solide Ausbildung in Kontrapunktik vermittelt und ihn sicherlich auch mit anderen Stilen bekannt gemacht haben. Die ersten veröffentlichten Werke Couperins, zwei Orgelmessen (1690), bezeugen eine erstaunliche Reife für einen so jungen Komponisten. Ihnen kann auch entnommen werden, wie er eine Synthese aus den Techniken seiner Vorgänger bildete: eingearbeitet wurden die Suspendierungen und chromatischen Passagen Gigaults und Marchands, die lebhaften Rhythmen von Le Bègue und natürlich der wundervolle Sinn für Theater und Ballett von Lully (1632–1687), der den Geschmack Louis XIV. in Versailles bediente und in dieser Rolle zum maßgebenden Musikdiktator wurde. Es gab jedoch eine weitere Inspirationsquelle, die seinen Stil katapultartig änderte und zu der sich Couperin offen bekannte: den italienischen Stil. Als Couperin siebzehn Jahre alt war, gab Arcangelo Corelli (1653–1713) sein erstes Buch mit Triosonaten für zwei Violinen und basso continuo heraus. Der junge Franzose war von ihnen wie verzaubert und schrieb:

Ich war sehr beeindruckt von den Sonaten von Signor Corelli, dessen Werke ich, ebenso wie die Stücke von Lully im französischen Stil, bis an mein Lebensende lieben werde. Ich versuchte, selbst eine zu komponieren und ließ sie am selben Ort aufführen, wo ich Corellis Sonaten zum ersten Mal gehört hatte. Da ich die französische Härte gegen jegliche Art von ausländischer Innovation kenne und mir in meiner Sache auch nicht ganz sicher war, erwies ich mir selbst einen kleinen Dienst in Form einer offiziellen Unwahrheit. Ich gab an, dass ein Verwandter von mir in dem Dienste des Königs von Sardinien sei und mir eine sonade eines neuen italienischen Komponisten geschickt habe und ich gab meinem Namen eine italienische Schreibung, die ich über die Sonate setzte. Die sonade wurde mit großem Enthusiasmus aufgenommen und ich behielt mein Geheimnis für mich. Dieser Erfolg bestärkte mich jedoch darin, weitere zu schreiben: mit der Tarnung meines italienisierten Namens wurde ich sehr gelobt. Glücklicherweise sind meine sonades so gut angekommen, dass meine Ausflucht mich nicht erröten lässt.

André Tessier, der im Jahre 1926 einen biographischen Essay über Couperin geschrieben hat, schlug vor, dass der „italienisierte Name“ Pernucio oder Coperuni gewesen sein könnte. Der italienische Einfluss drang bis zu Couperins Kompositionen für Tasteninstrumente vor, was den schnellen Stücken eine ungeheure Vitalität verleiht und den langsamen eine wunderschöne Lyrik, sich an den Belcanto-Stil anlehnend.

Um Couperin wirklich verstehen zu können, ist es notwendig, sich eine Vorstellung der Formen und Manieren zur Zeit Louis XIV. zu machen. Gestik und Haltung wurden von Anfang an vermittelt. Die Gewandtheit und Anmut in den Bewegungen wurden betont und alles musste mit Leichtigkeit ausgeführt werden. In seinen Mémoires schrieb der Duc de Saint-Simon über den König:

Niemals gab ein Mann mit mehr Anmut, und erhöhte so den Wert seiner Gefallen. Niemals verkaufte ein Mann seine Worte, sein Lächeln und selbst seine Blicke großartiger … Niemals gab es jemanden, der auf so natürliche Weise höflich war … Jedoch, mehr als alles andere, war er unerreicht in seinem Benehmen Frauen gegenüber. Er ging nie an der bescheidensten Haube vorbei, ohne seinen Hut zu lüften, selbst vor einem Kammermädchen … Bis auf die kleinste Geste waren sein Gang, seine Haltung, seine ganze Physiognomie gemessen, nobel, edel, majestätisch und besonders—sehr natürlich.

Natürlich ist all dies verbunden mit dem Tanz, der besonders in adeligen Kreisen als Teil der Erziehung betrachtet wurde. Louis XIV. war ein vorzüglicher Tänzer und soll in seiner Jugend mehrere Stunden täglich die Courante geübt haben. Frankreich war in Sachen Tanzmusik tonangebend und trug zu der Musikgeschichte im 17. Jahrhundert auf diesem Gebiet mehr bei als irgend ein anderes Land. Die beiden—Musik und Tanz—waren kaum trennbar, da die Gestik dem thematischen Diskurs gegenüber vorrangig war.

Couperin schrieb 234 Stücke für das Cembalo. Davon wurden 226 in seinen vier Büchern mit Cembalostücken herausgegeben und 27 Ordres zugeordnet. Im Unterschied zu dem konventionelleren Titel Suite, der eine Folge von Tänzen impliziert, erlaubte ihm der Titel Ordre („Ordnung“, „Reihenfolge“) beim Anordnen der Sätze eine größere Freiheit. Das erste Buch (Ordres 1–5), herausgegeben 1713, als Couperin schon vierzig-fünf Jahre alt war, war zweifellos eine Sammlung von bereits komponiertem Material, da der zweite Ordre einen Rekord von zwanzig-vier Sätzen umfasst. Möglicherweise spielte er hierauf mit folgendem Bonmot an: „Es ist dies keine Suite, obwohl die entsprechenden Tänze vorhanden sind. Sie verlangen Ordnung? Hier ist ein Ordre, obwohl man genauso gut von Désordre (Unordnung) sprechen könnte.“ Bereits bei der Veröffentlichung seines zweiten Buches im Jahre 1717 jedoch zeigt sich eine neuartige Einheitlichkeit, die dann bis zum Ende durchgehalten wird. Von keinem der vier Bücher sind die autographen Manuskripte überliefert, es existieren jedoch noch die originalen Drucke, die von Couperin selbst korrigiert wurden. Die einzelnen Stücke lassen sich aufgrund ihrer jeweiligen Struktur in drei Kategorien einteilen: erstens den zweiteiligen Satz, in dem beide Teile jeweils wiederholt werden (und wo manchmal eine weitere Wiederholung der allerletzten Phrase angefügt wird), zweitens das Rondeau (ein wiederkehrender Refrain, der mit Couplets durchsetzt ist; 43 der 226 Stücke haben diese Form) und drittens die Chaconne, die zusammen mit der ihr verwandten Passacaille (wiederum ein Refrain oder ein wiederkehrendes Harmonienmuster, das als Grundlage für Variationen dient) auftaucht.

Beim Betrachten einer Liste von Couperins Cembalostücken fallen sofort die ungewöhnlichen Titel auf. Die Tradition, den Stücken malerische oder phantasievolle Namen zu geben, wurde von den Lautenspielern des späten 16. Jahrhunderts begründet und von Chambonnières und vielen anderen französischen Cembalisten (später auch von Satie) fortgeführt. Oft handelt es sich dabei um eine feminine Form, wahrscheinlich weil das Wort pièce stillschweigend vorrausgesetzt wird. Dies bedeutet jedoch nicht, dass Couperin in seinen zahlreichen Miniaturen nur Frauen beschreibt, obwohl es bei vielen der Fall ist (wie zum Beispiel bei La Princesse Marie, das für Marie Leczinska geschrieben wurde, die die zukünftige Königin Frankreichs und eine Schülerin Couperins war). In dem Vorwort zu seinem ersten Buch schrieb er:

Beim Komponieren all dieser Stücke habe ich mir immer eine bestimmte Sache vorgestellt, die mir durch diverse Ereignisse oder Umstände in den Sinn gekommen war. Daher beziehen sich die Titel auf Ideen, die mir gekommen sind und es möge mir vergeben werden, wenn ich darüber keine Rechenschaft ablege. Da es jedoch unter diesen Titeln einige gibt, die mir zu schmeicheln scheinen, sollte ich vielleicht anmerken, dass diese Stücke in einem gewissen Sinne Porträts sind, die in meiner Vertonung zuweilen als besondere Ähnlichkeiten betrachtet worden sind. Die meisten dieser schmeichelnden Titel sind eher dem reizenden Original zugedacht, das ich porträtieren wollte, als den Vertonungen, die ich daraus gemacht habe.

Zweieinhalb Jahrhunderte später verblüffen uns viele dieser Titel immer noch. Eine neuere Untersuchung von Jane Clark und Derek Connon („The mirror of human life“: Reflections on François Couperin’s Pièces de Clavecin, King’s Music, 2002) erhellt dieses Thema auf faszinierende Weise und zeigt Anspielungen auf zeitgenössische Theaterinszenierungen auf sowie eine Reihe von „Insider-Witzen“, die möglicherweise noch nicht einmal alle in seinem Freundes- und Bekanntenkreis verstanden wurden.

Die nächste überraschende Eigenart sind die vielen Ornamente und ungewöhnlichen Zeichen in seinen Stücken. Wahrscheinlich reichen diese schon aus, um viele Spieler davon abzuhalten, sich an die Stücke überhaupt heranzuwagen. Sie auszulassen, steht nicht zur Debatte! Wiederum hängt all dies mit der Gestik zusammen: die Ornamentierung dient einem expressiven Zweck, etwa um eine Note zu betonen oder vor einer anderen zu warten. Es ist dies alles Teil der melodischen Linie und des Flusses. Couperin hatte dafür ein ausgeprägtes Gespür und war in seinen Markierungen äußerst explizit. Dem Vorwort zu seinem ersten Buch fügte er eine Ornament-Tabelle bei und im Jahre 1716 veröffentlichte er ein Traktat über Die Kunst des Cembalospiels (L’Art de toucher le Clavecin), das nach wie vor zu den wichtigsten und wertvollsten Anleitungen gehört, die je geschrieben worden sind. Da er immer noch über das verzweifelt war, was er hörte, schrieb er in dem Vorwort zu seinem dritten Buch (1722):

Ich bin noch immer überrascht, dass auch nachdem ich mir die Mühe gemacht und die zu meinen Pièces passenden Ornamente eingetragen habe (die ich zum großen Teil in einer bestimmten Methode, nämlich L’Art de toucher le Clavecin, genügend klar erklärt habe), ich immer noch Personen höre, die sie gelernt haben, ohne meine Anweisungen zu beachten. Es ist dies eine unverzeihliche Nachlässigkeit, besonders weil es keinesfalls eine willkürliche Angelegenheit ist, die Verzierungen einzusetzen, die man bevorzugt. Ich erkläre hiermit, dass sie in meinen Stücken so zu spielen sind, wie ich sie markiert habe und dass sie niemals bei Personen von wahrem Geschmack einen bestimmten Eindruck machen, wenn sie nicht genauso ausgeführt werden, wie ich es vorgegeben habe, ohne etwas dazuzufügen oder wegzunehmen.

Es ist nicht einfach, Couperins Ornamentierung auf den ersten Blick zu erfassen. Tatsächlich braucht es sehr viel Zeit und Geduld, bis sie einem in Fleisch und Blut übergehen. Dieser Aspekt seines Oeuvre ist nicht immer richtig verstanden worden. Im Jahre 1789 waren dem englischen Musikkritiker und Historiker Dr. Charles Burney zufolge Couperins Stücke „so überfüllt und deformiert von Schlägen, Trillern und Zittern, dass keine einfache Note übrig blieb, die es dem Hörer ermöglicht hätte, darüber zu urteilen, ob der Ton des Instruments, auf dem sie gespielt wurden, gut oder schlecht war“. Forkel, Bachs erster Biograph, schrieb, dass Johann Sebastian die Werke des Franzosen wohl sehr schätzte, „er sie jedoch mit ihren ständigen Ornamenten als zu affektiert befand, da kaum eine Note frei von Verzierungen“ sei. Hier handelt es sich jedoch wahrscheinlich eher um Forkels als um Bachs Meinung (zu dem Verhältnis Couperin-Bach später mehr). Wie Wanda Landowska, eine führende Couperin-Interpretin, gesagt hat: „Es gibt eine gewisse primitive Art und Weise Triller zu spielen, die mich an elektrische Türklingeln erinnert. Eine schlecht gespielte Verzierung ist wie ein Lächeln eines zahnlosen Mundes“. In jedem Falle macht es das Aufführen der Werke Couperins schwerer, sowohl in technischer als auch musikalischer Hinsicht.

Die vorliegende Aufnahme ist die erste eines geplanten Zyklus’ von drei CDs, der den Pièces de Clavecin von Couperin gewidmet werden soll. Nachdem ich zunächst alle 226 Stücke gelesen hatte, habe ich diejenigen ausgewählt, die ich für das moderne Klavier am geeignetsten hielt und die ich am interessantesten fand. Auf dieser ersten CD werden die drei größten Ordres aus den Büchern 2 und 3 präsentiert.

Das zweite Buch der Pièces de Clavecin entstand in den Jahren 1716/17 und beginnt mit dem Sixième Ordre, einem Zyklus von acht Stücken, die alle in B-Dur stehen. Es war dies das erste Mal, dass er im ganzen Ordre mit derselben Tonart arbeitete und schon diese Eigenschaft allein verleiht ihm eine Einheitlichkeit, die sonst oft nicht vorhanden ist. Zudem ist dieser Ordre besonders gut für Konzertprogramme geeignet, da er über alle erforderlichen Zutaten verfügt, die ein befriedigendes Ganzes ergeben. Er kommt auch auf Couperins bäuerliche Wurzeln zurück, indem er mit Les Moissonneurs („Die Schnitter“) beginnt. Dieses Stück ist mit gaÿement („fröhlich“) überschrieben, hat den Rhythmus und das Tempo einer Gavotte und ist ein naives, gutmütiges Rondeau. Im dritten Couplet, das sich in die höheren Bereiche der Tastatur bewegt, erscheint die Melodie in Terzen, was einen reizenden Effekt hat.

Eine der schönsten Kompositionen Couperins folgt nun: Les Langueurs-Tendres („Zarte Schläfrigkeit“). Die lyrische Melodie ist ein wundschönes Beispiel für Couperins Gabe des Phrasierens; die linke Hand leistet dabei beispielhafte Unterstützung. Die Ornamentierung ist reich, aber nicht unnötig: jede Note spricht und spielt eine Rolle. Die Stimmung ist leicht melancholisch—so, wie sie wieder und wieder in Couperins Cembalowerken sein wird, oft auf ganz unbewusste Weise. Pierre Citron zitiert in seiner Biographie des Komponisten (1956) die folgenden Zeilen von Saint-Évremond (ca. 1614–1703), auf die das Stück bezogen ist: „Das Schmachten ist die schönste Bewegung der Liebe; es ist das zarte Ergebnis einer reinen Flamme, die uns sanft verzehrt; es ist ein süßes und geehrtes Leiden, das uns die Heilung von ihm fürchten lässt“. Wilfrid Mellers, der die erste englische Couperin-Biographie im Jahre 1949 schrieb, bemerkt, wie eng eine solche melodische Linie mit der französischen Sprache verbunden ist, was meiner Meinung nach sehr wahr ist.

In dem nächsten Stück des Zyklus’, Le Gazoüillement („Das Zwitschern“) befinden wir uns wieder im Freien. Es ist mit gracieusement et coulé („anmutig und fließend“) überschrieben und findet nur auf dem höheren Teil der Tastatur statt, wobei das Zwitschern eher durch einen zarten Anschlag imitiert wird, als durch eine direkte Nachahmung von Vogelgesang. In seinem Traktat über das Cembalospiel hebt Couperin häufig hervor, wie wichtig es ist, anmutig zu spielen, indem er sagt: „Schönes Spiel hängt sehr viel mehr von der Geschmeidigkeit und Freiheit der Finger als von der Kraft ab“. Dies ist besonders in dem vorliegendem Stück der Fall. Ein „Echoeffekt“ im dritten Couplet dieses Rondeaus ist mit plaintivement („klagend“) überschrieben.

Im folgenden Stück, La Bersan, das wahrscheinlich nach dem Grafen von Bersan benannt ist, oder nach seiner Tochter Suzanne, die eine Schülerin Couperins gewesen sein könnte, kommt die ganze Tastatur zur Geltung. Hier werden wir eher an Bach und dessen Imitationstechnik und harmonische Fortschreitungen erinnert.

Das dritte Rondeau aus diesem Ordre ist eines der berühmtesten Cembalostücke von Couperin: Les Baricades Mistérieuses. Der Titel ist in der Tat mysteriös und Couperin hat uns auch keine Hinweise hinterlassen. Die beiden Hände sind tatsächlich im tieferen Teil des Instruments „verbarrikadiert“, einer besonders klangvollen Lage der französischen Cembalos jener Zeit. Ich habe auch schon Erklärungsversuche wie „Damenwäsche“, oder, genauer „Keuschheitsgürtel“ gehört! Clark und Connon erklären es als die Masken, die in Le Mystère getragen wurden, eines der häufigen Divertissements der Duchesse Du Maine, die im Château de Sceaux veranstaltet wurden, um ihre Schlaflosigkeit zu lindern. Wichtig an diesem Stück ist, dass es eines der besten Beispiele für den style brisé (gebrochene Akkorde) ist: eine Kompositionstechnik, die vom Lautenspiel stammt, wo die melodische Linie in einem arpeggierten Kontext erscheint. Alles ist ausgedehnt, trotzdem ist jede einzelne Linie klar hörbar. Zwei Ratschläge, die Couperin am Ende seines Traktats erteilt, sind hierbei wichtig: „Es ist notwendig, dass stets ein perfektes Legato durchgehalten wird … und die Noten nie länger ausgehalten werden, als notiert ist“. Dies ist leichter gesagt als getan, wie jeder wissen wird, der sich an diesem Stück versucht hat. Es hat einen leicht hypnotischen Effekt, sicherlich aufgrund des wiederkehrenden Themas und der Klänge, die aus dem tieferen Register hinausströmen.

Ein weiteres pastorales Stück mit dem Titel Les Bergeries („Die Schafställe“) folgt nun. Es handelt sich wiederum um eine Rondeau-Form, in der eine Musette im zweiten Couplet den Brummer eines Dudelsacks imitiert. Diese ruhige Evokation der Natur muss J. S. Bach beeindruckt haben, da er das Stück in dem Notenbüchlein für Anna Magdalena (1725) notierte. Ein interessanter Unterschied in der Notation besteht in der Länge der Noten der linken Hand: was Spieler von Tasteninstrumenten als „Fingerpedal“ kennen (bestimmte Noten werden von den Fingern länger ausgehalten als vorgeschrieben, um Harmonien zu erzeugen), wird von Couperin notiert, während Bach es nicht so aufschrieb, es wahrscheinlich aber so spielte (da es sich hierbei um eine verbreitete barocke Spielpraxis handelt). Es wird angenommen, dass Bach und Couperin zu einem bestimmten Zeitpunkt miteinander korrespondiert haben (sie haben sich sicherlich nie getroffen, da beide ihr ganzes Leben lang in einem relativ begrenzten Raum verbracht haben), jedoch sind ihre Briefe wohl als Marmeladenglasdeckel (so jedenfalls die Legende!) verwendet worden und deshalb für immer verschollen.

Dann werden wir von dem Geplapper von La Commére („Die Klatschbase“) aufgeweckt, einem lebhaften, zweiteiligen Stück, dem die Verzierungen Schwung geben. Gegen Ende wird sie in der Tat sehr beharrlich!

Um den Sixième Ordre zu beenden, schreibt Couperin eine Gigue mit dem Namen Le Moucheron („Die Mücke“). Mit viel Witz porträtiert er das lästige Insekt, wie es sich in Kreisen bewegt und herumsurrt und provoziert seinerseits Unwillen mit einer Passage mit Trillern für die linke Hand. So wird dieser nette, gefällige Ordre sehr geschickt zu Ende gebracht.

Der Dix-Huitième Ordre stammt aus dem dritten Buch der Cembalostücke, das im Jahre 1722 veröffentlicht wurde. Drei Stücke stehen in f-Moll und drei in F-Dur. Er beginnt mit einer würdevollen Allemande, La Verneüil, die in ihrer Textur und Chromatik Bach nicht unähnlich ist. Es ist nicht klar, wer genau jener Verneuil war—bei Hofe war dieser Name mehrmals vertreten. Zweifellos porträtiert Couperin Verneuils Tochter in dem zweiten Stück, La Verneüilléte, die, obwohl sie immer noch in Moll tanzt, wesentlich leichtfüßiger daherkommt. In diesem dritten Buch führte Couperin ein neues Zeichen ein, das wie ein Apostroph aussieht und das er folgendermaßen erklärt:

Es wird eingesetzt, um den Schluss der Phrasen oder unserer Harmonischen Sätze zu markieren und anzuzeigen, dass am Ende der Phrase eine kurze Pause gemacht werden muss, bevor man mit der nächsten fortfährt. Im allgemeinen ist dies fast unmerkbar, wenn jedoch jene kurze Silence nicht beachtet wird, dann wird Menschen mit Geschmack etwas fehlen; mit einem Wort, es handelt sich um den Unterschied zwischen denen, die alles nur so durchlesen und denjenigen, die nach Punkten und Kommata innehalten. Diese kleinen Pausen müssen so ausgeführt werden, dass der Takt nicht verändert wird.

Dies ist natürlich eine der Grundregeln in der Musik, es ist jedoch immer noch notwendig, sie Schülern fast dreihundert Jahre später zu vermitteln!

Der Ordre fährt mit einer weiteren Rondeau-Pastorale fort, Sœur Monique („Schwester Monique“), die schon vor der Veröffentlichung des dritten Buches populär gewesen sein muss. Couperins Melodie wurde in zwei Liedern (1721) parodiert, einem ernsten und einem weniger ernsten, dessen Worte folgendermaßen sind:

Meine liebe Schäferin, die Liebe benützt
Deine süßen Reize, um uns Vergnügen zu bereiten.
Dieser siegreiche Gott hat Deine Reize entliehen.

Das Wort sœur hat dabei zwei klare Bedeutungen: einerseits Nonne (in diesem Falle könnte das wiederholte C in der linken Hand möglicherweise die Kirchenglocke darstellen) und andererseits ein Mädchen mit schlechtem Ruf. Das Stück ist mit tendrement, sans lenteur („zart, nicht langsam“) überschrieben und gehört zu denen, wo das Tempo nicht zu langsam sein darf (er spricht in seinem Traktat eine Warnung aus und sagt: „Ausdruck und guter Geschmack können auch unabhängig von zu viel Langsamkeit bewahrt werden“).

Jedoch der nächste Satz, Le Turbulent („Der Turbulente“), ist mit tres viste („sehr schnell“) überschrieben. Nach etwa der Hälfte wird die Taktvorzeichnung plötzlich von 2/4 zu 3/8 geändert, was sehr behände Fingerarbeit erfordert.

Einer der rührendsten Momente in der Musik Couperins kommt als nächstes mit L’Attendrissante („Die Ergreifende“). Die Anweisung douloureusement („schmerzvoll“) gibt die Stimmung des Stücks vor, das vollständig in der tiefen Lage des Instruments zu spielen ist. Hier kommt Couperins besonderes Gefühl für ein melancholisches sich Sehnen einmal mehr zum Ausdruck und der Effekt dessen ist sehr eindringlich. Die punktierten Noten müssen verlängert werden (eine barocke Aufführungspraxis), um dem Rhythmus den richtigen Schwung zu verleihen.

In dem nächsten Satz des Ordre, Le Tic-Toc-Choc ou Les Maillotins wird nun der obere Teil der Tastatur bedient. Dies ist ein pièce croisée (in dem die Hände in derselben Lage spielen, jedoch auf zwei verschiedenen Manualen). Auf einem Cembalo mit zwei Manualen ist dies kein Problem. Jedoch mit nur einem wird das Stück unmöglich. Also wies Couperin an, entweder die linke Hand eine Oktave tiefer zu spielen, oder die rechte eine Oktave höher. (Ich habe mich für letzteres entschieden.) Der Effekt ist natürlich ein anderer, aber immer noch wirkungsvoll. Der Titel ist ein wenig verwirrend: während der erste Teil offensichtlich onomatopoeischer Natur ist, kann man über les Maillotins nur Vermutungen anstellen. Rosalyn Tureck ist der Auffassung, dass es sich hier um den Namen von einer revolutionären Gruppe handelt, die sich gegen die Wiedereinführung von Steuern im Jahre 1382, nach dem Tod Charles’ V. auflehnte. Die Beteiligten trugen Holzhammer (frz.: „maillet“) mit sich, daher der Name Les Maillotins. Clark und Connon wiederum schlagen etwas anderes vor: eine berühmte Seiltänzer-Familie mit Namen Maillot, die im Foire Saint Germain auftritt. Feststeht, dass dieses Stück ein weiteres Rondeau mit drei Couplets ist und einer geistreichen Coda am Ende. Auch verdreht es einem die Finger!

Couperin beendet diesen Ordre mit einem Stück, das im dans le goût Burlesque („im burlesken Stil“) steht und Le Gaillard-Boiteux („Der hinkende Bursche“) heißt. Obwohl ein sehr ungewöhnlicher 2/6-Takt vorgeschrieben ist, gibt Couperin die Anweisung, ihn wie einen 6/8-Takt zu spielen. Die Komik des Stücks wird durch die vielen Ornamente betont, die schnell und klar auszuführen sind.

Wir kehren nun zum zweiten Buch zurück, um uns dem Huitième Ordre zu widmen, der einer der größten seines ganzen Oeuvres ist und, wie ich finde, eine der besten Barocksuiten überhaupt. Er steht vollständig in h-Moll, einer feierlichen, majestätischen und einsamen Tonart, die ungewöhnlich für die Zeit ist. Möglicherweise ist Bachs Französische Ouvertüre in h-Moll (BWV831) eine Huldigung an Couperin, da auch neben der Tonart einige Ähnlichkeiten aufzuweisen sind. Der achte Ordre beginnt mit einer großangelegten Allemande, La Raphaéle, mit vielen dramatischen Gesten und punktierten Rhythmen, die für den französischen Stil so charakteristisch sind. Die Chromatik im zweiten Teil fällt durch ihre Intensität und Ausdrucksstärke auf.

Eine weitere Allemande folgt, jedoch mit einer völlig anderen Stimmung. Diese ist eher als italienisch als französisch zu beschreiben, was möglicherweise den Titel, L’Ausoniéne (Ausonia war ein poetischer Name für Italien), erklären könnte. Couperin gibt wiederum die Anweisung, leicht zu spielen, und er entzückt den Hörer mit diesem sich stetig bewegenden Tanz, der hauptsächlich in der tiefen Lage des Instruments erklingt.

Dieser Ordre stimmt viel mehr mit dem normalen barocken Konzept einer Suite überein und enthält eine Folge von Tanzsätzen (Allemande, Courante, Sarabande, mehrere Galanteries, Gigue). Da er sich nicht mit nur einer Courante zufrieden gab, präsentiert Couperin hier zwei, die beide erstklassige Kandidaten für das Konzept der notes inégales sind. Dies ist ein ähnliches Phänomen wie das, was Jazzmusiker „Swing“ nennen. Es handelt sich dabei um eine Abweichung vom notierten Rhythmus, meistens wenn die Noten stufenweise angeordnet sind, mit dem Ergebnis, dass eine Note länger als die andere ist, obwohl sie gleichlang notiert sind. Diese Praxis wurde in Frankreich erstmals um 1550 beschrieben. Es gibt zu diesem Thema jedoch so viel verwirrendes Material, dass es schwer ist zu sagen, wie verbreitet diese Praxis tatsächlich war. In dem Frankreich Couperins war sie jedenfalls sehr gebräuchlich, wie er in seinem Traktat beschreibt:

Meiner Meinung nach hat unsere Methode, Musik zu notieren, ebensolche Defekte wie unsere Art, unsere Sprache aufzuschreiben. Wir schreiben anders als wir spielen, weshalb Fremde unsere Musik weniger gut spielen als wir ihre. Die Italiener nämlich notieren ihre Musik in den wahren, zu spielenden Tondauern. Zum Beispiel, wir punktieren mehrere Achtelnoten, die stufenweise aufeinander folgen, notieren sie jedoch mit jeweils denselben Tondauern. Unsere Tradition hat uns versklavt und wir führen sie fort.

Es scheint daher sehr wichtig zu sein, diese Art des Spielens richtig zu verstehen und zu wissen, wann sie angewendet werden sollte und wann nicht. Musikalisches Urteilsvermögen spielt bei der Entscheidung eine große Rolle. Diese Praxis willkürlich und überall anzuwenden, scheint falsch und würde sich so anhören, als ob ein Schüler ein Stück in verschiedenen Rhythmen übt (eine sehr bekannte, aber meiner Meinung nach sinnlose Übungsmethode). In diesen Courantes jedoch, die sonst vielleicht ein wenig langweilig klingen würden, verleiht die Methode den Tanzsätzen jedenfalls Eleganz und rhythmische Vitalität und macht sie viel tanzbarer. Obwohl Couperin diesen beiden Courantes keine unterschiedlichen Tempoangaben gibt, habe ich mir angewöhnt, die zweite etwas schneller zu spielen, als die erste, da er in anderen, ähnlichen Fällen eine solche Vorgehensweise vorschreibt.

Der Tradition nach ist die Sarabande der expressive Kern der Suite, und der nächste Satz mit dem Titel L’Unique („Die Einzigartige“) erfüllt auch diese Rolle. Indem er wiederum nur Gebrauch von der Mitte und der unteren Hälfte der Tastatur macht, präsentiert uns Couperin einen tiefen, dunklen Klang, der zu der Tonart h-Moll sehr gut passt. Diese Sarabande ist insofern ungewöhnlich, als dass sie sich zweimal von ihrem gemessenen, stattlichen Gang losmacht und ihn mit zwei 3/8-Takten unterbricht, die mit vivement („lebhaft“) überschrieben sind. Die Furchtsamkeit, die so erzeugt wird, lässt das dann wiederkehrende Tempo umso würdevoller erscheinen.

Bei den nun eingefügten „Galanteries“ handelt es sich um eine Gavotte, die mit tendrement („zart“) überschrieben ist, und ein Rondeau, das gayement („fröhlich“) markiert ist. Sie dienen dazu, die Stimmung nach der Sarabande etwas aufzuheitern und den Hörer auf die Schlusssätze vorzubereiten. Die Gigue steht im französischen Stil (wiederum mit den berühmten punktierten Rhythmen), ist ihrem Pendant in Bachs Französischer Ouvertüre durchaus nicht unähnlich und stellt, ebenso wie bei Bach, eine Steigerung zu dem pièce de résistance des ganzen Werks dar. In Couperins Fall ist dies eine großartige Passacaille, eine seiner Lieblingsformen, in denen er immer inspiriert war. Dieser Tanz stammte aus Spanien und wurde an Fronleichnam aufgeführt, als die Tänzer und Gitarristen durch die Straßen zogen (und daher kommt auch der Name: passar calle). Ein wenig von dem wilden und stolzen spanischen Temperament ist noch in dem Thema, das Couperin für diesen Satz auswählte. Es kommt neunmal vor (beziehungsweise achtzehnmal, da die ersten vier Takte wiederholt werden) und trotzdem fühlen wir uns jedes Mal zu ihm hingezogen, anstatt es als repetitiv zu empfinden. Die dazwischenliegenden Couplets heben alle einen besonderen Aspekt hervor: während das Thema eine Aufwärtsbewegung hat, macht das erste Couplet in aller Ruhe eine absteigende Bewegung, oben beginnend. Das zweite akzentuiert stolze und herausfordernde Triller in der linken Hand. Das dritte ist das allerruhigste und beide Hände haben Seufzerfiguren zu spielen. Das vierte bewegt sich mit stürmischen Doppeltrillern wieder in die höheren Bereiche. Das fünfte Couplet verwendet Echoeffekte und besinnt sich gleichzeitig auf die majestätische Natur des Stückes. Im sechsten sorgen gebrochene und punktierte Akkorde für Energie und bereiten so auf den Schluss vor. Das siebte ist ein wunderbarer Ausbruch von arpeggierten Disharmonien und seufzenden Appogiaturen, während die Oberstimme nach unten steigt und der Bass nach oben geht. Im letzten Couplet werden die Tondauern plötzlich verkürzt und rasende Skalen treiben in das letzte Ostinato. Landowska bezeichnet diese Passacaille als „die Königin aller Cembalostücke“. In ihr bringt Couperin ein Temperament und eine Tiefe von Leidenschaft zum Ausdruck, die oft nicht mit seiner Musik assoziiert werden.

Der Huitième Ordre endet hier jedoch nicht. Es wird eine letzte Seite, La Morinéte angefügt, die eine einfache Gigue ist und möglicherweise die Tochter des Komponisten Jean-Baptiste Morin evoziert. Die Zierlichkeit des Satzes ist nicht ohne Poesie und Melancholie, und so lässt Couperin den Ordre lieber im Dämmerlicht als mit Glanz und Pracht enden.

Angela Hewitt © 2003
Deutsch: Viola Scheffel

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