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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 57 - Hungarian Rhapsodies

Leslie Howard (piano)
Label: Hyperion
Recording details: December 1998
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: September 1999
Total duration: 147 minutes 16 seconds

Cover artwork: Harvesters on their way Home (1881) by Lajos Deak Ebner (1850-1934)
Magyar Nemzeti Galéria, Budapest / Bridgeman Images

Liszt—The Final Frontier

Phew! We've made it! It's all over! This final volume (2 discs) of all 19 Hungarian Rhapsodies brings to an end Leslie Howard's marathon traversal of Liszt's complete music for solo piano on 95 CDs. The series has taken almost 14 years to record. There are 1377 tracks altogether, with a total duration of over 117 hours—that is nearly five days' continuous playing time. Leslie has played over 12 miles of music from 16,000 pages which we estimate totals something between 9 and 10 million notes! (The retail price per note works out at something like 0.0000013p.)

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Liszt: Complete Piano Music: 'Almost any way you choose to look at it, this is a staggering achievement … the grand scope of this project gives us the chance, as listeners, to experience the almost incomprehensible breadth and depth of Liszt's imagination' (International Record Review).


‘He homes in on the Hungarian melodies and evocations and locates the love and pride that Liszt lavished on them’ (BBC Music Magazine)

‘This splendid set represents a high artistic peak within Leslie Howard's distinguished survey’ (The Penguin Guide to Compact Discs)
This project comes to a close with the 93rd and 94th CDs in the 57th volume of the complete solo piano works of Liszt and, after the curiosities of the penultimate volume, we finish with some of Liszt’s best-known (if not necessarily his best-understood) works, the Hungarian Rhapsodies.

As we have seen (in the Magyar dalok & Magyar rapszódiák, Vol. 29, and the Ungarischer Romanzero, Vol. 52), Liszt made some effort to collect folk material himself. He was also a lifelong admirer of the music of the gypsies, many of whose improvisations were based on composed (and often published) melodies. Liszt’s decision not to distinguish between Hungarian folk music and popular compositions employed by gypsy musicians may not be in line with the spirit of twentieth-century ethnomusicology, but his efforts to promote all the music familiar to him from the land of his birth were as noble as they were honest. Whilst Liszt’s book Les bohémiens et leur musique en Hongrie was somewhat tarnished by the editorial additions of the Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, even there he makes a brave attempt to account for the fascination of this music, partly folk-inspired, partly professionally composed, and partly the momentary inspiration of its performers. That book was intended as a preface (!) to the Hungarian Rhapsodies.

There is some very fine literature about the origin of many of the themes employed in the Rhapsodies, but the subject is far too complex to reduce in any meaningful way for inclusion in this introduction. It is gratefully acknowledged the information provided below owes much to Zoltán Gárdony’s excellent article A Chronology of Ferenc Liszt’s Hungarian Rhapsodies (published in English in the 1995 Liszt Society Journal) and to David Clegg’s subsequent Observations on that article (in the 1996 Journal). It should also be borne in mind that some of the themes might well be Liszt’s own, written in the style of melodies which he had heard.

Liszt may have turned his back upon his earlier piano works in the Hungarian style (as can be seen from his annotations in the Thematic Catalogue of his works) but he certainly used much material from the first cycle of Hungarian Songs and Rhapsodies (see Vol. 29) in the Rapsodies hongroises III–XV. (In Volume 29 there is a table listing the thematic connections between the various works.) But the first and second Rapsodies are quite new. All the works bear dedications to important Hungarians of the day (Szerdahelyi, Teleki, Festetics, Kázmér Esterházy, Mme Reviczky, Apponyi, Orczy, Augusz, Egressy), or to musicians with Hungarian interests (Joachim, Ernst, von Bülow). The later works express an even stronger affinity with Hungary: Rhapsodies XVI–XVIII are entirely original compositions in the Hungarian manner, whilst XIX returns to the methods employed in the earlier works, this time citing the origin of the themes. The last four Rhapsodies were all published in Hungary, generally with Hungarian and German titles, and with Liszt’s name in his now-preferred Hungarian style: Liszt Ferenc. Extraordinarily, there are still some modern editions of the Rhapsodies that simply omit the last four (although Peters Edition has recently added them in exchange for the inappropriately included Rapsodie espagnole that originally ended the second volume). As we have previously remarked, Liszt deliberately employed Roman numerals to distinguish this set from the earlier publication, where Arabic numerals were used.

In the present recording, the main texts of the pieces are presented. Various earlier versions and alternative readings will be found in Volume 56. But since Liszt wrote two cadenzas for the second Rhapsody, one of them is included here. The pieces themselves probably need very little introduction: many of them adopt the pattern of the slow first section (lassú) and second fast section (friss) familiar from so much improvised Hungarian music, and yet the variety of expression is astonishing. In the introduction to the volumes of the Rhapsodies in the Neue Liszt-Ausgabe, the editors Zoltán Gárdonyi and Istvan Szelényi make the following important observations: ‘It is not merely for reasons of authenticity that the present new edition is intended to put an end to the various and often completely contradictory interpretations of Liszt’s Hungarian Rhapsodies. To this day these works are principally but erroneously looked upon as more or less trivial products of keyboard literature for the very reason that they use folklore themes and employ them in the style of popular gypsy bands. We have here the reason for the general inaccuracy in performance and the tendency to indulge in vivid though rough showmanship. It is high time that Liszt’s Hungarian folklore studies were placed before interpreters in all their variety and their idiomatic richness. It should be pointed out that in performance, despite all the virtuosity they demand, mere technical bravura should never predominate. If the Hungarian Rhapsodies—apart from the Héroïde élégiaque—have no programme that can be formulated in words, we must not overlook the poetic basis of both their content and their expression.’

Rapsodie hongroise I was begun no earlier than 1847, and uses material from the third of the Consolations in their first version (see Vol. 36). (There is also an incomplete manuscript, entitled Rêves et fantaisies, missing both the beginning and the end of a much more complicated work which is clearly the forerunner of the present piece, in the Goethe-Schiller Archive.) The piece is in the familiar csárdás pattern of lassú and friss: fast and slow sections, each with a mixture of elements of improvisation and variation. There are two themes in the slow section: the first—presented when the music finally settles for E major after the introduction—was either composed or adapted by Ferenc Erkel in 1844; the second, which appears after a cadenza taking the music to D flat major, is by Gáspár Bernát, and was published in 1847. The fast section is based on a theme composed by Károly Thern in 1842.

Rapsodie hongroise II is virtually Liszt’s best-known work and has been performed to great effect even by Bugs Bunny (Rhapsody Rabbit, Warner Bros., 1946) and by Tom and Jerry (Cat Concerto, MGM, 1946—Academy Award). It is the only one of the first fifteen rhapsodies not based on any earlier Liszt composition, and it is not known from where any of the themes originate. The very opening theme is noted in a Liszt sketchbook of 1846 as something he had heard performed, but the remainder of the material might well be original. The piece may date from as early as 1847, but it was not published until 1851. Towards the end of the fast section Liszt writes ‘cadenza ad libitum’, and many pianists have added their own improvisatory compositions at this point, notably Eugen d’Albert and Sergei Rachmaninov. In his last years, whilst giving his famous masterclasses, Liszt added a cadenza for Toni Raab, which is employed in this recording. (He also wrote her a new coda, and he wrote a whole series of extensions and elaborations for Lina Schmalhausen. At some point he also wrote an extension to the fermata in bar 84. All these and other variant readings are employed in the performance in Vol. 56.) Liszt later arranged the work for orchestra, in D minor (the instrumentation was made under the composer’s supervision by Franz Döppler, but nevertheless completely reworked by Liszt in the mid-1870s), not to be confused with the familiar orchestral version in C minor made by Müller-Berghaus. Liszt also arranged the orchestral version for piano duet (still in D minor, and not to be confused with the C minor duet version made under Liszt’s supervision by Franz Bendel).

At some time around 1847, Liszt thought to revise the earlier series of Magyar dalok and Magyar rapszódiák in a work he called Zigeuner-Epos, making them more accessible by removing technical obstacles. The partial MS of such a work exists, but it is also overlaid with plans for new musical constructions and suggestions for orchestration. The terminus ante quem of the Hungarian Rhapsodies III-XV must be after the abandonment of the Zigeuner-Epos, and so the probable period of composition of these Rhapsodies, which were all published in 1853, is likely to be no earlier than 1848. Material from the earlier set of twenty-two pieces is selected to form the present thirteen.

Gárdonyi suggests that, although the origin of the themes of Rapsodie hongroise III is unknown, they are probably untraced melodies of Hungarian and Rumanian character, respectively. This quietly noble piece does not contain a faster section. Rapsodie hongroise IV begins with an unidentified Hungarian recruiting dance, and the second theme is a dance by Antal Csermák, as is the theme of the fast section. Rapsodie hongroise VHéroïde-élégiaque is a deeply-felt elegy with proud but restrained grandeur and, like Rhapsody III, it lacks a faster concluding section. It is apparently based on a work by Joseph Koschovitz, although the present work is already so different from Liszt’s earlier version that we must by now be dealing with virtually an original composition. (This work was also later issued for orchestra and for piano duet.)

The very popular warhorse, Rapsodie hongroise VI, is a four-movement piece based on Hungarian songs and dances mostly of unknown authorship, although the first melody was originally called Chlopiczky. Liszt notated the theme himself, as he did the theme of the short second section (in 1840), although that theme appeared in a folk-song collection in 1843. The slow song theme of the third section (by Ádám Pálóczi Horváth) was published in 1813, and Liszt first used it in the so-called Rumanian Rhapsody (see Vol. 29); the fourth theme may be seen in the handwritten collection of Hungarian themes held in the Goethe-Schiller Archive, left to Liszt by his relation by marriage János Liszt: the Nagy potpourri. (This Rhapsody, too, was later arranged for orchestra and for piano duet.)

Rapsodie hongroise VII is based on three traditional Hungarian songs which appeared in print between 1833 and 1853, but it is unclear what Liszt’s sources were, since he had already used all of the material by 1846. This concise work is notable for its intensity of expression, above all in its use of Hungarian ornaments, and for its marvellous coda with its descending whole-tone scale in common chords. Rapsodie hongroise VIII is a similar work of gentler mien. Liszt collected all the themes himself in 1846. The first theme is called Káka töven költ a ruca (‘The duck is brooding in the bulrushes’)—composer unknown—but the second theme, heard when the music moves to F sharp major, is a Csárdás by Márk Rószsavölgyi. The third theme—of the final fast section—is of unknown origin, but Brahms later used it in the third of his Hungarian Dances.

Rapsodie hongroise IXLe carnaval de Pest is a reworking of Pester Carneval, S242/22 (see Vol. 29) although it does not use the coda from that work, which is employed in Rhapsody XIV. All of the themes in this splendid work were notated by Liszt in 1846, and none of them was printed in any folk-music collection until after the publication of Liszt’s first version of the piece. Nothing is known of the titles or composers of any of the melodies, although there is a verbal tradition, passed to the present writer some 27 years ago by Maestro Guido Agosti, who had been told it by Ferruccio Busoni: the little theme first heard at bar 12 in the introduction, and later developed at length in five-bar phrases in the finale, represents a young girl impatient to dance with abandon, but constantly being restrained by her (wise) grandfather. This work probably postdates the version for piano trio (since it contains the original ending), and it was later arranged for orchestra and for piano duet.

Rapsodie hongroise X is based on the piano piece Fogadj Isten (‘God be with you’) by Béni Egressy, the Rhapsody’s dedicatee. (Egressy’s two-page piece is published in the Liszt Society Journal, 1995, in Gárdonyi’s article.) But Liszt turns a trifle into a very imposing work, full of ornament and imitation of folk instruments, especially the cimbalom, to which he devotes a long page of musing in the middle of the traditional fast section. The ensuing pages of glissando have an alternative text that is much closer to Egressy’s piece—this version is recorded in Vol. 56.

The origins of the four themes of the popular Rapsodie hongroise XI have not been identified: the first is a very ornamental song, with some of Liszt’s most delicate writing, always in imitation of the cimbalom. The proud theme which follows is probably a recruiting dance, and the fast conclusion is in the style of a very lightfooted csárdás, but contains a witty variant of the opening theme before the all-too-brief final theme—Prestissimo. By this point, the A minor of the opening, which has moved through A major to F sharp minor, is abandoned for the coup de génie of F sharp major.

Rapsodie hongroise XII is much more than a potpourri, even though it is thematically the richest of the Rhapsodies, with eight distinct themes. The introduction already presents two, which come from a csárdás by Rószavölgyi. These are reintroduced immediately in the piece proper, before an ensuing Allegro zingarese whose melody is of uncertain origin. The second theme of this section, with its baroque ornaments, is also unknown outside this Rhapsody. The first themes return in some grandeur, and a trill leads us to an Allegretto giocoso, the material of which is developed from the friss of a Fantasy by Egressy. The concluding Stretta begins with an untraced theme, but the next theme, with its alternating high- and low-pitched phrases, is referred to as Szegedy csárdás in the Nagy potpourri. As the music hurries to a close three of the earlier themes reappear in the space of just a few bars, and manage to tie the work together at a stroke. This piece—always amongst the most popular of the Rhapsodies—was also arranged for orchestra and for piano duet.

Rapsodie hongroise XIII has always been regarded, like number XI, as something of a connoisseur’s piece, so clearly is its virtuosity placed at the service of its musical poetry. After the melancholic introduction, the first theme comes from a song in the Szerdehalyi edition from the early 1840s, and the second theme, with its three-bar phrases and rising sevenths, comes from just the introduction to a traditional song first printed in 1846. The fast section opens with a theme apparently derived from a song in the Pannonia collection, known also through Sarasate’s use of it in Zigeunerweisen. The next theme, Un poco meno vivo, was printed in a different form in a Csárdás of 1848, but Liszt’s version may have come first. (A similar theme appears in the early Sonata for violin and piano of Bartók [1903].) The theme that arrives hard on its heels has since become very popular in Hungary, but may also originate with Liszt. The first of these themes is now varied in a notorious passage of repeated notes, and the music accelerates with the aid of the first of the fast themes to the coda, based on the third and first of them. At one point Liszt thought of introducing a cadenza in octaves just before the coda—based on the very opening of the work—but wisely thought better of it at the proof stage. (It is printed in the Neue Liszt-Ausgabe.)

Rapsodie hongroise XIV is exceedingly well-known, since it also exists for orchestra, for piano duet and, with the addition of further material from the Magyar dalok/rapszódiák, is the basis of the Hungarian Fantasy for piano and orchestra (see Vol. 53b). The opening march in the minor is Liszt’s variant of the melody which first properly appears at bar 25—Allegro eroico—in the major. In the Liszt literature this theme is always referred to as Mohacs Field, although Gárdonyi makes no reference to this title, merely describing the melody as traditional, and in print from 1847. Liszt had already used it in 1846, so he must have collected it himself. After a florid variation a new theme appears—Poco allegretto (a capriccio)—although fragments of the first theme are constantly interspersed. (This theme is not used in the version for piano and orchestra.) We do not know the origin of this theme, nor that of the succeeding Allegretto alla zingarese, which is itself alternated with yet another unknown theme—Allegro vivace. The first theme returns and the finale is ushered in with a short cadenza. Although all the themes of this finale appeared in various publications from 1847, Liszt had already used them all by 1846. None of them has a traceable title or composer. (The coda, originally from Liszt’s Pester Carneval, is not found in the version for piano and orchestra.)

Rapsodie hongroise XVRákóczi-Marsch is the best-known of Liszt’s many versions of this popular national piece, whose origins are unknown and whose name commemorates the Prince Ferenc Rákóczi II (1676–1735), who led the Hungarian revolt against the Habsburgs in the early years of the eighteenth century. Liszt included this piece, one of his so many versions of the march, as a statement of national affiliation to conclude the series of fifteen Rhapsodies. (The versions for orchestra, piano duet, two pianos, and two pianos/eight hands, all relate to a later and much longer working of the same material. [See Vol. 28 for the solo version of this piece].)

So matters stood with the Hungarian Rhapsodies for solo piano in 1853, and so they were to remain for almost three decades.

In late February and in early March, 1882, Liszt wrote to the Baroness von Meyendorff of the festivities in Budapest to honour the visit from Paris of his friend the Hungarian painter Mihály Munkácsy (1844–1900), and of the new Hungarian Rhapsody that he had composed in personal tribute to Munkácsy. (The actual dedication of the piece is to the festivities rather than the man: A budapesti Munkácsy-ünnepélyekhez.) The piece was printed by 16 March in Budapest with the principal title and the composer’s name in Hungarian. Liszt sent an expanded version of the piece to Budapest from Weimar, and the work was reissued with the same plate numbers (there is a version for piano duet in both printings). The first version is recorded in Volume 56; the second version is recorded here. The music of Magyar rapszódia XVI is entirely Liszt’s, and consists of a short introduction and cadenza, a lassú and a friss, both quite short even in this slightly expanded version.

Magyar rapszódia XVII appeared in print in Budapest in 1885, although it had been prepared for an earlier publication in a supplement to Le Figaro, the Paris newspaper, which the present writer has not been able to trace. At any rate, the early editions of the work are all marked ‘tirée de l’album de Figaro’. A wholly original composition, this Rhapsody is also the strangest of the whole set: it is monothematic—even the stern introduction contains the germ of the theme to come, which duly appears with a change to D major. Although the beginning and ending of the Rhapsody bear a single flat as a key signature, and the piece is usually referred to as being in D minor, the keynote at the end of the introduction and the last note of the piece are both B flat. Actually the note D does not appear in the introduction at all. The scale of the opening bars is, in fact, B flat, C sharp, E, F, G sharp, A, B flat. As the music gathers momentum it moves to F sharp minor, with a hint of F sharp major. It then dissolves through a sort of D minor (with F sharp and B flat), hints at a Hungarian G minor (with C sharp), and finally restricts itself to three notes: B flat, A and C sharp, then just B flat. Extraordinary!

Magyar rapszódia XVIII and Magyar rapszódia XIX were both written in February 1885 and both published in Budapest within a year. The first of these is another wholly original work, composed ‘pour l’Album de l’Exposition de Budapest (1885)—Az Országos Magyar Kiállítás alkalmára (Budapest, 1885)—Anläßlich der ungarischen Ausstellung in Budapest (1885)’. It contains the familiar two sections pared to the minimum, even with the longer final version of the coda, which was probably added at the time of publication. The two earlier drafts are recorded in Volume 56. (The catalogues list a version for piano duet, but it is not to be found to date.) The last Rhapsody returns to the manner of the earlier ones in its use of published material. The dedicatee, Kornel Ábrányi, Sr (1822–1903), is responsible for Liszt’s source material: the Elegáns csárdások (Csárdás nobles). In fact, even the Ábrányi passages selected by Liszt were already arrangements of existing music: Kertem alatt (‘Behind my garden’) is the basis for the slow section of the Rhapsody, and comes from the pen of Béla Mátok, arranged by Ábrányi in Book 2, No 1 of the Elegáns csárdások. The fast section is based on the Sarkantyu (Spur) Csárdás, an arrangement by Ábrányi of the song Rózsa vagy te, rózsa vagy te (‘You are a rose’)—Book 3, No 6 of the Elegáns csárdások. Naturally, Liszt uses the source material only as a springboard to a really original work. (This Rhapsody was also issued in a version for piano duet.) In 1985, on the hundredth anniversary of the composition of the last Rhapsody, Dr Mária Eckhardt made an absolutely stunning facsimile edition of the original MS of Rhapsody XIX, in which she outlines with her customary happy and calm authority the compositional process as shown from the various layers of work in the MS. Would that there were many more such editions! The MS shows a long passage (bars 172–285) marked with repeat signs in red crayon, but with the added marking in ink ‘Die Wiederholung ad libitum’. All of the editions consulted actually print the repeated bars out in full, but they are usually omitted in performance, as they are in this recording. The piece is all the better for the resultant brevity.

Leslie Howard © 1999

Le présent projet s’achève avec les quatre-vingt-treizième et quatre-vingt-quatorzième CD du volume 57 de l’intégrale des œuvres pour piano solo de Ferenc Liszt; après les curiosités du pénultième volume, nous nous intéressons à quelques-unes des œuvres les plus connues (mais pas forcément les mieux comprises) de Liszt: les Rhapsodies hongroises.

Comme nous l’avons déjà vu [cf. les Magyar dalok & Magyar rapszódiàk (vol.29) et l’Ungarischer Romanzero (vol.52)], Liszt s’efforça de rassembler du matériau populaire. Toute sa vie durant, il admira la musique des tziganes, dont nombre des improvisations reposaient sur des mélodies composées (et souvent publiées). La décision lisztienne consistant à ne pas distinguer la musique folklorique hongroise des compositions populaires utilisées par les tziganes n’est peut-être pas en adéquation avec l’esprit de l’ethnomusicologie du XXe siècle, mais les efforts de Liszt en faveur de toutes les musiques de sa terre natale furent aussi nobles qu’honnêtes. Dans son ouvrage Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie—quelque peu terni par les ajouts éditoriaux de la princesse Carolyn zu Sayn-Wittgenstein—il tente courageusement d’expliquer la fascination suscitée par cette musique, en partie d’inspiration populaire, en partie composée par des professionnels, et en partie faite de l’inspiration momentanée de ses interprètes. Ce livre se voulait une préface (!) aux Rhapsodies hongroises.

Il existe une fort bonne littérature consacrée à l’origine de quantité des thèmes utilisés dans les Rhapsodies, mais ce sujet est bien trop complexe pour être réduit, de manière compréhensible, et inclus dans la présente introduction. Nous reconnaissons avec gratitude que les informations infra doivent beaucoup à l’excellent article A Chronology of Ferenc Liszt’s Hungarian Rhapsodies, de Zoltàn Gàrdonyi (publié en anglais dans le Liszt Society Journal de 1995), et aux Observations de David Clegg sur ce même article (dans le Journal de 1996). Il faut également garder à l’esprit que certains des thèmes pourraient fort bien être de Liszt, écrits par lui dans le style de mélodies qu’il aurait entendues.

Liszt a bien pu tourner le dos à ses œuvres pour piano antérieures, composées dans le style hongrois (comme l’attestent ses annotations dans le Catalogue thématique de ses œuvres), ses Rapsodies hongroises III–XV n’en comportent pas moins force matériau puisé dans le premier cycle de Chants et Rhapsodies hongrois (cf. vol.29, qui contient une table répertoriant les connexions entre les différentes oeuvres). Mais les première et deuxième Rapsodies sont absolument nouvelles. Toutes ces œuvres sont dédiées à d’importants Hongrois de l’époque (Szerdahelyi, Teleki, Festetics, Kázmér Esterházy, Mme Reviczky, Apponyi, Orczy, Augusz, Egressy) ou à des musiciens s’intéressant à la Hongrie (Joachim, Ernst, von Bülow). Les plus tardives expriment une affinité exacerbée avec la Hongrie: les Rhapsodies XVI–XVIII sont des compositions entièrement originales, à la hongroise, cependant que la Rhapsodie XIX revient aux méthodes employées dans les œuvres antérieures, en citant, cette fois, l’origine des thèmes. Les quatre dernières Rhapsodies furent toutes publiées en Hongrie, généralement sous des titres hongrois et allemands, et avec le nom de Liszt orthographié à la hongroise, selon sa préférence d’alors: Liszt Ferenc. Fait extraordinaire, certaines éditions modernes des Rhapsodies omettent encore tout bonnement ces quatre dernières pièces (même si la Peters Edition les a récemment ajoutées à la place de l’inappropriée Rapsodie espagnole qui closait le deuxième volume.) Comme nous l’avons déjà remarqué, Liszt recourut sciemment aux chiffres romains pour distinguer ce corpus de la publication antérieure, dotée de chiffres arabes.

Le présent enregistrement propose les textes principaux des pièces. Diverses versions antérieures et alternatives figurent dans le vol.56. Mais, Liszt ayant écrit deux cadences pour la deuxième Rhapsodie, nous en avons inclus une ici. Les pièces en tant que telles n’ont probablement pas grand besoin de présentation: la plupart adoptent le schéma en deux sections, cher à tant de musiques hongroises improvisées—une première section lente (lassù) et une seconde rapide (friss)—mais n’en recèlent pas moins une surprenante variété d’expression. Dans l’introduction aux volumes des Rhapsodies (dans la Neue Liszt-Ausgabe), les éditeurs Zoltán Gárdonyi et Istvan Szelényi font ces importantes remarques: «Ce n’est pas pour de simples raisons d’authenticité que la présente édition veut mettre un terme aux interprétations plurielles, et souvent complètement contradictoires, des Rhapsodies hongroises de Liszt. Aujourd’hui encore, ces œuvres sont surtout considérées, mais à tort, comme des produits plus ou moins triviaux de la littérature pour clavier, juste parce qu’elles recourent à des thèmes folkloriques, utilisés dans le style des orchestres tziganes populaires. Voilà pourquoi les exécutions de ces pièces sont, d’ordinaire, inexactes, avec une tendance à la mise en scène vivante, quoique grossière. Il est grand temps que les études lisztiennes du folklore hongrois soient proposées dans toutes leurs diversité et richesse idiomatique. Il faut souligner que, nonobstant toute la virtuosité qu’elles requièrent, elles ne devraient jamais être dominées par la simple bravoure technique. Si aucune, hors Héroïde élégiaque, n’a de programme formulable à l’aide de mots, il ne faut pas, pour autant, négliger la base poétique et de leur contenu et de leur expression.»

La Rapsodie hongroise I, commencée dès 1847, recourt au matériau de la troisième des Consolations, dans la première version (cf. vol.36). (À signaler également l’existence d’un manuscrit incomplet, où manquent le début et la fin d’une oeuvre beaucoup plus complexe, fourrier évident de la présente pièce, sous le titre Rêves et fantaisies, ce manuscrit est conservé aux Goethe-Schiller Archive.) La pièce suit l’habituel schéma des csárdás: des sections lente (lassù) et rapide (friss), avec chacune un mélange d’éléments d’improvisation et de variation. La section lente compte deux thèmes: le premier—présenté lorsque la musique opte finalement pour mi majeur après l’introduction—fut composé, ou adapté, par Ferenc Erkel en 1844; le second, qui apparaiît après une cadence emmenant la musique jusqu’à ré bémol majeur, est de Gáspár Bernát (publié en 1847). La section rapide repose sur un thème composé par Kàroly Thern en 1842.

La Rapsodie hongroise II, pratiquement l’œuvre la plus célèbre de Liszt, a été interprétée avec grand succès, y compris par Bugs Bunny (Rhapsody Rabbit, Warner Bros., 1946) et par Tom et Jerry (Cat Concerto, MGM, 1946—Oscar). Elle est la seule des quinze premières rhapsodies à ne pas se fonder sur une composition lisztienne antérieure, et nous ignorons l’origine de l’ensemble de ses thèmes. Le thème d’ouverture même est noté dans un carnet de Liszt (1846) comme quelque chose qu’il aurait entendu, mais le reste du matériau pourrait bien être original. Cette pièce remonte peut-être à 1847, mais ne fut publiée qu’en 1851. Vers la fin de la section rapide, Liszt écrit «cadenza ad libitum», et maints pianistes ajoutèrent leurs propres improvisations, notamment Eugen d’Albert et Sergei Rachmaninov. Vers la fin de sa vie, alors qu’il donnait ses fameux masterclasses, Liszt adjoignit une cadence pour Toni Raab—cadence utilisée dans le présent enregistrement. (Il lui écrivit également une nouvelle coda et composa, pour Lina Schmalhausen, toute une série d’extensions et d’élaborations. À un moment, il conçut aussi une extension jusqu’au point d’orgue, à la mesure 84. Toutes ces modifications, ainsi que d’autres variantes, figurent dans les interprétations du vol.56.) Par la suite, Liszt arrangea cette oeuvre pour orchestre, en ré mineur (l’instrumentation fut réalisée, sous la direction du compositeur, par Franz Döppler—mais fut totalement retravaillée par Liszt dans les années 1875), à ne pas confondre avec la fameuse version orchestrale en ut mineur, due à Müller-Berghaus. Liszt arrangea également la version orchestrale pour duo pianistique (encore en ré mineur, à ne pas confondre avec la version pour duo pianistique, en ut mineur, réalisée par Franz Bendel, sous la direction de Liszt).

Vers 1847, Liszt eut l’idée de réviser la première série des Magyar Dalok et Magyar rapszodiàk dans une oeuvre intitulée Zigeuner-Epos, à même de rendre les pièces plus accessibles en supprimant les obstacles techniques. Le manuscrit partiel de cette œuvre existe, quoique recouvert de plans pour de nouvelles constructions musicales et de suggestions d’orchestration. Le terminus ante quem des Rhapsodies hongroises III–XV doit être postérieur à l’abandon du Zigeuner-Epos, et il est donc probable que ces Rhapsodies (qui furent toutes publiées en 1853) n’aient pas été composées avant 1848. Des éléments du matériau du premier corpus de vingt-deux pièces ont été sélectionnés pour former les treize présentes pièces.

Gàrdonyi suggère que les thèmes de la Rapsodie hongroise III sont probablement—malgré leur origine inconnue—des mélodies disparues de caractère respectivement hongrois et roumain. Cette pièce, à la noblesse tranquille, ne comporte pas de section plus rapide. La Rapsodie hongroise IV s’ouvre sur une danse de recrutement hongroise non identifiée; le second thème est une danse de Antal Csermák, également auteur du thème de la section rapide. La Rapsodie hongroise VHéroïde élégiaque est une élégie profondément sentie, au grandiose fier mais contenu, qui, à l’instar de la Rhapsodie III, est dépourvue de section conclusive plus rapide. Elle repose manifestement sur une oeuvre de Joseph Koschovitz—mais la présente pièce diffère déjà tant de la première version lisztienne qu’il nous faut traiter avec une composition quasi originale. (Cette oeuvre fut publiée ultérieurement pour orchestre et pour duo pianistique.)

Cheval de bataille fort populaire, la Rapsodie hongroise VI est une pièce en quatre mouvements fondée sur des danses et des chants hongrois essentiellement anonymes, même si la première mélodie s’intitulait originellement Chlopiczki. Liszt en nota le thème lui-même, tout comme il nota celui de la deuxième section brève (en 1840)—bien que ce dernier thème parût dans un recueil de chants populaires en 1843. Le lent thème du chant de la troisième section (dû à Ádám Pálóczi Horváth), publié en 1813, fut utilisé pour la première fois par Liszt dans ses Rapsodies roumaines (cf. vol.29); le quatrième thème est visible dans la collection manuscrite de thèmes hongrois conservée aux Goethe-Schiller Archive et laissée à Liszt par son parent par alliance, Jànos Liszt: le Nagy potpourri. (Cette Rhapsodie fut, elle aussi, arrangée ultérieurement pour orchestre et pour duo pianistique.)

La Rapsodie hongroise VII repose sur trois chants hongrois traditionnels imprimés entre 1833 et 1853, mais nous ignorons à quelles sources Liszt puisa exactement, sachant qu’il avait déjà utilisé l’intégralité de ce matériau en 1846. Cette œuvre concise vaut pour son intensité d’expression, surtout dans son usage d’ornements hongrois, et pour sa merveilleuse coda, avec sa gamme anhémitonique descendante, en accords parfaits. La Rapsodie hongroise VIII est une oeuvre semblable, au visage plus doux, dont Liszt recueillit lui-même tous les thèmes, en 1846. Le premier thème est intitulé Káka töven költ a ruca («La cane couve dans les joncs»)—compositeur inconnu—tandis que le deuxième, entendu lorsque la musique se meut à fa dièse majeur, est une Csárdás de Márk Rószsavölgyi. Quant au troisième thème (section rapide finale), il est d’origine inconnue, mais Brahms l’utilisa ultérieurement dans sa troisième Danse hongroise.

La Rapsodie hongroise IXLe carnaval de Pest est une récriture du Pester Carneval, S242/22 (cf. vol.29), quoique ne recourant pas à la coda de cette oeuvre, laquelle est utilisée dans la Rhapsodie XIV. Tous les thèmes de cette œuvre splendide furent notés par Liszt en 1846, et aucun ne fut imprimé dans un recueil de musiques populaires avant la première version lisztienne de cette pièce. Nous ignorons tout des titres, ou des compositeurs, de ces mélodies, même s’il existe une tradition orale, transmise au présent auteur, voilà vingt-sept ans, par le maestro Guido Agosti, qui la tenait lui-même de Ferruccio Busoni: le petit thème entendu pour la première fois à la mesure 12 (dans l’introduction), puis longuement développé dans les phrases de cinq mesures du finale, représente une jeune fille impatiente de danser sans retenue, mais constamment réfrénée par son (sage) grand-père. Cette œuvre, probablement postérieure à la version pour trio avec piano (car elle contient la conclusion originale), fut arrangée ultérieurement pour orchestre et pour duo pianistique.

La Rapsodie hongroise X repose sur la pièce pianistique Fogadj Isten («Dieu soit avec vous») de Bény Egressy, dédicataire de l’oeuvre. (La pièce d’Egressy—de deux pages—fut publiée dans l’article de Gàrdonyi, dans le Liszt Society Journal de 1995.) Mais Liszt fait de cette bagatelle une oeuvre fort imposante, toute d’ornements et d’imitations d’instruments populaires—notamment le cymbalum, auquel il consacre une longue page de rêverie, au milieu de la traditionnelle section rapide. Les pages de glissando suivantes comportent une version alternative beaucoup plus proche de la pièce d’Egressy (cette version est enregistrée dans le vol.56).

Les origines des quatre thèmes de la populaire Rapsodie hongroise XI n’ont pas été identifiées: le premier est un chant fort orné, où Liszt fait parfois montre de sa plus délicate écriture, toujours en imitation du cymbalum. Le fier thème suivant est probablement une danse de recrutement, tandis que la conclusion rapide est sise dans le style d’une csárdás extrêmement légère, tout en recelant une spirituelle variante du thème d’ouverture, avant le thème final, par trop bref—Prestissimo. C’est alors que le la mineur de l’ouverture, qui s’est mu jusqu’à fa dièse mineur (via la majeur), est abandonné pour le coup de génie: fa dièse majeur.

La Rapsodie hongroise XII est bien plus qu’un pot-pourri, même si elle est la plus riche, thématiquement, des Rhapsodies, avec huit thèmes distincts. L’introduction en présente déjà deux, dérivés d’une Csárdás de Rószsavölgyi. Immédiatement réintroduits dans la pièce proprement dite, ils sont suivis d’un Allegro zingarese, dont la mélodie est d’origine incertaine. Le deuxième thème de cette section, avec ses ornements baroques, est également inconnu en dehors de cette Rhapsodie. Les premiers thèmes reviennent ensuite, avec un certain grandiose, puis un trille nous conduit à un Allegretto giocoso, dont le matériau est développé à partir du friss d’une Fantaisie d’Egressy. La Stretta conclusive s’ouvre sur un thème inconnu, mais le thème suivant, aux phrases alternativement aiguës et graves, est intitulé Szegedy csárdás dans le Nagy potpourri. À mesure que la musique se précipite vers la fin, trois des thèmes précédents reparaissent en l’espace de seulement quelques mesures et parviennent à faire tenir l’oeuvre d’un seul coup. Cette pièce—toujours l’une des Rhapsodies les plus populaires—fut aussi arrangée pour orchestre et pour duo pianistique.

La Rapsodie hongroise XIII n’a cessé d’être considérée, à l’instar de la numéro XI, comme une pièce de connaisseur, tant sa virtuosité est clairement mise au service de sa poésie musicale. Passé la mélancolique introduction, le premier thème émane d’un chant publié dans l’édition de Szerdehalyi, au début des années 1840. Le deuxième thème, avec ses phrases de trois mesures et ses septièmes ascendantes, est dérivé de la seule introduction à un chant traditionnel, imprimé pour la première fois en 1846. La section rapide s’ouvre sur un thème apparemment tiré d’un chant du recueil Pannonia, également connu grâce à l’usage que Sarasate en fit dans ses Zigeunerweisen. Le thème suivant, Un poco meno vivo, fut imprimé, sous une forme différente, dans une Csárdás de 1848, mais la présente version a pu être la première. (Un thème semblable apparaît dans la Sonate pour violon et piano de Bartók [1903].) Le thème qui le talonne, devenu, depuis, fort populaire en Hongrie, est peut-être, lui aussi, de Liszt. Le premier de ces thèmes est ensuite varié dans un remarquable passage de notes répétées, puis la musique s’accélère, à l’aide du premier des thèmes rapides, pour atteindre la coda, fondée sur les troisième et premier de ces thèmes. À un moment, Liszt songea à introduire une cadence en octaves, juste avant la coda—reposant sur l’ouverture même de l’œuvre—mais se ravisa sagement à la relecture des épreuves. (Elle est imprimée dans la Neue Liszt-Ausgabe.)

La Rapsodie hongroise XIV est extrêmement célèbre, car elle existe également pour orchestre et pour duo pianistique et constitue, avec l’ajout d’un matériau ultérieur emprunté aux Magyar dalok/rapszódiák, la base de la Fantaisie hongroise pour piano et orchestre (cf. vol.53b). La marche d’ouverture, en mineur, est la variante lisztienne de la mélodie qui apparaît correctement, pour la première fois, à la mesure 25—Allegro eroico—en majeur. La littérature lisztienne présente toujours ce thème sous le nom de Mohacs Field, bien que Gàrdonyi ne mentionne en rien ce titre, décrivant simplement la mélodie comme traditionnelle et imprimée à partir de 1847. Liszt, qui l’avait déjà utilisée en 1846, avait dû la recueillir lui-même. Passé une variation ornée, un nouveau thème survient—Poco allegretto (a capriccio)—malgré le constant entremêlement de fragments du premier thème. (Ce thème n’est pas utilisé dans la version pour piano et orchestre.) Nous ignorons l’origine tant de ce thème que de l’Allegretto alla zingarese suivant, lui-même en alternance avec un autre thème encore inconnu—Allegro vivace. Le premier thème revient, puis le finale est introduit par une brève cadence. Quoique tous parus dans diverses publications à partir de 1847, les thèmes de ce finale avaient déjà été utilisés par Liszt en 1846. Aucun d’entre eux n’a de titre, ni de compositeur retrouvables. (La coda, originellement empruntée au Pester Carneval de Liszt, ne figure pas dans la version pour piano et orchestre.)

La Rapsodie hongroise XVRákóczi-Marsch est la plus célèbre des mutiples versions lisztiennes de cette pièce nationale populaire, d’origine inconnue et dont le nom commémore le prince Ferenc Rákóczi II (1676–1735), meneur de la révolte hongroise contre les Habsbourg, au tout début du XVIIIe siècle. Liszt fit de cette pièce, énonciation de ses attaches nationales, la conclusion de la série des quinze Rhapsodies. (Les versions pour orchestre, pour duo pianistique, pour deux pianos et pour deux pianos—huit mains se rattachent toutes à un travail ultérieur, et beaucoup plus long, du même matériau [cf. vol.28 pour la version solo de cette pièce].)

Telles étaient les Rhapsodies hongroises pour piano solo en 1853—et les choses devaient en rester là durant près de trente ans.

À la fin de février et au début de mars de 1882, Liszt écrivit à la baronne von Meyendorff pour l’entretenir et des festivités organisées à Budapest en l’honneur de la visite de son ami, le peintre hongrois Mihály Munkácsy (1844–1900)—venu de Paris—et de la nouvelle Rhapsodie hongroise qu’il avait composée en hommage au peintre. (La dédicace de cette pièce porte, en définitive, davantage sur les festivités que sur l’homme: A budapesti Munkácsy-ünnepélyekhez.) La pièce fut imprimée le 16 mars à Budapest, avec le titre principal et le nom du compositeur en hongrois. De Weimar, Liszt expédia à Budapest une version prolongée de cette pièce, et l’oeuvre fut réimprimée avec les mêmes numéros de planche (les deux éditions comportent une version pour duo pianistique). La première version est enregistrée dans le vol.56; la seconde est celle du présent enregistrement. La musique de la Magyar rapszódia XVI, entièrement de Liszt, consiste en une courte introduction et cadence, un lassú et un friss, tous deux fort brefs, même dans cette version légèrement prolongée.

La Magyar rapszódia XVII fut imprimée à Budapest en 1885, bien qu’ayant été préparée pour une publication antérieure, dans un supplément au j ournal parisien Le Figaro—que le présent auteur n’a pu retrouver. En tous cas, les premières éditions de l’oeuvre sont toutes marquées «tirée de l’album du Figaro». Composition totalement originale, cette Rhapsodie est la plus étrange de tout le corpus: elle est monothématique—même l’austère introduction porte le germe du thème à venir, qui apparaît dûment avec un changement pour ré majeur. Bien que le début et la fin de cette rhapsodie présentent un seul bémol en guise d’armature, et que la pièce soit généralement considérée comme étant en ré mineur, la fondamentale (à la fin de l’introduction) et la dernière note sont si bémol. En réalité, la note ré n’apparaît absolument pas dans l’introduction. La gamme des mesures d’ouverture est, en fait, si bémol, ut dièse, mi, fa, sol dièse, la, si bémol. À mesure qu’elle prend de l’élan, la musique se meut jusqu’à fa dièse mineur, en insinuant fa dièse majeur. Puis, elle se dissout via une sorte de ré mineur (avec fa dièse et si bémol), insinue un sol mineur hongrois (avec ut dièse), avant de finalement se confiner à trois notes: si bémol, la et ut dièse, puis juste si bémol. Extraordinaire!

Les Magyar rapszódia XVIII et Magyar rapszódia XIX furent écrites en février 1885 et publiées à Budapest en moins d’un an. La première, totalement originale, fut composée «pour l’Album de l’Exposition de Budapest (1885)—Az orszàgos Magyar Kiàllitàs alkalmàra (Budapest, 1885)—Anläßlich der ungarischen Ausstellung in Budapest (1885)». Elle comporte les deux habituelles sections, réduites au minimum, même avec la version ultime, plus longue, de la coda, probablement ajoutée au moment de la publication. Les deux esquisses antérieures sont enregistrées dans le vol.56. (Les catalogues répertorient une version pour duo pianistique, introuvable à ce jour.) La dernière Rhapsodie revient à la manière des rhapsodies précédentes, en ce qu’elle recourt à un matériau publié. Son dédicataire, Kornel Ábrányi, Sr. (1822–1903), est responsable des sources de Liszt: les Elegáns csárdások (Csárdás nobles). En réalité, même les passages d’Ábrányi sélectionnés par Liszt étaient des arrangements de pièces existantes: Kertem alatt «Derrière mon jardin»), base de la section lente de la Rhapsodie, naquit ainsi de la plume de Béla Mátok avant d’être arrangée par Ábrányi dans le livre 2 (no1 des Elegáns csárdások). La section rapide repose sur la Sarkantyu (Éperon) Csárdás, un arrangement, réalisé par Ábrányi, du chant Rózsa vagy te, rôzsa vagy te («Tu es une rose»)—livre 3 (no6 des Elegáns csárdások). Naturellement, Liszt n’envisage cette source que comme tremplin pour une oeuvre véritablement originale. (Cette Rhapsodie fut également publiée dans une version pour duo pianistique.) En 1985, à l’occasion du centenaire de la composition de cette dernière Rhapsodie, le Dr Mária Eckhardt réalisa une édition en fac-similé, proprement stupéfiante, du manuscrit original de la Rhapsodie XIX, dans laquelle elle fit ressortir, avec son habituelle sagacité heureuse et tranquille, le processus de composition, tel qu’il transparaît dans les différentes étapes du manuscrit. Puisse-t-il y avoir bien d’autres éditions de cette teneur! Le manuscrit présente un long passage (mesures 172–285) marqué de signes répétés, au crayon rouge, mais avec la mention, ajoutée à l’encre, «Die Wiederholung ad libitum». Toutes les éditions consultées portent les mesures répétées en entier, mais elles sont généralement omises lors de l’interprétation (y compris dans le présent enregistrement). La brièveté qui en résulte ne peut que bénéficier à l’œuvre.

Leslie Howard © 1999
Français: Hypérion

Das vorliegende Projekt wird mit der 93. und 94. CD abgeschlossen, dem 57. Teil der eingespielten Gesamtausgabe aller Soloklavierwerke von Ferenc Liszt. Nach den Kuriositäten des vorletzten Teils schließen wir nun mit einigen von Liszts bekanntesten (wenn auch nicht unbedingt am besten verstandenen) Werken, den Ungarischen Rhapsodien.

Wie wir gesehen haben (in Magyar dalok & Magyar rapszódiák, siehe Teil 29, und im Ungarischen Romanzero, Teil 52), hat Liszt einige Anstrengungen unternommen, selbst volksmusikalisches Material ausfindig zu machen. Seine Bewunderung für die Musik der Zigeuner, deren Improvisationen in vielen Fällen auf komponierten (und oft auch veröffentlichten) Melodien beruhten, hielt ein Leben lang vor. Liszts Entschluß, nicht zwischen ungarischer Volksmusik und populären Kompositionen zu unterscheiden, die von Zigeunermusikanten benutzt wurden, mag nicht im Einklang mit dem Geist der Musikethnologie des 20. Jahrhunderts stehen, doch sein Bemühen, alle Musik zu fördern, die er aus seinem Heimatland kannte, war ebenso hochherzig wie rechtschaffen. Obwohl Liszts Buch Les bohémiens et leur musique en Hongrie durch die herausgeberischen Zusätze der Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein eher beeinträchtigt wurde, unternimmt er doch selbst dort den tapferen Versuch, die Faszination zu erklären, die von dieser teils volkstümlichen, teils professionell komponierten und teils der spontanen Inspiration der Ausführenden entsprungenen Musik ausgeht. Das genannte Buch war als Vorrede (!) zu den Ungarischen Rhapsodien gedacht.

Es gibt einige sehr aufschlußreiche Untersuchungen über den Ursprung vieler der Themen, die in den Rhapsodien benutzt wurden, doch ist der Gegenstand insgesamt zu komplex, um ihn zum Zwecke der Einbeziehung in diese Einführung sinnvoll zu reduzieren. In dankbarer Anerkennung sei hier gesagt, daß die nun folgenden Informationen Zoltán Gárdonys ausgezeichnetem Artikel A Chronology of Ferenc Liszt’s Hungarian Rhapsodies (in englischer Sprache im Liszt Society Journal 1995 erschienen) und David Cleggs nachträglichen Observations (Betrachtungen) zum genannten Artikel (im Journal 1996) vieles schuldig sind. Außerdem ist zu bedenken, daß manche der Themen durchaus von Liszt selbst stammen mögen, komponiert im Stil von Melodien, die er gehört hatte.

Liszt mag seinen früheren Klavierwerken im ungarischen Stil den Rücken zugekehrt haben (wie es seinen Anmerkungen im thematischen Verzeichnis seiner Werke zu entnehmen ist), doch hat er in den Rapsodies hongroises III–XV jedenfalls viel Material aus seinem ersten Zyklus ungarischer Lieder und Rhapsodien benutzt (siehe Teil 29; die dort aufgeführte Tabelle listet die thematischen Verbindungen zwischen den verschiedenen Werken auf). Die erste und zweite Rhapsodie sind dagegen von Grund auf neu. Alle Stücke sind bedeutenden Ungarn der damaligen Zeit gewidmet (Szerdahelyi, Teleki, Festetics, Kázmér Esterházy, Madame Reviczy, Apponyi, Orczy, Augusz, Egressy), oder Musikern mit einem Interesse für alles Ungarische (Joachim, Ernst, von Bülow). Die späteren Werke lassen eine noch stärkere Verbindung zu Ungarn erkennen: Die Rhapsodien XVI–XVIII sind ausnahmslos Originalkompositionen im ungarischen Stil; allein XIX findet zu den Methoden zurück, die in den vorausgegangenen Werken angewandt wurden, nur daß diesmal der Ursprung der Themen angegeben ist. Die letzten vier Rhapsodien sind in Ungarn erschienen und generell mit ungarischen und deutschen Titeln versehen. Lizsts Name wird im inzwischen bevorzugten ungarischen Stil angegeben: Liszt Ferenc. Merkwürdigerweise gibt es immer noch einige moderne Ausgaben der Rhapsodien, die die letzten vier schlicht weglassen (Peters Edition hat sie vor kurzem im Austausch gegen die unpassenderweise einbezogene Rapsodie espagnole hinzugefügt, mit der ursprünglich der zweite Band abschloß). Wie bereits erwähnt hat Liszt bewußt römische Zahlen verwendet, um diese Zusammenstellung von der vorangegangenen zu unterscheiden, für die arabische Zahlen benutzt worden waren.

Die vorliegende Aufnahme präsentiert die Haupttexte der fraglichen Stücke. Diverse ältere Versionen und andere Ausführungen sind im 56. Teil der Gesamtausgabe zu finden. Da Liszt selbst zwei Kadenzen für die zweite Rhapsodie geschrieben hat, wurde jedoch eine hier mit aufgenommen. Die Rhapsodien selbst bedürfen vermutlich kaum einer Einführung: Viele von ihnen sind in der Form eines langsamen ersten Abschnitts (lassú) und schnellen zweiten Abschnitts (friss) angelegt, wie sie aus vielen improvisierten ungarischen Stücken bekannt ist, und doch ist die Ausdrucksvielfalt verblüffend. In der Einleitung zu den Bänden mit den Rhapsodien in der Neuen Liszt-Ausgabe treffen die Herausgeber Zoltán Gárdonyi und Istvan Szelényi folgende Feststellung: „Die vorliegende Ausgabe soll—nicht nur im Interesse der Authentizität—den verschiedenen oft einander völlig widersprechenden Auslegungen der Ungarischen Rhapsodien Liszts Einhalt gebieten. Man hat diese Werke—gerade infolge der verwendeten folkloristischen Themen und ihrer Bearbeitungsweise im Stil der volkstümlichen Zigeunerkapellen—fälschlicherweise bis heute überwiegend als mehr oder minder triviale oder banale Schöpfungen der Klavierliteratur betrachtet. Daher rührt die verbreitete Ungenauigkeit im Vortrag und der Hang zur grellen, rohen Effekthascherei. Es ist an der Zeit, Liszts ungarisch-folkloristische Studien in ihrer Vielfalt und ihrem Nuancenreichtum erneut den Interpreten in die Hand zu geben. Es sei darauf hingewiesen, daß bei der Ausführung trotz aller erforderlichen Virtuosität niemals reine technische Bravour vorherrschen sollte. Wenn die Ungarischen Rhapsodien—mit Ausnahme der Héroïde Élégiaque—auch kein in Worten formuliertes Programm besitzen, so liegen ihrem Inhalt und ihrer Aussage doch poetische Ansprüche zu Grunde.’

Die Rapsodie hongroise I wurde nicht vor 1847 begonnen und verwendet Material aus der dritten der Consolations in ihrer ersten Fassung (siehe Teil 36). (Außerdem gibt es im Goethe-Schiller-Archiv von einem wesentlich komplizierteren Werk, das eindeutig der Vorläufer des vorliegenden Stücks ist, ein unvollständiges Manuskript mit dem Titel Rêves et fantaisies, dem sowohl der Anfang als auch das Ende fehlen.) Das Stück ist nach dem bekannten Csárdás-Schema aus lassú und friss aufgebaut, aus schnellen und langsamen Abschnitten, jeweils mit einem Gemisch von Elementen der Improvisation und der Variation. Im langsamen Teil kommen zwei Themen vor: Das erste—dargeboten, wenn sich die Musik nach der Einleitung für E-Dur entscheidet—wurde von Ferenc Erkel 1844 entweder neu komponiert oder bearbeitet; das zweite im Anschluß an eine Kadenz, die die Musik nach Des-Dur führt, stammt von Gáspár Bernát und wurde 1847 veröffentlicht. Der schnelle Teil beruht auf einem Thema, das Károly Thern 1842 komponiert hat.

Die Rapsodie hongroise II ist wohl Liszts bekanntestes Werk und wurde mit großartigem Effekt sogar von Bugs Bunny (Rhapsody Rabbit, Warner Bros. 1946) und von Tom und Jerry aufgeführt (Cat Concerto, MGM 1946—mit einem Oscar ausgezeichnet). Sie beruht als einzige unter den ersten fünfzehn Rhapsodien nicht auf einer früher erschienenen Liszt-Komposition, und es ist nicht bekannt, wo ihre Themen herstammen. Das allererste Thema ist in Liszts Skizzenbuch des Jahres 1846 als etwas verzeichnet, das er gehört hatte, während das übrige Material durchaus originär sein könnte. Die Rhapsodie ist möglicherweise schon 1847 entstanden, wurde jedoch erst 1851 veröffentlicht. Gegen Ende des schnellen Teils schreibt Liszt „cadenza ad libitum“, und viele Pianisten, darunter insbesondere Eugen d’Albert und Sergei Rachmaninow, haben an dieser Stelle improvisierte Eigenkompositionen hinzugefügt. In den letzten Jahren seines Lebens hat Liszt selbst anläßlich einer seiner berühmten Meisterklassen eine Kadenz für Toni Raab geschaffen, die für diese Einspielung genutzt wurde. (Außerdem schrieb er für sie eine neue Coda und für Lina Schmalhausen eine ganze Reihe von Ergänzungen und Verzierungen. Irgendwann komponierte er außerdem eine Verlängerung an der Fermate im 84. Takt. All diese und andere abweichende Fassungen wurden im 56. Teil in die Darbietung einbezogen.) Liszt hat das Werk später in d-Moll für Orchester bearbeitet (die Instrumentierung nahm Franz Doppler unter der Aufsicht des Komponisten vor, doch wurde sie von Liszt Mitte der 1870er Jahre komplett überarbeitet), nicht zu verwechseln mit der bekannten Orchesterversion in c-Moll von Müller-Berghaus. Darüber hinaus hat Liszt die Orchesterversion für Klavierduett arrangiert (immer noch in d-Moll und nicht mit der Duettversion in c-Moll zu verwechseln, die Franz Bendel unter Liszts Aufsicht hergestellt hat).

Um 1847 trug sich Liszt mit dem Gedanken, die bereits erschienenen Reihen Magyar dalok und Magyar rapszódiák in einem Werk namens Zigeuner-Epos neu zu bearbeiten und durch Entfernen technischer Hindernisse leichter zugänglich zu machen. Das Teilmanuskript eines solchen Werks existiert, ist jedoch überlagert mit Skizzen für neue musikalische Konstrukte und mit Vorschlägen zur Orchestrierung. Der terminus ante quem der Ungarischen Rhapsodien III–XV muß später anzusiedeln sein als die Aussetzung des Projekts Zigeuner-Epos; der wahrscheinlichste Zeitraum, in dem die allesamt 1853 veröffentlichten Rhapsodien komponiert wurden, beginnt wohl nicht vor 1848: Es wurde Material aus der älteren Zusammenstellung von 22 Stücken ausgewählt, um die vorliegenden dreizehn zu schaffen.

Gárdonyi behauptet, daß der Ursprung der Themen der Rapsodie hongroise III zwar unbekannt sei, daß es sich jedoch vermutlich um bislang nicht aufgefundene Melodien mit ungarischem bzw. rumänischem Charakter handelt. Das ruhig edle Werk kommt ohne schnellen Abschnitt aus. Die Rapsodie hongroise IV beginnt mit einem nicht identifizierten ungarischen Tanz zur Anwerbung von Rekruten, und das zweite Thema ist genau wie das Thema des schnellen Abschnitts ein Tanz von Antal Csermák. Die Rapsodie hongroise V—genannt Héroïde-élégiaque—ist eine tief empfundene Elegie von stolzer, aber zurückhaltender Erhabenheit. Wie der III. Rhapsodie fehlt ihr ein schnellerer Schlußteil. Wie es scheint, geht sie auf ein Werk von Joseph Koschovitz zurück, doch unterscheidet sich das vorliegende Werk von Liszts eigener früherer Version so stark, daß wir es fast schon wieder mit einer Originalkomposition zu tun haben. (Das Werk kam später auch in Bearbeitungen für Orchester und für Klavierduett heraus.)

Die weithin populäre Rapsodie hongroise VI ist ein viersätziges Werk, das auf ungarischen Liedern und Tänzen von überwiegend unbekannten Verfassern beruht; die erste Melodie war ursprünglich Chlopiczky betitelt. Liszt hat das Thema selbst notiert, ebenso (im Jahr 1840) das Thema des kurzen zweiten Abschnitts, das allerdings schon 1843 in einer Volksliedsammlung erschienen war. Das langsame liedhafte Thema des dritten Abschnitts (von Ádám Pálóczi Horváth) wurde 1813 veröffentlicht und Liszt hat es zum ersten Mal in der sogenannten Rumänischen Rhapsodie (siehe Teil 29) eingesetzt. Das vierte Thema kann in der im Goethe-Schiller-Archiv aufbewahrten handschriftlichen Sammlung aus dem Nachlaß von Liszts angeheiratetem Verwandten János Liszt eingesehen werden: dem Nagy potpourri. (Auch diese Rhapsodie wurde später für Orchester und für Klavierduett bearbeitet.)

Die Rapsodie hongroise VII stützt sich auf drei traditionelle ungarische Lieder, die zwischen 1833 und 1853 im Druck erschienen waren; es ist unklar, welche Quellen Liszt benutzt hat, da er alles Material schon vor 1846 verwendet hatte. Das knapp gefaßte Werk besticht durch die Intensität seines Ausdrucks, durch den Einsatz ungarischer Verzierungen und durch die herrliche Coda mit ihren in Dreiklängen absteigenden Ganztonleitern. Die Rapsodie hongroise VIII ist ein ähnliches Werk mit sanfterem Gebaren. Liszt hat alle darin enthaltenen Themen 1846 selbst gesammelt. Das erste Thema heißt Káka töven költ a ruca („Die Ente brütet im Schilfrohr“) und stammt von einem unbekannten Verfasser, während das zweite Thema, das erklingt, wenn die Musik in Fis-Dur übergeht, ein Csárdás von Márk Rószsavölgyi ist. Das dritte Thema—im abschließenden schnellen Abschnitt—ist unbekannter Herkunft und wurde später von Brahms in seinem Dritten Ungarischen Tanz verarbeitet.

Rapsodie hongroise IXLe carnaval de Pest ist eine Neubearbeitung des Pester Karnevals S 242/22 (siehe Teil 29) unter Auslassung der Coda aus diesem Werk, die dafür in der Rhapsodie XIV zum Einsatz kommt. Sämtliche Themen dieser prachtvollen Rhapsodie wurden 1846 von Liszt notiert, und keines davon kommt in Volksmusiksammlungen vor, die vor dem Erscheinen von Liszts erster Version des Stücks veröffentlicht wurden. Über die Titel oder Komponisten dieser Melodien ist nichs bekannt. Eine verbale Überlieferung, die vor rund 27 Jahren von Maestro Guido Agosti an mich weitergegeben wurde und die er von Ferruccio Busoni gehört hatte, besagt folgendes: Das kleine Thema, das zum ersten Mal im 12. Takt der Einleitung zu hören ist und später im Finale ausführlich in fünf Takte langen Phrasen ausgeführt wird, stellt ein junges Mädchen dar, das den sehnlichen Wunsch hat, ausgelassen zu tanzen, jedoch immer wieder von seinem (weisen) Großvater davon abgehalten wird. Das Werk ist vermutlich nach der Version für Klaviertrio entstanden (da es das ursprüngliche Ende enthält) und wurde später für Orchester und für Klavierduett bearbeitet.

Die Rapsodie hongroise X stützt sich auf das Klavierstück Fogadj Isten („Gott sei mit euch“) von Béni Egressy, dem die Rhapsodie gewidmet ist. (Egressys zwei Seiten langes Stück ist im Liszt Society Journal 1995 in Gárdonyis Artikel abgedruckt.) Doch Liszt verwandelt eine Belanglosigkeit in ein höchst imposantes Werk voller Verzierungen und Nachahmungen volksmusikalischer Instrumente, insbesondere des Cimbalom, dem er mitten im herkömmlichen schnellen Abschnitt eine besinnliche lange Partiturseite widmet. Die nachfolgenden, durch Glissandi gekennzeichneten Seiten haben einen alternativen Text, der der Vorlage Egressys wesentlich näher kommt—diese Version wurde in Teil 56 eingespielt.

Der Ursprung der vier Themen der populären Rapsodie hongroise XI wurde bis jetzt nicht ermittelt: Das erste ist ein stark verziertes Lied und von Liszt in Nachahmung des Cimbalom besonders raffiniert gesetzt. Das stolze Thema, das darauf folgt, ist vermutlich ein Tanz zur Rekrutenwerbung und der schnelle Abschluß ist im Stil eines leichtfüßigen Csárdás gehalten, enthält aber eine geistreiche Variante des einleitenden Themas, bevor das allzu kurze Schlußthema—Prestissimo—erklingt. An dieser Stelle wird das a-Moll der Eröffnung, das auf dem Umweg über A-Dur nach fis-Moll gelangt ist, zugunsten des Geniestreichs Fis-Dur fallengelassen.

Die Rapsodie hongroise XII ist wesentlich mehr als ein Potpourri, auch wenn sie mit acht deutlich unterscheidbaren Themen die motivisch reichste aller Rhapsodien ist. Schon die Einleitung bringt zwei Themen dar, die aus einem Csárdás von Rószavölgyi stammen. Auch im eigentlichen Stück werden sie sofort wieder eingeführt, noch vor dem Allegro zingarese, dessen Melodie ungesicherten Ursprungs ist. Das mit barocken Ornamenten versehene zweite Thema dieses Abschnitts ist auch unabhängig von dieser Rhapsodie bekannt. Die ersten Themen kehren mit einigem Pomp zurück, und ein Triller leitet in ein Allegretto giocoso über, dessen Material aus dem friss einer Fantasie von Egressy herausentwickelt wurde. Die abschließende Stretta beginnt mit einem bisher nicht ermittelten Thema, während das nächste Thema mit seinen abwechselnd hohen und tiefen Phrasen im Nagy potpourri als Szegedy csárdás bezeichnet wird. Die Musik eilt ihrem Abschluß entgegen, da tauchen binnen weniger Takte drei der vorangegangenen Themen wieder auf und schaffen es auf einen Schlag, dem Werk Zusammenhalt zu geben. Das Stück—das immer zu den beliebtesten Rhapsodien gezählt hat—wurde außerdem für Orchester und für Klavierduett bearbeitet.

Die Rapsodie hongroise XIII hat wie die Nr. XI immer als ein Werk für Kenner gegolten, so deutlich ist ihre Virtuosität in den Dienst ihrer musikalischen Poesie gestellt. Im Anschluß an die melancholische Einleitung erklingt das erste Thema, das einem Lied aus der Anfang der 1840er Jahre erschienenen Szerdehalyi-Edition entstammt. Das zweite Thema mit seinen drei Takte langen Phrasen und ansteigenden Septimen rührt von der Einleitung eines traditionellen Liedes her, das zum ersten Mal 1846 im Druck erschienen war. Der schnelle Abschnitt setzt mit einem Thema ein, das offenbar aus einem Lied aus der Sammlung Pannonia hergeleitet und auch dadurch bekannt ist, daß Sarasate es in den Zigeunerweisen verarbeitet hat. Das nächste Thema ist un poco meno vivo überschrieben und mit Abweichungen in einem Csárdás von 1848 abgedruckt; in diesem Fall könnte Liszts Fassung die erste gewesen sein. (Ein ähnliches Thema tritt in Bartóks früher Sonate für Violine und Klavier [1903] in Erscheinung.) Das Thema, das ihm auf dem Fuße folgt, ist seit damals in Ungarn äußerst populär geworden, stammt aber möglicherweise ebenfalls von Liszt. Im Anschluß daran wird das erste der genannten Themen in einer berüchtigten Passage mit wiederholten Noten variiert, und die Musik beschleunigt mit Hilfe des ersten der schnellen Themen in Richtung Coda, die wiederum auf dem dritten und ersten Thema beruht. Zwischenzeitlich dachte Liszt daran, direkt vor der Coda eine Kadenz in Oktaven—auf der Grundlage der Eröffnung des Werks—einzuschieben, überlegte es sich jedoch vernünftigerweise noch im Korrekturstadium vor der Publikation anders. (Die betreffende Kadenz wurde in der Neuen Liszt-Ausgabe abgedruckt.)

Die Rapsodie hongroise XIV ist ausnehmend bekannt, da sie außerdem für Orchester und für Klavierduett vorliegt und unter Zusatz weiteren Materials aus Magyar dalok/rapszódiák als Grundlage der Ungarischen Fantasie für Klavier und Orchester dient (siehe Teil 53b). Der einleitende Marsch in Moll ist Liszts Variante der Melodie, die zum ersten Mal richtig im—Allegro eroico bezeichneten—25. Takt in Dur aufscheint. In der Liszt-Literatur wird dieses Thema immer als Mohacs-Feld bezeichnet, aber Gárdonyi spricht den Titel nicht an, sondern sagt über die Melodie lediglich, sie sei traditionell und liege seit 1847 im Druck vor. Liszt hatte sie bereits 1846 benutzt, darum muß er sie selbst aufgefunden haben. Im Anschluß an eine schwülstige Variation tritt ein neues Thema—Poco allegretto (a capriccio)—in Erscheinung, nur daß dazwischen ständig Fragmente des ersten Themas eingestreut werden. (Das Thema kommt in der Version für Klavier und Orchester nicht vor.) Wir kennen den Ursprung dieses Themas nicht, auch nicht den des nachfolgenden Allegretto alla zingarese, das wiederum mit einem weiteren unbekannten Thema—Allegro vivace—abwechselt. Das erste Thema kehrt zurück und das Finale wird mit einer kurzen Kadenz eingeleitet. Obwohl sämtliche Themen dieses Finales ab 1847 in diversen Publikationen erschienen sind, hatte Liszt sie 1846 bereits alle verwendet. Keines hat einen auffindbaren Titel oder Komponisten. (Die Coda, die aus Liszts Pester Karneval stammt, ist in der Version für Klavier und Orchester nicht zu finden.)

Die Rapsodie hongroise XVRákóczi-Marsch ist die bekannteste von zahlreichen Versionen, die Liszt von diesem beliebten Volksstück unbekannter Herkunft geschaffen hat. Der Titel erinnert an Fürst Ferenc Rákóczi II. (1676–1735), unter dessen Führung zu Beginn des achtzehnten Jahrhunderts der ungarische Aufstand gegen die Habsburger stattfand. Liszt hat dieses Stück, nur eine der zahlreichen Fassungen des Marschs, als nationale Zugehörigkeitserklärung an den Schluß der Reihe der fünfzehn Rhapsodien gesetzt. (Die Versionen für Orchester, Klavierduett, zwei Klaviere und zwei Klaviere zu acht Händen sind aus einer späteren und wesentlich längeren Verarbeitung des besagten Materials hervorgegangen [die Soloversion dieses Werks ist in Teil 28 enthalten].) So war es um die Ungarischen Rhapsodien für Soloklavier 1853 bestellt, und so sollte es beinahe drei Jahrzehnte lang bleiben.

Ende Februar, Anfang März 1882 schrieb Liszt an die Baronesse von Meyendorff und schilderte die Feierlichkeiten, die in Budapest zu Ehren seines Freundes stattfanden, des ungarischen Malers Mihály Munkácsy (1844–1900), der aus Paris zu Besuch weilte. Außerdem berichtete er von der neuen Ungarischen Rhapsodie, die er als persönliche Huldigung an Munkácsy komponiert hatte. (Tatsächlich gilt die Widmung den Feierlichkeiten, nicht dem Mann selbst: A budapesti Munkácsy-ünnepélyekhez.) Das Stück kam am 16. März in Budapest in einer Druckausgabe heraus, deren Haupttitel und Komponistenname in ungarischer Sprache abgefaßt waren. Liszt schickte eine erweiterte Fassung des Stücks von Budapest nach Weimar, woraufhin das Werk unter der gleichen Druckplatten-Nummer neu herausgegeben wurde (beide Druckausgaben enthalten zusätzlich eine Version für Klavierduett). Die erste Fassung ist im 56. Teil zu hören, die zweite hier. Die Musik der Magyar rapszódia XVI ist ganz und gar von Liszt und besteht aus einer kurzen Einleitung und Kadenz, einem lassú und einem friss, die beide selbst in dieser leicht erweiterten Form recht kurz sind.

Die Magyar rapszódia XVII kam 1885 in Budapest gedruckt heraus, nachdem sie für eine frühere Veröffentlichung in einer Beilage zur Pariser Tageszeitung Le Figaro vorbereitet worden war, die ausfindig zu machen mir jedoch nicht gelungen ist. Jedenfalls sind die frühen Ausgaben des Werks alle mit dem Vermerk „tirée de l’album de Figaro“ versehen. Diese Rhapsodie, eine Originalkomposition von Anfang bis Ende, ist die eigentümlichste der Serie: Sie ist monothematisch—schon die strenge Einleitung enthält den Keim des Themas, das prompt mit einem Wechsel nach D-Dur auftritt. Obwohl der Anfang und das Ende der Rhapsodie mit einem einzelnen Erniedrigungszeichen auf die Grundtonart verweisen und es von dem Stück gewöhnlich heißt, es stehe in d-Moll, ist sowohl der Grundton am Ende der Introduktion als auch der letzte Ton des Stücks ein B. Die Einleitung sieht die Note D überhaupt nicht vor, sondern durchläuft die Töne B, Cis, E, F, Gis, A, B. Wenn die Musik in Fahrt gerät, wechselt sie nach fis-Moll mit einem Hauch von Fis-Dur. Dann löst sie sich über eine Art d-Moll (mit Fis und B) auf, deutet ein ungarisches g-Moll (mit Cis) an, beschränkt sich schließlich auf die drei Noten B, A und Cis, und dann nur noch auf B. Höchst außergewöhnlich!

Magyar rapszódia XVIII und Magyar rapszódia XIX wurden im Februar 1885 komponiert und binnen eines Jahres in Budapest herausgegeben. Die erste ist eine weitere durchgehend originäre Komposition „pour l’Album de l’Exposition de Pudapest (1885)—Az Országos Magyar Kiállitás alkalmára (Budapest, 1885)—Anläßlich der ungarischen Ausstellung in Budapest (1885)“. Die vertrauten beiden Abschnitte sind auf ein Mindestmaß beschnitten, auch wenn die Coda der endgültigen Fassung, die wahrscheinlich zum Zeitpunkt der Publikation hinzugefügt wurde, länger ausfällt. Die beiden älteren Entwürfe wurden im Rahmen des 56. Teils aufgenommen. (Die Kataloge führen eine Version für Klavierduett auf, die man jedoch bislang nicht gefunden hat.) Die letzte Rhapsodie kehrt, was die Verwendung bereits veröffentlichten Materials angeht, zum gehabten Verfahren zurück. Kornel Ábrányi sen. (1822–1903), dem die Widmung gilt, ist verantwortlich für Liszts Grundmaterial, den Elegáns csárdások (Csárdás nobles). Allerdings waren die von Liszt gewählten Ábrányi-Passagen selbst schon Bearbeitungen bestehender Musik: Kertem alatt („Hinter meinem Garten“), das als Grundlage für den langsamen Teil der Rhapsodie dient, entstammt der Feder von Béla Mátok und wurde von Ábranyi als die Nr. 1 im zweiten Teil des Elegáns csárdások verarbeitet. Der schnelle Abschnitt der Rhapsodie stützt sich auf den Sarkantyu (Dorn-) Csárdás, die Bearbeitung des Liedes Rósza vagy te, rósza vagy te („Du bist eine Rose“) durch Ábranyi als Nr. 6 im dritten Teil des Elegáns csárdások. Natürlich verwendet Liszt das Grundmaterial nur als Sprungbrett für ein im Grunde originäres Werk. (Diese Rhapsodie ist auch in einer Version für Klavierduett erschienen.) Im Jahr 1985, zum hundertsten Jahrestag der Komposition der letzten Rhapsodie, hat Dr. Mária Eckhardt eine absolut sensationelle Faksimile-Ausgabe des Originalmanuskripts der Rhapsodie XIX herausgebracht, in der sie mit gewohnt heiterer, gelassener Autorität den Kompositionsprozeß darlegt, der sich aus den verschiedenen Schichten des im Entstehen begriffenen Werks ergibt. Wenn es doch nur mehr solcher Editionen gäbe! Das Manuskript zeigt eine lange Passage (die Takte 172–285), in die mit Rotstift Wiederholungszeichen eingefügt sind, allerdings mit dem in Tinte geschriebenen Zusatz ‘Die Wiederholung ad libitum’. Alle durchgesehenen Ausgaben drucken die wiederholten Takte vollständig aus, doch werden sie bei Aufführungen ebenso wie bei dieser Einspielung üblicherweise ausgelassen. Das Stück wirkt in seiner dadurch entstandenen Kürze umso besser.

Leslie Howard © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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