My father, Archibald Lamond, was a humble weaver in what was then the village of Cambuslang, near Glasgow. He never had a teacher, but by poring over some old Church music which by accident had come his way, he soon found out the difference in notation between the treble and bass clefs. In the ’fifties of the last century, there was no organ in the Parish Church in Cambuslang. My father got hold of a clarinet; set to work, and in a comparatively short time, mastered its mechanism.

Thus Frederic Archibald Lamond opens his Memoirs: and by such determination on the part of individuals in the face of circumstance have people like Lamond and Eugen d’Albert risen to fame. Comparative fame. Lamond is remembered by the cognoscenti as a pianist who was renowned for his Beethoven playing, or as a pupil of Liszt’s with interesting memories. But who remembers him as a composer? A like fate befell his contemporary d’Albert, also a virtuoso pianist, also a pupil of Liszt’s and born in Glasgow of a Scottish mother and French father, though Hyperion (with Piers Lane) have rescued his piano concertos and piano music (Hyperion CDA66747 and CDA66945).

D’Albert was born on 10 April 1864 on Sauchiehall Street, in the heart of Glasgow, and so has priority by birth, for Lamond arrived on 28 January 1868 at Lynedoch Place, a short walk to the west. Lamond’s older brother, Archie, died of tuberculosis in his seventeenth year. Their mother died after giving birth prematurely – brought on by an injury in a steamboat collision on the Clyde when Frederic was eight. Their father held the fort with his older surviving children, David and Barbara, until his own death in 1891. It was not easy. There had been no financial gain from founding an orchestra and a choir, self-taught, as Lamond’s father had done, and he thereby lost the initiative in the weaving trade. He was reduced to becoming a clerk in a cotton mill and the Lamonds learned to live in dire poverty.

From this environment came the young man who, in 1885 and aged only twenty-one, was to be one of an audience of three for a first run-through by the Meiningen orchestra, under Hans von Bülow, of the third and fourth movements of Brahms’s Fourth Symphony. The other two persons permitted to attend were the Landgraf of Hesse and Richard Strauss. Strauss and Lamond were often together thereafter.

As for young d’Albert, in the 1880s he lodged with Hans Richter’s family in Vienna and performed both of the Brahms piano concertos with Brahms himself conducting. Little wonder, then, that the genial figure of Brahms has cast an inspiring shadow over the music of these two men. They met first in St Petersburg, and Lamond held d’Albert’s playing and compositions in the highest esteem.

It would be easy to leave it at that: two minor acolytes, worthy but unmemorable. But it will not do. The music on this premiere recording may derive many of its good qualities from the example of Brahms – and what better example? – but there is technical skill a-plenty, and strength, character and beauty, and these things are not lightly won. Nor was musical understanding to be acquired only in Germany. The name Lamond was a famous one in Scottish music, for the Lamonds were luters and harpers, and the beautiful fifteenth-century Lamond harp, now in the National Museum of Scotland, is named after them. Music was in the blood. As for d’Albert, his father was a dancing master and composer ‘of no mean merit’, according to Lamond.

The d’Albert family soon moved from Glasgow to Newcastle and young Eugen then went on to London. But his tuition at the precursor of the Royal College of Music was not a source of satisfaction. His piano teacher, Pauer, gave his own son, Max, all the best openings; and his composition teacher, Sir Arthur Sullivan, was liable to appear hung-over. Only Prout stood up for d’Albert. But when d’Albert visited Liszt in Weimar and Liszt remarked that he played ‘remarkably well for a composer’, d’Albert asked whether he might not become a pianist. ‘Certainly’, came the reply; ‘I never heard a better’. Brahms particularly admired his playing.

These encouragements were to determine the first half of d’Albert’s life, which was primarily that of a concert pianist, though in 1907 he succeeded Joachim as director of the Musik Hochschule in Berlin – a position of considerable responsibility and status. But composition gradually took over, the medium of opera being perhaps congenial to a man who had six marriages, all apparently of the stormy variety. His second wife married four times; his third was dismissed when after thirteen years she was careless enough to produce a child; and his fourth was described by a previous husband as a beautiful landscape with an impossible climate.

D’Albert’s reputation in Britain suffered from a published letter in which he gave vent to his feelings about his education in London, along with pro-German and anti-British sentiments. How he would have dealt with the rise of Nazism is a nice question. He died in Riga in 1932. Lamond’s own opposition to the Nazis forced him to leave Germany in 1940.

D’Albert’s Overture to ‘Esther’, Opus 8 is one of a small group of orchestral works, including a symphony Opus 4 and two piano concertos (Opus 2 and Opus 12). By Lamond’s standards this is a considerable output, but d’Albert composed twenty operas besides (some of which were highly successful), two string quartets, and several piano works, not to mention a number of transcriptions, including a demanding version of the great early Bach organ Prelude and Fugue in D major.

The Overture was intended for Grillparzer’s fragmentary poetic drama of the same name, published in 1861. Esther is one of those books in the Bible in which religion has no place, and honour but a trifling one. It commences with the putting aside of Queen Vashti for disobedience – a course which might well have had appeal to d’Albert – and with the successful petitioning by Esther, the new Queen, for the right of her own Jewish people to avenge a plot against them. The background, then, is of the charm and discretion of Esther in the context of courtly magnificence, intrigue and violence.

The Overture opens with a striking declamatory statement in A major, but is countered by a gentle woodwind passage. On the repeat of this process, a solo horn announces an appealing contrasting subject in C major. The pace quickens to a climax, and a calmer section follows, eventually ushering in a new theme, making its elegant curtseys on the woodwind in the dominant key, in which the oboe also announces a rustic variant of the second subject.

D’Albert, however, is skilful in his use of the shifting perspectives offered by frequent modulation and by a recapitulation which substantially reverses the order of the material; and in the end Esther’s charms yield to (or win, depending upon your perspective) the magnificent condescension of her husband King Ahasuerus.

Frederic Lamond made little attempt to promote himself as a composer, and he only refers to his own compositions in a passing comment in his Memoirs. But the works on this disc reveal a talent which deserved better treatment from its possessor. In addition to the Symphony, the Overture and the opera from which the Sword Dance is taken, there are the eight Clavierstücke Opus 1 published in two volumes in Leipzig – beautiful fluid sophisticated music, without a hint of the showmanship that he could readily have employed. The D major Cello Sonata and the B minor Piano Trio Opus 2 exhibit the same skill and refinement. The Sonata was first performed by Lamond and Piatti in St James’s Hall, London, in 1889 and the Rose Quartett gave the Trio in the Bösendorfer Saal in Vienna on 25 November 1890. But that seems to be the sum total of his output, for Lamond devoted himself with the deepest artistic humility to the realization of the works of others.

Perhaps his sense of just how privileged he was was fostered by the family’s initial poverty and by the fact that his brother and sisters moved with him to Germany in order to support his studies, the elder sister doing so from her earnings from running a boarding-house. His brother David became a music teacher in Glasgow in later years and promoted Frederic’s first solo recitals in their home city.

Ever-generous in his acknowledgment of the skills of his fellow-pianists, Lamond sought the best from, but not for, himself. His performances of late Beethoven, particularly the ‘Hammerklavier’ Sonata Op 106, were legendary; but he was also one of the first to introduce Brahms to those parts of Austria and Germany which were still in the Wagner camp. Lamond took no sides in the shameful behaviour of those composers’ fans, and records Wagner sitting beside the piano where Brahms had just finished playing his Handel Variations, and saying to Brahms ‘I would never have thought it possible to compose such variations after Beethoven’.

It was in such circles that Lamond constantly moved, and his own great contribution was acknowledged by his appointment to a professorship in the Hague Conservatory in 1917. He gave master classes in Sondershausen, where his compatriot, Alexander Mackenzie, had studied some fifty years before, and in the 1920s he regularly toured the Unites States. The University of Glasgow awarded him an LL.D in 1937, which no doubt made up for the hostility of the London press who resented his artistic preference for Germany. In 1904 he had married Irene Triesch, a leading German actress who maintained that she owed everything to Lamond’s advice, claiming that he could have been a fine actor himself. In contrast to d’Albert’s relationships, theirs was a life-long and profound mutual love. When he died in Bridge of Allan on 21 February 1948 she wrote:

I lived in ‘his world’ for 46 years – a blessing for which I thank Heaven. I remember our unison in music. As the companion of such a man, who was an artist to the very depths of his soul, I learned to honour Beethoven’s magnificent music … ‘Continuing to learn’ was Frederic Lamond’s principle. With what patience did he work at the handicraft of his art! Work began for him in the morning, and at night work still lived in the quivering of his hands when he slept. ‘If I work continuously, my conscience is clear.’

Lamond’s Symphony in A major, Opus 3 is his first and only symphony, probably commenced around 1885 when he was seventeen years old and still awaiting that recognition as a pianist which would soon lead him away from composition. It went through at least two revisions before its publication in Frankfurt in 1893. It was performed at the famous Court Theatre at Meiningen where Lamond was greeted by the orchestra with a Tusch, or flourish, of trumpets and drums. Manns conducted it in Glasgow on 23 December 1889 and again at the Crystal Palace, London in 1890. There are four movements.

From the very start of the opening Allegro moderato there is a sense of generous assurance, yet nothing here is overstated. The warm cello and clarinet melody rises from the major third and, passing up through the strings to a fortissimo, asserts an inherent strength with a rugged exchange of 6/8 for 3/4. It is followed immediately by the second subject, in a lilting waltz tempo that eventually leads to a beautiful yielding codetta to the exposition. The development is brief, the second subject dancing lightly amongst the more dramatic gestures derived from the first subject. The recapitulation is regular, and the coda, which briefly threatens to be portentous, is no such thing, and ends unassumingly.

The Allegro vivace, quasi presto follows on entirely naturally. It is a scherzo, bursting with energy and fun, looking back to Beethoven and, in the odd moment, forward to Mahler. Woven into its brilliant contrasts of texture is a gentle slightly modal theme over a drone bass, like a tiny breath of Scottish air in the otherwise Germanic climate of the movement. The trio section, Molto moderato e quieto, has a ländler-like lilt, though others have heard Scotland in its rural charm. The scherzo returns, modified, but as bucolic as before and, in homage to Beethoven’s own ploys, ends teasingly with a brief recollection of the trio section.

A glorious melody opens the Andante moderato, but there is also a very real unease in this movement, with heavy-paced tuttis in slow march tempo and sections of dark thoughtfulness. Relief is brought with the return of the opening theme, beautifully embellished by flowing quavers; but they are insufficient wholly to dispel the agitation, and though the coda eventually subsides gently, it does so over a bass line which retains much of the darkness of the earlier slow march. The concluding ‘amen’ cadence, so simply stated, sounds here with a true sense of gratitude for deliverance from some trouble only partly disguised.

The sure hand of Brahms guides the start of the Allegro con spirito in both rhythm and texture, but Lamond is so at home in this idiom, and his material is so lovely in itself – notably the second subject – that it should earn nothing but a welcome for the pleasure with which it walks in familiar fields.

Lamond’s Ouvertüre Aus Dem Schottischen Hochlande, Opus 4 was originally titled ‘Quentin Durward: Charakterbild in Form einer Ouvertüre’. In Sir Walter Scott’s novel, Quentin Durward, the hero of the title is a young Scot who becomes a member of the French King Louis XI’s Scottish bodyguards. The loyalty and courage of his conduct eventually lead to his winning the hand of a Burgundian heiress, despite the enmity between King Louis and the Burgundians. It is a story of love, intrigue, bravery and chivalry which might well have served as a model for Dumas; and Lamond’s music might have served that author equally well, were it not so clearly imprinted with the character of Scotland. On his first meeting with Brahms, Lamond found himself explaining the etymological significance of the Gaelic name Aran – a mountainous island in the Clyde estuary. Clearly the landscape of his homeland was often in his mind. Lamond never lost his Glasgow accent.

The fresh lyricism of the opening theme, largely pentatonic and set against a drone bass, is the most obvious evidence of its Scottishness, and it is this theme from which nearly all the subsequent material is derived. Not even a change of key from F to A major, and time signature from 6/8 to 2/4, can disguise the close relationship between it and the second subject.

But the warmth of this lyricism is soon interrupted by an element of adventurous mischief which in turn seems to generate more serious consequences. A climax drawn from the opening theme subsides into doubts, ending with a solo for bass clarinet which leads to the recapitulation. As the piece nears its end, the heraldic versions of the main theme become more prominent and, despite a brief reminder of mischief, build powerfully on a grinding ostinato to the final climax. Just as one thinks that all is going to end in splendour, the woodwind reclaim the beautiful flowing lyricism of the main Scottish theme, as Lamond returns in spirit to the rivers and glens of Scotland whence the subject of his portrait came.

The Sword Dance from Lamond’s opera Eine Liebe im Schottischen Hochlande is a reel – a dance form attested in Scotland as early as 1525, of which the sword dance is probably the oldest example. Lamond has produced a little classic of the genre. Here are the drone fifths, the proud, assertive melody and the rich scoring proper to a show-piece dance. But it also allows for those delicate touches that remind one that fancy footwork is required of the dancers who dance in stocking or bare feet over crossed razor-sharp swords.

The dance is led off by Lamond’s father’s instrument, the clarinet, and followed by the oboe, which Frederic himself played to a high standard. The bucolic atmosphere is helped along by horn calls, all over a sustained pedal A – the drone note of the Highland bagpipes. A brief section in D minor soon reverts to the major with trumpets and trombones on a tune characterized by its use of the Scotch-snap rhythm, at which point the Scottish flag is unfolded and the clans gather, as Lamond’s note in the score informs us. The pace gathers towards a final presto and prestissimo full of triumphant flourishes which, in the opera, are accompanied by the chorus – in this concert form the work is equally irresistible.

John Purser © 2004

Mein Vater, Archibald Lamond, war ein bescheidener Weber in dem damaligen Dorf Cambuslang in der Nähe von Glasgow. Unterricht hat er nie erhalten, jedoch gelang es ihm durch das Studium von alter Kirchenmusik, die irgendwie in seinen Besitz geraten war, den Notationsunterschied zwischen Bass- und Violinschlüssel herauszufinden. In den fünfziger Jahren des letzten Jahrhunderts gab es in der Dorfkirche von Cambuslang keine Orgel. Mein Vater trieb jedoch eine Klarinette auf, machte sich an die Arbeit und meisterte ihre Mechanik nach relativ kurzer Zeit.

So beginnt Frederic Archibald Lamond seine Memoiren, und mit solch fester Entschlossenheit erlangten Menschen wie Lamond und Eugen d’Albert trotz ihrer bescheidenen Herkunft ein gewisses Ansehen. Lamond ist heute unter Kennern als Liszt-Schüler mit interessanten Erinnerungen bekannt, beziehungsweise als Pianist, der für seine Beethoven-Interpretationen berühmt war. Wer entsinnt sich jedoch seines kompositorischen Werks? Ein ähnliches Schicksal wurde seinem Zeitgenossen d’Albert zuteil, der ebenfalls ein virtuoser Pianist und Liszt-Schüler war, der in Glasgow geboren wurde und dessen Mutter Schottin und Vater Franzose war. Seine Klavierkonzerte und Klaviermusik wurden jedoch von Hyperion (mit Piers Lane) geborgen (Hyperion CDA66747 und CDA66945).

D’Albert wurde am 10. April 1864 in der Sauchiehall Street im Herzen Glasgows geboren und hat damit den Vortritt, da Lamond am 28. Januar 1868 in Lynedoch Place, etwas westlicher, zur Welt kam. Lamonds älterer Bruder, Archie, starb in seinem 17. Lebensjahr an Tuberkulose. Seine Mutter starb nach einer Frühgeburt, die durch eine Verletzung bei einer Dampfschiff-Kollision auf dem Clyde ausgelöst wurde, als Frederic acht Jahre alt war. Der Vater kümmerte sich fortan um ihn und seine älteren Geschwister, David und Barbara, bis er selbst im Jahre 1891 starb. Sie hatten es nicht leicht. Lamonds Vater hatte – als Autodidakt – ein Orchester und Chor gegründet, was finanziell kein Gewinn war. Gleichzeitig hatte er sein Interesse an der Weberei verloren und sah sich daher gezwungen, als Büroangestellter in einer Baumwollweberei zu arbeiten. Die Lamonds lernten es, in bitterer Armut zu leben.

Aus diesem Umfeld kam also der junge Mann, der 1885 im Alter von 21 Jahren im Publikum von insgesamt nur drei Zuhörern saß, als das Meiningener Orchester unter der Leitung von Hans von Bülow den dritten und vierten Satz von Brahms’ Vierter Symphonie zum ersten Mal durchspielte. Die anderen beiden Personen waren der Landgraf von Hessen und Richard Strauss. Strauss und Lamond trafen sich darauf noch viele Male.

Der junge d’Albert hingegen wohnte in den 1880er Jahre im Hause der Familie von Hans Richter in Wien und führte beide Klavierkonzerte von Brahms unter der Leitung des Komponisten selbst auf. Es ist wohl kaum überraschend, dass das Genie Brahms einen inspirierenden Schatten über die beiden Männer warf. Sie lernten sich in St. Petersburg kennen und Lamond schätzte d’Alberts Spiel und Kompositionen sehr hoch ein.

Hierbei könnte man es belassen: zwei zweitrangige Jünger, ehrenwert, aber nicht weiter denkwürdig. Damit würde man es sich jedoch zu leicht machen. Die Qualität der Musik der vorliegenden Erstaufnahme mag sich auf Brahms berufen – und wer könnte ein besseres Vorbild sein? Daneben sind jedoch auch das technische Können, der Charakter, die Kraft und Schönheit hervorzuheben – und es ist nicht leicht, diese Eigenschaften zu erwerben. Zudem konnte das musikalische Verständnis auch außerhalb Deutschlands erworben werden. Der Name Lamond war in der schottischen Musik berühmt: die Lamonds waren Lauten- und Harfenspieler und die wunderschöne Lamond-Harfe aus dem 15. Jahrhundert, die heute im Schottischen Nationalmuseum aufbewahrt wird, wurde nach ihnen benannt. Sie hatten die Musik im Blut. D’Alberts Vater war seinerseits Tanzmeister und Komponist „von keinem geringen Rang“, wie Lamond es ausdrückte.

Die Familie d’Albert zog bald von Glasgow nach Newcastle und der junge Eugen nach London. Jedoch war sein Unterricht an dem Vorläufer des Royal College of Music nicht befriedigend. D’Alberts Klavierlehrer, Pauer, war hauptsächlich an der Förderung seines eigenen Sohnes Max interessiert und sein Kompositionslehrer, Sir Arthur Sullivan, erschien des öfteren verkatert. Lediglich Prout setzte sich für seinen Schüler ein. Als d’Albert jedoch Liszt in Weimar aufsuchte und Liszt bemerkte, dass er „für einen Komponisten bemerkenswert gut“ spiele, fragte d’Albert, ob er nicht Pianist werden könne. „Selbstverständlich“, hieß die Antwort, „ich habe nie einen Besseren gehört“. Auch Brahms schätzte sein Spiel sehr.

Diese Aufmunterungen sollten die erste Hälfte von d’Alberts Leben bestimmen, die er hauptsächlich als Konzertpianist verbrachte. Im Jahre 1907 trat er als Direktor der Musikhochschule Berlins die Nachfolge Joachims an und übernahm damit einen Posten von bedeutender Verantwortung und großem Prestige. Jedoch wurde das Komponieren für ihn zunehmend wichtiger und vielleicht war das Medium Oper in gewisser Weise geistesverwandt mit dem Mann, der sechsmal (offenbar immer recht „stürmisch“) verheiratet war. Seine zweite Frau heiratete viermal, die dritte wurde nach 13 Jahren „entlassen“, nachdem sie so leichtfertig gewesen war und ein Kind zur Welt gebracht hatte, und die vierte war von einem früheren Ehemann als wunderschöne Landschaft mit einem unmöglichen Klima beschrieben worden.

D’Alberts Ruf in Großbritannien litt unter einem veröffentlichten Brief, in dem er sich über seine Ausbildung in London beschwerte und auch seine pro-deutschen und anti-britischen Ansichten kundtat. Wie er sich mit dem Aufkommen des Nationalsozialismus auseinandergesetzt hätte, wäre eine interessante Frage. Er starb in Riga im Jahre 1932. Lamond war ein Gegner der Nazis und musste Deutschland deshalb 1940 verlassen.

D’Alberts Ouvertüre zu „Esther“, op. 8 ist Teil einer kleinen Gruppe von Orchesterwerken, zu der außerdem eine Symphonie (op. 4) und zwei Klavierkonzerte (op. 2 und op. 12) gehören. Für Lamond wäre dies eine beträchtliche Anzahl gewesen, d’Albert hingegen komponierte daneben 20 Opern (von denen einige sehr erfolgreich waren), zwei Streichquartette, mehrere Klavierwerke sowie eine ganze Reihe von Bearbeitungen, darunter eine anspruchsvolle Fassung des großen frühen Orgelpräludiums und Fuge in D-Dur von Bach.

Die Ouvertüre war für Grillparzers Dramenfragment mit demselben Titel geplant, das 1861 herausgegeben wurde. Esther ist eines jener Bücher der Bibel, in dem Religion keinen Platz hat und Ehre nur einen geringfügigen. Es beginnt damit, dass Königin Vashti wegen Ungehorsams abgesetzt wird – eine Maßnahme, die d’Albert möglicherweise ansprechend fand – und dass Esther, die neue Königin, das Recht ihres eigenen jüdischen Volkes, gegen das eine Intrige geplant ist, erfolgreich verteidigt. Der Hintergrund ist also der Charme und die Diskretion der Esther im Kontext der höfischen Grandezza, Gewalt und Intrigen.

Die Ouvertüre beginnt mit einem eindrucksvollen, deklamatorischen A-Dur, das dann aber einer zarten Holzbläser-Passage gegenübergestellt wird. Diese Abfolge wird wiederholt und ein Solohorn kündigt ein gewinnendes Thema in C-Dur an. Das Tempo wird beschleunigt und es erfolgt ein Höhepunkt. Darauf folgt ein ruhigerer Teil, in dem schließlich ein neues Thema erklingt. Die Holzbläser vollführen elegante Verbeugungen in der Dominante, in der die Oboe ebenfalls eine rustikale Variante des zweiten Themas anspielt.

D’Albert setzt die Perspektivenwechsel, die sich durch mehrere Modulationen ergeben und auch durch die Reprise, in der das Material in umgekehrter Reihenfolge erscheint, sehr gekonnt ein. Am Ende unterliegt (oder gewinnt, je nach Auffassung) der Charme Esthers der großartigen Herablassung ihres Gatten, König Ahasuerus.

Frederic Lamond unternahm recht halbherzige Versuche, sich als Komponist zu etablieren und in seinen Memoiren erwähnt er seine Kompositionen nur beiläufig. Jedoch enthüllen die Werke auf der vorliegenden CD ein Talent, dass mehr Aufmerksamkeit verdient hätte, als sein Besitzer ihm zuteil werden ließ. Neben der Symphonie, der Ouvertüre und der Oper, aus der der Schwerttanz stammt, existieren noch acht Clavierstücke op. 1, die in Leipzig in zwei Bänden herausgegeben wurden: wunderschöne, fließende und kunstvolle Musik, die keinerlei Effekthascherei aufzeigt, obwohl er gut davon Gebrauch hätte machen können. Die Cellosonate in D-Dur und das Klaviertrio in h-Moll op. 2 sind ebenso kunstfertig gearbeitet. Die Sonate wurde erstmals von Lamond und Piatti in der Londoner St. James’s Hall im Jahre 1889 aufgeführt und das Rose Quartett führte das Trio im Bösendorfer-Saal in Wien am 25. November 1890 auf. Es scheint dies jedoch sein gesamtes kompositorisches Oeuvre zu sein, da Lamond sich mit der tiefsten künstlerischen Demut der Ausführung von Werken anderer Komponisten widmete.

Möglicherweise konnte er durch die Armut, die er als Kind und Jugendlicher erfahren hatte, besonders gut einschätzen, wie privilegiert er war. Sein Bruder und seine Schwestern zogen mit ihm nach Deutschland, um ihn bei seinem Studium zu unterstützen: die ältere Schwester verdiente Geld, indem sie eine Pension führte. Sein Bruder David wurde einige Jahre später Musiklehrer in Glasgow und veranstaltete Frederics erste Klavierabende in ihrer Heimatstadt.

Lamond erkannte die Fähigkeiten seiner Pianisten-Kollegen großzügig und selbstlos an und strebte stets danach, sein Bestes zu geben. Seine Interpretationen des Spätwerks Beethovens, insbesondere der „Hammerklaviersonate“ op. 106, waren legendär. Gleichzeitig war er einer der ersten, die die Werke Brahms’ in den Teilen Österreichs und Deutschlands einführten, die noch dem Lager Wagners angehörten. Lamond schloss sich keinem der beiden Lager an und nahm auch nicht das schändliche Benehmen der jeweiligen Anhänger der beiden Komponisten an, sondern erinnerte sich daran, wie Wagner neben dem Klavier saß, an dem Brahms gerade seine Händel-Variationen gespielt hatte, und zu Brahms sagte: „Ich hätte es nie für möglich gehalten, dass nach Beethoven solche Variationen komponiert werden könnten“.

Lamond bewegte sich stets in Zirkeln wie diesem und sein eigener Beitrag zum Musikleben wurde in Form von einer Professur am Konservatorium von Den Haag im Jahre 1917 anerkannt. Er gab Meisterklassen in Sondershausen, wo sein Landsmann, Alexander Mackenzie, etwa fünfzig Jahre vorher studiert hatte, und in den 1920er Jahren unternahm er regelmäßig Konzertreisen in den USA. Die Universität Glasgow verlieh ihm 1937 einen Ehrendoktortitel, was sicherlich die Feindseligkeit der Londoner Presse wettmachte, die wenig Verständnis für seine Präferenz Deutschlands in künstlerischer Hinsicht zeigte. 1904 hatte er Irene Triesch geheiratet, eine führende deutsche Schauspielerin, die stets erklärte, dass sie ihr ganzes Können den Ratschlägen Lamonds verdanke und dass er selbst ein guter Schauspieler hätte gewesen sein können. Im Gegensatz zu den Beziehungen d’Alberts war ihre Ehe auf einer lebenslangen, tiefgehenden gegenseitigen Liebe begründet. Als er am 21. Februar 1948 in Bridge of Allan starb, schrieb sie:

Ich habe 46 Jahre lang in „seiner Welt“ gelebt – ein Segen, für den ich dem Himmel danke. Ich erinnere mich an unsere Einheit in der Musik. Als Gefährtin eines solchen Mannes, der aus seiner tiefsten Seele Künstler war, lernte ich die großartige Musik Beethovens zu schätzen ... „Immer weiterlernen“ war die Devise Frederic Lamonds. Mit welcher Geduld arbeitete er an dem Handwerk seiner Kunst! Die Arbeit fing für ihn am Morgen an und lebte nachts im Zucken seiner Hände weiter, wenn er schlief. „Wenn ich fortwährend arbeite, ist mein Gewissen rein.“

Lamonds Symphonie in A-Dur, op. 3 ist seine erste und einzige Symphonie, die er wahrscheinlich um 1885 begann, als er 17 Jahre alt war und noch auf die Anerkennung als Pianist wartete, die ihn bald von dem Komponieren wegführen sollte. Das Werk wurde mindestens zweimal überarbeitet, bevor es 1893 in Frankfurt veröffentlicht wurde. Die Uraufführung fand in dem berühmten Hoftheater von Meiningen statt, wo Lamond von dem Orchester mit einem Tusch begrüßt wurde. Manns dirigierte das viersätzige Werk in Glasgow am 23. Dezember 1889 und 1890 im Crystal Palace in London.

Der erste Satz, Allegro moderato, strahlt von Anfang an eine großzügige Zuversicht aus, jedoch ohne jede Übertreibung. Die warme Cello- und Klarinettenmelodie erhebt sich von der großen Terz und bewegt sich durch die Streicher, bis sie ein Fortissimo erreicht; ein etwas rauer Wechsel von 6/8 zu 3/4 drückt die innere Stärke aus. Sofort darauf folgt das zweite Thema mit einem tänzerischen Walzer-Tempo, das schließlich zu einer wunderschönen, nachgiebigen, kurzen Coda der Exposition führt. Die Durchführung ist kurz, das zweite Thema bewegt sich tänzerisch durch die eher dramatischen Gesten des ersten Themas. Die Reprise verläuft auf traditionelle Weise und die Coda droht für einen Moment lang bombastisch zu werden, beendet das Stück dann aber auf bescheidene Art und Weise.

Das Allegro vivace, quasi presto folgt ganz natürlich. Es ist ein energiegeladenes und heiteres Scherzo, in dem an Beethoven erinnert und zuweilen auch Mahler antizipiert wird. Ein zartes, leicht modales Thema erklingt über einem bordunartigen Bass in einem Geflecht brillanter Kontraste wie ein sanfter schottischer Lufthauch in einem sonst deutschen Klima. Das Trio, Molto moderato e quieto, hat einen Ländler-artigen Gestus, obwohl andere darin auch den ländlichen Charme Schottlands gehört haben. Das Scherzo kehrt leicht verändert wieder, ist jedoch immer noch so bukolisch wie zuvor und endet leicht spöttisch mit einer kurzen Erinnerung an den Trio-Teil, auf ein Stilmittel Beethovens anspielend.

Eine großartige Melodie eröffnet das Andante moderato, gleichzeitig ist dieser Satz jedoch von einer deutlichen Beklommenheit gezeichnet: es erklingen schwere Tuttis im langsamen Marsch-Tempo und Passagen düsterer Nachdenklichkeit. Die Rückkehr des Anfangsthemas, das mit fließenden Achteln wunderschön verziert ist, sorgt für Erleichterung, jedoch reicht es nicht aus, um die Erregung vollständig zu zerstreuen. Obwohl die Coda schließlich abflaut, geschieht dies über einer Bassmelodie, in der das Düstere des vorangehenden langsamen Marsches noch deutlich hörbar ist. Die abschließende „Amen-Kadenz“ ist sehr schlicht und erklingt hier mit wahrer Dankbarkeit für die Erlösung von dem nur teilweise verschleierten Unheil.

Die sichere Hand Brahms’ leitet den Anfang des Allegro con spirito, sowohl was den Rhythmus als auch was die Textur angeht. Lamond ist jedoch in dieser Tonsprache so zu Hause und das Material selbst ist so schön – besonders das zweite Thema – dass es in der vertrauten Umgebung, in der es sich bewegt, willkommen geheißen werden sollte.

Lamonds Ouvertüre Aus Dem Schottischen Hochlande, op. 4 trug ursprünglich den Titel: „Quentin Durward: Charakterbild in Form einer Ouvertüre“. In Sir Walter Scotts Roman Quentin Durward ist der Titelheld ein junger Schotte, der ein Leibwächter des französischen Königs Ludwig XI. wird. Aufgrund seiner Treue und seines mutigen Verhaltens gewinnt er schließlich die Hand einer burgundischen Erbin, trotz der Animositäten zwischen der Krone und Burgund. Es ist eine Geschichte der Liebe, Intrige, Ritterlichkeit und Tapferkeit und hätte gut als Vorbild für Dumas fungieren können. Die Musik Lamonds hätte dem Autor ebenso gut dienen können, wenn sie nicht einen so offensichtlich schottischen Charakter gehabt hätte. Bei seiner ersten Zusammenkunft mit Brahms erklärte Lamond ihm die etymologische Bedeutung des gälischen Namen Aran – eine bergige Insel in der Clyde-Mündung. Offensichtlich dachte er oft an die Landschaft seines Heimatlandes. Lamond behielt auch stets seinen Glasgower Akzent.

Das lyrische erste Thema, größtenteils pentatonisch angelegt und gegen einen Bordunbass gesetzt, ist besonders schottisch. Aus diesem Thema heraus ist auch fast das gesamte folgende Material entwickelt. Nicht einmal ein Tonartenwechsel von F nach A-Dur und ein Tempowechsel von 6/8 nach 2/4 können die enge Beziehung zwischen diesem und dem zweiten Thema verschleiern.

Die Wärme dieser Lyrik wird jedoch bald durch ein Element abenteuerlichen Unsinns unterbrochen, das für ernstere Folgen zu sorgen scheint. Ein Höhepunkt, der sich aus dem Anfangsthema entwickelt, geht in Zweifeln unter und endet mit einem Solo für Bassklarinette, das zur Reprise hinüberleitet. Gegen Ende des Stückes treten die heraldischen Versionen des Hauptthemas immer mehr in den Vordergrund, trotz einer kurzen Erinnerung an den „Unsinn“, und arbeiten mit einem zermürbenden Ostinato wirkungsvoll auf den letzten Höhepunkt zu. Genau wenn man denkt, dass alles zu einem glorreichen Schluss kommen wird, greifen die Holzbläser das wundervoll fließende, lyrische, schottische Hauptthema noch einmal auf und Lamond kehrt zu den Flüssen und Tälern Schottlands zurück, der Inspirationsquelle seines Themas.

Der Schwerttanz aus Lamonds Oper Eine Liebe im Schottischen Hochlande ist ein Reel – ein Tanz, der in Schottland bereits 1525 beschrieben wurde, dessen älteste Form wahrscheinlich der Schwerttanz ist. Lamond hat mit seinem Werk einen kleinen Klassiker des Genres geschaffen. Es erklingen die Bordun-Quinten, die stolze, ausdrucksstarke Melodie und die reichhaltige Komposition, die das Tanz-Schaustück präsentieren. Daneben erscheinen jedoch auch feinere Stilmittel, die an die Behändigkeit der Beine und Füße erinnern, über die die Tänzer verfügen müssen, wenn sie in Strümpfen oder barfüßig über gekreuzte, rasierklingenscharfe Schwerter tanzen.

Der Tanz wird von dem Instrument von Lamonds Vater, der Klarinette, angeführt, gefolgt von der Oboe, die Frederic Lamond selbst gut beherrschte. Die bukolische Atmosphäre wird durch Hornsignale verstärkt, die über einem ausgehaltenen tiefen A erklingen – der Bordunton der Dudelsäcke des schottischen Hochlands. Eine kurze Passage in d-Moll wechselt bald nach Dur zurück und die Trompeten und Posaunen spielen eine Melodie, die den „Scotch-snap-Rhythmus“ (umgekehrte Punktierungen, Anm. d. Ü.) hat. Lamond bemerkt in einer Notiz in der Partitur, dass bei dieser Melodie die schottische Flagge ausgefaltet wird und die Clans sich versammeln. Das Tempo zieht an und das abschließende Presto und Prestissimo ist voller triumphierender Fanfaren, die in der Oper vom Chor begleitet werden – in der hier vorliegenden Konzertfassung ist das Werk jedoch ebenso unwiderstehlich.

John Purser © 2004
Deutsch: Viola Scheffel