Abrooding, taciturn Russian, exiled in his later years from his native land, wandering the world as a touring virtuoso, like a lost soul; and a gentle, paternal Belgian, a well-known teacher who hardly travelled anywhere in his life, and had no ambition to do so—strange companions, one might think, to be put side by side on a recording without their consent. But Rachmaninov and Franck did have one powerful trait in common (apart from being famous Romantic composers): their religious fervour, which was a strong presence throughout their lives and in their music, both secular and devotional. Franck’s ardent Catholicism is well known (in the words of his violinist-friend Eugene Ysaÿe, dedicatee of the sonata, ‘he seemed to belong more to heaven than to earth’), Rachmaninov’s reliance on the inspiration of the Russian Orthodox Church rather less so. But in his autobiography, Charlie Chaplin, no less, tells a revealing story: ‘Rachmaninov was a strange-looking man, with something aesthetic and cloistral about him … Someone brought the topic around to religion and I confessed that I was not a believer. Rachmaninov quickly interposed: “But how can you have art without religion?” I was stumped for a moment. “I don’t think we are talking about the same thing”, I said. “My concept of religion is a belief about dogma—and art is a feeling more than a belief.” “So is religion”, he answered. After that I shut up.”’

This mystic aspect to Rachmaninov’s art can be felt strongly throughout his Cello Sonata, his most famous piece of chamber music. While there are no obvious quotations from any Orthodox hymns, the style of many of the themes, with their close intervals, their incense-filled colours, the passionate, almost obsessive repetition of single notes (particularly in the main theme of the slow movement), and the frequent bell-like sonorities, owe a huge debt to the music of the Russian Church that was such an important influence on the composer’s life. Written in 1901, the year after the perennially beloved Second Piano Concerto, the Cello Sonata reflects, perhaps, the state of Rachmaninov’s heart and mind. Having suffered a nervous breakdown after the catastrophic failure of his First Symphony in 1897, Rachmaninov had fought his way back to mental and creative health. Surely it is not fanciful to hear an echo of this in the struggles of the first movement, with its conflict between semitones and whole tones; in the dark night of the Scherzo; and then in the blazing joy of the Finale? No bearded Russian priest with his Easter cry ‘Christ is Risen’ can ever have sounded more triumphant than the cello does as it announces the glorious second theme of this movement. The whole sonata, imbued as it is with the classical discipline that is so vital a feature of all Rachmaninov’s music, encompasses a vast range of romantic emotion—a journey of the soul.

(Incidentally, a footnote: any attentive listener following this performance with a score may be surprised, if not shocked, to hear us playing fortissimo at one point in the coda of the last movement, when the printed edition is clearly marked pianissimo. The justification—apart from the musical sense it so clearly makes, at least to us—comes from a piece of oral history: my grandfather, Julius Isserlis, used to play this sonata in Russia with the work’s dedicatee, the cellist Anatoly Brandukov. Brandukov, when he wasn’t busy flirting outrageously with my grandmother, apparently told my grandfather that Rachmaninov had decided, presumably after publication, that he preferred the fortissimo at this point. Since there has only been one edition of the sonata, this preference has never been documented. I heard about it only because my grandmother, also a pianist, learnt the sonata when she was around eighty, in order to play it with me when I was a little boy; she passed on this nugget of information, and I have to say that I find it entirely convincing.)

César Franck’s Sonata, dating from 1886, is another ‘voyage of the soul’; again one suspects that personal reasons may have been involved. César Franck was not only a devoted teacher, but also a dutiful husband to a wife whose religion seems to have been more strict than loving. However, morally upright though he undoubtedly was for most of his life, there is reason to believe the rumour—still floating around after 125 years or so—that he fell in love with his dashing Irish student Augusta Holmès (also beloved of Saint-Saëns, Liszt and many others). The chamber work preceding the sonata by some years, Franck’s Piano Quintet, which marked a dramatic departure in musical style for the erstwhile rather demure composer, seems to have had a strong connection with this romance. It was probably not entirely a coincidence that Saint-Saëns behaved appallingly at the première, and that Mrs Franck yelled abuse at her husband’s students for allowing Franck to compose such ‘abhorrent’ music! The Sonata is altogether a more refined work than the quintet, its passion more radiant; but here too one can feel a conflict between the worldly and the sacred. This is expressed in terms of musical intervals, with the minor and major third (generally considered the most expressive intervals in music) tussling for supremacy; this struggle remains unresolved until after the appearance halfway through the Recitativo/Fantasia of a shining theme dominated by the ‘pure’ intervals of the fourth and fifth. As with Rachmaninov’s sonata, the last movement is joyous, bells pealing to mark the conclusion to the conflict, in which the sacred appears to have triumphed. (Or perhaps not: a story is told that one student of Franck’s was describing the master as a mystic. Another raised his eyebrows: ‘A mystic, eh? Go and ask Augusta!’ We will never know. At any rate, the end of the sonata is unmistakably triumphant!)

(Another footnote: why play this sonata on the cello? Well, there is some justification. Oral history has it that it was originally conceived as a cello sonata, Franck only changing his mind when he decided to present the sonata to his great friend and ‘ideal interpreter’, the violinist Ysaÿe, as a wedding present. Furthermore, the second edition of the sonata, published well within Franck’s lifetime—in fact, a copy exists with a personal dedication by Franck—describes the sonata as being for violin or cello. So it is not really an arrangement, more of an alternate version.)

The other works on this disc represent the composers’ earlier selves—less concentrated in their powers of expression, perhaps, but still highly recognisable. Rachmaninov’s two pieces opus 2 were probably written in 1891, also for Brandukov. The dark warmth of the first and the exotic colours of the second are pure Rachmaninov: the eighteen-year-old was already speaking in his own unique voice. The Franck songs show two sides of his personality. Le Sylphe written in 1842–3 to words by Alexandre Dumas, is a charming and sensuous example of Franck’s early secular style. Panis Angelicus of 1872, on the other hand, one of his most popular works, represents the religious music for which he was best known at that time. Perhaps it sounds somewhat Victorian to modern ears; but the sincerity of Franck’s devotion is still touching.

(A last footnote: this version of Panis Angelicus is taken from one of the innumerable arrangements published during Franck’s lifetime. Since it lists no arranger’s name the arrangement may well be by the composer himself, as he made many of them. We have slightly altered it, however, to bring it closer to the original version, in which the cello takes a more prominent role than the keyboard—very noble of my friend Mr Hough, I must admit, even if a bottle of good red wine did have to change hands in order to cement the arrangement!)

Steven Isserlis © 2003

Un Russe mélancolique, taciturne, contraint en pleine force de l’âge de quitter sa terre natale pour partir en exil, parcourant le monde comme virtuose itinérant, une âme perdue … et un Belge paternel, tendre, célèbre pédagogue qui voyagea très peu sa vie durant et n’ambitionnait nullement de le faire: deux étranges compagnons qui sont forcés de se côtoyer sur ce disque, sans même avoir donné leur assentiment, pourrait-on penser. Mais, outre le fait d’être des compositeurs romantiques, Rachmaninov et Franck ont aussi un point commun essentiel: leur ferveur religieuse qui influa fortement sur leurs vies et leur musique, aussi bien profane que dévotionnelle. Si le Catholicisme ardent de Franck est bien connu (selon les mots de son ami, le violoniste Eugène Ysaÿe, dédicataire de la Sonate, Franck semblait appartenir plus au ciel qu’à la terre), l’appui que Rachmaninov tirait de l’Eglise Orthodoxe russe l’est moins. A cet égard, une personnalité aussi illustre que Charlie Chaplin relate dans son autobiographie une petite histoire significative: «Rachmaninov était un homme étrange à voir; il se dégageait de lui quelque chose d’esthétique et de monacal […] Quelqu’un aborda le sujet de la religion, et je confessais ne pas être croyant. Rachmaninov s’interposa rapidement: ‘Mais comment pouvez-vous avoir de l’art sans religion?’ Je suis resté un moment sans voix. ‘Je ne pense pas que nous parlions de la même chose’, lui ai-je répondu. ‘Ma conception de la religion est une croyance en un dogme—et l’art est un sentiment plus qu’une croyance.’ ‘Ainsi en est-il de la religion’, répondit-il. Après quoi, je n’ai plus rien dit.»

Cet aspect mystique de l’art de Rachmaninov est perceptible de bout en bout dans sa Sonate pour violoncelle, son œuvre de musique de chambre la plus réussie. Alors qu’on n’y trouve aucune citation précise d’hymnes orthodoxes, le style d’une grande partie des thèmes aux intervalles réduits, aux coloris embaumés d’encens, aux répétitions passionnées presque obsessive d’une seule note (en particulier le thème principal du mouvement lent) et les sonorités évoquant fréquemment les cloches, dénotent une dette immense envers la musique de l’Eglise russe qui exerça une influence majeure dans la vie du compositeur. Ecrite en 1901, l’année suivant la composition du Concerto pour piano no2, la Sonate pour violoncelle reflète peut-être l’état du cœur et de l’esprit de Rachmaninov. Ayant souffert une dépression à la suite de l’échec catastrophique de sa Première Symphonie en 1897, Rachmaninov avait lutté pour regagner sa santé mentale et créatrice. Ce n’est sûrement pas chercher trop loin que d’entendre un écho de cette lutte dans le premier mouvement, avec son conflit entre les demi-tons et les tons entiers, dans la nuit sombre du Scherzo, et dans la joie rayonnante du Finale? Aucun prêtre russe, délivrant son message pascal de «Christ est ressuscité», ne peut avoir rayonné d’un triomphe plus grand que le violoncelle alors qu’il énonce le second thème glorieux de ce mouvement. Toute la sonate est imprégnée d’une discipline classique, un trait vital de toute la musique de Rachmaninov. Elle embrasse une palette fournie d’émotions romantiques—un voyage de l’âme.

(A ce propos, une remarque s’impose: tout auditeur attentif suivant l’exécution sur une partition pourrait être surpris, voire choqué, de nous entendre jouer fortissimo un passage de la coda dans le dernier mouvement alors que l’édition indique clairement pianissimo. La justification—outre l’enrichissement de signification musicale, du moins à notre avis—vient d’un pan d’histoire orale: mon grand-père, Julius Isserlis, avait l’habitude de jouer cette sonate en Russie avec le dédicataire de l’œuvre, le violoncelliste Anatoly Brandukov. Brandukov, lorsqu’il n’était pas trop occupé à flirter outrageusement avec ma grand-mère, confia apparemment à mon grand-père que Rachmaninov avait décidé, vraisemblablement après la parution de l’édition, qu’il préférait à ce point là de la partition un fortissimo. Etant donné qu’il n’y eut qu’une seule édition de cette sonate, cette préférence n’eut jamais l’occasion d’être documentée. J’en ai entendu parler parce que ma grand-mère, qui était aussi pianiste, apprit la sonate lorsqu’elle avait environ quatre-vingts ans, afin de pouvoir la jouer avec moi lorsque j’étais enfant. Elle m’a alors passé cette bribe d’information que je trouve, je dois l’admettre, entièrement convaincante.)

Datant de 1886, la Sonate de César Franck est un autre «voyage de l’âme». A nouveau, on a l’impression de percevoir derrière ces pages musicales la présence de motifs personnels. César Franck était non seulement un professeur dévoué, mais aussi l’époux déférent d’une femme dont la religion semble avoir été plus stricte qu’aimante. Pourtant, s’il fut indubitablement un homme d’une grande rectitude morale durant presque toute sa vie, il existe certains arguments permettant d’ajouter foi à la rumeur—qui flotte toujours autant après quasiment 125 ans d’existence—selon laquelle il se serait épris de sa belle étudiante irlandaise Augusta Holmès (également aimée de Saint-Saëns, Liszt et bien d’autres). La musique de chambre précédant la Sonate de quelques années, son Quintette avec piano, marqua un départ dramatique, du point de vue du style, pour un compositeur jusqu’alors réservé, départ qui semble avoir été intimement lié à cette idylle. Ce n’est probablement pas une coïncidence si Saint-Saëns se conduisit comme un malotru durant la création et si Mme Franck vociféra des invectives aux élèves de son époux pour lui avoir permis d’écrire une musique aussi abominable! Cette sonate est une page nettement plus raffinée que le Quintette, sa passion y est plus radieuse, mais on y perçoit aussi un conflit entre le profane et le sacré. Celui-ci s’exprime à travers des intervalles musicaux, les tierces mineures et majeures (généralement considérées comme les intervalles les plus expressifs de la musique) se disputant la suprématie; cette lutte ne se résout pas avant l’apparition, à mi-chemin, du Recitatif/Fantaisie d’un thème scintillant dominé par les intervalles «purs» de quarte et de quinte. Comme pour la Sonate de Rachmaninov, le dernier mouvement est joyeux, les cloches carillonnent pour marquer la conclusion du conflit où le sacré semble avoir triomphé. (Ou peut-être pas: une anecdote est passée à la postérité où un étudiant de Franck décrivait le maître comme un mystique. Un autre leva ses sourcils: «Un mystique? Va voir Augusta et demande-lui donc!» On n’en saura probablement rien. Quoi qu’il en soit, la conclusion de cette sonate est nettement triomphale!)

(Autre remarque: pourquoi jouer cette Sonate au violoncelle? Certains éléments viennent appuyer ce choix. Selon l’histoire orale, elle aurait été initialement conçue pour le violoncelle, Franck ne s’étant ravisé que lorsqu’il décida de la présenter en cadeau de mariage à son grand ami, et «interprète idéal», le violoniste Ysaÿe. De plus, la seconde édition parue du vivant de Franck—un exemplaire existe même avec une dédicace personnelle du compositeur—décrit la sonate comme étant pour violon ou violoncelle. Il ne s’agit donc pas tant d’un changement que d’une version alternative.)

Les autres œuvres au programme de ce disque représentent des personnalités antérieures des deux compositeurs—moins concentrées dans leurs pouvoirs expressifs, peut-être, mais hautement reconnaissables. Les deux pièces Opus 2 de Rachmaninov furent probablement écrites en 1891, également pour Brandukov. La chaleur sombre de la première et les couleurs exotiques de la seconde sont caractéristiques de Rachmaninov; le jeune homme de dix-huit ans qu’il était alors parlait déjà de sa voix inimitable. Les mélodies de Franck dévoilent deux aspects de son tempérament. Ecrit en 1842–43 sur un poème d’Alexandre Dumas, Le Sylphe est un exemple charmant et sensuel du style séculaire antérieur de Franck. Le Panis Angelicus de 1872, d’autre part, est une de ses œuvres les plus populaires. Il représente la musique religieuse pour laquelle il était mieux connu à l’époque. Peut-être cette page donne-t-elle l’impression d’être quelque peu désuète pour les oreilles modernes, mais la sincérité de la dévotion de Franck demeure touchante.

(Une dernière remarque: cette version du Panis Angelicus est tirée d’un des nombreux arrangements publiés du vivant de Franck. Puisque aucun nom d’arrangeur n’y est mentionné, il se pourrait bien que ce soit le compositeur lui-même qui l’ait réalisé. Nous l’avons pourtant légèrement modifié pour le rapprocher de la version originale, le violoncelle y jouant un rôle plus prépondérant que le clavier—je dois admettre que c’est très noble de la part de mon ami, M. Hough, même si une bonne bouteille de vin a dû changer de propriétaire pour sceller l’entente!)

Steven Isserlis © 2003
Français: Isabelle Battioni

Ein grübelnder und wortkarger Russe, in seinen späten Jahren aus seinem Heimatland vertrieben, die Welt als fahrender Virtuose durchstreifend, wie eine verlorene Seele … und ein sanfter, väterlicher Belgier, ein weithin bekannter Lehrer, der in seinem Leben kaum vereiste und dazu auch keinen Drang verspürte: kuriose Gefährten, mag man denken, die da ohne ihre Einwilligung nebeneinander auf eine CD aufgenommen wurden. Aber Rachmaninow und Franck hatten eine grundlegende Eigenschaft gemeinsam (mal davon abgesehen, dass sie beide Komponisten des romantischen Zeitalters waren): ihre religiöse Überzeugung, die während ihres gesamten Lebens und in ihren Werken, sowohl in den weltlichen als auch in den religiösen, starken Ausdruck fand. Francks leidenschaftlicher Katholizismus ist allgemein bekannt (nach den Worten seines Freundes, dem Violinisten und Widmungsträger der Sonate, Eugene Ysaÿe, „schien er eher dem Himmel als der Erde anzugehören“), Rachmaninows Vertrauen auf die Inspiration aus der russischen orthodoxen Kirche dagegen erheblich weniger. Aber kein Geringerer als Charlie Chaplin erzählt in seiner Autobiographie eine aufschlussreiche Geschichte: „Rachmaninow war ein seltsam aussehender Mann, ihn umgab irgendwie eine Aura des Ästheten und Klosterbruders … Jemand lenkte das Gespräch auf Religion und ich gab zu, dass ich an keinen Gott glaube. Rachmaninow meldete sich schnell zu Wort: ‚Aber wie kannst du Kunst ohne Religion haben?’. Für einen Moment war ich konstaniert. ‚Ich glaube nicht, wir beide sprechen über die gleiche Sache’, sagte ich, ‚Mein Verständnis von Religion ist ein Glauben ohne Dogma—und Kunst ist eher ein Gefühl als ein Glaube’. ‚Genauso wie Religion’, antwortete er. Danach hielt ich meinen Mund“.

Dieser mystische Aspekt in Rachmaninows Kunst ist besonders in seiner Sonate für Violoncello spürbar, sein erfolgreichstes Kammermusikwerk. Zwar gibt es hier keine offensichtlichen Zitate von russisch orthodoxen Kirchenliedern, aber der Stil vieler Themen mit ihren engen Intervallen, ihren Weihrauch atmenden Farben und der leidenschaftlichen, fast schon besessenen Wiederholung einzelner Töne (besonders im Hauptthema des langsamen Satzes) sowie die vielen Glocken-ähnlichen Klänge sind der Musik der russischen Kirche, die solch einen gravierenden Einfluss auf das Leben des Komponisten ausübte, stark verschuldet. Die Cellosonate wurde 1901 geschrieben, ein Jahr nach dem unverwüstlich beliebten 2. Klavierkonzert, und spiegelt vielleicht den Zustand von Rachmaninows Herz und Gedanken zu jener Zeit wieder. Nachdem Rachmaninow einen Nervenzusammenbruch erlitten hatte, der dem katastrophalen Versagen der 1. Sinfonie 1897 folgte, war es ihm aller Widrigkeiten zum Trotz gelungen, seine geistige und kreative Gesundheit wiederherzustellen. Es ist doch sicher keine Einbildung, wenn man Anklänge an diesen Kampf im ersten Satz mit seinem Konflikt zwischen Halb- und Ganztönen, in der dunklen Nacht des Scherzos und dann in der auflodernden Freude des Finales vernimmt? Kein bärtiger russischer Priester mit seinem Osterruf „Christus ist auferstanden“ hat jemals so triumphierend geklungen wie das Cello bei der Ankündigung des herrlichen zweiten Themas dieses Satzes. Die ganze Sonate ist von klassischer Disziplin geprägt, die allen Werken Rachmaninows wesenseigen ist. Gleichzeitig entfaltet die Sonate ein riesiges Spektrum romantischer Gefühle—eine Erkundung der Seele.

(Übrigens, wenn der Einschub hier erlaubt sei, der aufmerksame Hörer, der diese Aufnahme mit einer Partitur verfolgt, wird vielleicht erstaunt, wenn nicht sogar schockiert sein, wenn er hört, dass wir an einer Stelle in der Koda des letzten Satzes fortissimo spielen, wenn in der gedruckten Ausgabe eindeutig pianissimo vermerkt ist. Die Rechtfertigung—mal davon abgesehen, dass es offensichtlich musikalischen Sinn ergibt, zumindest für uns—beruht auf einer mündlichen Überlieferung: mein Großvater, Julius Isserlis, pflegte diese Sonate in Russland mit dem Widmungsträger des Werkes, dem Cellisten Anatoli Brandukow, zu spielen. Wenn Brandukow nicht gerade unverschämt mit meiner Großmutter flirtete, erzählte er meinem Großvater offenbar, dass sich Rachmaninow angeblich nach der Veröffentlichung entschieden habe, an dieser Stelle fortissimo zu verlangen. Da es bisher nur zu einer Ausgabe dieses Werkes kam, wurde dieser Sinneswandel niemals festgehalten. Ich habe davon nur erfahren, weil meine Großmutter, die ebenfalls eine Pianistin war, die Sonate mit ungefähr 80 Jahren lernte, um sie mit mir zu spielen, als ich noch ein kleiner Junge war. Sie leitete diesen Erinnerungsfetzen an mich weiter, und ich muss sagen, ich finde Rachmaninows Meinungsänderung völlig überzeugend.)

César Francks Sonate aus dem Jahre 1886 ist eine weitere „Erkundung der Seele“: wieder entsteht der Verdacht, dass hier persönliche Elemente mitgespielt haben. César Franck war nicht nur ein engagierter Lehrer, sondern auch ein pflichtbewusster Ehemann zu einer Frau, deren religiöser Glaube angeblich eher diszipliniert als leidenschaftlich gewesen sei. Aber auch wenn sich César Franck zweifellos sein ganzes Leben hindurch fast immer moralisch richtig verhielt, gibt es Grund zur Annahme—Gerüchte, die selbst nach über 125 Jahren noch kursieren—dass er sich in seine Studentin, die temperamentvolle irische Augusta Holmès, verliebte (die ebenso von Saint-Saëns, Liszt und vielen anderen angebetet wurde). Das der Sonate um einige Jahre vorausgehende und hinsichtlich des musikalischen Stils für den vormalig artigen Komponisten drastisch abweichende Kammermusikwerk, Francks Klavierquintett, scheint einen starken Bezug auf diese romantische Liaison zu nehmen. Es war wohl kein reiner Zufall, dass sich Saint-Saëns bei der Uraufführung schrecklich daneben benahm und dass Frau Franck die Studenten ihres Mannes lauthals beschimpfte, weil sie César erlaubt hatten, solche „abscheuliche“ Musik zu schreiben! Die Sonate ist im Vergleich mit dem Quintett alles in allem ein ausgefeilteres Werk, ihre Leidenschaften kommen freier zum Ausdruck. Aber auch hier spürt man einen Konflikt zwischen dem Weltlichen und dem Heiligen. Das wird vermittels musikalischer Intervalle umgesetzt, wobei die kleine und große Terz (normalerweise hält man sie für die ausdrucksstärksten Intervalle in der Musik) um die Vorherrschaft rangeln. Diese Spannung bleibt bis nach dem halbwegs durch den Abschnitt Recitativo/Fantasia erscheinenden, leuchtenden und von „reinen“ Quart- und Quintintervallen beherrschten Thema ungelöst. Wie in der Sonate Rachmaninows ist der letzte Satz freudevoll, und die Glocken läuten, um die Beendigung des Konflikts zu verkünden, in dem das Heilige triumphiert zu haben scheint. (Oder vielleicht auch nicht: man erzählt sich eine Geschichte von einem Studenten Francks, der den Meister als Mystiker bezeichnete. Worauf ein anderer Student die Stirne runzelte: „Ein Mystiker, sagst du? Geh und frag Augusta!“ Wir werden es niemals erfahren. Wie dem auch sei, das Ende der Sonate ist zweifellos triumphierend!)

(Hier nun ein weiterer Einschub: warum spielt man diese Sonate auf dem Cello? Es gibt einige Gründe. Nach mündlicher Überlieferung war die Sonate angeblich zuerst für Cello konzipiert. Franck habe seine Meinung erst später geändert, als er sich entschied, die Sonate seinem großartigen Freund und „idealen Interpreten“, dem Violinisten Ysaÿe, als Hochzeitsgeschenk zu überreichen. Zudem steht in der zweiten Ausgabe der Sonate, die sehr wohl zu Francks Lebzeiten veröffentlicht wurde—es gibt sogar ein Exemplar mit einer persönlichen Widmung von Franck—dass die Sonate für Violine oder für Violoncello sei. So ist die Cellofassung keine Bearbeitung, sondern eher eine alternative Version.)

Die anderen Werke auf der hier vorliegenden CD repräsentieren die jüngeren Gesichter der Komponisten—in ihrer Ausdruckskraft vielleicht weniger konzentriert, und dennoch leicht identifizierbar. Rachmaninows zwei Stücke op. 2 wurden wahrscheinlich 1891 geschrieben und waren ebenso für Brandukow. Die dunkle Wärme des ersten und die exotischen Farben des zweiten sind reiner Rachmaninow: der 18jährige sprach schon mit seiner eigenen unverwechselbaren Stimme. Die Lieder Francks zeigen zwei Seiten seiner Persönlichkeit. Das 1842–43 auf Worte von Alexandre Dumas komponierte Lied Le Sylphe ist ein charmantes und sinnliches Beispiel von Francks frühem weltlichen Stil. Panis Angelicus von 1872, eines der beliebtesten Werke des Komponisten, repräsentiert auf der anderen Seite jene geistliche Musik, für die Franck zu dieser Zeit am meisten bekannt war. Möglicherweise klingt dieses Stück für uns heutzutage ein bisschen nach viktorianischer Rührseligkeit, aber die Ernsthaftigkeit von Francks Ergebenheit beeindruckt auch heute noch.

(Ein letzter Einschub: Die hier eingespielte Fassung von Panis Angelicus beruht auf einer der zahllosen Bearbeitungen, die zu Francks Lebzeiten veröffentlicht wurden. Da die Partitur den Namen des Bearbeiters nicht aufführt, kann es gut sein, dass Franck sie selbst geschaffen hat, da er viele eigene Bearbeitungen seiner Werke anfertigte. Wir haben sie allerdings leicht abgeändert, um sie der Originalfassung näher zu bringen, in der das Cello eine gewichtigere Rolle als das Klavier übernimmt—sehr großzügig von meinem Freund, Herrn Hough, muss ich schon sagen, auch wenn eine Flasche guten Rotweins die Hände wechseln musste, um die Vereinbarung zu besiegeln!)

Steven Isserlis © 2003
Deutsch: Elke Hockings