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Franz Liszt (1811-1886)

New Discoveries, Vol. 1

Leslie Howard (piano)
Last few CD copies remaining
Label: Hyperion
Recording details: December 2001
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: November 2002
Total duration: 71 minutes 58 seconds

Cover artwork: Gondolier at Sea by Night (1843) by Ivan Konstantinovich Aivazovsky (1817-1900)
State Tartar Museum, Kazan, Russia / Bridgeman Images

Liszt was a Very Prolific Composer. Having already recorded 95 CDs of his 'complete' piano music, the indefatigable Leslie Howard, after deep burrowings in the Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar has found more—enough in fact to fill this supplementary disc, including the Album of Princess Marie zu Sayn-Wittgenstein, the Zigeuner-Epos, the original La lugubre gondola and other rare pieces.

Needless to say all are first recordings.


‘Lost treasures unearthed … this invaluable disc crowns Leslie Howard's Herculean Liszt cycle recorded on 95 CDs … exemplary with all the commitment you would expect from a Lisztian of such tireless industry’ (Gramophone)

‘Howard’s interpretation … displays irreproachable technical and digital mastery’ (American Record Guide)

‘Liszt at his most unpretentious, fresh and direct … Howard is here at his warmest, bringing out how Liszt's genius developed’ (The Guardian)

‘Excellently played and recorded … unmissable’ (Classic FM Magazine)

«Comme toujours, Leslie Howard montre sa passion dans un texte de présentation enthousiaste et précis» (Diapason, France)
In 1999, when the Hyperion Liszt series was officially completed, there was an understood caveat that, if any more solo piano music came to light, it would be recorded to supplement the series. The search for the unknown Liszt goes on; there remain works which we know were performed by Liszt, or advertised as forthcoming by his publishers – pieces which either remain ‘lost’ or have been purchased anonymously at auction and are not available to view, let alone copy. All of the music on this record has a complicated history of rediscovery.

In 2000, Editio Musica Budapest published a small volume, splendidly edited by Dr Mária Eckhardt, of Albumblätter. The following note is gratefully derived from information in the excellent critical apparatus to that volume. It was probably Liszt himself who gave a bound music-manuscript album to the ten-year-old Princess Marie zu Sayn-Wittgenstein (1837-1920) at the end of August 1847, at the conclusion of his second visit to Woronince, whence he had been invited by the woman who was to dominate much of the rest of his life: Marie’s mother, the Princess Carolyne (1819-1887). This album contains musical autographs and original pieces by some 44 musicians, but the first four entries in the book are a set of pieces on Polish themes by Liszt, dating from some time after 30 August 1847. Another piece by Liszt, dating from March of the same year, and dedicated to Carolyne’s mother, Madame Iwanowska, is pasted into the album on the empty first page. The album was known about, but had passed into private hands and consequent obscurity until the Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar managed to buy it when it finally reappeared at auction in 1999.

The pasted-in sheet contains the Album Leaf – Freudvoll und leidvoll. Untitled in the manuscript, the music is clearly based on the song from Goethe’s Egmont that Liszt had composed in 1844. The four pieces following – Lilie, Hryã, Mazurek and Krakowiak – are all based on Polish folk melodies – two songs and two dances. Liszt had notated quite a number of these tunes in his 1845-1847 sketchbook (N5 in the Weimar archive, and some detached sheets in Z18, copies of which are in the present writer’s collection) and used the Hryã song in the first piece of the Glanes de Woronince (recorded in volume 27 of the Hyperion Liszt series). All of these little pieces must have made excellent gifts for a gifted child.

In 1840, and again in 1846, Liszt travelled within Hungary, listening to the music of the gypsy bands and notating many of their themes. Some of these themes were compositions by minor composers of the day, who deliberately produced short pieces for the bands’ use; others were actually Hungarian folksongs. The distinction was as blurred for Liszt as it remains to present-day players in Hungarian orchestras of traditional instruments. By 1848, Liszt had composed twenty-two piano pieces based on such themes, and eighteen of them were published in the 1840s under the title Magyar Dalok – Ungarische National-Melodien and Ungarische Rhapsodien – Magyar Rapszódiák – Rapsodies hongroises (‘Hungarian Songs and Rhapsodies’, usually referred to by their Hungarian title to avoid confusion). By 1851, Liszt had embarked upon a new series of fifteen works, to which four more were later added: the famous Rapsodies hongroises (Hungarian Rhapsodies). Numbers III-XV of the second set were entirely constructed from material from the first set. In between, Liszt embarked on a project that he left unfinished: the production of a series of works of moderate difficulty derived from the Magyar Dalok and Magyar Rapszódiák, under the title Zigeuner-Epos (‘Epic story of the gypsies’).

The manuscript of Zigeuner-Epos, which forms pages 36 to 62 (as numbered by archivist Felix Raabe) of the sketchbook N7 in the Weimar archive, has been neglected as an apparently incomplete set of sketches, and is not mentioned in the catalogues (save that of Michael Short and the present writer, the worklist from which is published by Rugginenti). It is demonstrable, however, that Liszt wrote in a kind of musical shorthand (with many bars simply containing numbers) for which it is necessary to read the published score of the Magyar Dalok and Magyar Rapszódiák in tandem with the manuscript to derive the full texts of the new collection. In this way, eleven pieces can be retrieved. (There is no surviving manuscript source for the printed Magyar Dalok and Magyar Rapszódiák, so we have referred to the original editions by Haslinger (1840, 1843 and 1847) for the passages retained in the Zigeuner-Epos.) We do not know why Liszt abandoned this intermediate set; the manuscript breaks off at bar 109 of number 11, although the rest of the piece can be surmised from the work on which it is based. Liszt returned to the manuscript on at least one occasion to sketch a plan for an orchestral version of number 6. Of course, all of these later markings in red crayon were not taken into account in the preparation of the score of the original piano piece.

The manuscript bears a title, a signature and a subtitle in Liszt’s hand, but no date. (We may presume that the earliest likely date is 1847, when the first series of pieces was completed; and the latest possible date is probably 1851, when the second series was already begun.) It reads: ‘Zigeuner-Epos / FLiszt / populäre Ausgabe / in erleichterten Spielart [this last word is a conjecture from an illegible scrawl] / den / Ungarische Melodien und Rapsodien’ (‘Epic story of the gypsies / FLiszt / popular edition / in a simplified performing manner / of the / Hungarian Songs and Rhapsodies’). Thus it is clear that, at the outset at any rate, Liszt intended to publish this set.

The manuscript continues: ‘Nn 1 und 2 bleiben’ (‘Nos 1 and 2 remain’). Therefore we have retained the short numbers 1 and 2 from the Magyar Dalok and Magyar Rapszódiák unchanged. Then we find: ‘Nr 3 – Seite 6 – Variant’ (‘No 3 – page 6 – variant’). This refers to the following bars of music, which are to be substituted from bar 17 to the end of number 3. In keeping with the stated intention, Liszt’s simpler alternative text of the first eight bars is preferred. The next item in the MS is numbered 6, so it may be assumed that the short numbers 4 and 5 are likewise to be retained (again, Liszt’s simpler alternative text for two short passages in the left hand of number 4 has been preferred).

Number 6 is a conflation by Liszt of material from numbers 6 and 12 of the Magyar Dalok and Magyar Rapszódiák. The whole piece is written out in full. The MS then reads: ‘Rákóczi Nr 7’ and a space is left. Here Liszt clearly requires the insertion of the easier of the two versions of the Rákóczi-Marsch which appear in the Magyar Dalok and Magyar Rapszódiák (number 13a), and so we perform it here.

The rest of the manuscript contains numbers 8, 9, 10 and 11, which correspond to Numbers 10, 7, 8 and 9 respectively of the Magyar Dalok and Magyar Rapszódiák. Liszt only writes the (many) passages that are to be altered, and the remaining bars are marked to be taken over from the published versions.

We have no way of knowing how many pieces were to be included in this set. A scribbled note above number 8 indicates a key scheme for an orchestral version, but it does not tie in with the pieces as they remain. However, another of the themes from the Magyar Dalok (from No 11), also known to us from its appearance in Rapsodie hongroise No VI, was issued much later in a version prepared for Francis Planté, entitled Célèbre mélodie hongroise, with a new ending, and a few little alterations en route. This piece, too, is not known to the old catalogues, and we offer it here as a little encore.

As we have seen, Liszt spent much time preparing the Troisième année de pèlerinage (recorded in Volume 12), and all but one of the pieces exist in earlier versions (see Volumes 55 and 56). The version of Angelus! offered here is really the first clean copy of the draft version, and the manuscript is dated 2 October, 1877, Villa d’Este, and bears a dedication to Liszt’s granddaughter Daniela von Bülow. The intermediate version of Sunt lacrymae rerum was made by Liszt altering and pasting over various passages in a fair copy of the first version. It is strikingly different from the original and yet quite at variance with the final published text. So, too, does the first version of Sursum corda strike out in quite a different direction from its famous successor, and it remains fascinating to see Liszt’s imagination at work. It is not that the later versions are necessarily better or worse, but that a completely different musical journey is often made on the basis of the same material.

Thanks to the splendid detective work of Professoressa Rossana Dalmonte (Istituto Liszt, Bologna), Liszt scholars have had to take another look at the provenance and history of the most famous of Liszt’s late compositions: La lugubre gondola. We can now establish a clear chronology of the piece, and the present version transpires to be the original conception, composed while Liszt was staying with Wagner at the Palazzo Vendramin on the Grand Canal in Venice in December 1882, a piece which Liszt later described as having been written as if under a premonition of Wagner’s death and funeral (Wagner died at the Vendramin in March 1883). The only version of the work published during Liszt’s lifetime is a revision of this manuscript issued by Fritzsch in 1885, known since 1927 as La lugubre gondola II, because in that year Breitkopf & Härtel published it alongside another work with the same title, known as La lugubre gondola I – an erroneous order of chronology. In August 1998, at the Benedetto Marcello Conservatorium in Venice, Rossana Dalmonte found two autograph manuscripts of La lugubre gondola (cf A and B below) which permit the establishment with reasonable precision of the following chronology: A 1882, December: Die Trauer-Gondel – La Lugubre Gondola, for pianoforte, in 44 [first version], the piece in the present recording (S199a); B 1883, January: La Lugubre Gondola, for pianoforte, in 44 [second version], the text which, with minimal alteration, constituted the basis of the 1885 edition (S200/2); C circa 1883: La lugubre gondola, transcription for violin or cello and piano from the version B above (S134), with twenty bars added in place of the last three at a later moment (but probably before the publication of B, since it lacks the final changes to the original text); D circa 1884–5: La lugubre gondola, for pianoforte in 68, the so-called La lugubre gondola I. This is really a new composition, but clearly derived from the material of B (S200/1). The Venice manuscripts were published for the first time in 2002 by Rugginenti in Milan, under the editorship of Mario Angiolelli. The well-known versions of the piece are available on volume 11 of the Hyperion Liszt Series.

The three tiny Album Leaves are not mentioned in earlier catalogues. The first turned up in a Sotheby’s auction catalogue in 2000, where it was listed as dating from 1844. However, since the piece was printed in its entirety in the catalogue, it is the work of an instant to read in Liszt’s unambiguous hand ‘3 avril 1828’. The fragment of ten bars’ Allegro vivace quasi presto was also described in the catalogue: ‘This quotation has not been identified among the known works of Liszt’. But the truth is more exciting. Although written as an album leaf, and with ‘etc etc’ written in the last bar, the actual music amounts to the earliest known sketch relating to the Second Piano Concerto, whose final form dates from more than thirty years later. The early drafts of the concerto contain the music of the album leaf, but in B flat minor, and the figuration remains unchanged. By the final version of the concerto, the material has been much transformed, but the harmonic and melodic outline is the same (see the Allegro agitato assai at bar 108 of the concerto).

The Weimar archive contains a folder of miscellaneous sketches and fragments under the shelf-mark Z12, whence comes the undated and otherwise unidentified Friska. The present writer is of the opinion that the page dates from the same period as Liszt’s other Hungarian pieces from the 1840s.

The tiny chord sequence of the last of these album leaves is a transposition of the progression with the whole-tone scale in the bass at the end of the Dante Symphony (completed in 1856), but the fragment of paper on which it is written (the signed autograph is held at Boston University) is otherwise without date or place.

Leslie Howard © 2002

En 1999, lorsque Hypérion termina officiellement la série sur Liszt, une décision tacite fut prise : si d’autres œuvres pour piano seul étaient retrouvées, elles seraient enregistrées pour compléter la série. La recherche des œuvres inconnues de Liszt se poursuit ; nous savons qu’il exécuta d’autres morceaux ou du moins que certaines œuvres furent annoncées par ses éditeurs, et à ce jour elles restent “perdues” ou achetées par des mélomanes anonymes lors de diverses ventes aux enchères et non disponibles pour lecture, encore moins pour copie. Toute la musique de cet enregistrement fait l’objet d’une histoire complexe de redécouverte des œuvres de Liszt.

En l’an 2000, Editio Musica Budapest publia un petit volume, merveilleusement édité par le Dr Mária Eckhardt, de l’Albumblätter. La note qui suit est tirée des informations de la partie critique de ce volume, dont nous remercions l’auteur. C’est probablement Liszt lui-même qui donna un manuscrit relié à la Princesse Marie zu Sayn Wittgenstein (1837-1920), alors âgée de 10 ans, à la fin août 1847, à l’issue de sa seconde visite à Woronince où il avait été invité par la femme qui devait dominer une grande partie de sa vie : la mère de Marie, la Princesse Caroline (1819-1887). Cet album contient des autographes musicaux et des morceaux originaux de quelque 44 musiciens, mais les quatre premiers forment un ensemble de morceaux sur des thèmes polonais par Liszt, datant des environs du 30 août 1847. Un autre morceau de Liszt, datant de mars de la même année et dédié à la mère de Caroline, Madame Iwanowska, est collé dans l’album sur la première page blanche. On connaissait l’existence de cet album mais il était passé dans des mains privées et dans l’obscurité qui s’en suivit, jusqu’à ce que la Goethe- und Schiller-Archiv de Weimar ne parvienne à le racheter. Il réapparut donc aux enchères en 1999.

Le feuillet collé est marqué Freudvoll und leidvoll. Sans titre dans le manuscrit, la musique se fonde sans aucun doute sur le lied de l’Egmont de Goethe que Liszt composa en 1844. Les quatre morceaux suivants, Lilie, Hryã, Mazurek et Krakowiak sont tous basés sur des mélodies traditionnelles polonaises, deux chants et deux danses. Liszt avait noté bon nombre de ces airs dans son carnet de 1845-1847 (nº5 dans les archives de Weimar, et feuillets détachés en Z18, dont des copies se trouvent dans la collection de l’auteur de cette note) et on peut remarquer qu’il utilise le chant Hryã dans le premier morceau des Glanes de Woronince (enregistré dans le volume 27 de la série Liszt d’Hypérion). Tous ces petits morceaux étaient d’excellents présents pour un enfant doué.

En 1840, puis de nouveau en 1846, Liszt voyage en Hongrie, écoute la musique des gitans et note bon nombre de leurs thèmes. Certains de ces thèmes sont l’œuvre de compositeurs mineurs qui écrivaient spécialement de courts morceaux pour les groupes tziganes de l’époque ; d’autres sont en fait des chansons folkloriques hongroises. La distinction est aussi floue pour Liszt qu’elle le reste de nos jours pour les musiciens des orchestres folkloriques hongrois. En 1848, Liszt a déjà composé vingt-deux pièces pour piano seul, basés sur de tels thèmes, dont dix-huit sont publiés dans les années 1840 sous le titre Magyar Dalok – Ungarische National-Melodien et Ungarische Rhapsodien – Magyar Rapszódiák – Rapsodies hongroises (Mélodies et rapsodies hongroises). Les noms hongrois sont généralement utilisés pour éviter la confusion. En 1851, Liszt a composé une nouvelle série de quinze œuvres auxquelles viennent s’ajouter quatre morceaux supplémentaires : les fameuses Rapsodies hongroises. Les numéros III-XV du second ensemble sont entièrement bâtis à partir du matériel du premier ensemble. Entre les deux, Liszt se lancera dans un projet qui restera inachevé : la production d’une série d’œuvres de difficulté modérée, tirée des Magyar Dalok et Magyar Rapszódiák, sous le titre Zigeuner-Epos (L’épopée des gitans).

Le manuscrit de Zigeuner-Epos, qui forme les pages 36 à 62 (numérotation de l’archiviste Felix Raabe) du carnet Nº7 des archives de Weimar, a été négligé comme étant, apparemment, un ensemble incomplet d’ébauches, et n’est pas mentionné dans les catalogues (à part celui de Michael Short et de l’auteur de cette note, dont la liste qu’il a compilée est publiée par Rugginenti). On peut maintenant démontrer que Liszt écrivait dans une sorte de sténographie musicale (de nombreuses mesures ne contiennent que des numéros). Il faut lire les partitions publiées des Magyar Dalok et Magyar Rapszódiák en synoptique avec le manuscrit pour trouver les textes intégraux de la nouvelle édition et extraire ainsi les onze morceaux. Il n’existe plus aucune source manuscrite des publications des Magyar Dalok et Magyar Rapszódiák, c’est pourquoi nous nous référons aux éditions originales de Haslinger (1840, 1843 et 1847) pour les passages compris dans le Zigeuner-Epos. Nous ne savons pas pourquoi Liszt a abandonné cet ensemble intermédiaire ; le manuscrit s’interrompt brutalement à la mesure 109 du morceau numéro 11, mais le reste du morceau peut être deviné à partir de l’œuvre sur laquelle il se fonde.

Liszt revient au manuscrit au moins une fois pour esquisser le plan d’une version orchestrale du numéro 6. Bien entendu, toutes les annotations suivantes au crayon rouge ont été ignorées lors de la préparation de la partition du morceau original pour piano.

Le manuscrit porte un titre, une signature et un sous-titre de la main de Liszt, mais aucune date. (Nous supposons qu’il date au plus tôt de 1847, alors que la première série de morceaux a déjà été composée ; et au plus tard de 1851, alors que la seconde série vient de commencer.) Il est marqué : “Zigeuner-Epos / FLiszt / populäre Ausgabe / in erleichterten Spielart [ce dernier mot est déduit car il est pratiquement illisible] / den / Ungarische Melodien und Rapsodien’ (Épopée des gitans / FLiszt / édition populaire / simplifiée pour l’exécution ./ des / Mélodies et rapsodies hongroises). Il est donc clair que dès le départ, Liszt a bien l’intention de publier cet ensemble de morceaux.

Le manuscrit se poursuit ainsi : “Nn 1 und 2 bleiben” (Nº 1 et 2 restent). Nous avons donc retenu les cours morceaux 1 et 2 des Magyar Dalok et Magyar Rapszódiák sans les modifier. Ensuite, nous trouvons la mention : “Nr 3 – Seite 6 – Variant” (Nº 3 – page 6 – variante). Ceci réfère aux mesures suivantes que l’on doit substituer à partir de la mesure 17 à la fin du nº3. Tout en se tenant à l’intention du compositeur, nous préférons l’alternative plus simple des huit premières mesures composées par Liszt. Le morceau suivant du manuscrit est le numéro 6, on peut donc penser que les courts numéros 4 et 5 ont probablement été retenus (encore une fois, l’alternative plus simple choisie par Liszt pour deux courts passages à la main gauche dans le numéro 4 a été préférée).

Le numéro 6 est un assemblage par le compositeur des numéros 6 à 12 des Magyar Dalok et Magyar Rapszódiák. L’ensemble est écrit en entier. Le manuscrit dit ensuite : “Rákóczi Nr 7” et un espace est laissé en blanc. Ici, Liszt doit insérer la version la plus facile de la Rákóczi-Marsch des Magyar Dalok and Magyar Rapszódiák (numéro 13a), et c’est pourquoi nous l’interprétons sur cet enregistrement.

Le reste du manuscrit contient les numéros 8, 9, 10 et 11, ce qui correspond aux numéros 10, 7, 8 et 9 respectivement des Magyar Dalok et Magyar Rapszódiák. Liszt n’écrit que les (nombreux) passages devant être altérés, et les mesures restantes sont marquées comme devant être reprises aux versions publiées.

Il est impossible de savoir combien de morceaux ont été inclus à cet ensemble. Une note écrite à la hâte au-dessus du numéro 8 indique un plan pour une version orchestrale, mais il ne colle pas avec les morceaux tels qu’ils sont. Un autre des thèmes des Magyar Dalok (du Nº 11), que nous connaissons également parce qu’il apparaît dans la Rapsodie hongroise Nº VI, a toutefois émergé beaucoup plus tard, dans une version préparé par Francis Planté, intitulée Célèbre mélodie hongroise, avec une nouvelle fin et quelques petites altérations. Ce morceau est également inconnu dans les anciens catalogues et nous l’offrons ici comme un petit rappel.

Comme nous l’avons vu, Liszt consacrait beaucoup de temps à la préparation de la Troisième année de pèlerinage (enregistrée dans le Volume 12), et tous les morceaux, à l’exception d’un seul, figurent dans des versions antérieures (voir les Volumes 55 et 56). La version de l’Angelus! proposée ici est vraiment la toute première copie propre du brouillon et le manuscrit date du 2 octobre 1877, Villa d’Este, et porte une dédicace à la petite fille de Liszt, Daniela von Bülow. La version intermédiaire du Sunt lacrymae rerum a été créée par Liszt en modifiant et en repassant sur divers passages dune copie au propre de la première version. La différence avec l’original est frappante bien qu’en désaccord avec le texte final publié. Il en va de même pour la première version du Sursum corda : elle part dans une direction très différente de son célèbre successeur et accentue notre fascination à la découverte de l’imagination débordante de Liszt. Ce n’est pas que les versions ultérieures soient nécessairement meilleures ou pires mais simplement qu’un chemin musical totalement différent soit souvent proposé à partir d’une même source de composition.

Le splendide travail de détective de la Professoressa Rossana Dalmonte (Istituto Liszt, Bologne) a incité les spécialistes à reconsidérer la provenance et l’histoire de la plus fameuse des compositions lisztiennes tardives: La lugubre gondola. Nous pouvons désormais en établir une chronologie limpide, où il apparaît que la présente version est la conception originelle de l’œuvre, composée par Liszt lors de son séjour, aux côtés de Wagner, au Palazzo Vendramin, sur le Grand Canal de Venise, en décembre 1882 – une pièce dont Liszt dira plus tard qu’elle fut comme écrite sous l’emprise prémonitoire de la mort et des funérailles de Wagner (lequel mourut au Vendramin en mars 1883). L’unique version publiée du vivant de Liszt est une révision de ce manuscrit éditée par Fritzsch en 1885 et connue depuis 1927 sous le nom de La lugubre gondola II puisque, cette même année, Breitkopf & Härtel la publia aux côtés d’une autre pièce pareillement intitulée La lugubre gondola I – un ordre chronologique erroné. En août 1998, Rossana Dalmonte découvrit, au Conservatoire Benedetto Marcello de Venise, deux manuscrits autographes de La lugubre gondola (cf. A et B infra) qui permettent d’établir, avec une précision raisonnable, la chronologie suivante: A décembre 1882: Die Trauer-Gondel – La Lugubre Gondola, pour pianoforte, à 44 [première version] – la pièce du présent enregistrement (S199a); B janvier 1883: La Lugubre Gondola, pour pianoforte, à 44 [seconde version] – le texte qui, modifié au minimum, servit de base à l’édition de 1885 (S200/2); C vers 1883: La lugubre gondola, transcription pour violon ou violoncelle et piano de la version B supra (S134), où vingt mesures sont ultérieurement venues remplacer les trois dernières (mais probablement avant la publication de B, car il manque les changements ultimes apportés au texte original); D vers 1884–5: La lugubre gondola, pour pianoforte, à 68. Cette pièce, dite La lugubre gondola I, est une composition véritablement nouvelle, mais à l’évidence tirée du matériau de B (S200/1). Les manuscrits vénitiens furent publiés pour la première fois en 2002 par Rugginenti, à Milan, sous le contrôle éditorial de Mario Angiolelli. Les versions connues de cette pièce figurent sur le vol.11 de l’Hyperion Liszt Series.

Les trois petits feuillets de recueil ne sont pas mentionnés dans les catalogues antérieurs. Le premier est apparu dans un catalogue de vente aux enchères chez Sotheby en l’an 2000, où il était listé comme datant de 1844. Le morceau étant toutefois imprimé entièrement dans le catalogue, il suffit de jeter un coup d’œil pour reconnaître immédiatement de l’écriture du compositeur, la mention “3 avril 1828” (en français dans le texte). Le fragment de dix mesures Allegro vivace quasi presto est également décrit dans le catalogue : “Cet extrait n’a pas été identifié parmi les œuvres connues de Liszt”. Or, la vérité est bien plus passionnante. Bien qu’écrite sur un feuillet volant avec la mention “etc etc” à la dernière mesure, cette musique est en fait la plus ancienne de toutes les esquisses connues du deuxième concerto pour piano, dont la forme finale date des années 1860, soit plus de trente ans plus tard. Les premiers brouillons du concerto contiennent la musique du feuillet mais en si bémol mineur et la figuration est la même. Avant la version finale du concerto, la source de la composition a été profondément transformée, mais les grandes lignes harmoniques et mélodiques sont identiques (voir l’Allegro agitato assai à la mesure 108 du concerto).

Les archives de Weimar contiennent un dossier de diverses esquisses et fragments sous la référence Z12, d’où provient le morceau non daté et sans identification autre que le nom Friska. L’auteur de cette note pense que le feuillet date de la même période que celle des autres mélodies hongroises des années 1840.

La brève séquence d’accords du dernier des feuillets de ce recueil est une transposition de la progression avec la gamme en tons entiers aux basses de la fin de la Symphonie de Dante, achevée en 1856, mais le fragment de papier sur laquelle elle figure [l’autographe signé se trouve à l’université de Boston] n’a ni lieu ni date.

Leslie Howard © 2002
Français: Marie Luccheta

Als 1999 die Liszt-Ausgabe von Hyperion offiziell abgeschlossen wurde, gab es eine stillschweigende Vereinbarung: sollten weitere Klavierstücke zum Vorschein kommen, würden sie zur Vervollständigung der Ausgabe ebenso eingespielt werden. Die Suche nach dem unbekannten Liszt geht weiter. Es gibt immer noch Werke, von denen wir wissen, dass sie von Liszt aufgeführt, oder deren Veröffentlichung von Liszts Verlegern angekündigt wurde, die aber entweder weiterhin ‚verschollen’ sind oder anonym auf einer Auktion gekauft wurden und nicht zur Einsichtnahme zugänglich sind, ganz zu schweigen zum Kopieren. Alle Stücke auf dieser CD haben eine komplizierte Geschichte der Wiederentdeckung.

Editio Musica Budapest veröffentlichte im Jahre 2000 einen kleinen, von Dr. Mária Eckhardt hervorragend redigierten Band mit dem Titel Albumblätter. Der folgende Text ist der Information aus dem ausgezeichneten kritischen Bericht zu diesem Band dankend verpflichtet. Liszt hatte wahrscheinlich selber ein gebundenes Notenmanuskriptalbum Ende August 1847 an die zehnjährige Prinzessin Marie zu Sayn – Wittgenstein (1837 – 1920) überreicht, als sich sein zweiter Besuch in Woronince dem Ende neigte, wohin er durch jene Frau geladen ward, die einen Großteil seines restlichen Lebens bestimmen sollte: Marias Mutter, die Fürstin Carolyne (1819 – 1887). Dieses Album enthält musikalische Autographen und Originalkompositionen von nicht weniger als 44 Musikern, aber die ersten vier Stücke in dem Band sind eine Sammlung von Stücken über polnische Themen von Liszt, die nach dem 30. August 1847 entstanden sind. Ein weiteres, im März des gleichen Jahres geschriebenes und Carolyns Mutter, Fräulein Iwanowska, gewidmetes Stück von Liszt wurde in das Album auf die leere erste Seite geklebt. Man wusste von der Existenz des Albums, aber es war in Privatbesitz gelangt und damit in Vergessenheit geraten, bis es das Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar käuflich erwerben konnte, als es schließlich bei einer Auktion 1999 wieder auftauchte.

Das eingeklebte Blatt enthält das Albumblatt Freudvoll und leidvoll. Obwohl sich im Manuskript kein Titel befindet, beruht die Musik deutlich auf dem Lied zu Goethes Egmont, dass Liszt 1844 komponiert hatte. Die folgenden vier Stücke – Lilie, Hryã, Mazurek und Krakowiak – basieren alle auf polnischer Volksmusik – auf zwei Liedern und zwei Tänzen. Liszt hatte eine ganze Reihe von diesen Melodien in sein Notizbuch von 1845 – 1847 niedergeschrieben (N5 im Weimarer Archiv und einige lose Blätter in Z18, von denen sich Kopien im Besitz der Autorin befinden), und er nutzte das Lied Hryã im ersten Stück seiner Glanes de Woronince (eingespielt auf CD 27 der Liszt-Ausgabe von Hyperion). All diese kleinen Stücke waren wohl vorzügliche Geschenke für ein talentiertes Kind.

1840 und wiederum 1846 reiste Liszt durch Ungarn, wo er die Musik der Zigeunerkapellen hörte und viele ihrer Weisen aufschrieb. Einige dieser Weisen stammen von unbedeutenden Komponisten jener Zeit, die ganz bewusst kurze Stücke für den Gebrauch solcher Kapellen schrieben, andere Weisen hingegen waren tatsächlich ungarische Volkslieder. Der Unterschied war für Liszt genauso wenig ersichtlich, wie er auch heute noch für viele Musiker in ungarischen Orchestern aus traditionellen Instrumenten wage bleibt. Bis 1848 hatte Liszt 22 Klavierstücke über solche Weisen geschrieben, und 18 davon wurden in den 1840iger Jahren unter dem Titel Magyar Dalok – Ungarische National-Melodien und Ungarische Rhapsodien – Magyar Rapszódiák – Rapsodies hongroises (in der Regel mit dem ungarischen Titel benannt, um Verwirrungen zu vermeiden). 1851 hatte Liszt mittlerweile eine neue Sammlung von 15 Stücken begonnen, zu der später vier weitere Stücke hinzugefügt wurden: die berühmten Rapsodies hongroises (Ungarische Rhapsodien). Die Nummern III – XV der zweiten Sammlung beruhen vollständig auf Material aus der ersten Sammlung. In der Zwischenzeit wagte sich Liszt an ein weiteres Projekt, das er aber niemals zum Abschluss brachte: die Schaffung einer Sammlung von mittelschweren Stücken unter dem Titel Zigeuner-Epos, die von den Magyar Dalok und den Magyar Rapszódiák abgeleitet wurden.

Das Manuskript des Zigeuner-Epos, das im Notizbuch N7 im Weimarer Archiv Seiten 36 – 62 bildet (entsprechend der Numerierung des Archivars Felix Rabe), wurde als anscheinend unvollständige Skizzensammlung nicht ernst genommen und nicht in Katalogen erwähnt (außer in dem Katalog von Michael Short und der Autorin, aus dem das Werkverzeichnis bei Rugginenti veröffentlicht wurde). Allerdings wird ersichtlich, dass Liszt hier mit einer Art musikalischen Stenographie komponierte (wobei viele Takte einfach Zahlen enthalten), zu deren Verständnis die Einsichtnahme in die veröffentlichte Partitur der Magyar Dalok und der Magyar Rapszódiák gemeinsam mit dem Manuskript notwendig ist, um den vollständigen Text der neuen Sammlung zu erschließen. So wurden auf diese Weise elf Stücke rekonstruiert. (Da keine Manuskriptpartitur mehr für die gedruckten Magyar Dalok und Magyar Rapszódiák existiert, haben wir uns auf die ersten Ausgaben bei Haslinger (1840, 1843 und 1847) für die in das Zigeuner-Epos übernommenen Passagen bezogen). Wir wissen nicht, warum Liszt die Arbeit an der mittelschweren Sammlung aufgab. Das Manuskript bricht beim Takt 109 der Nummer 11 ab, obwohl der Rest des Stückes von dem als Vorlage dienenden Stück abgeleitet werden kann. Liszt wandte sich später mindestens einmal noch dem Manuskript zu, um einen Plan für eine Orchesterversion von Nummer 6 zu skizzieren. Selbstverständlich wurden all diese späteren, mit rotem Buntstift eingetragenen Zusätze bei der Vorbereitung der Partitur des originalen Klavierstücks nicht berücksichtigt.

Im Manuskript findet man einen Titel, eine Unterschrift und einen Untertitel in Liszts Handschrift, aber kein Datum. (Wir können annehmen, dass das früheste wahrscheinliche Datum 1847 ist, als die erste Sammlung von Stücken abgeschlossen war. Das späteste mögliche Datum ist wahrscheinlich 1851, nachdem die zweite Sammlung schon begonnen wurde.) Im Manuskript steht: „Zigeuner – Epos/ FLiszt/ populäre Ausgabe/ in erleichterter Spielart (das letzte Wort ist wirklich nur eine Vermutung über einen unleserlichen Krakel)/ den/ Ungarische Melodien und Rapsodien“. Damit wird deutlich, dass Liszt vorhatte, zumindest anfänglich, diese Sammlung zu veröffentlichen.

Im Manuskript steht weiterhin: „Nn 1 und 2 bleiben“. Deshalb haben wir die kurzen Nummern 1 und 2 aus den Magyar Dalok und Magyar Rapszódiák unverändert übernommen. Dann lesen wir: „Nr 3 – Seite 6 – Variant“. Das bezieht sich auf die darauffolgenden Takte von Musik, die von Takt 17 an bis zum Ende der Nummer 3 ersetzt werden sollen. In Übereinstimmung mit der erklärten Absicht wird Liszts einfachere Textvariante der ersten acht Takte vorgezogen. Das nächste Stück im Ms ist mit Nummer 6 bezeichnet, woraus man schlussfolgern kann, dass die kurzen Nummern 4 und 5 ebenso übernommen werden sollten (wiederum wurde Liszts einfachere Textvariante für die zwei kurzen Passagen in der linken Hand in Nummer 4 vorgezogen).

Nummer 6 ist Liszts Zusammenfassung von Material aus den Nummern 6 und 12 der Magyar Dalok und Magyar Rapszódiák. Das ganze Stück ist vollständig ausgeschrieben. Im Ms steht dann folgendes: „Rákóczi Nr 7“ und hier wird Platz gelassen. An dieser Stelle fordert Liszt eindeutig den Einschub der leichteren Version der zwei Rákóczi – Märsche, die in den Magyar Dalok und Magyar Rapszódiák erscheinen (Nummer 13a), und so spielen wir es hier.

Der Rest des Manuskripts enthält die Nummern 8, 9, 10 und 11, die den jeweiligen Nummern 10, 7, 8 und 9 aus den Magyar Dalok und Magyar Rapszódiák entsprechen. Liszt schreibt nur die (zahlreichen) zu ändernden Passagen aus, die übrigen Takte werden mit einem Hinweis versehen, dass sie aus den veröffentlichten Versionen übernommen werden sollen.

Es gibt keine Möglichkeit festzustellen, wie viele Stücke für die Sammlung beabsichtigt waren. Eine gekritzelte Notiz über Nummer 8 weist einen Tonartenplan für eine Orchesterversion auf, aber der stimmt mit den Stücken, wie sie überliefert sind, nicht überein. Allerdings wurde ein anderes Thema aus den Magyar Dalok (aus Nr. 11), das uns auch durch sein Auftreten in der Rapsodie hongroise Nr. VI bekannt ist, viel später in einer für Francis Planté geschaffenen Version unter dem Titel Célèbre mélodie hongroise mit einem neuen Schluss und mit ein paar kleinen Änderung im Verlauf des Stückes veröffentlicht. Auch dieses Stück ist in den alten Katalogen nicht enthalten, und wir bieten es hier als eine kleine Zugabe an.

Wie wir gesehen haben, verbrachte Liszt viel Zeit bei der Vorbereitung der Troisième année de pèlerinage (eingespielt auf CD 12), und alle Stücke außer einem existieren in früheren Versionen (siehe CD 55 und 56). Die hier gebotene Version Angelus! ist tatsächlich die erste Reinschrift des Partiturentwurfs, und das Manuskript ist mit 2. Oktober, 1877, Villa d’Este datiert und enthält die Widmung für Liszts Enkelin Daniela von Bülow. Der Zwischenentwurf von Sunt lacrymae rerum entstand dadurch, dass Liszt verschieden Passagen in der Reinschrift des Erstentwurfs änderte und überklebte. Damit unterscheidet er sich auffallend vom Original, weicht aber auch ziemlich vom letztendlich gedruckten Text ab. Genauso weicht der Erstentwurf von Sursum corda erheblich von seinem berühmten Nachfolger ab, und es ist immer faszinierend, Liszts Vorstellungsgabe in Aktion zu erleben. Es geht nicht darum, ob die spätere Version besser oder schlechter ist, sondern wie oft eine ganz andere musikalische Reise auf der Grundlage des gleichen Materials unternommen wurde.

Dank der großartigen Detektivarbeit von Professoressa Rossana Dalmonte (Istituto Liszt, Bologna) haben sich Liszt-Forscher genötigt gesehen, Herkunft und Entstehungsgeschichte des berühmtesten Spätwerks von Liszt, La lugubre gondola, neu zu bewerten. Wir können nun eine eindeutige Chronologie des Werks festlegen, und wie sich herausstellt, handelt es sich bei der vorliegenden Fassung um das ursprüngliche Konzept, verfasst, während Liszt im Dezember 1882 bei Wagner im Palazzo Vendramin am Canale Grande in Venedig weilte; Liszt meinte später, das Werk sei wie unter der Vorahnung von Wagners Tod und seiner Bestattung entstanden (Wagner starb im März 1883 im Palazzo Vendramin). Die einzige Fassung des Stücks, die zu Lebzeiten Liszts veröffentlicht wurde, ist eine Revision dieses Manuskripts, herausgegeben von Fritzsch im Jahre 1885 und seit 1927 als La lugubre gondola II bekannt, weil Breitkopf & Härtel es in jenem Jahr zusammen mit einem weiteren Werk dieses Titels herausgab, das als La lugubre gondola I bezeichnet wurde – ein Fehler in der Chronologie. Im August 1998 fand Rossana Dalmonte im Konservatorium Benedetto Marcello zu Venedig zwei autographische Manuskripte von La lugubre gondola (vgl. unten, A und B), die es erlauben, mit einiger Sicherheit folgende Chronologie festzuhalten: A 1882, Dezember: Die Trauer-Gondel – La Lugubre Gondola für Pianoforte, im 44-Takt [erste Fassung], das hier aufgenommene Stück (S199a); B 1883, Januar: La Lugubre Gondola für Pianoforte, im 44-Takt [zweite Fassung], der Text, der mit minimalen Änderungen der Ausgabe von 1885 zugrunde lag (S200/2); C um 1883: La lugubre gondola, Transkription für Violine oder Cello und Klavier der Fassung B (S134), mit zwanzig neuen Takten statt der letzten drei ursprünglichen Takte, angefügt zu einem späteren Zeitpunkt (doch wahrschreinlich vor der Veröffentlichung von B, da die letzten Änderungen am Originaltext fehlen); D um 1884/85: La lugubre gondola für Pianoforte im 68-Takt, das so genannte La lugubre gondola I. Dies ist eigentlich eine Neukomposition, die jedoch eindeutig aus dem Material von B hervorgeht (S200/1). Die venezianischen Manuskripte wurden erstmals 2002 von Rugginenti in Mailand publiziert, herausgegeben von Mario Angiolelli. Die bekannten Fassungen des Stücks sind als Vol. 11 von Hyperions Liszt-Reihe erschienen.

Die drei winzigen Skizzen und Fragmente sind in den früheren Katalogen nicht erwähnt. Das erste Fragment tauchte 2000 in einem Auktionskatalog von Sotherby auf, wo es auf das Jahr 1844 datiert wurde. Da es aber vollständig im Katalog abgedruckt wurde, ist es ein Leichtes, Liszts handschriftlichen Eintrag „3 avril 1828“ zu erkennen. Das zehntaktige Fragment Allegro vivace quasi presto wurde im Katalog auch beschrieben: „Dieses Zitat wurde unter den bekannten Werken Liszts nicht identifiziert“. Aber die Wahrheit ist aufregender. Obwohl es als eine Art Albumblatt komponiert und „etc etc“ in den letzten Takt geschrieben wurde, konstituiert die vorliegende Musik die erste uns bekannte Skizze zum 2. Klavierkonzert, das erst dreißig Jahre später abgeschlossen werden sollte. Frühe Entwürfe des Konzerts enthalten die Musik des Fragments, allerdings in b – Moll, und die Verzierung bleibt unverändert. Aber in der Version, wie sie im Konzert erscheint, ist das Material stark transformiert, obwohl der harmonische und melodische Grundriss der gleiche geblieben ist (siehe das Allegro agitato assai im Takt 108 des Konzerts).

Das Weimarer Archiv enthält eine Mappe mit verschiedenen Skizzen und Fragmenten unter der Signatur Z12, in der sich die undatierte und auch sonst nicht identifizierte Friska befindet. Die Autorin ist der Meinung, dass die Seite aus der gleichen Periode wie Liszts andere ungarischen Stücke aus den 1840iger Jahren stammt.

Die sehr kurze Akkordfolge im letzten der drei hier vorgestellten Fragmente entspricht in seiner transponierten Form der harmonischen Fortschreitung über die Ganztonleiter im Bass am Ende der Dante Symphonie [beendet 1856], aber das Stück Papier, auf dem es geschrieben steht (das signierte Autograph befindet sich in der Boston University), ist sonst ohne Datums- oder Ortsangabe.

Leslie Howard © 2002
Deutsch: Elke Hockings

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