In the sixteenth century the violin was essentially an ensemble instrument. It was the soprano member of the violin consort and used almost exclusively to accompany dance music. A solo repertory for the violin developed only after 1600 when it began to be used with other instruments in mixed ensembles, and to be accompanied by continuo instruments such as harpsichords, organs and lutes. This change involved a move from the dance floor to the organ loft and into the virtuoso ensembles employed at the leading European courts. In Italy this new solo repertory was focused on the sonata, a type of music defined largely by the fact that it did not use dance forms, ground basses or contrapuntal patterns, the accepted forms of the sixteenth century. In Germany things were rather different. German violin composers took up the sonata in the 1630s and ’40s, but throughout the seventeenth century they continued to write more dance music for their instrument than their Italian colleagues, and also tended to use ground basses in their sonatas to a greater extent. Even late in the century it was common for German-speaking composers to write sonatas based wholly or partly on simple, repeated chord sequences. This conservative outlook is reflected in the programme on this CD: most of the pieces are either in dance forms or use ground basses.

Another difference between Italian and German violin music is the degree and type of virtuosity employed. Early seventeenth-century Italians such as Biagio Marini and Carlo Farina experimented with the use of chords and high positions, though Italian sonatas increasingly concentrated on purely musical qualities. The technical demands of Corelli’s famous Opus 5 sonatas of 1700, for instance, are relatively modest, which is partly why they became classics of the repertory and were used as teaching material throughout the eighteenth century. In this respect, German-speaking composers lagged behind their Italian colleagues: the extravagant and often bizarre demands of their virtuoso solo violin music reached some sort of peak around 1700. One of the most important features of the German violin style was the use of double- and triple-stopping, which enabled violinists to play several contrapuntal lines at once, or even to play without any accompaniment. Composers in Bavaria and Austria often also used scordatura (the deliberate mis-tuning of the violin) to make chords easier to play and to make the instrument resonate in a particular key. Heinrich Biber explored no fewer than fourteen tunings in his famous ‘Mystery’ or ‘Rosary’ Sonatas, though the piece by him recorded here, the Passacaglia that comes at the end of the Mystery Sonatas, uses the normal tuning.

In this context, it is interesting that the suites by Johann Paul von Westhoff do not use scordatura, despite the fact that they are some of the most demanding violin pieces of their time. This is perhaps because Westhoff was brought up and educated at the Dresden court, where his father was a member of the Hofkapelle; he served in the Dresden Hofkapelle himself until 1697, but moved to Weimar in 1699 to become secretary, musician and tutor in French and Italian at the court. Dresden was traditionally the German court with the closest musical links to Venice and other Italian cities. Heinrich Schütz had continually promoted the Venetian style during his long career as the Kapellmeister of the Dresden court, and Westhoff worked under his successors, the Italians Marco Giuseppe Peranda, Sebastiano Cherici and Vincenzo Albrici. Westhoff was making some sort of statement about the modernity and Italianate nature of his suites when he refrained from using scordatura for such demanding music. His sometime Dresden colleague Johann Jakob Walther strongly criticised scordatura in a preface of 1688, and it declined rapidly around 1700 as composers became more interested in modulating to a range of keys than exploiting the sonority of a particular key.

However, in other respects the collection of six suites which Westhoff published in Dresden in 1697 (we do not know its formal title because the title-page of the only known copy is lost) belongs squarely to the German tradition. It seems to have been the first collection devoted entirely to music for unaccompanied violin, and it has often been thought of as the model for Bach’s solo violin music. However, the resemblance is not that close. Bach tends to suggest polyphony through the use of arpeggios while Westhoff writes mostly in continuous chords. Also, all of Westhoff’s suites use the same sequence of movements – allemande, courante, sarabande and gigue – while each of Bach’s three partitas uses a different sequence of dances. Most important, Westhoff’s dance movements are relatively short and use straightforward harmonic patterns. The more complex Italian harmonic patterns that enabled composers to extend the length of their movements were only taken up by German composers in the second decade of the eighteenth century.

As already mentioned, Biber’s unaccompanied Passacaglia in G minor comes at the end of the great sequence of sonatas for scordatura violin and continuo that he assembled in Salzburg, probably in the middle of the 1670s. The fifteen sonatas portray episodes in the life of Christ and the Virgin Mary and seem to have been used in the traditional Rosary devotions in Salzburg during September or October, in which the faithful processed around a cycle of paintings or sculptures placed at strategic points in a church or some other building; in the original manuscript each of the sonatas has an engraving relevant to its theme pasted onto the stave at the head of the music. The Passacaglia is prefaced by a picture of a guardian angel leading a child. The Rosary devotions were often associated with the Feast of the Guardian Angel, celebrated at the time on various dates in September and October, and Biber makes the work suitable for the feast by basing it on four notes descending from tonic to dominant in the minor mode. This bass pattern is the traditional one associated with the Italian passacaglia ground bass, but it also happens to be the first line of a contemporary hymn to the Guardian Angel, ‘Einen Engel Gott mir geben’.

The Sonata in D major by Heinrich Schmelzer is the fourth of six sonatas published in Nuremberg in 1664 as part of the collection Sonatae unarum fidium. The original is for violin and continuo, but Elizabeth Wallfisch has made a version for unaccompanied violin, incorporating the simple bass line into the violin texture. Like the Biber Passacaglia, most of the sonata is a set of variations on four descending notes, though in the major rather than the minor. Towards the end the rhythms and forms of two dances, a sarabande and a gigue, are ingeniously incorporated into the variations. The sonata finishes with a free bravura passage. Schmelzer spent all of his career at the Viennese court, and ended up as Kapellmeister in 1679. He was an important influence on Heinrich Biber, and may have been his teacher.

The Neapolitan violinist and composer Nicola Matteis came to England in about 1670, and caused a sensation with his fine technique and fiery performing style. Most of his music appeared in four books of Ayrs for the Violin, published by the composer himself in 1676 and 1685. Matteis designed his violin music so that it could be performed in various ways: violin and continuo, two violins and continuo, and string quartet and continuo (though none of the viola parts have survived). In the same spirit, Elizabeth Wallfisch has made solo violin versions of four pieces (the fifth, the Fantasia in B flat major, was originally written for solo violin), mixing richly polyphonic abstract movements with lighter dances.

Peter Holman © 2002

Au 16ème siècle, le violon était essentiellement un instrument d’ensemble. Soprano de la famille des violons, il était en fait, presque exclusivement employé pour accompagner la musique de danse. Le répertoire pour violon seul ne commença à prendre forme qu’après 1600, lorsqu’il commença à être employé dans des formations mixtes avec d’autres instruments, ou lorsqu’il fut accompagné par les instruments de continuo comme les clavecins, orgues et luths. Ce changement se doubla d’un transfert de la piste de danse à la tribune d’orgue ou au sein des ensembles virtuoses des principales cours européennes. En Italie, ce nouveau répertoire pour violon seul se porta sur la sonate, un genre largement défini par le fait qu’il n’exploitait aucunement les formes en usage au 16ème siècle comme les danses, les basses obstinées ou les procédés contrapuntiques. En Allemagne, l’évolution fut différente. Si les compositeurs allemands pour le violon ne reprirent la sonate à leur compte qu’au cours des années 1630 et 40, ils continuèrent à écrire, durant tout le 17ème siècle, une plus grande quantité de musique de danse que leurs collègues italiens. Ils eurent également une plus grande propension à incorporer les basses obstinées à leurs formes sonates. Ils continuèrent à écrire régulièrement, pratiquement jusqu’à la fin du siècle, des sonates élaborées totalement ou partiellement sur de simples séquences d’accords répétées. Cette attitude conservatrice se reflète dans le programme de ce disque puisque la plupart des pièces sont effectivement écrites sous forme de danses ou conçues à partir de basses obstinées.

On peut distinguer une autre différence entre la musique de violon italienne et allemande à savoir le degré et le type de virtuosité employée. Les compositeurs italiens du début du 17ème siècle, comme Biagio Marini et Carlo Farina, se livrèrent à des recherches expérimentales sur l’emploi d’accords et sur des positions aiguës, même si les sonates italiennes se concentrèrent de plus en plus sur des qualités purement musicales. Les exigences techniques des célèbres sonates Opus 5 de Corelli, par exemple, sont relativement modestes, ce qui explique en partie pourquoi ces pages acquirent une immense renommée et furent largement utilisées comme matériau pédagogique au 18ème siècle. A cet égard, les compositeurs germanophones se traînaient bien loin derrière leurs collègues italiens : les exigences extravagantes et souvent bizarres de leur musique virtuose pour violon seul culminèrent autour de 1700. Une des caractéristiques les plus importantes du style allemand fut l’emploi du jeu en double et triple corde qui permettait aux violonistes de jouer simultanément plusieurs lignes contrapuntiques, ou même de jouer sans accompagnement. Les compositeurs bavarois et autrichiens se servirent aussi de la scordatura (un désaccord délibéré du violon) afin de faciliter l’exécution d’accords et faire mieux résonner l’instrument dans une tonalité spécifique. Heinrich Biber explora pas moins de quatorze manières d’accorder l’instrument dans ses fameuses Sonates du Rosaire ou du Mystère. La pièce présentement enregistrée, la Passacaglia qui conclut les Sonates du Mystère, est néanmoins conçue selon la manière habituelle d’accorder le violon.

Dans ce contexte, il est intéressant de noter que les suites de Johann Paul von Westhoff ne se servent pas de la scordatura bien qu’elles soient parmi les œuvres pour violon les plus difficiles de l’époque. Une des raisons de ce choix réside peut-être dans le lieu où il grandit fut éduqué, la cour de Dresde où son père était membre de la Hofkapelle . Lui-même fit partie de la Hofkapelle jusqu’en 1697 avant de s’établir à Weimar en 1699 où, une fois admis à la cour, il devint secrétaire, musicien et tuteur de français et d’italien. Traditionnellement, Dresde était la cour allemande la plus étroitement attachée, musicalement du moins, à Venise et aux autres villes italiennes. Durant sa longue carrière de Kapellmeister à la cour dresdoise, Heinrich Schütz se consacra sans relâche à la diffusion du style vénitien. Westhoff travailla avec ses successeurs, les italiens Marco Giuseppe Peranda, Sebastiano Cherici et Vincenzo Albrici. En évitant d’utiliser la scordatura pour une musique aussi difficile, Westhoff cherchait bien à mettre en exergue la nature moderne et italianisante de ses suites. Son collège dresdois, Johann Jakob Walther, critiqua violemment la scordatura dans une préface de 1688. Cette technique entra dans une phase de déclin rapide autour de 1700 quand les compositeurs nourrirent un intérêt plus profond pour moduler dans des tonalités variées au lieu d’exploiter les sonorités d’une seule en particulier.

Le recueil de six suites que Westhoff publia à Dresde en 1697 – on en ignore le titre exact car la page de titre du seul exemplaire existant est perdue – appartient cependant par bien d’autres aspects à la tradition allemande. Souvent considéré comme le modèle ayant servi aux œuvres pour violon seul de Bach, il semble avoir été le premier recueil entièrement consacré à la musique pour violon seul. Pourtant, la ressemblance n’est pas si tangible que ça. Bach tend à suggérer la polyphonie grâce à l’emploi d’arpèges tandis que Westhoff écrit essentiellement des accords continus. De plus, les suites de Westhoff se servent toutes de la même séquence de mouvements – allemande, courante, sarabande et gigue – tandis que chacune des trois partitas de Bach exploite une séquence différente de danses. Plus important encore, les mouvements de danses de Westhoff sont relativement concis et s’inscrivent dans un schéma harmonique simple. Le schéma italien plus complexe qui permit aux compositeurs d’allonger la durée de leurs mouvements, ne fut repris que dans la deuxième décennie du 18ème siècle par les compositeurs allemands.

Comme nous l’avons déjà vu, la Passacaglia en sol mineur pour violon seul de Biber conclut la grande séquence de sonates pour violon scordatura et continuo qu’il avait réunie à Salzbourg, probablement au milieu des années 1670. Les quinze sonates évoquent des épisodes de la vie du Christ et de la Vierge Marie. Elles semblent avoir été utilisées lors des dévotions traditionnelles du Rosaire à Salzbourg qui se déroulaient en septembre et octobre, au cours desquelles les fidèles progressaient selon un cycle de tableaux et de sculptures placés stratégiquement dans l’église et certains autres édifices. Dans le manuscrit original, à chaque sonate correspond une gravure placée sur la clé, avant la musique, une gravure convenant plus particulièrement au thème. C’est ainsi que la Passacaglia est préfacée de l’image d’un ange gardien menant un enfant. Les dévotions du Rosaire furent souvent associées à la fête de l’Ange Gardien ; celles-ci étaient alors célébrées à diverses dates au cours des mois de septembre et octobre. Biber fit en sorte que cette page correspondît à la fête en l’élaborant sur un motif de quatre notes descendantes, allant de la tonique à la dominante, dans le mode mineur. Ce motif de basse, traditionnellement associé à la basse obstinée de la passacaille italienne, apparaît aussi à la première ligne d’un hymne de l’époque consacré à l’Ange Gardien, « Einen Engel Gott mir geben ».

La Sonate en ré majeur de Heinrich Schmelzer est la quatrième des six sonates publiées à Nuremberg en 1664 au sein du recueil Sonatae unarum fidium. L’original est pour violon et continuo, mais Elizabeth Wallfisch a réalisé une version pour violon seul en incorporant la ligne de basse extrêmement simple à la texture du violon. Comme la Passacaglia de Biber, la sonate est en grande partie écrite sous la forme de variations sur quatre notes descendantes, en majeur cette fois. Vers la fin, les rythmes et les formes de deux danses, une sarabande et une gigue, sont ingénieusement incorporés aux variations. La sonate prend fin sur un passage virtuose libre. Schmelzer passa toute sa carrière à la cour de Vienne dont il devint Kapellmeister en 1679. Il exerça une influence notable sur Heinrich Biber qui a peut-être été son élève.

Le violoniste et compositeur napolitain Nicolas Matteis vint en Angleterre autour de 1670, où sa technique superbe et son style d’exécution enflammé firent sensation. La plupart de son œuvre parut en quatre volumes d’Ayrs for the Violin publiés par le compositeur en personne en 1676 et 1685. Matteis conçut sa musique pour violon afin de pouvoir l’exécuter de plusieurs manières différentes : violon et continuo, deux violons et continuo, quatuor à cordes et continuo (bien qu’aucune des parties d’alto n’ait survécu). Dans le même esprit, Elizabeth Wallfisch a réalisé des versions pour violon seul de quatre pièces (la cinquième, la Fantaisie en si bémol majeur, fut initialement écrite pour violon seul), associant aux mouvements abstraits d’une riche polyphonie, des danses plus légères.

Peter Holman © 2002
Français: Isabelle Battioni

Im sechzehnten Jahrhundert war die Geige grundsätzlich ein Ensembleinstrument. Sie war die Sopranstimme der Violinenfamilie und wurde fast ausschließlich als Begleitung zu Tanzmusik eingesetzt. Ein Solorepertoire für Geigen entwickelte sich erst nach 1600, als man begann, sie mit anderen Instrumenten in gemischten Ensembles zu verwenden, begleitet von Fundamentinstrumenten wie Cembalo, Orgel und Laute. Dieser Wechsel war verbunden mit dem Aufstieg vom Tanzboden zur Orgelempore und in die virtuosen Ensembles der bedeutendsten europäischen Höfe. In Italien konzentrierte sich das neue Solorepertoire auf die Sonate, eine Musikform, die wesentlich dadurch bestimmt war, keine der eingeführten Formen des 16. Jahrhunderts wie Tanzsätze, Basso ostinato oder kontrapunktische Muster zu verwenden. In Deutschland gestaltete sich das ganz anders. Deutsche Geigenkomponisten griffen die Sonate in den 1630er und -40er Jahren auf, aber während des ganzen siebzehnten Jahrhunderts fuhren sie fort, mehr Tanzmusik für ihr Instrument zu komponieren als ihre italienischen Kollegen und neigten auch dazu, ihre Sonaten häufiger mit Basso ostinato zu versehen. Noch am Ende des Jahrhunderts war es bei deutschsprachigen Komponisten üblich, Sonaten zu schreiben, die ganz oder teilweise auf schlichten, wiederholten Akkordfolgen beruhten. Diese konservative Einstellung spiegelt sich im Programm der vorliegenden CD wider: Die meisten Stücke stehen entweder in Tanzform oder benutzen einen Basso ostinato.

Ein anderer Unterschied zwischen italienischer und deutscher Geigenmusik sind Grad und Art der geforderten Virtuosität. Italienische Komponisten zu Beginn des siebzehnten Jahrhunderts wie Biagio Marini und Carlo Farina experimentierten mit dem Einsatz von Akkorden und hohen Lagen, obwohl sich italienische Sonaten zunehmend auf den reinen musikalischen Ausdruck konzentrierten. Die technischen Anforderungen von Corellis berühmten Sonaten op. 5 von 1700 sind zum Beispiel relativ bescheiden, und das hat dazu beigetragen, sie zu Klassikern des Geigenrepertoire zu machen, die das ganze achtzehnte Jahrhundert hindurch als Lehrmaterial Verwendung fanden. In dieser Hinsicht blieben die deutschsprachigen Komponisten hinter ihren italienischen Kollegen zurück: Die extravaganten und oft exzentrischen Anforderungen ihrer virtuosen Musik für Sologeige erreichten um 1700 einen gewissen Höhepunkt. Eines der wichtigsten Kennzeichen des deutschen Geigenstils war der Einsatz von Doppel- und Dreifachgriffen, die es Geigern ermöglichten, mehrere kontrapunktische Linien gleichzeitig zu spielen oder sogar ohne jede Begleitung zu musizieren. Komponisten aus Bayern und Österreich bedienten sich oft der Skordatur (der vorsätzlichen Umstimmung der Geige), um Akkorde leichter spielen zu können und das Instrument in einer bestimmten Tonart resonieren zu lassen. Heinrich Biber brachte in seinen berühmten „Mysterien-“ bzw. „Rosenkranzsonaten“ nicht weniger als vierzehn verschiedene Stimmungen zum Ensatz, obwohl das hier eingespielte Stück von ihm, die Passacaglia vom Ende der Mysteriensonaten, die normale Stimmung verwendet.

In diesem Zusammenhang ist es interessant, daß in den Suiten von Johann Paul von Westhoff keine Skordatur benutzt wird, ungeachtet der Tatsache, daß sie zu den anspruchvollsten Geigenstücken ihrer Zeit gehören. Das rührt vielleicht daher, daß Westhoff am Dresdner Hof erzogen und ausgebildet wurde, wo sein Vater Mitglied der Hofkapelle war; er selbst gehörte bis 1697 der Dresdner Hofkapelle an, wechselte jedoch 1699 nach Weimar, um am dortigen Hof Sekretär, Musiker und Privatlehrer für Französisch und Italienisch zu werden. Dresden war traditionell der deutsche Hof mit den engsten musikalischen Verbindungen zu Venedig und anderen italienischen Städten. Heinrich Schütz hatte den venezianischen Stil während seiner langen Tätigkeit als Kapellmeister am Dresdner Hof kontinuierlich gefördert, und Westhoff arbeitete unter dessen Nachfolgern, den Italienern Marco Guiseppe Peranda, Sebastiano Cherici und Vincenzo Albrici. Westhoff sagte etwas über die Modernität und italienische Natur seiner Suiten aus, als bei derart anspruchsvoller Musik auf Skordatur verzichtete. Johann Jakob Walther, sein zeitweiliger Kollege in Dresden, übte in einem Vorwort von 1688 heftige Kritik an der Skordatur, und um 1700 verlor sie rasch an Beliebtheit, als die Komponisten mehr Interesse daran zeigten, von einer Tonart zur anderen zu modulieren, als den Klang einer speziellen Tonart auszuloten.

Doch in anderer Hinsicht gehört die Sammlung von sechs Suiten, die Westhoff 1697 in Dresden veröffentlichte (wir kennen ihren offiziellen Titel nicht, weil das Titelblatt der einzigen bekannten Kopie verlorenging), zweifellos in die deutsche Tradition. Es scheint die erste Sammlung gewesen zu sein, die sich ausschließlich Musik für Geige ohne Begleitung widmet, und wurde oft als Vorbild für Bachs Musik für Sologeige angesehen. Aber so groß ist die Ähnlichkeit nicht. Bach neigt dazu, Polyphonie durch den Einsatz von Arpeggien anzudeuten, während Westhoff überwiegend in fortlaufenden Akkorden komponiert. Zudem haben alle Suiten von Westhoff dieselbe Satzfolge –Allemande, Courante, Sarabande und Gigue –, während jede von Bachs drei Partiten eine andere Abfolge von Tänzen aufweist. Der wichtigste Unterschied ist jedoch, daß Westhoffs Tanzsätze relativ kurz sind und schlichte harmonische Muster benutzt. Die komplexere italienische Harmonik, die es Komponisten ermöglichte, ihre Sätze zu verlängern, wurde von deutschen Komponisten erst im zweiten Jahrzehnt des achtzehnten Jahrhunderts aufgegriffen.

Wie schon erwähnt, steht Bibers unbegleitete Passacaglia in g-Moll am Ende der großartigen Serie von Sonaten für Geige in Skordatur und Continuo, die er in Salzburg vermutlich um die Mitte der 1670er Jahre zusammenstellte. Die fünfzehn Sonaten porträtieren Episoden aus dem Leben Christi und der Jungfrau Maria und sind wahrscheinlich bei den traditionellen Salzburger Rosenkranzandachten im September/Oktober gespielt worden, in denen die Gläubigen in einer Prozession Bildnisse oder Skulpturen umkreisten, die an strategischen Punkten der Kirche oder eines anderen Gebäudes plaziert wurden. Im Originalmanuskript ist jeder Sonate über dem Liniensystem ein Stich beigefügt, der sich auf ihr Thema bezieht. Der Passacaglia ist ein Bild von einem Schutzengel mit einem Kind an der Hand vorangestellt. Die Rosenkranzandachten waren oft mit dem Festtag der Schutzengel verknüpft, der damals an verschiedenen Tagen im September und Oktober gefeiert wurde, und Biber schuf sein Werk passend zu diesem Fest, auf vier Noten aufbauend, die in Moll von der Tonika zur Dominante absteigen. Dieses Baßmuster wird traditionell mit dem Basso ostinato der italienischen Passacaglia verbunden, aber es gehört auch zur ersten Zeile einer zeitgenössischen Hymne an den Schutzengel, „Einen Engel Gott mir gegeben“.

Die Sonate in D-Dur von Heinrich Schmelzer ist die vierte von sechs Sonaten, die 1664 in Nürnberg als Teil der Sammlung Sonatae unarum fidium veröffentlicht wurden. Das Original ist für Geige und Continuo gesetzt, aber Elizabeth Wallfisch hat eine Fassung für Violine allein erstellt, in der die schlichte Baßlinie in den Geigensatz übernommen wird. Wie die Bibersche Passacaglia besteht die Sonate im wesentlichen aus einer Variationsfolge über vier absteigende Noten, in diesem Fall jedoch in Dur. Zum Ende hin werden in die Variationen geschickt Rhythmen und Formen zweier Tänze, einer Sarabande und einer Gigue, eingeflochten. Die Sonate endet mit einer bravourösen freien Passage. Schmelzer verbrachte sein ganzes Berufsleben am Wiener Hof, wo er 1679 zum Kapellmeister avancierte. Er hatte beträchtlichen Einfluß auf Heinrich Biber und könnte auch sein Lehrer gewesen sein.

Der aus Neapel stammende Geiger und Komponist Nicola Matteis kam etwa 1670 nach England, wo er mit seiner ausgefeilten Technik und feurigem Konzertstil Aufsehen erregte. Ein Großteil seiner Musik erschien in den vier Bänden der Ayrs for the Violin, vom Komponisten selbst in den Jahren 1676 und 1685 herausgegeben. Matteis gestaltete seine Geigenkompositionen so, daß sie auf verschiedene Weise aufgeführt werden konnten: für Geige und Continuo, zwei Geigen und Continuo oder Streichquartett und Continuo (obwohl keine der Bratschenstimmen erhalten blieb). In seinem Sinne schuf Elizabeth Wallfisch von vier Stücken Fassungen für Sologeige (das fünfte, die Fantasie in b-Moll, war ohnehin für Sologeige komponiert), wobei abstrakte, stark polyphone Sätze mit leichteren Tanzformen abwechseln.

Peter Holman © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller