Liszt’s music for the church forms a most important strand in his work and, allied with his free compositions inspired by sacred themes, represents for many the finest aspects of Liszt both as man and musician. A brief scan of any Liszt catalogue reveals his oratorios, masses, Psalms, hymns, motets, chorales, and less easily classified items such as the Via Crucis and the present settings of chants from the Office, as well as the many further secular compositions upon sacred themes such as the Légendes, the Harmonies poétiques et religieuses, De profundis, many of the pieces in the Années de pèlerinage, and much of the organ music. In much of this music, Liszt makes use of plainchant.

The plainchant setting of the Office (as found, for example, in the Liber Usualis) is rarely heard today in liturgical context; even the monastic use of it is limited and most parish churches never use anything but the occasional section or conflation of sections from these services of the Hours, and then quite often spoken rather than chanted. These daily services in addition to the Mass – Matins, Lauds, Prime, Terce, Sext, None, Vespers and Compline – contain Psalms, hymns, lessons, Responsories (usually on texts of biblical origin), canticles, antiphons and prayers, which were either chanted or intoned. There are special services for all the important days in the church calendar, as well as a regular system of liturgies for every day of the year. Matins and Lauds are often combined, especially as an evening service before the day to which the Office belongs, and these combined Offices of the last three days of Holy Week – Maundy Thursday, Good Friday and Holy Saturday – are usually called Tenebrae. Liszt’s interest in this material was both religious and musical, and his personal library (preserved today in Budapest and tended by that doyenne of Liszt scholars, Dr Mária Eckhardt) contains several breviaries and other kindred tomes which he probably used for private meditation as well as in acts of corporate worship, especially during his years in Rome. They certainly contain all of his sources for the present work (as well as that for the Credo in his Missa coronationalis) and show that he was familiar with at least two varieties of plainchant notation, one the neumatic system familiar from the Liber Usualis and other current Office books, the other a system employing conventional secular notation, with the minim being employed as a standard note value. Liszt uses the semibreve as his basic unit in his harmonizations.

We have only slight specific documentary information about Liszt’s intentions with this work, which he wrote for Cardinal Hohenlohe in Rome, but, as with the Chorales he later produced for the same prelate, Liszt took some trouble to make a fair copy of the manuscript, and therefore accorded it some importance. The chants are accompanied for the most part in four, but occasionally in three, voices on two staves, and the text is generally reproduced in full. As with the Chorales, Liszt does not specify whether the work is choral or solo vocal, with or without keyboard accompaniment, or for keyboard alone. (The Chorales appear in Volume 8 of the present series.) It seems very likely that a keyboard instrument is essential, given the many places where Liszt has added fingering, and even that voices may be entirely optional. Writing, one presumes, about this work in a letter to the Princess zu Sayn-Wittgenstein on 24 July 1860 (Briefe V 19 pp34/5; no title is given in the letter and the manuscript lacks one), Liszt outlines his intention of restoring plainchant to popular Catholic worship, allowing only voices with possible reinforcement by the organ. But he also refers to an ad libitum organ part, which is certainly not to hand with the present work. In the old Liszt-Gesamtausgabe, the editor of the only edition of this work (which as far as can be currently ascertained, has never been performed nor employed liturgically), Dr Philipp Wolfrum, suggested that Liszt probably intended these harmonizations for practical church use, but it has long seemed to the present writer that they are equally suitable as private aids to devotion. The simplicity of the music and the fundamental universality of the chants mean that, divorced from any performance context, this music may be of real and possibly even therapeutic value to listeners of all kinds, whether of religious bent or not. The piano (and it might equally have been a simple organ or harmonium in Liszt’s mind) becomes merely a vehicle for the uncomplicated transmission of the music and calls no attention to itself.

As for Liszt’s treatment of the chants, one must remember that Liszt was in the vanguard of the revival of Gregorian chant and sought a harmonic language which would not get in the way of the simple expression of faith. So he is not concerned to invent a special modal harmony, as many later composers have done to great effect, nor is he interested in any contrapuntal fantasy. The piece remains simple and straightforwardly tonal, almost touchingly jejune from time to time, and harmonic word-painting only occurs at very special moments.

For the listener who wishes to identify completely with the liturgical context, a breviary is indispensable, but for the present purpose a précis of each Office follows, and the plainchants which Liszt used are given in full: music, words and translations. The usual structure of each Responsory is: Responsory/Verse/repeat of last section of Responsory. Some get rather more complex in their system of recapitulations, particularly the last Responsory of the Office for the Dead. Each new section (but not each partial reprise) is given a separate track number for ease of identification, and the symbols in the plainchant show readily enough where the reprises are.

Christmas

Liszt deals only with the matutinal Responsories from the Christmas Offices. Matins begins with the Our Father, the Ave Maria and the Creed, and continues with versicles and responses and the invitatory appropriate to the festival. After Psalm 94 (Vulgate numbering is used throughout these notes) and the hymn Jesu, Redemptor omnium come the three Nocturns. The first contains Psalms 2, 18 and 44, each with antiphons, and three lessons from Isaiah (chapters 9, 40 and 52) each of which is followed by a Responsory (tracks 1 3 4). (In his settings of the Christmas Responsories, Liszt only harmonizes the central Verses with the doxology, ‘Gloria Patri’; elsewhere, he harmonizes the whole pieces.) The second Nocturn contains Psalms 47, 71 and 84, three lessons from Pope Saint Leo (Leo IX) and three more Responsories (6, 7, 8). The third Nocturn contains Psalms 88, 95 and 97, three lessons consisting of Christmas Verses from St Luke (Chapter 2) and St John (Chapter 1) with little homilies from Saints Gregory, Ambrose and Augustine, two further Responsories (10, 11) and the Te Deum.

Holy Week

For the Offices of the last three days of Holy Week, Liszt has again confined himself to the matutinal Responsories, with the Antiphon of the Benedictus from the Office of Lauds; so it is clear that he has the combined Tenebrae Office in mind. On Maundy Thursday the first Nocturn contains Psalms 68 to 70 and three lessons from Jeremiah (Chapter 1) each followed by a Responsory (13, 15, 17). The second Nocturn contains Psalms 71 to 73, lessons from St Augustine on a text from Psalm 54, and three further Responsories (20, 22, 24). The third Nocturn has Psalms 74 to 76, lessons from I Corinthians (Chapter 2) and three more Responsories (27, 29, 31). Lauds continues with Psalms 50, 89, 35, the Canticle of Moses (Exodus, Chapter 15) and Psalm 146. Then comes the Antiphon of the Benedictus Traditor autem (34), which precedes and follows the Canticle of Zachary (from St Luke Chapter 1), and the Office concludes with prayers, a silent Our Father and a low, subdued spoken Miserere. This service is accompanied by the extinguishing one by one of all of the church lights and candles.

On Good Friday, the three Nocturns at Matins contain the following Psalms (with antiphons, as usual): 2, 21, 26; 37, 39, 53; 58, 87, 93; lessons from Jeremiah (Chapters 2 and 3), from St Augustine on a text from Psalm 63, and from Hebrews (Chapters 4 and 5); and the nine Responsories (35, 37, 39, 41, 43, 45, 47, 49, 51) after the lessons. Lauds continues with Psalms 50, 142 and 84, the Canticle of Habacuc (Chapter 3) and Psalm 147, with the Antiphon of the Benedictus Posuerunt fp before and after the Canticle of Zachary.

On Holy Saturday, the matutinal Psalms are 14, 15; 23, 26, 29; 53, 75, 87; the lessons are from Jeremiah Chapters 3 to 5, St Augustine on a text from Psalm 63, and Hebrews Chapter 9, each lesson followed by a Responsory (1 3 5 7 9 11 13, 15, 17). At Lauds, the Psalms are 50, 91 and 63, then the Canticle of Ezechias (Isaiah Chapter 38) and Psalm 150. The Antiphon to the Benedictus Mulieres (19) encloses the Canticle of Zachary (here as elsewhere Liszt does not set the doxological ‘Euouae’ – the vowels from ‘seculorum Amen’). Christus factus est is sung before the Office closes as upon the two previous evenings. In the second Responsory (3) Liszt omitted to include the phrase ‘per diem et noctem’ in his manuscript. He noted the error, but does not seem to have provided an inserted harmonization of the missing phrase. It is supplied here by the present writer.

The Office for the Dead

Liszt sets the matutinal Responsories only. After a chanted Invitatory, the three Nocturns contain Psalms 5 to 7; 22, 24, 26; 39-41; the lessons are from Job (Chapters 7 and 10; 13 and 14; 17, 11 and 10) and the Responsories follow the lessons in the usual way (20, 22, 24, 27, 29, 31, 33, 35, 37). The extra ninth Responsory (40) actually comes from the Burial Service (Missis quotidianis defunctorum), and replaces the regular ninth Responsory if the three Nocturns are spoken rather than sung (according to the Liber Usualis); according to Liszt’s copy of the Paroissien Romain (Paris, 1860) it may also be used on All Souls’ Day.

The alternative harmonizations of various parts of the work are typical of Liszt’s restlessness in his search for the right musical solution, so they are included here for completeness’ sake. (The alternative harmonies at the end of Maundy Thursday Responsory 4 when it is repeated after the Versus are included in the main recording.)

Leslie Howard © 1997

La musique sacrée constitue un élément majeur de l’œuvre de Liszt; alliée à ses compositions librement inspirées de thèmes sacrés, elle représente pour beaucoup les plus beaux aspects de l’homme et du compositeur qu’il fut. Un rapide coup d’œil à tout catalogue de Liszt suffit à nous révéler ses oratorios, messes, psaumes, hymnes, motets, chorals, mais aussi des pièces moins aisément classifiées, telles Via Crucis et les présentes mises en musique de chants grégoriens de l’office, ainsi que de nombreuses autres compositions profanes sur des thèmes sacrés, telles les Légendes, les Harmonies poétiques et religieuses, le De profundis, quantité de morceaux des Années de pèlerinage et l’essentiel de la musique pour orgue. Dans une grande partie de cette musique, Liszt recourt au plain-chant.

De nos jours, la mise en musique du plain-chant de l’office (tel qu’il se trouve, par exemple, dans le Liber Usualis) s’entend rarement dans un contexte liturgique: même son usage monastique est limité et la plupart des églises paroissiales n’en utilisent plus qu’une section de temps en temps, ou un ensemble de sections colligées à partir de ces services des heures, et très souvent déclamées plutôt que chantées. Ces services quotidiens (outre la messe) – matines, laudes, prime, tierce, sexte, none, vêpres et complies – contiennent des psaumes, des hymnes, des leçons, des répons (généralement sur des textes d’origine biblique), des cantiques, des antiennes et des prières, soit chantés, soit psalmodiés. Des offices spéciaux marquent les jours importants du calendrier ecclésiastique, tandis qu’un système régulier de liturgies rythme chaque jour de l’année. Matines et laudes sont souvent combinées, notamment en un service vespéral précédant le jour auquel l’office appartient; ces offices combinés des trois derniers jours de la Semaine sainte – Jeudi saint, Vendredi saint et Samedi saint – sont habituellement appelés ‘ténèbres’. L’intérêt de Liszt pour ce matériau était autant religieux que musical, et sa bibliothèque privée (conservée à Budapest par la doyenne des spécialistes de Liszt, le Dr Mária Eckhardt) comporte plusieurs bréviaires et ouvrages connexes, qu’il utilisait probablement pour ses méditations personnelles comme pour les actes de culte collectif, surtout pendant ses années romaines. Ces livres, qui recèlent certainement toutes les sources de la présente œuvre (et du Credo de la Missa coronationalis), attestent qu’il connaissait au moins deux sortes de notation du plain-chant, savoir le système neumatique du Liber Usualis et d’autres livres d’office courants, et un système fondé sur une notation profane conventionnelle, la minime étant la valeur de note standard. Dans ses harmonisations, Liszt utilise la semi-brève comme unité de base.

La documentation à notre disposition demeure superficielle quant aux intentions de Liszt à l’égard de cette œuvre écrite pour le cardinal Hohenlohe à Rome, mais, à l’instar de ce qu’il fera plus tard pour les Chorales destinés au même prélat, il prit la peine de faire une bonne copie du manuscrit, accordant donc quelque importance à l’œuvre. La plupart des chants sont accompagnés à quatre voix, parfois à trois, sur deux portées, et le texte est généralement reproduit in extenso. Comme pour les Chorales, Liszt ne spécifie pas si l’œuvre est chorale ou vocale solo, avec ou sans accompagnement au clavier, ou encore pour clavier seul. (Les Chorales figurent dans le volume 8 de la présente série.) Il semble fort probable qu’un instrument à clavier soit essentiel, compte tenu des maints endroits où Liszt a ajouté des doigtés, les voix pouvant même être totalement facultatives. Évoquant, présume-t-on, cette œuvre, dans une lettre adressée à la princesse zu Sayn-Wittgenstein, le 24 VII 1860 (Briefe V 19, pp.34/5; aucun titre n’est mentionné dans la lettre – pas plus que dans le manuscrit), Liszt souligne son intention de restituer le plain-chant au culte catholique populaire, n’admettant que les voix avec un éventuel renforcement à l’orgue. Mais il fait aussi référence à une partie d’orgue ad libitum qui ne cadre certainement pas avec la présente œuvre. Dans l’ancienne Liszt-Gesamtausgabe, où figure la seule édition de cette œuvre (laquelle n’a, pour autant que nous puissions l’affirmer à ce jour, jamais été jouée ou utilisée liturgiquement), le Dr Philipp Wolfrum suggéra que Liszt destinait ces harmonisations à un usage ecclésial pratique, mais l’auteur de ces lignes a depuis longtemps le sentiment qu’elles sont tout autant des aides personnelles à la dévotion. La simplicité de la musique, l’universalité fondamentale des chants font que, séparée de tout contexte interprétatif, cette musique peut présenter une valeur réelle, voire thérapeutique, pour tous les auditeurs, qu’ils soient d’inclination religieuse ou non. Le piano (mais il a pu également s’agir d’un simple orgue ou d’un harmonium dans l’esprit de Liszt), qui devient juste le véhicule de la transmission peu complexe de la musique, n’attire pas l’attention sur lui.

Quant au traitement lisztien des chants, il faut se rappeler que Liszt était à l’avant-garde du renouveau du chant grégorien et recherchait un langage harmonique qui n’empêchât pas la simple expression de la foi. Aussi ne s’occupa-t-il pas d’inventer une harmonie modale spéciale, comme le firent avec succès tant de compositeurs ultérieurs, pas plus qu’il ne se soucia d’une queleonque fantaisie contrapuntique. La pièce demeure simple et franchement tonale, parfois d’une candeur presque touchante, et le figuralisme harmonique se limite à des moments très particuliers.

L’auditeur désireux d’assimiler complètement le contexte liturgique devra se munir d’un bréviaire; un résumé de chaque office est cependant proposé ci-dessous, tandis que les plains-chants utilisés par Liszt sont donnés in extenso, paroles et musique. La structure de chaque répons est: répons/verset/reprise de la dernière section du répons. Certains présentent un système de reprises plus complexe, notamment le dernier répons de l’Office des morts. Pour permettre une identification plus facile, chaque section nouvelle (mais pas chaque reprise partielle) reçoit un numéro de plage distinct, les symboles du plain-chant indiquant assez aisément où sont les reprises.

Noël

Liszt ne traite que les répons matutinaux des offices de Noël. Les matines débutent par le Notre Père, l’Ave Maria et le Credo, puis se poursuivent par des versiculets, des répons et l’invitatoire approprié à la fête religieuse. Après le psaume 94 (la présente notice adopte la numérotation de la Vulgate) et l’hymne Jesu, Redemptor omnium viennent les trois nocturnes: le premier contient les psaumes 2, 18 et 44, avec leurs antiennes, et trois leçons d’Isaïe (chapitres 9, 40 et 52), chacune suivie d’un répons (1, 3, 4). (Dans ses mises en musique des répons de Noël, Liszt n’harmonise que les versets centraux avec la doxologie, Gloria Patri. Ailleurs, il harmonise les pièces entières.). Le deuxième comporte les psaumes 47, 71 et 84, trois leçons du pape saint Léon (Léon IX) et trois autres répons (6, 7, 8). Quant au troisième, il rassemble les psaumes 88, 95 et 97, trois leçons – composées de versets de Noël extraits des évangiles selon saint Luc (chapitre 2) et saint Jean (chapitre 1), assortis de petites homélies de saint Grégoire, saint Ambroise et saint Augustin –, deux autres répons (10, 11) et le Te Deum.

Semaine sainte

Pour les offices des trois derniers jours de la Semaine sainte, Liszt s’est limité aux répons matutinaux, avec l’antienne du Benedictus de l’office de laudes – ce qui nous montre clairement qu’il pensait à l’office combiné de ‘ténèbres’. Lors du Jeudi saint, le premier nocturne contient les psaumes 68-70 et trois leçons de Jérémie (chapitre 1), chacune suivie d’un répons (13, 14, 17). Le deuxième nocturne est constitué des psaumes 71-73, de leçons de saint Augustin sur un texte du psaume 54, et de trois autres répons (20, 22, 24). Le troisième nocturne comprend les psaumes 74-76, des leçons de la Première Épître aux Corinthiens (chapitre 2), et trois autres répons (27, 29, 31). Les laudes se poursuivent avec les psaumes 50, 89 et 35, le Cantique de Moïse (Exode, chapitre 15) et le psaume 146. Vient ensuite l’antienne du Benedictus Traditor autem (34), qui précède et suit le Cantique de Zacharie (extrait de l’évangile selon saint Luc, chapitre 1); puis, l’office s’achève sur des prières, un Notre Père silencieux et un Miserere prononcé à voix basse. Ce service s’accompagne de l’extinction de tous les cierges et de toutes les lumières de l’église, les uns après les autres.

Le Vendredi saint, les trois nocturnes de matines contiennent les psaumes suivants (avec leurs antiennes, comme toujours): 2, 21, 26; 37, 39, 53; 58, 87, 93; des leçons de Jérémie (chapitres 2 et 3), de saint Augustin sur un texte du psaume 63, et de l’Épître aux Hébreux (chapitres 4 et 5); plus les neuf répons (35, 37, 39, 41, 43, 45, 47, 49, 51) après les leçons. Les laudes continuent avec les psaumes 50, 142 et 84, le Cantique d’Habacuc (chapitre 3) et le psaume 147, avec l’antienne du Benedictus Posuerunt (54), avant et après le Cantique de Zacharie.

Le Samedi saint réunit les psaumes matutinaux 14, 15; 23, 26, 29; 53, 75, 87, et des leçons extraites des chapitres 3-5 de Jérémie, de saint Augustin sur un texte du psaume 63, et du chapitre 9 de l’Épître aux Hébreux, chaque leçon étant suivie d’un répons (1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 17). A Laudes, les psaumes 50, 91 et 63 précèdent le Cantique d’Ezéchias (Isaïe, chapitre 38) et le psaume 150. L’antienne du Benedictus Mulieres (19) encadre le Cantique de Zacharie (ici comme ailleurs, Liszt ne met pas en musique 1’‘Euouae’ doxologique – les voyelles du ‘seculorum Amen’). Christus factus est est chanté avant que l’office s’achève, comme les deux soirs précédents. Dans le deuxième répons (3), Liszt omit d’inclure dans son manuscrit ‘per diem et noctem’. Il remarqua son erreur, mais n’inséra apparemment pas d’harmonisation de la phrase manquante – laquelle est fournie ici par le présent auteur.

L’office des morts

Liszt ne met en musique que les répons matutinaux. A l’invitatoire succèdent les trois nocturnes contenant les psaumes 5-7; 22, 24, 26; 39-41; les leçons sont extraites du Livre de Job (chapitres 7 et 10; 13 et 14; 17, 11 et 10) et suivies des répons, comme à l’accoutumée. Le neuvième répons supplémentaire provient en réalité du service funèbre (Missis quotidianis defunctorum) et remplace le neuvième répons habituel lorsque les trois nocturnes sont déclamés plutôt que chantés (selon le Liber Usualis); selon le Paroissien Romain de Liszt (Paris, 1860), il peut également être utilisé le Jour des morts.

Les harmonisations optionnelles des diverses parties de l’œuvre reflètent l’implacabilité de Liszt dans sa quête de la solution musicale juste et sont donc incluses ici, dans un souci d’exhaustivité. (Les harmonies optionnelles à la fin du répons IV du Jeudi, lorsque celui-ci est repris après le verset, sont incluses dans l’enregistrement principal.)

Leslie Howard © 1997
Français: Hypérion

Liszts Kirchenmusik bildet einen höchst wichtigen Bestandteil seines Werkes und stellt für manch einen, neben seinen von kirchlichen Themen inspirierten, freien Kompositionen, einen der bedeutendsten Aspekte von Liszt als Mann und Musiker dar. Ein kurzer Blick auf einen Katalog der Werke Liszts zeigt seine Oratorien, Messen, Psalmen, Hymnen, Motetten, Choräle, und schwerer klassifizierbare Stücke wie die Via Crucis und die vorliegende Vertonung von Offizien – Gesängen, sowie zahlreiche weltliche Kompositionen, die auf kirchliche Themen zurückgehen, wie beispielsweise die Légendes und die Harmonies poétiques et religieuses, De profundis, sowie viele Stücke in den Années de pèlerinage und viele seiner Orgelwerke. In einem Großteil dieser Musikstücke greift Liszt auf den Gregorianischen Choral zurück.

Das als Gregorianischer Choral vertonte Offizium (wie man es beispielsweise im Liber Usualis vorfindet) hört man heutzutage selten im liturgischen Kontext: selbst im Kloster kommt es nur begrenzt zum Einsatz. Die meisten Gemeindekirchen greifen lediglich auf Teile zurück, die zu einem bestimmten Anlaß komponiert wurden, oder auf eine Zusammenstellung verschiedener, aus Stundengebeten stammenden Teile, wobei diese dann meistens eher gesprochen als gesungen werden. Diese täglichen Gottesdienste (die zusätzlich zur Messe stattfanden) – Metten, Lobgesänge, Primen, Terzen, Sexten, Nonen, Vesper und Komplete – enthalten Psalmen, Hymnen, Lesungen, Responsorien (üblicherweise auf biblische Texte), Lobgesänge, Antiphonen und Gebete, die entweder gesungen oder intoniert wurden. Für alle wichtigen Tage des Kirchenkalenders gibt es spezielle Gottesdienste, so wie es ein reguläres System von Liturgien für jeden einzelnen Tag im Jahr gibt. Metten und Lobgesänge werden oft kombiniert, insbesondere als Gottesdienst, der einen Abend vor dem dazugehörenden Offizium stattfindet. Diese kombinierten Gottesdienste an den letzten drei Tagen der heiligen Karwoche – Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag – werden im allgemeinen ‘Tenebrae’ genannt. Liszts Interesse an diesem Material war sowohl religiöser wie auch musikalischer Natur, und seine persönliche Bilbliothek (die heutzutage noch in Budapest erhalten ist und von Dr. Mária Eckardt, jener Altmeisterin unter den Schülern Liszts, gehütet wird) enthält mehrere Breviere und damit verwandte Bände, die er möglicherweise zu persönlicher Meditation, wie auch zu Zwecken gemeinsamer Gottesdienste, besonders während seiner Jahre in Rom, verwendet hat. Sie enhalten mit Sicherheit das gesamte Quellenmaterial für das vorliegende Werk (sowie das Material für das Credo in seiner Missa coronationalis) und zeigen, daß er mit mindestens zwei unterschiedlichen Notationsarten des Gregorianischen Chorals vertraut war. Eine Notationsart bildet das Neumensystem, das aus dem Liber Usualis und anderen gängigen Offizienbüchern bekannt ist, das andere System greift auf die konventionelle nichtkirchliche Notation zurück, wobei die Minima als Standardnote verwendet wurde. In seinen Harmonisationen verwendet Liszt die Semibrevis als Grundeinheit.

Für dieses Werk und die Intentionen, die Liszt damit verband, liegen uns nur andeutungsweise spezifische dokumentatorische Informationen vor. Geschrieben hat er es für den Kardinal von Hohenlohe in Rom. Wie auch bei den später komponierten Chorälen, die für denselben Prälaten geschaffen wurden, hat sich Liszt einige Mühe gemacht, eine saubere Abschrift des Manuskriptes anzufertigen; er muß ihm aus diesem Grund einige Bedeutung beigemessen haben. Die Gesänge werden größtenteils von vier, gelegentlich aber auch von drei, auf zwei Notenlinien notierten, Stimmen begleitet. Der Text wird im allgemeinen in voller Länge wiedergegeben. Wie dies auch bei den Chorälen der Fall ist, legt sich Liszt nicht fest, ob das Werk als Chor oder als Solostimme gesungen werden soll, ob es mit oder ohne Begleitung eines Tasteninstrumentes gedacht war, oder nur für Tasteninstrument geschrieben wurde. (Die Choräle sind auf der achten Folge dieser Reihe aufgenommen.) Wenn man von den zahlreichen Stellen ausgeht, an denen Liszt einen Fingersatz angegeben hat, erscheint es als sehr wahrscheinlich, daß ein Tasteninstrument eine wesentliche Rolle gespielt haben muß. Auch kann man annehmen, daß sogar die Singstimmen vollständig fakultativ gewesen sind. Vermutlich deutet Liszt in einem Brief vom 24.07.1860 (Briefe V 19; S. 34 f.; der Brief gibt keinen Titel an, und im Manuskript fehlt er ebenfalls) an die Prinzessin zu Sayn-Wittgenstein seine Absicht an, den Gregorianischen Choral innerhalb des katholischen Gottesdienstes wieder einzuführen, bei dem nur der Einsatz von Stimmen, nebst einer möglichen Unterstützung durch die Orgel, erlaubt war. Er bezieht sich allerdings auch auf einen ad libitum Orgelpart, der beim hier behandelten Werk mit Sicherheit nicht zur Hand ist. In der alten Liszt-Gesamtausgabe hat der Herausgeber der einzigen Werkausgabe dieses Werks (das, soweit dies bis dato bestätigt werden kann, noch nie aufgeführt oder liturgisch verwendet worden ist), Dr. Philipp Wolfrum, die Vermutung geäußert, daß Liszt die Absicht gehabt habe könnte, diese Harmonisierungen zum praktischen Einsatz in der Kirche einsetzen zu wollen. Dem Verfasser des vorliegenden Textes hingegen erscheint es seit langer Zeit plausibel, daß sie als Unterstützung zur privaten Andacht genauso geeignet sind. Die Einfachheit der Musik, ergänzt vom fundamentalen Universalcharakter der Gesänge, weist darauf hin, daß diese Musik, wenn man sie sich außerhalb des Aufführungsrahmens vorstellt, jedem Zuhörer (ganz gleich, ob er nun eine religiöse Neigung haben sollte oder nicht) von wahrhaftem, vielleicht sogar therapeuthischem Wert sein könnte. Das Klavier (Liszt könnte genauso gut eine einfache Orgel oder ein Harmonium im Sinn gehabt haben) wird lediglich als Mittel zur unkomplizierten Übertragung der Musik eingesetzt. Als Instrument selbst erregt es keine Aufmerksamkeit.

Was Liszts Umgang mit Gesängen angeht, so sollte man sich daran erinnern, daß Liszt sich an der Spitze einer Bewegung zur Wiedereinführung des Gregorianischen Chorals befand, und daß er nach einer harmonischen Umsetzungsmöglichkeit suchte, durch die dem Glauben weiterhin auf einfache Weise Ausdruck verliehen werden konnte. So ist er dann auch nicht darauf bedacht, eine spezielle modale Harmonie zu erfinden, so wie dies viele spätere Komponisten äußerst wirkungsvoll getan haben. Zudem ist er auch an keiner kontrapunktischen Fantasie interessiert. Das Stück bleibt einfach und ist freimütig tonal. Hin und wieder erreicht es einen fast ergreifend simplen Charakter. Eine harmonische Untermalung des Textes erfolgt nur an ganz speziellen Stellen.

Der Zuhörer, der sich mit dem liturgischen Kontext vollständig identifizieren möchte, braucht auf jeden Fall ein Brevier. Zum hiesigen Zweck mag eine Zusammenfassung, die auf jedes Offizium folgt, genügen. Die Gregorianischen Choräle, auf die Liszt zurückgegriffen hat, werden vollständig wiedergegeben: Text und Musik. Die übliche Stuktur eines Responsoriums lautet folgendermaßen: Responsorium/Vers/Wiederholung des letzten Teils des Responsoriums. Manche Responsorien sind in bezug auf ihr Rekapitulations – System um einiges komplexer gestaltet, insbesondere das letzte Responsorium der Totenmesse. Jeder neue Teil (aber nicht jede Teil-Reprise) hat zu Zwecken der leichteren Identifizierung eine eigene Stücknummer erhalten, und die Zeichen im Gregorianischen Choral zeigen deutlich, an welcher Stelle die Reprisen stattfinden.

Weihnachten

Liszt befaßt sich lediglich mit den matutinalen Responsorien der Weihnachtsgottesdienste. Metten beginnen mit dem Pater noster, dem Ave Maria und dem Credo, darauf folgen die Lobgesänge, die Responsorien und ein dem Feiertag ensprechendes Invitatorium. Nach Psalm 94 (bei diesen Anmerkungen wurde durchgängig auf die Numerierung in der Vulgata zurückgegriffen) und der Hymne Jesu, Redemptor omnium stehen die drei Nokturne: die erste enthält die Psalmen 2, 18 & 44, die jeweils antiphonisch aufgebaut sind, und drei Lesungen Jesajas (Kapitel 9, 40 & 52), von denen jede durch ein Responsorium ergänzt wird (1, 3, 4). (In Liszts Vertonung der Weihnachts-Responsorien werden lediglich die zentralen Verse, die die Lobpreisung (Doxologie) enthalten (Gloria Patri), harmonisiert. An anderer Stelle harmonisiert Liszt die gesamten Stücke.) Die zweite Nokturn greift auf die Psalmen 47, 71 & 84, drei Lesungen des Heiligen Papstes Leo (Leo IX), sowie drei weitere Responsorien zurück (6, 7, 8). Die dritte Nokturn enthält die Psalmen 88, 95 & 97, und drei Lesungen, die sich aus dem Weihnachtskapitel von Lukas (Kapitel 2) und aus Johannes (Kapitel 1) zusammensetzen. Außerdem enthält das Stück kleinere Predigten des Heiligen Gregors, von Ambrosius und Augustinus, zwei weitere Responsorien (10, 11) und das Te Deum.

Karwoche

Für die Offizien an den letzten drei Tagen der Karwoche hat sich Liszt auf die matutinalen Responsorien beschränkt. Ein Beispiel dafür bildet das Antiphon der aus dem Benedictus entnommenen Lobgesänge. Auf diese Weise wird klar, daß ihm der kombinierte Tenebrae-Gottesdienst vorgeschwebt haben muß. Die erste Nokturn für Gründonnerstag enthält die Psalme 68-70, drei Lesungen aus Jeremia (Kapitel 1), wobei jede einzelne von einem Responsorium ergänzt wird (13, 15, 17). Die zweite Nokturn enthält die Psalmen 71-73, Lesungen des Hl. Augustinus auf einen Text, der dem Psalm 54 entnommen ist, sowie drei weitere Responsorien (20, 22, 24). Die dritte Nokturn greift auf die Psalme 74-76 und auf Lesungen aus dem 1. Korintherbrief (aus Kapitel 2) zurück, an die sich drei weitere Responsorien anschließen (27, 29, 31). Die folgenden Lobgesänge enthalten die Psalme 50, 89 und 35, den Lobgesang von Moses (Exodus, Kapitel 15), sowie den Psalm 146. Darauf folgt das Antiphon Traditor autem (34) aus dem Benedictus, welches vor und nach dem Lobgesang des Zacharys (aus dem 1. Kapitel des Lukas-Evangeliums) steht. Das Offizium schließt mit Gebeten, einem stillen Vaterunser und einem ruhigen, gedämpft gesprochenen Miserere. Im Verlauf des Gottesdienstes werden sämtliche Kirchenleuchter und Kerzen nach und nach ausgelöscht.

Am Karfreitag enthalten die drei Nokturne der Morgenandacht (neben den üblichen Antiphonen) die Psalme 2, 21, 26; 37, 39, 53; 58, 87 und 93; außerdem Lesungen aus Jeremia (Kapitel 2 und 3) und vom Hl. Augustinus (auf einen Text, der dem Psalm 63 entnommen ist), sowie Lesungen aus den Hebräern (Kapitel 4 und 5). Auf die Lesungen folgen die neun Responsorien (35, 37, 39, 41, 43, 45, 47, 49, 51). In den Lobgesängen tauchen weiterhin die Psalme 50, 142 & 84, der Lobgesang des Habacuc (Kapitel 3) und der Psalm 147 auf. Das Antiphon Posuerunt (54) aus dem Benedictus steht vor und nach dem Lobgesang des Zacharys.

Am Karsamstag sind die matutinalen Psalmen Nrn. 14, 15; 23, 26, 29; 53, 75 und 87. Die Lesungen stammen aus Kapitel 3-5 von Jeremias, von einem auf den Psalm 63 verfaßten Text des Hl. Augustinus, sowie aus dem neunten Kapitel der Hebräer, wobei jede Lesung von einem Responsorium ergänzt wird (1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 17). Bei den Lobgesängen wird auf die Psalme 50, 91 und 63, weiterhin auf den Lobgesang von Ezechias (Jesaja, Kapitel 38), und auf Psalm 150 zurückgegriffen. Das Antiphon zum Benedictus Mulieres (19) schließt den Lobgesang von Zacharys (hier, wie auch an anderer Stelle, vertont Liszt nicht das doxologische ‘Euouae’ – die Vokale aus dem ‘seculorum Amen) mit ein. Das Christus factus est wird wie an den beiden vorangegangenen Abenden vor dem Ende des Gottesdienstes gesungen. Im zweiten Responsorium (3) hat Liszt es versäumt, die Phrase ‘per diem et noctem’ in sein Manuskript einzugliedern. Er muß den Fehler bemerkt haben, scheint aber keine Harmonisierung der fehlenden Phrase eingefügt zu haben. Letztere wird vom Verfasser dieses Textes geliefert.

Totenmesse

Liszt vertont lediglich die matutinalen Responsorien. Nach einem gesungenen Invitatorium folgen die Nokturne, die die Psalme 5-7; 22, 24, 26; und 39-41 enthalten. Die Lesungen sind aus Hiob (Kapitel 7 & 10, 13 & 14, 17, 11 und 10) entnommen und die Responsorien folgen den Lesungen in der üblichen Weise (20, 22, 24, 27, 29, 31, 33, 35, 37). Das extra zugefügte neunte Responsorium (40) stammt eigentlich aus der Trauerfeier (Missis quotidianis defunctorum) und ersetzt das reguläre neunte Responsorium dann, wenn die drei Nokturne (entsprechend dem Liber Usualis) eher gesprochen als gesungen werden. Liszts Ausgabe des Römischen Gebetbuchs (Paris, 1860) zufolge kann es auch an Allerheiligen verwendet werden.

Die alternativen Harmonisierungen mehrerer Teile des Werkes sind typisch für Liszts unnachgiebige Suche nach der richtigen musikalischen Lösung. Um der Vollständigkeit Rechnung zu tragen, wurden sie der vorliegenden Aufnahme beigefügt. (Die alternativen Harmonien am Ende des Responsoriums Nr. IV (Gründonnerstag) sind an den Stellen, an denen dieses nach den Versen wiederholt wird, im Hauptteil der Aufnahme enthalten.)

Leslie Howard © 1997
Deutsch: Inge Schneider