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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 44 - The Early Beethoven Transcriptions

Leslie Howard (piano)
3CDs Download only
Label: Hyperion
Recording details: May 1996
St Martin's Church, East Woodhay, Berkshire, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: April 1997
Total duration: 204 minutes 11 seconds

Cover artwork: Landscape after a Thunderstorm (c1830) by Joseph Anton Koch (1768-1839)

First to allay fears of any duplication of material with Leslie Howard's previous release of Liszt's transcriptions of the Beethoven symphonies (CDA66671/5): these early transcriptions were made more than twenty years before their revisions, and Liszt's approach was originally even more demanding upon the performer. His earlier thoughts emerge as more dramatic and present many different solutions to the problems of faithfully transcribing great masterpieces. A comparison of the versions is fascinating and revealing, both for our knowledge of Liszt and his art and for the many insights into Beethoven himself which Liszt offers.

The disc also includes the only piano transcription attempted by Beethoven of one of his own symphonies. Not strictly within the remit of this series perhaps, but this miniature is included not only to demonstrate Beethoven's approval for such an endeavour, but also to show exactly how masterful is Liszt's handling of the problems faced—his transcriptions are by far the more faithful!

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Liszt: Complete Piano Music: 'Almost any way you choose to look at it, this is a staggering achievement … the grand scope of this project gives us the chance, as listeners, to experience the almost incomprehensible breadth and depth of Liszt's imagination' (International Record Review).


‘One can only marvel at Leslie Howard's tireless advocacy of Liszt, and the way he constantly overcomes the multitude of technical obstacles in his path’ (Gramophone)

‘This early Beethoven collection finds Howard on top form. The notes which [he] writes to accompany each issue are erudite, witty, totally enthralling for Lisztians and pianophiles alike’ (BBC Record Review)

‘Titanic performances. I recommend this presentation to you simply as something which is sine qua non for any connoisseur of outstanding pianism. It has seldom been off my CD player since I received it’ (Soundscapes, Australia)
To the patient listener who is already familiar with the complete canon of the nine Beethoven Symphonies (as transcribed by Liszt and published by Breitkopf in 1865) recorded in Volume 22 of this series, a brief explanation may dispel any alarming feeling that material is being duplicated by the present recordings. These early transcriptions were made more than twenty years before their revisions, at a time when Liszt was very much a public performer and proselytiser for the works, and his general approach, whilst ever faithful to Beethoven, was originally even more demanding upon the performer. So his earlier thoughts emerge as rather more dramatic and present many different solutions to the problems of faithfully transcribing great masterpieces. A comparison of the various versions, as always with Liszt, is fascinating and revealing, both for our knowledge of Liszt and his art and for the many insights into Beethoven himself which Liszt offers.

Symphonies de L. van Beethoven. Partition de piano dédiée à Monsieur Ingres … par F. Liszt is the general title proposed for the first series of transcriptions, published by Richault. The dedicatee of this first series – Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) – is of particular interest to Lisztians because of the famous portrait of Liszt he made in Rome in 1839, at exactly the time when Liszt embarked on the series of Beethoven transcriptions. Liszt wrote to Berlioz about his meeting Ingres and playing chamber music with him – Ingres was apparently an excellent violinist. (The second series of transcriptions was dedicated to Hans von Bülow.) The preface – which was taken over virtually unaltered for the later series – states Liszt’s intention clearly and humbly:

The name of Beethoven is a name sacred in art. Today his symphonies are universally regarded as masterpieces. For anyone with a serious desire for knowledge or the wish to create, there is no meditation upon them nor study of them too profound. Consequently, any and every mode of propagating and popularizing them has its place, and the rather numerous piano arrangements of these symphonies which have already appeared are not without merit, even though for serious study they are mostly of little intrinsic value. Yet even the poorest lithograph or the worst translation gives some idea of the genius of a Michelangelo or a Shakespeare; in the sketchiest piano reduction the half-effaced traces of the master’s inspiration may be detected here and there. But the recent developments in piano design and manufac-ture and the resultant mechanical advantages permit greater and better results than heretofore. With the vast development of its harmonic power the piano tends to take unto itself the entire orchestral repertoire. Within its seven octaves it can pretty well produce all the character, combinations and figurations of the most learned works, and the only advantages it leaves to the orchestra (immense though they be) are the variety of timbre and the effect of numbers.
This has been my aim in the work which I am now publishing. I must say that I should have thought it a rather useless occupation of my time had I but added an umpteenth version of the symphonies in the path trodden hitherto, but I shall consider my time well spent if I have been able to carry over to the piano not just the broad strokes of Beethoven’s compositions, but in addition the multitude of finer lines which contribute so powerfully to the complete wholeness. I shall be satisfied if I have fulfilled the duty of an intelligent engraver, a conscientious translator, who grasps the spirit of a work along with the letter, and who thus helps to spread the understanding of the masters and the appreciation of the beautiful. (Translated by the present writer from the French text)

As we have noted elsewhere, Liszt’s general term for these transcriptions (and several other literal transcriptions of orchestral music) is partition de piano (‘piano score’). His usage of this expression is far more restricted than his application of such terms such as ‘transcription’, ‘fantasy’ or ‘paraphrase’, and, in his words, ‘I wish to indicate my intention to combine the performer’s wit with the effects of the orchestra and to make the different sonorities and nuances felt within the restricted possibilities of the piano’. Most importantly, his intention in these offerings is not to vary or elaborate upon the originals in the bar-for-bar reproduction of them, but to exploit the manner in which the piano might convey the orchestral textures to the fullest.

Liszt began his projected series with transcriptions of the Fifth and Sixth Symphonies. He later expressed his intention to restrict himself to just four works – Symphonies 3, 5, 6 and 7 – as being best suited to transcription, and of greatest immediate benefit to the prospective student of Beethoven’s works. (It should be remembered that scores of the Beethoven symphonies were by no means readily accessible to the average music student in 1839.) In the end, he completed just three of the works – Nos 5, 6 and 7 – but he later made a transcription of just the slow movement of the Eroica.

(Listeners who are already acquainted with Volume 22 of this series are asked to forbear the necessary repetition of some of the background information to these works. As in Volume 22, the temptation so often not resisted – to ‘improve’ Liszt’s transcriptions – has been scrupulously avoided, with the same sole caveat: where there has been a slip of the pen (a very rare occurrence) it has been tacitly corrected, and when the editions known to Liszt of Beethoven’s scores contain errors only brought to light by more recent scholarship, Beethoven’s readings are restored. But no re-transcribing of any kind has been undertaken.)

L. van Beethoven 5me Symphonie par François Liszt

Beethoven’s Fifth. It seems astonishing to us that there can ever have been a time when this most widely known of all symphonies could ever have required any assistance in its dissemination, but any study of the general standards of orchestral performance and repertoire in the early to mid-nineteenth century shows us that only a very few cities were privileged enough to have heard such works given with any degree of accuracy or authority. One shudders to imagine what sort of performance this work might have received almost anywhere at the time when Liszt began his transcription, and orchestras in Rome in 1839 (and for many years to come, for that matter) were not exactly model symphonic ensembles. (The old chestnut about Puccini conceiving the opening motif of La Bohème upon hearing an Italian orchestra rehearsing the beginning of Beethoven’s Fifth probably contains the usual nugget of truth.)

Beethoven’s Symphony No 5 was probably begun hard on the heels of the Eroica, but was postponed during the composition of the Fourth Symphony. The work was completed by early 1808 and was published with a dedication to Prince Lobkowitz and Count Rasumovsky. Liszt probably began his transcription around the end of 1835 and it was complete by mid-1837. It was ready for publication along with the Sixth in 1839, and appeared in 1840. It will be noticed by those who listen with twentieth-century ears to this work – the listening-out for modernisms used to be such an unproductive feature of musicological education in the West! – that Liszt sometimes leaves out the trumpets and drums when they are being used more for reinforcement than for the intrinsic harmonic value of their tones. It has long been recognized that many a dissonance in music around 1800 is caused by the impracticability of either abandoning the trumpets and drums in a passage where they are not always consonant, or of adapting them to be more flexible in their pitch. However, those who lament the absence of the trumpet C in bars 197 and 201 should bear in mind what a false perpective of the harmony is achieved should one play the cluster B flat-C-D flat with the left hand. And the same may be said of the long repeated drum C at the end of the Scherzo which Liszt abandons four bars before the Allegro because that is what the ear does perforce when the rest of the orchestra plays a dominant seventh on G. (Liszt differentiates very clearly with the later passage, at the reminiscence of the Scherzo during the finale, where the intruding tonic pedal is doubled by cellos and basses.)

The transcription of the first movement is slightly more cluttered than the later version in its attempt not to leave out some of Beethoven’s repeated chords (e.g. in the left hand, from bar 37), and in general there are rather more notes here than in the later version. The coda in particular has an extra bass chord and the ending is an octave lower. As in the later version, the main feature of the piece, apart from the necessity to find a sufficient variety of colour for the dogged repetitions of the four-note rhythm, is the sheer amount of leaping from one part of the keyboard to another which is constantly required to be executed without damaging the flow.

Liszt opens the slow movement with crossed hands, partly because the left hand is better shaped to carry the cello melody and partly to prevent the profundity of musical simplicity being lost because of technical ease. Among the many memorable inspirations that Liszt had in trying to preserve as many details as possible the passage in A flat minor (at bar 166) stands out: in order to preserve the theme in two voices the first-violin figuration has to be undertaken by constantly alternating the thumb and index finger of the right hand in a fashion whose tranquillity masks its precariousness. (The writer is indebted to his friend Lucy Hayward for pointing out the derivation – obvious in hindsight! – of this passage from La Folia – apparently Beethoven’s only reference to this much-used theme.)

The Scherzo is transcribed cleanly and clearly, with some clever fingering in order to cope with the wind chords above the melody at the approach to the Trio, which is dominated by unfriendly octaves. The first version of the transcription preserves an early tradition of printing two extra bars (originally for cellos and basses alone) indicating a reprise of the whole of the movement to this point (a practice already adopted by Beethoven in Symphony No 4, and occurring again in Nos 6 and 7). Pierre Boulez is one of the few conductors who have permitted themselves this repeat, and in his hands it seems well worth the possibly controversial reading. With a nod to that maestro, and confident that there is some real textual justification in making it, this repeat is observed in the present performance. The imitation of pizzicato in what becomes the second reprise of the Scherzo is marvellously written, while the mysterious drums at the transition to the finale are helped by being played at the bottom of the range of the piano. In this first version Liszt allows an optional octave doubling of the first-violin melody at the end of the passage.

There are many virtuosic alternative passages in the finale, which deviate somewhat from Beethoven’s text but which certainly compensate for the innate puniness of the piano in the face of the full orchestra – in which Beethoven is now including trombones and piccolo for the first time. At the outset, Liszt offers a filling-out of the left-hand part to account for this increased weight. The present performance declines his alternative reading from bar 58, however, where triplet octaves move rather too far away from Beethoven’s melodic line for comfort. But Liszt’s insistence on Beethoven’s exposition repeat is gladly complied with, as is his inventive main text which replaces Beethoven’s tremolos from bar 290 with octaves con strepito. It is easy, too, to live with Liszt’s reinforcement at a lower octave of the piccolo part at the coda, though rather less easy to execute the piccolo trill and the first violin part with one hand. Liszt’s piano rhetoric is at one with Beethoven’s orchestral rhetoric in the peroration. The major points of difference with the later transcription appear mostly in heavy tutti passages, where Liszt’s original text is usually much bolder in its encompassing of the entire keyboard.

Beethovens Adelaïde für das Pianoforte übertragen von F. Liszt (first version)

At about the same time as the Fifth Symphony transcription was being prepared for engraving, Liszt made his first attempt at a piano transcription of Beethoven’s lyrical song Adelaïde. (The final version is recorded in Volume 15.) Matthisson’s poem of love unfulfilled might have been written with Beethoven himself in mind, so closely does it conform to Beethoven’s life’s experience and his pessimism in matters of the heart: the poet wanders lonely in nature thinking of his unattainable love, consoled only by the thought of the future miraculous bloom upon his grave, bearing his beloved’s name, sprung from the ashes of his heart. In keeping with the generosity of spirit of Beethoven’s piece, Liszt’s sound world is rich and full, the compensation for the absent voice made by enlarging the texture with discreet octave doublings. On this first occasion, Liszt provides just a short, unvirtuosic cadenza to join the Larghetto to the concluding Allegro.

Cadence pour le Concerto Op 37 de Beethoven

So reads the title of the separate publication of Liszt’s cadenza, which also appeared in his splendid edition of the whole concerto arranged for two pianos, in which the soloist divides the purely orchestral passages with his ‘orchestral’ partner. (Liszt made similar versions of the Fourth and Fifth Concertos, but wrote no other cadenzas.) Like Beethoven’s own cadenza to this movement, Liszt’s works runs to 65 bars, but without Beethoven’s extensive flourishes. Liszt’s cadenza remains in common time throughout and is entirely devoid of superficial figuration. Liszt adheres very closely to the original material but allows himself to modulate quite widely: A flat minor, A minor, B flat minor, B minor and C minor are all properly established in the opening sequences until the music settles in D flat major. The second subject is recalled in B major, and steps third-wise through D major and F major before C minor is comfortably restored. (Of course, strictly speaking this is scarcely an ‘early’ transcription of Beethoven but, as this series approaches its end, various programming compromises have to be made in order not to omit anything of importance, nor to leave a ghastly miscellany for a final volume. Apologies are due for the want of continuation into the coda of the movement. Perhaps some domestic experiments with the hi-fi might manage to convey an idea of this cadenza in the context of Beethoven’s work, but a recording of the whole Beethoven concerto for the sake of this cadenza is a luxury beyond the remit of the present project. The fact of the next piece being in C minor will allow for some aural redress, without any implication of subliminal connection between the Eroica and the Third Concerto being intended.)

Marche funèbre de la Sinfonie héroïque de L. van Beethoven. Partition de Piano par F. Liszt

Beethoven composed his Sinfonia Eroica (No 3 in E flat major, Op 55) in 1803 and, after deciding against a dedication to Bonaparte, inscribed it to Prince von Lobkowitz. Liszt transcribed just the second movement in 1841. It appeared in Vienna the following year in a dedicatory volume designed to raise money for the Beethoven monument in Bonn. (Liszt, as we know, was a major contributor to the expense of the sculpting – and the ceremonies surrounding the eventual unveiling – of the monument.) The piece was published separately (without dedication) in 1843 with the title as above, but in the volume and on the first page of the music is given ‘transcrite’ rather than ‘Partition de Piano’. (The volume was beautifully reprinted in Budapest in 1991: Liszt’s piece is first, then follow the Chopin Prélude, Op 45, Czerny’s Nocturne, Op 647, Döhler’s Impromptus fugitifs, Op 39, Henselt’s Wiegenlied (from Op 13), Kalkbrenner’s L’Echo! – Scherzo, Mendelssohn’s Variations sérieuses, Op 54, Moscheles’ Deux Études, Op 98, Taubert’s Fantaisie, Op 54, and Thalberg’s Romance sans paroles, Op 41/3, with multi-coloured title pages and illustrations.) The many small differences between Liszt’s transcription of the single movement and its revision in the later transcription of the whole symphony frequently concern his customary demands in music from his years as a public performer for much broader stretches, especially in the left hand, rendering the first version somewhat more sonorous because of the thicker chordal writing, especially when the bass line is often an octave lower than in the later version.

Symphonie pastorale (first version)

Liszt had a great success with the Sixth Symphony from the beginning. It was probably the first of the Beethoven symphonies that he set himself to transcribe, and he played at least the last three movements at many a public concert. Beethoven completed the work at about the same time as the previous symphony, in 1808. The historical details – and the title-page – of Liszt’s transcription are more or less identical to those for the Fifth Symphony. The greatest problem facing the interpreter of Liszt’s transcription is the preservation of outward peace when the hands are being put through contortions, frequently involving the quiet stretching of elevenths. But that said, the Sixth remains perhaps the most congenial of all of Liszt’s symphonic transcriptions from a pianistic point of view.

In the ‘Awakening of joyful feelings upon arrival in the countryside’ (Liszt gives only French titles in the first version) one revels in the joy of finding all of Beethoven’s textures so faithfully reconceived in such grateful writing. And not a ripple or birdsong is missed in the ‘Scene by the Brook’ – to the extent of some dangerous left-hand stretches simultaneous with combined trills and melodies in the right hand. And tranquil athleticism is the only way to describe the requirements at the recapitulation with its added clarinet and violin arpeggios.

Liszt apparently told Berlioz that he played the second eight bars of the ‘Happy gathering of the country folk’ slightly slower because they represented the old peasants – in contrast with the young peasants at the opening. Few conductors would gamble their reputations upon such a risk in performance, but it seems like an excellent idea to have in mind whilst performing the piece. High points of the transcription include the wonderfully mad bit with the fiddle ostinato, the oboe melody and the artless bassoon – quite a challenge at the keyboard – and the whole 2/4 section which imitates the bagpipe and brings the flute counterpoint into much finer prominence than most orchestral balance usually achieves.

‘The Thunderstorm’ is an inspired piece of virtuoso writing. Just as Beethoven extends the demands on his orchestra in the interest of special effects, so does Liszt mirror them in equivalent pianistic devices, and the relief when the storm subsides is almost tangible in both cases.

Similarly, the ‘Shepherds’ Song. Joyful, thankful feelings after the storm’ finds Liszt at one with Beethoven’s spirit. In the matter of the text there is one serious blip at bar 225 where Liszt has mistakenly mistranscribed the harmony (the mistake carries over unnoticed into both the later editions of the work): he has a simple dominant seventh where he ought to have an F instead of an E. (The F is restored in the present reading.)

There are many differences of varying importance between the first and final versions of this transcription, far too many to detail here, but at least two in the finale deserve pointing out: Liszt’s conscious decision to make a clean final cadence and sacrifice the last falling semiquavers of the basses is only found in the final version; and the problems raised by the transcription of the last full statement of the main theme from bar 133 produced several quite different solutions, althugh this first one is the closest to Beethoven’s score.

Adélaïde de Beethoven transcrite pour le piano par F. Liszt Édition nouvelle et augmentée d’une grande cadence par Mr. F. Liszt

The title says it all, really: the second edition of this transcription follows the first, almost unaltered, up to the end of the Larghetto, but then a vast original meditation upon Beethoven’s song ensues, similar in shape and intent to the optional cadenza in the final version but with some markedly different harmonies. The elaboration of the concluding Allegro is also similar to the first version but towards the end there is a further reminiscence of earlier material with reference to the cadenza, and the coda is extended (rather like Liszt’s first transcription of Schubert’s Ave Maria) by a passage marked ‘religioso’. The beauties of these last additions may permit the overwhelming bulk of them in relation to the original song to be forgiven, but Liszt’s later elimination of them is equally understandable.

Fifth Movement – Symphonie pastorale (second version)

As with the volumes of Schubert transcriptions in this series, an attempt is being made to show as many as possible of the variant readings Liszt offers in the different editions and versions of his Beethoven transcriptions. The Breitkopf edition of the Pastoral Symphony appeared very shortly after the first edition from Richault and, apart from restoring Beethoven’s German titles for the movements, makes only one serious textual alteration: a new, more practical version of the passage in the finale from bar 133. Liszt actually offers two variants: one an ossia which merely simplifies the Richault text, and the other a main text (recorded here) which leaves out one of Beethoven’s lines altogether in an attempt to concentrate on giving an impression of the sheer volume of the original orchestral sound.

Fragment vom Klavierauszug der siebenten Symphonie (Beethoven, transcribed by Beethoven)

Beethoven’s Symphony No 7 was completed in 1812 and dedicated to Landgrave Moritz von Fries. This fragment – all that he managed of his only attempt at a solo piano transcription of one of his own symphonies – was undertaken by early 1815, probably in response to Diabelli’s wish to publish such an arrangement, and was published in facsimile under the present title by Willy Hess in his supplement to the Breitkopf edition of Beethoven’s complete works. It is included here for several reasons: its intrinsic interest; because it is not otherwise recorded; as a testament to Beethoven’s approval of such arrangements in general; and because the juxtaposition of Beethoven’s fragment with Liszt’s first transcription of the same material also convinces the listener of Liszt’s particular genius in the field as well as his superior fidelity to Beethoven in the text itself. Beethoven’s fascinating attempt breaks off towards the end of the Poco sostenuto. (Diabelli took over the task himself and made the first published solo piano transcription of the whole symphony, which was published in England in 1816 – as Beethoven’s Opus 98! Czerny also made an approved piano transcription, but in a version for four hands.)

7me Symphonie en La majeur de L. van Beethoven, oeuv: 92. Partition [de] piano, dédiée à Mr. Ingres … par François Liszt

Liszt made this first transcription of the Seventh Symphony in 1838, and it was published in 1843 by Richault. If the second version of the transcription remains one of the most difficult of Liszt’s transcriptions, the first version is even more treacherous: Liszt cannot bear to omit any possibly precious detail of the score.

The mighty introduction somehow emerges with its full stature, even though many elements have to be transposed up or down an octave in order for all the lines to fit within the mortal compass of the hand. If the spirit of the dance informs Beethoven’s Vivace it becomes quite a high-kicking affair in Liszt’s arrangement where the leap is the predominant step, to such an extent that one often seems to be playing in three different registers of the piano at once, especially in the coda. The myriad differences from the later version are typified by the marvellous recklessness of the writing at the point of recapitulation.

As with so many of the slow movements, Liszt’s version of the Allegretto is a masterpiece of the transcriber’s art. In every variant of the melody after the countermelody has joined in there are at least two disparate things which must be managed by the right hand, whilst everything else must somehow be reached by the left. And although Liszt has to resort to octave transpositions from time to time he does a marvellous job of keeping everything going, even in the treacherous fugato. The earlier version of the coda, with its greater attempt to include all the pizzicato string notes, makes a good first point of comparison with the quite different later version.

Whether or not one attempts the ossia passages, the Scherzo remains a prodigious piece of pyrotechnics – just as it is for the orchestra. These alternatives come at every bar where Beethoven has a trill in the original. Liszt begins the trill and ends with an arpeggiated Nachschlag which spirits the line to the upper octave for each answering bar. The resulting colours are well worth the effort, even though the nine consecutive trills at the end of the Scherzo are not for the faint-hearted. The repeat from bar 148 back to bar 25 is respected by Liszt, if not by many a contemporary conductor. One of the greatest alterations between the two versions of Liszt’s transcription concerns the Trio, which is given very grandly in the first version but approached with a much simpler attitude in the second, even leaving out Beethoven’s octave doublings until the fortissimo shortly before the da capo. Here Liszt gives two solutions to the left hand, and since the passage is immediately repeated, both can be given in succession. In the second version Liszt simply indicates a repeat of the Scherzo and Trio (probably, therefore, without repeats), which is how the movement is given in Volume 22 and stems from the earliest Beethoven source. Clearly, the written-out reprise of the Scherzo and Trio as found in the later editions of the full score was made to accommodate a decision (Beethoven’s, presumably) to reduce the dynamics for much of the Scherzo. In his first transcription Liszt indicates no return at all, but goes straight into the coda version of the Scherzo. In the present performance, Beethoven’s full reprise is given, with Liszt’s main text rather than his trilled ossias given to accentuate the different dynamic level.

The finale, like the first movement, requires a good deal of stamina but manages to convey just the right rumbustious atmosphere. The few proposed simpler alternatives are of so little respite in the face of the general order of things that they are best ignored, as here. A curiosity in the first edition of the Liszt transcription is that the publisher, when printing the main theme at the recapitulation, goes beyond the reprise of the first sixteen bars to add the next sixteen bars as at the beginning. This is clearly an error, and has nothing to do with Beethoven or Liszt. In a few places Liszt specifies ‘ossia più difficile’ passages which are not found in the second version, but which are adopted in this performance.

Fantasie über Motive aus Beethovens Die Ruinen von Athen für Klavier von F. Liszt (first version)

This title appears in the only edition of the work, in the excellent Neue Liszt-Ausgabe, but, as that edition makes clear, the original manuscript contains no page numbers, title, date or signature. The first half of the work is broadly the same as the opening of the later, and much longer, Fantasy published under the present title in 1865 (see Volume 18, ‘Liszt at the Theatre’), and the remainder is really just a single variation in grandiose triplets. The ‘Motive’ of the title is a little misleading, since this version is thus concentrated upon a single number from Beethoven’s original incidental music (Marsch und Chor, Op 113/6).

Marche au Supplice de la Sinfonie fantastique (Episode de la Vie d’un Artiste) de Hector Berlioz transcrite pour le Piano par François Liszt (final version)

As an addendum to this volume we include the final edition of the fourth movement of the Symphonie fantastique with its Introduction, the second edition of the Idée fixe. The introduction is really an original nocturne by Liszt. It is based upon the theme which informs the whole of Berlioz’s symphony, as well as its sequel, Lélio, and was first issued in 1846 (although some sources suggest that there may have been an earlier, untraced version from 1833), but its final form is much simpler in shape and texture (see Volume 5, ‘Berlioz, Chopin and Saint-Saëns Transcriptions’). Strangely, Liszt changes the tonality from the A major of the first published version to B major in the present case – neither key being an obvious choice to introduce a march in G minor. The ‘March to the Scaffold’ itself has rather a complicated history: Liszt transcribed the whole symphony in 1833 and it was published the following year. It was re-engraved with very minor corrections in 1836 and two further (unchanged) editions appeared in Liszt’s lifetime. Meanwhile, the fourth movement appeared separately from the beginning, and was twice reissued before the present revision was made – the manuscript, in the Library of Congress (curiously mis-rendering the title as ‘Marche du supplice’, as some early editions of the single movement did) contains only the altered passages with notes for the engraver referring to the first version. The replacements are mostly made in the interests of clarity, and some wide stretches are removed, and the general effect of the changes is quite similar to that made between the versions of the Beethoven Symphonies. (See Volume 10 for the whole of the Symphonie fantastique.) For some reason, this version has languished virtually unplayed, even though the movement itself has been given often enough as an encore, a tradition which began with Liszt himself.

Leslie Howard © 1997

Une brève explication suffira à dissiper toute inquiétude chez l’auditeur persévérant, qui pourrait craindre que les présents enregistrements fassent double emploi avec le canon complet des neuf Symphonies de Beethoven (telles qu’elles furent transcrites par Liszt et publiées par Breitkopf en 1865) enregistré dans le volume 22 de cette série, et dont il est déjà familier. Ces transcriptions anciennes furent en effet effectuées plus de vingt ans avant leurs révisions, à une époque où Liszt était surtout un interprète-prosélyte des œuvres; son approche globale, quoique toujours fidèle à Beethoven, exigeait originellement encore plus de l’interprète. Ses visions antérieures s’avèrent donc plus dramatiques et apportent quantité de solutions différentes aux problèmes de transcription fidèle des grands chefs-d’œuvre. Comme toujours chez Liszt, la comparaison des versions est fascinante et révélatrice, tant pour notre connaissance de Liszt et de son art, que pour ses multiples regards sur Beethoven.

Symphonies de L. van Beethoven. Partition de piano dédiée à Monsieur Ingres … par F. Liszt: tel fut le titre proposé pour la première série de transcriptions, publiée par Richault. Le dédicataire de cette première série, Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), intéresse particulièrement les lisztiens en raison du célèbre portrait de Liszt qu’il réalisa à Rome, en 1839, juste au moment où le compositeur se lança dans la série des transcriptions beethovéniennes. Liszt écrivit à Berlioz comment il rencontra Ingres et joua de la musique de chambre avec lui – Ingres était apparemment un excellent violoniste. (La seconde série de transcriptions fut dédiée à Hans von Bülow.) La préface, qui fut reprise pratiquement inchangée pour la série ultérieure, énonce clairement et humblement les intentions de Liszt:

Le nom de Beethoven est un nom consacré dans l’art. Ses Symphonies sont universellement reconnues aujourd’hui comme des chefs d’œuvres. Elles ne sauraient être trop méditées, trop étudiées par tous ceux qui ont un désir sérieux de savoir ou de produire. Toutes les façons de les répandre et de les populariser ont en conséquence leur degré d’utilité, et les arrangements pour Piano, faits en assex grand nombre jusqu’ici de ces symphonies, ne sont pas dépourvus d’un certain avantage, bien que considérés intrinsèquement ils soient pour la plupart de médiocre valeur. La plus mauvaise lithographie, la traduction la plus incorrecte donne encore une idée vague du génie des Michel-Ange et des Shakespeare. Dans la plus incomplète réduction on retrouve de loin en loin les traces demi-effacées de l’inspiration des maîtres. Mais l’extension acquise par le Piano en ces derniers temps, par suite des progrès de l’exécution et des perfectionnements apportés dans le mécanisme, permettent de faire plus et mieux que ce qui a été fait jusqu’à cette heure. Par le développement indéfini de sa puissance harmonique, le Piano tend de plus en plus à s’assimiler toutes les compositions orchestrales. Dans l’espace de ses sept octaves, il peut produire, à peu d’exceptions près, touts les traits, toutes les combinaisons, toutes les figures de la composition la plus savante, et ne laisse à l’orchestre d’autre supériorités (immenses il est vrai) que celles de la diversité des timbres et des effets de masse.
Tel a été mon but dans le travail que je publie aujourd’hui. J’eusse estimé, je l’avoue, comme un assez inutile emploi de mes heures la publication d’une vingtième variante des Symphonies dans la manière usitée jusqu’ici, mais je les regarderai comme bien remplies si j’ai réussi à transporter sur le Piano, non seulement les grandes lignes de la Composition de Beethoven, mais encore cette multitude de détails et d’accessoires qui concourent si puissamment à la perfection de l’ensemble. Je serai satisfait si j’ai accompli la tâche du graveur intelligent, du traducteur consciencieux qui saisissent l’esprit d’une œuvre avec la lettre, et contribuent ainsi à propager la connaissance des maîtres et les sentiment du beau.

Comme nous l’avons déjà remarqué, Liszt applique à ces transcriptions (et à plusieurs autres transcriptions littérales de musique orchestrale) l’expression générale «partition de piano». L’usage qu’il fait de cette tournure est bien plus restreint que son emploi de termes comme «transcription», «fantaisie» ou «paraphrase» et, pour reprendre ses propos, «Je souhaite indiquer mon intention de combiner l’esprit de l’interprète aux effets de l’orchestre, et de faire ressentir les différentes sonorités et nuances à l’intérieur même des possibilités limitées du piano». Le plus important réside dans son désir de ne pas modifier ou développer les originaux dans leur reproduction mesure pour mesure, mais d’exploiter la manière dont le piano pourrait véhiculer au maximum les textures orchestrales.

Liszt inaugura son projet par des transcriptions des Cinquième et Sixième symphonies. Puis, il exprima son intention de se limiter à quatre œuvres – les Symphonies no 3, 5, 6 et 7 –, les mieux adaptées à la transcription, celles présentant le plus grand profit immédiat pour le potentiel étudiant des œuvres de Beethoven. (N’oublions pas que les partitions des symphonies de Beethoven n’étaient en aucun cas aisément accessibles à l’étudiant en musique moyen de 1839.) Finalement, il n’acheva que trois des œuvres – les no 5, 6 et 7 – mais fit ultérieurement une transcription limitée au mouvement lent de l’Eroica.

(Les auditeurs qui connaissent déjà le volume 22 de cette série sont priés d’ignorer la nécessaire répétition de certaines informations relatives à l’historique des œuvres. Comme dans le volume 22, la tentation à laquelle si peu résistèrent – «améliorer» les transcriptions de Liszt – a été scrupuleusement évitée, à cette même réserve près: les lapsus (très rares) ont été tacitement corrigés; de même, les indications de Beethoven ont été restaurées quand les éditions des partitions disponibles à l’époque de Liszt contiennent des erreurs révélées par les recherches plus récentes. Mais aucune retranscription d’aucune sorte n’a été entreprise.)

L. van Beethoven 5me Symphonie par François Liszt

La Cinquième de Beethoven. Il nous semble étonnant que la plus connue de toutes les symphonies ait pu, en un temps, requérir quelque secours pour être disséminée, mais toute étude du niveau général de l’interprétation et du répertoire orchestraux dans la première moitié du XIXe siècle atteste que seules quelques très rares cités étaient assez privilégiées pour avoir entendu de telles œuvres avec un quelconque degré d’exactitude et d’autorité. L’on frémit rien qu’à imaginer quel type d’interprétation cette œuvre a pu recevoir à peu près partout, à l’époque où Liszt commença sa transcription, en cette année 1839 où les orchestres de Rome n’étaient pas vraiment (et ne furent pas avant longtemps, d’ailleurs) des modèles d’ensembles symphoniques. (La plaisanterie rebattue d’un Puccini concevant le motif d’ouverture de La Bohème en entendant un orchestre italien répéter le début de la Cinquième de Beethoven contient vraisemblablement l’habituelle part de vérité.)

La Symphonie no 5 de Beethoven fut probablement commencée juste après l’Eroica, mais, reportée pendant la composition de la Quatrième symphonie, elle fut finalement achevée au début de 1808 et publiée avec une dédicace au prince Lobkowitz et au comte Razumovsky. Liszt débuta certainement sa transcription vers la fin de l’année 1835 et la termina au milieu de l’année 1837. Elle fut prête à être publiée en 1839, en même temps que la Sixième, et parut en 1840. Quiconque écoute cette œuvre avec des oreilles du XXe siècle – la traque auditive des modernismes était autrefois une caractéristique si stérile de l’éducation musicologique en Occident! – notera que Liszt omet les trompettes et les tambours davantage pour des questions de renforcement que de valeur harmonique intrinsèque de leurs tons. Il est admis depuis longtemps que nombre des dissonances de la musique des environs de 1800 sont dues à l’impossibilité soit d’abandonner les trompettes et les tambours dans un passage où ils ne sont pas toujours consonants, soit de les adapter pour qu’ils soient plus flexibles dans leur diapason. Mais ceux qui déplorent l’absence de l’ut de la trompette dans les mesures 197 et 201 doivent songer à la fausseté harmonique que l’on obtiendrait si l’on devait jouer le groupe si bémol-do-ré avec la main gauche. Et il en va de même pour le long ut répété du tambour, à la fin du scherzo, que Liszt abandonne quatre mesures avant l’allegro, car l’oreille agit forcément ainsi quand le reste de l’orchestre joue une septième de dominante sur sol. (Liszt fait très clairement la différence avec le passage ultérieur, à la réminiscence du scherzo durant le finale, là où l’importune pédale de tonique est doublée par les violoncelles et les contrebasses.)

La transcription du premier mouvement est légèrement plus désordonnée que la version postérieure, en ce qu’elle tente de ne pas omettre certains des accords répétés de Beethoven (par exemple, à la main gauche, à partir de la mesure 37) et comporte, globalement, plus de notes. La coda, notamment, présente un accord de contrebasse supplémentaire, et la fin est à l’octave inférieure. Comme dans la version plus tardive, la principale caractéristique du morceau – excepté la nécessité de trouver une variété de couleurs suffisante pour les répétitions tenaces du rythme à quatre notes – est la quantité de sauts d’un bout à l’autre du clavier, qu’il faut constamment exécuter sans endommager la fluidité.

Liszt inaugure le mouvement lent avec des croisements de mains, en partie parce que la main gauche est mieux à même de véhiculer la mélodie de violoncelle et en partie, aussi, pour empêcher que la profondeur de la simplicité musicale ne soit perdue à cause d’une facilité technique. Des multiples inspirations mémorables que Liszt eut en tentant de préserver autant de détails que possible, le passage en la bémol mineur (à la mesure 166) est particulièrement remarquable: afin de conserver le thème à deux voix, la figuration du premier violon doit être exécutée en alternant constamment le pouce et l’index de la main droite, d’une manière dont la tranquillité masque la précarité. (L’auteur remercie son amie Lucy Hayward pour lui avoir signalé que ce passage dérivait – chose évidente après coup! – de La Folia – apparemment la seule référence beethovénienne à ce thème fort utilisé.)

Le scherzo est transcrit proprement et clairement, avec quelques doigtés intelligents pour venir à bout des accords joués par les vents, au-dessus de la mélodie, à l’approche du trio, dominé par des octaves inamicales. La première version de la transcription préserve une tradition ancienne, consistant à imprimer deux mesures supplémentaires (originellement pour les seuls violoncelles et contrebasses) pour indiquer une reprise de l’ensemble du mouvement à cet endroit (une pratique déjà adoptée par Beethoven dans la Symphonie no 4 puis, à nouveau, dans les no 6 et 7). Pierre Boulez est l’un des rares chefs d’orchestre à s’être permis cette reprise, qui semble bien valoir, entre ses mains, la lecture controversée. Avec un clin d’œil à ce maestro, et la conviction que quelque véritable raison textuelle la justifie, cette reprise est observée dans la présente interprétation. L’imitation du pizzicato, dans ce qui devient la seconde reprise du scherzo, est merveilleusement écrite, tandis que les mystérieux tambours, à la transition du finale, sont aidés en étant joués dans le registre grave du piano. Dans la première version, Liszt permet un redoublement à l’octave facultatif de la mélodie du premier violon, à la fin du passage.

Le finale présente moult opportunités de moments virtuoses, qui se départissent quelque peu du texte de Beethoven mais compensent assurément la maigreur innée du piano face à l’orchestre complet – dans lequel Beethoven inclut désormais, pour la première fois, des trombones et un piccolo. Au début, Liszt propose une amplification de la partie de la main gauche pour rendre compte de ce poids accru. La présente interprétation rejette cependant cette possibilité de lecture à partir de la mesure 58, là où les triolets d’octaves s’éloignent un peu trop à notre goût de la ligne mélodique de Beethoven. Mais nous satisfaisons avec plaisir à la revendication lisztienne de la reprise de l’exposition de Beethoven, de même qu’à son inventif texte principal, qui remplace les trémolos beethovéniens, à partir de la mesure 290, par des octaves con strepito. Il est également facile de s’accommoder du renforcement lisztien, à l’octave inférieure, de la partie de piccolo, à la coda – même s’il est moins aisé d’exécuter le trille du piccolo et la partie de premier violon avec une seule main. La rhétorique pianistique de Liszt est en harmonie avec la rhétorique orchestrale de Beethoven dans la péroraison. Les principales différences avec la transcription ultérieure apparaissent surtout dans les lourds passages de tutti, le texte original de Liszt, qui englobe le clavier tout entier, étant alors généralement beaucoup plus hardi.

Beethovens Adelaïde für das Pianoforte übertragen von F. Liszt (première version)

A peu près en même temps qu’il préparait la transcription de la Cinquième symphonie pour la gravure, Liszt effectua sa première tentative de transcription pour piano du lied de Beethoven, Adelaïde. (La version définitive est enregistrée dans le volume 15.) Le poème de Matthison, évocation d’un amour inassouvi, pourrait avoir été écrit en pensant à Beethoven lui-même, tant il est étroitement en adéquation avec sa propre vie, avec son pessimisme en matière de cœur: le poète erre seul dans la nature, songeant à son amour inaccessible, et n’est consolé que par la pensée de la future fleur miraculeuse qui, surgie des cendres de son cœur, ornera sa tombe, arborant le nom de sa bien-aimée. Par sa conservation de la générosité d’esprit de la pièce de Beethoven, l’univers sonore de Liszt est riche et complet, la voix absente étant compensée par une amplification de la texture obtenue par de discrets redoublements à l’octave. Liszt ne fournit ici qu’une courte cadence, sans virtuosité, pour unir le larghetto à l’allegro conclusif.

Cadence pour le Concerto op. 37 de Beethoven

Tel est le titre de la publication de la cadence de Liszt, qui parut aussi dans sa splendide édition du concerto complet, arrangé pour deux pianos, où le soliste partage les passages purement orchestraux avec son partenaire «orchestral». (Liszt réalisa des versions similaires des Quatrième et Cinquième concertos, mais n’écrivit pas d’autres cadences.) Cette cadence compte soixante-cinq mesures – comme la cadence composée par Beethoven pour ce mouvement – mais ne possède pas les fioritures étendues de Beethoven. Elle reste de bout en bout dans une mesure à quatre temps et est totalement dépourvue de figuration superficielle. Liszt colle de très près au matériau original mais se permet de le moduler très largement: la bémol mineur, la mineur, si bémol mineur, si mineur et ut mineur sont ainsi parfaitement établis dans les séquences initiales, jusqu’à ce que la musique s’installe en ré bémol majeur. Le second sujet est rappelé en si majeur et progresse, à la manière d’une tierce, jusqu’aux ré majeur et fa majeur, avant que l’ut mineur soit agréablement rétabli.

(Bien sûr, il ne s’agit pas d’une transcription «ancienne» de Beethoven, stricto sensu. Mais, cette série touchant à sa fin, divers compromis de programme sont nécessaires pour ne rien omettre d’important, pour ne pas laisser un affreux amalgame à un ultime volume. Nous nous excusons pour l’absence de la coda du mouvement. Peut-être certaines manipulations avec les chaînes hi-fi parviendront-elles à donner une idée de cette cadence dans le contexte de l’œuvre de Beethoven, mais enregistrer le concerto complet pour cette cadence est un luxe au-delà des attributions du présent projet. Le fait que le morceau suivant soit en ut mineur permettra un certain rétablissement sonore, sans aucune insinuation d’un lien subliminal entre l’Eroica et le Troisième concerto.)

Marche funèbre de la Sinfonie héroïque de L. van Beethoven. Partition de piano par F. Liszt

Beethoven composa sa Sinfonie Eroica (no 3 en mi bémol majeur, op. 55) en 1803 et, après avoir renoncé à faire de Bonaparte son dédicataire, la dédia au prince von Lobkowitz. Liszt transcrivit seulement le second mouvement en 1841, qui parut à Vienne l’année suivante. dans un volume dédicatoire destiné à rassembler des fonds sour le monument de Beethoven, à Bonn. Nous savons que Liszt fut l’un des plus importants donateurs pour les frais de sculpture du monument – et pour les cérémonies qui entourèrent son dévoilement final.) La pièce fut publiée séparément (sans dédicace) en 1843, avec le titre susmentionné, mais les termes «Partition de piano» ont cédé la place au mot «transcrite» à l’intérieur du volume et sur la première page de musique. (Ce volume fut admirablement réimprimé à Budapest, en 1991; la pièce de Liszt figure en premier, suivie du Prélude, op. 45 de Chopin, du Nocturne, op. 647 de Czerny, des Impromptus fugitifs, op. 39 de Döhler, du Wiegenlied (extrait de l’op. 13) de Henselt, de l’Echo! – Scherzo de Kalkbrenner, des Variations sérieuses, op. 54 de Mendelssohn, des Deux Études, op. 98 de Moscheles, de la Fantaisie, op. 54 de Taubert et de Romance sans paroles, op. 41/3 de Thalberg, le tout agrémenté de pages de titre multicolores et d’illustrations.) Les nombreuses petites différences entre la transcription du mouvement et sa révision, dans la transcription ultérieure de toute la symphonie, concernent souvent les exigences habituelles de Liszt, datant de l’époque où il était interprète, quant à des étirements beaucoup plus grands, surtout pour la main gauche – d’où une première version un peu plus sonore, en raison de l’écriture en accords plus dense, étant donné surtout que la basse est souvent à l’octave inférieure par rapport à la version ultérieure.

Symphonie pastorale (première version)

Liszt remporta d’emblée un grand succès avec la Sixième symphonie – probablement la première des symphonies de Beethoven qu’il se mit à transcrire – et il donna au moins les trois derniers mouvements de nombreuses fois en concert. Beethoven acheva cette œuvre à peu près en même temps que la symphonie précédente, en 1808. Les détails historiques – et la page de titre – de la transcription de Liszt sont plus ou moins identiques à ceux de la Cinquième symphonie. Le plus grand problème auquel l’interprète de cette transcription est confronté réside dans la préservation de la paix apparente, alors que les mains sont soumises à des contorsions, impliquant souvent d’atteindre tranquillement des onzièmes. Mais, ceci dit, la Sixième demeure peut-être, d’un point de vue pianistique, la plus agréable de toutes les transcriptions symphoniques de Liszt.

Dans l’«Eveil de sentiments de joie en arrivant à la campagne» (dans la première version, Liszt ne mentionne que les titres français), l’on se délecte au plaisir de trouver les textures de Beethoven si fidèlement reformulées, dans une écriture des plus reconnaissantes. Et pas un gazouillis, pas un chant d’oiseau ne manque dans la «Scène au bord du ruisseau» – jusqu’à certains étirements dangereux à la main gauche, simultanément à des trilles et à des mélodies à la main droite. Et seule l’expression «athlétisme tranquille» peut décrire les exigences de la reprise, avec ses arpèges de clarinette et de violon ajoutés.

Liszt aurait dit à Berlioz qu’il jouait le second groupe de huit mesures du «Joyeux rassemblement des campagnards» un peu plus lentement parce qu’elles représentaient les vieux paysans – par opposition aux jeunes paysans du début. Peu de chefs d’orchestre miseraient leur réputation sur un tel risque d’interprétation, mais y songer en exécutant le morceau semble être une excellente idée. Parmi les grands moments de la transcription, citons le passage merveilleusement insensé, avec l’ostinato de violon rustique, la mélodie de hautbois et le basson ingénu – un véritable défi au clavier –, ainsi que toute la section à 2/4, qui imite la cornemuse et conduit le contrepoint de la flûte à une proéminence beaucoup plus belle que celle généralement obtenue par l’équilibre orchestral.

«L’orage» est une pièce inspirée, d’écriture virtuose. Beethoven accroît ses exigences orchestrales pour servir les effets spéciaux, ce que Liszt reflète au moyen de procédés pianistiques équivalents; et le soulagement éprouvé lorsque la tempête s’apaise est, dans les deux cas, presque tangible.

A l’identique, le «Chant des bergers. Sentiments joyeux, reconnaissants, après la tempête» trouve Liszt en harmonie avec l’esprit de Beethoven. Le texte présente un sérieux problème à la mesure 225, là où Liszt a, par erreur, mal transcrit l’harmonie (la faute est reportée telle quelle dans les deux éditions ultérieures de l’œuvre): il a une simple septième de dominante, là où il devrait avoir un fa au lieu d’un mi. (Le fa est rétabli dans la présente lecture.)

Quantité de différences plus ou moins importantes séparent la première et la dernière versions; elles sont bien trop nombreuses pour être détaillées ici, mais deux au moins, sises dans le finale, méritent d’être soulignées: primo, la décision délibérée qui conduisit le Liszt de la version ultime à composer une cadence finale nette et à sacrifier les dernières doubles croches descendantes des contrebasses; secundo, les problèmes soulevés par la transcription de la dernière énonciation complète du thème principal, à partir de la mesure 133, suscitèrent plusieurs solutions tout à fait différentes, même si celle proposée ici, la première, est la plus proche de la partition de Beethoven.

Adélaïde de Beethoven transcrite pour le piano par F. Liszt. Édition nouvelle et augmentée d’une grande cadence par Mr. F. Liszt

Le titre dit vraiment tout à lui seul: la seconde édition de cette transcription respecte la première, presque inchangée, jusqu’à la fin du larghetto. S’ensuit alors une grande méditation originale sur le lied de Beethoven, de forme et d’intention identiques à la cadence facultative de la version finale, avec cependant quelques harmonies nettement différentes. L’élaboration de l’allegro conclusif est, lui aussi, identique à la première version, excepté vers la fin, où l’on constate une réminiscence supplémentaire du matériau antérieur, avec une référence à la cadence, tandis que la coda est prolongée (plutôt à la manière de la première transcription lisztienne de l’Ave Maria de Schubert) par un passage marqué «religioso». Les beautés de ces derniers ajouts peuvent faire pardonner leur nombre considérable par rapport au lied original, mais le fait que Liszt les élimina par la suite est tout aussi compréhensible.

Cinquième mouvement – Symphonie pastorale (seconde version)

Comme pour les volumes de la présente série consacrés aux transcriptions de Schubert, nous tentons de montrer autant de variantes que possible proposées par Liszt dans les différentes éditions et versions de ses transcriptions beethovéniennes. L’édition Breitkopf de la Symphonie pastorale, qui parut très peu de temps après la première édition de Richault, se contente de restaurer les titres allemands des mouvements de Beethoven et ne comporte qu’une seule altération textuelle sérieuse: une nouvelle version, plus pratique, du passage du finale à partir de la mesure 133. Liszt propose en fait deux variantes: soit un ossia qui ne fait que simplifier le texte de Richault, soit un texte principal (enregistré ici) qui délaisse complètement une des lignes de Beethoven pour tenter de se concentrer sur le rendu d’impression du volume inouï du son orchestral original.

Fragment vom Klavierauszug der siebenten Symphonie (Beethoven, transcrit par Beethoven)

La Symphonie no 7 de Beethoven fut achevée en 1812 et dédiée au landgrave Moritz von Fries. Ce fragment – tout ce qu’il réussit dans son unique tentative de transcription pour piano solo d’une de ses propres symphonies – fut entrepris au début de l’année 1815, probablement pour répondre au souhait de Diabelli, désireux de publier un tel arrangement, et édité en fac-similé, sous le titre actuel, par Willy Hess dans son supplément à l’édition Breitkopf des œuvres complètes de Beethoven. L’intérêt intrinsèque de ce fragment, mais aussi le fait qu’il ne soit pas enregistré par ailleurs et qu’il constitue un testament de l’approbation beethovénienne de tels arrangements motivent sa présence ici. De plus, le juxtaposer à la première transcription lisztienne du même matériau convainc l’auditeur et du génie particulier de Liszt en ce domaine, et de sa fidélité supérieure à Beethoven dans le texte même. La fascinante tentative de Beethoven s’arrête vers la fin du poco sostenuto. (Diabelli poursuivit lui-même cette tâche et effectua la première transcription de la symphonie complète publiée pour piano solo; elle fut éditée en Angleterre en 1816 – en tant qu’op. 98 de Beethoven! Czerny réalisa également une transcription pour piano reconnue, mais dans une version à quatre mains.)

7me Symphonie en La majeur de L. van Beethoven, œuv: 92. Partition [de] piano, dédiée à Mr. Ingres … par François Liszt

Liszt accomplit cette première transcription de la Septième symphonie en 1838, et Richault la publia en 1843. Si la seconde version de cette transcription reste l’une des plus difficiles de Liszt, la première version est encore plus perfide, Liszt ne pouvant supporter d’omettre le moindre détail précieux de la partition.

L’introduction puissante trouve le moyen d’émerger dans toute son envergure, même si quantité d’éléments doivent être transposés à l’octave supérieure, ou inférieure, pour que toutes les lignes tiennent dans les limites de notre main de mortel. L’esprit de la danse imprègne le vivace de Beethoven, mais cette danse devient complètement virtuose dans l’arrangement de Liszt, où le pas prédominant est le saut – à tel point que l’on semble souvent jouer dans trois registres du piano à la fois, surtout dans la coda. Les myriades de différences avec la version ultérieure sont illustrées par la témérité splendide de l’écriture au moment de la reprise.

A l’instar de tant de mouvements lents, la version lisztienne de l’allegretto est un chef-d’œuvre de l’art du transcripteur. Dans chaque variante de la mélodie, après la jonction du contre-chant, au moins deux éléments disparates doivent être exécutés par la main droite, tandis que tout le reste doit trouver le moyen d’être atteint par la main gauche. Et, malgré quelques transpositions à l’octave, Liszt réussit merveilleusement à faire que tout fonctionne, même dans le perfide fugato. La première version de la coda, qui essaie le plus intensément d’inclure toutes les notes des cordes en pizzicato, offre un bon point de comparaison avec la version ultérieure, tout à fait différente.

Que l’on tente ou non les passages ossia, le scherzo demeure une prodigieuse pièce de pyrotechnie – comme pour l’orchestre, d’ailleurs. Ces alternatives surviennent à chaque fois qu’une mesure de l’original de Beethoven comporte un trille. Liszt achève le trille par un Nachschlag arpégé, qui fait passer la ligne à l’octave supérieure pour chaque mesure de réponse. Les couleurs qui en résultent valent cet effort, bien que les neufs trilles consécutifs, à la fin du scherzo, soient à déconseiller aux timorés. La répétition des mesures 148 à 25 est respectée par Liszt, sinon par de nombreux chefs d’orchestre contemporains. L’une des plus importantes altérations entre les deux versions de la transcription de Liszt concerne le trio, qui est donné avec force panache dans la première version, puis appréhendé avec une attitude beaucoup plus simple dans la seconde, les redoublements à l’octave de Beethoven étant même délaissés jusqu’au fortissimo, peu avant le da capo. Liszt propose alors deux solutions pour la main gauche et, comme le passage est immédiatement répété, les deux peuvent être exécutées successivement. Dans la seconde version, il indique simplement une répétition du scherzo et du trio (par conséquent, probablement sans reprises), ce qui est respecté dans le volume 22 et résulte de la toute première source beethovénienne.

Manifestement, la reprise du scherzo et du trio telle qu’elle apparaît dans les éditions ultérieures de la grande partition entendit répondre à une décision (certainement de Beethoven) de réduire la dynamique pendant une grande partie du scherzo. Dans sa première transcription, Liszt ne mentionne absolument aucune reprise et s’engage directement dans la version de la coda du scherzo. La présente interprétation, soucieuse d’accentuer le niveau de dynamique différent, donne la reprise complète de Beethoven, avec le texte principal de Liszt, plutôt que ses ossia trillés.

Comme le premier mouvement, le finale requiert une grande endurance mais parvient à rendre correctement l’atmosphère turbulente. Les rares propositions d’alternatives plus simples offrent un sursis si mince face à l’ordre général des choses qu’il vaut mieux les ignorer, comme ici. Fait curieux, dans la première édition de la transcription de Liszt, l’éditeur, au moment d’imprimer le thème principal à la reprise, alla au-delà de la reprise des seize mesures et ajouta les seize mesures suivantes, comme au début. Il s’agit clairement d’une erreur, sans rapport avec Beethoven ou Liszt. En quelques endroits, Liszt spécifie «ossia più difficile», désignant des passages qui ne figurent pas dans la seconde version mais sont adoptés dans la présente exécution.

Fantasie über Motive aus Beethovens Die Ruinen von Athen für Klavier von F. Liszt (première version)

Ce titre apparaît dans la seule édition de l’œuvre, dans l’excellent Neue Liszt-Ausgabe, mais, comme l’explique cette édition, le manuscrit ne comporte ni numéro de page, ni titre, ni date, ni signature. La première moitié de l’œuvre est grosso modo identique au début de la Fantaisie, ultérieure et beaucoup plus longue, publiée sous le présent titre, en 1865 (voir volume 18, «Liszt au théâtre»), le reste n’étant en réalité qu’une même variation en triolets grandioses. Le «Motive» du titre est un peu trompeur, car cette version se concentre sur un seul morceau de la musique de scène originale de Beethoven (Marsch und Chor, op. 113/6).

Marche au Supplice de la Sinfonie fantastique (Episode de la Vie d’un Artiste) de Hector Berlioz transcrite pour le Piano par François Liszt (dernière version)

En guise d’addendum, nous incorporons à ce volume l’édition finale du quatrième mouvement de la Symphonie fantastique, avec son introduction, la seconde édition de l’Idée fixe. L’introduction – un véritable nocturne original de Liszt – repose sur le thème qui imprègne toute la symphonie de Berlioz, ainsi que sa suite, Lélio. Elle fut publiée pour la première fois en 1846 (certaines sources suggèrent cependant qu’il a pu exister une version antérieure, indétectée, à partir de 1833), mais sa forme finale est de construction et de structure beaucoup plus simples (voir volume 5, «Transcriptions de Berlioz, Chopin et Saint-Saëns»). Bizarrement, Liszt change la tonalité de la première version publiée, passant du la majeur au si majeur – aucune des deux n’étant un choix évident pour introduire une marche en sol mineur. L’historique de la «Marche au supplice» est lui-même plutôt complexe: Liszt transcrivit toute la symphonie en 1833, et ce travail, publié l’année suivante, fut regravé avec des corrections très mineures en 1836; deux autres éditions (inchangées) parurent encore du vivant de Liszt. Dans le même temps, le quatrième mouvement fut édité séparément et republié à deux reprises avant que la présente révision fût menée à bien – le manuscrit, conservé à la bibliothèque du Congrès (avec, curieusement, le titre inexact de «Marche du supplice», comme dans certaines éditions anciennes du mouvement), ne contient que les passages altérés, avec des notes destinées au graveur faisant référence à la première version. Les remplacements sont surtout réalisés dans un souci de clarté, et quelques grands étirements sont supprimés; l’effet d’ensemble des changements est tout à fait comparable à celui qui existe entre les différentes versions des symphonies de Beethoven. (Voir le volume 10 pour l’ensemble de la Symphonie fantastique.) Pour une raison ou pour une autre, cette version a dépéri faute d’être jouée, et ce bien que le mouvement lui-même eût souvent servi de bis – une tradition qui commença avec Liszt.

Leslie Howard © 1997
Français: Hypérion

Dem geduldigen zuhörer, der bereits mit dem kompletten Kanon der neun Beethoven-Sinfonien (wie sie von Liszt transkribiert und 1865 vom Breitkopf-Verlag herausgegeben wurden) aus Band 22 dieser Serie vertraut ist, sei eine kurze Entwarnung gegeben: Es handelt sich bei dieser Aufnahme nicht um eine Wiederholung jenes Materials. Diese frühen Transkriptionen wurden mehr als zwanzig Jahre vor ihrer Überarbeitung geschrieben, zu einem Zeitpunkt, als Liszt hauptsächlich als konzertierender Interpret und Missionar im Namen dieser Werke wirkte. Zudem waren seine Ansprüche an den Interpreten ursprünglich – in ewiger Treue zu Beethoven – noch um einiges höher. Demzufolge erscheinen seine frühen Ideen wesentlich dramatischer und bieten viele verschiedene Lösungen für die Probleme, die eine detailgetreue Transkription großartiger Meisterwerke mit sich bringt. Der Vergleich der diversen Versionen ist, wie immer bei Liszt, faszinierend und informativ sowohl hinsichtlich des Lebens und der Kunst von Liszt als auch der Person Beethovens selbst.

Symphonies de L. van Beethoven, Partition de piano dédiée à Monsieur Ingres … par F. Liszt ist der allgemeine Titel der ersten Transkriptionsserie, die von Richault herausgegeben wurde. Die Person des Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), dem diese erste Serie gewidmet wurde, ist aufgrund des Liszt-Portraits, das er im Jahre 1839 in Rom malte, von besonderem Interesse für Liszt-Freunde, denn genau zu jenem Zeitpunkt hatte Liszt mit der Arbeit an den Beethoven-Transkriptionen begonnen. Liszt berichtete Berlioz in einem Brief über seine Begegnung mit Ingres und ihr gemeinsames Musizieren – Ingres war offenbar ein hervorragender Geigenspieler. (Die zweite Transkriptionsserie wurde übrigens Hans von Bülow gewidmet.) Das Vorwort, das für die spätere Serie so gut wie unverändert übernommen wurde, verdeutlicht Liszts Intentionen:

Der Name Beethoven ist heilig in der Kunst. Seine Symphonien werden heutzutage allgemein als Meisterwerke anerkannt; wer irgend den ernsten Wunsch hegt, sein Wissen zu erweitern oder selbst Neues zu schaffen, der kann diese Symphonien nie genug durchdenken und studieren. Deshalb hat jede Art und Weise, sie zu verbreiten und allgemeiner zugänglich zu machen, ein gewisses Verdienst, und den bisherigen, ziemlich zahlreichen Bearbeitungen ist ein verhältnismässiger Nutzen durchaus nicht abzusprechen, obwohl sie bei tieferem Eindringen meistens nur von geringem Wert erscheinen. Der schlechste Steindruck, die fehlerhafteste Übersetzung gibt doch immer noch ein, wenn auch unbestimmtes Bild von dem Genie eines Michelangelo, eines Shakespeare; in dem unvollständigsten Klavierauszuge erkennt man dennoch hin und wieder die, wenn auch halb verwischten Spuren von der Begeisterung des Meisters. Indessen, durch die Ausdehnung, welche das Pianoforte in der neuesten Zeit zufolge der Fortschritte in der technischen Fertigkeit und in der mechanischen Verbesserung gewonnen hat, wird es jetzt möglich, mehr und Besseres zu leisten, als bisher geleistet worden ist. Durch die unermeßliche Entwickelung seiner harmonischen Gewalt sucht das Pianoforte sich immer mehr alle Orchesterkompositionen anzueignen. In dem Umfange seiner sieben Oktaven vermag es, mit wenigen Ausnhamen, alle Züge, alle Kombinationen, alle Gestaltungen der gründlichsten und tiefsten Tonschöpfung wiederzugeben, und läßt dem Orchester keine anderen Vorzuge, als die Verschiedenheit der Klangfarben und die massenhaften Effekte – Vorzüge freilich, die ungeheuer sind.
In solcher Absicht habe ich die Arbeit, die ich der Welt jetzt übergebe, unternommen. Ich gestehe, daß ich es für eine ziemlich unnütze Verwendung meiner Zeit ansehen müßte, wenn ich weiter nichts getan hätte, als die vielen bisherigen Ausgaben der Symphonien mir einer neuen, in gewohnter Weise bearbeiteten vermehren; aber ich halte meine Zeit für gut angewendet, wenn es mir gelungen ist, nicht bloß die großen Umrisse der Beethovenschen Komposition, sondern auch alle jenen Feinheiten und kleineren Züge auf das Pianoforte zu übertragen, welche so bedeutend zur vollendung des Ganzen mitwirken. Mein Ziel ist erreicht, wenn ich es dem verständigen Kupferstecher, dem gewissenhaften Übersetzer gleichgetan habe, welche den Geist eines Werkes auffassen und so zur Erkenntnis der großen Meister und zur Bildung des Sinnes für das Schöne beitragen. (Der deutsche Text unterscheidet sich in vielen Einzelheiten vom französischen und stammt möglicherweise nicht von Liszt selbst, obwohl in der Ausgabe von 1865 kein Übersetzer genannt ist.)

Wie bereits an anderer Stelle erwähnt, verwandte Liszt für diese Transkriptionen (und viele andere detailgetreue Orchestermusik-Transkriptionen) die allgemeine Bezeichnung partition de piano (‘Klavierpartitur’). Von diesem Begriff machte er jedoch wesentlich sparsamer Gebrauch als von solchen Titeln wie ‘Transkription’, ‘Fantasie’ oder ‘Paraphrase’, und kommentierte dies wie folgt: ‘Ich möchte meine Absicht zu erkennen geben, den Esprit des Interpreten mit der Orchesterwirkung zu verbinden und die unterschiedlichen Klänge und Nuancen innerhalb der begrenzten Möglichkeiten des Klaviers zum Ausdruck zu bringen’. Es war jedoch bei diesen Werken ganz entschieden nicht seine Absicht, die Originale in ihren Takt-für-Takt-Reproduktionen zu variieren oder näher auszuführen, sondern die Möglichkeiten einer pianistischen Umsetzung der Orchesterstrukturen voll auszuschöpfen.

Liszt begann seine geplante Transkriptionsserie mit der Fünften und Sechsten Sinfonie. Später verkündete er, daß er sich auf nur vier Werke beschränken wolle, nämlich die Sinfonien 3, 5, 6 und 7, da sich diese am besten für eine Transkription eigneten und von unmittelbarem und größtem Nutzen für den zukünftigen Studenten von Beethovens Werken wären. (Man muß bedenken, daß die Partituren der Beethoven-Sinfonien dem gewöhnlichen Musikstudenten um 1839 keineswegs leicht zugänglich waren.) Letztlich vollendete er jedoch nur drei Werke – die Nr. 5, 6 und 7 –, doch nahm später eine Transkription des langsamen Satzes aus der Eroica vor.

(Die Zuhörer, denen Band 22 dieser Reihe schon bekannt ist, werden um Nachsicht für die notwendige Wiederholung einiger Hintergrundinformationen zu diesen Werken gebeten. Wie auch in Band 22 wurde der Versuchung, Liszts Transkriptionen zu ‘verbessern’, der viele andere unterlagen, auch hier eisern widerstanden, jedoch mit einer einzigen Einschränkung (derselben wie in Band 22): Kleine Schreibfehler (ein seltenes Vorkommnis) wurden unauffällig korrigierte, und falls die von Liszt verwendeten Editionen der Beethoven-Partituren Fehler enthielten, die jedoch erst durch jüngste musikwissenschaftliche Untersuchungen aufgedeckt wurden, so wurden Beethovens Versionen restauriert. Von jeglichen Neu-Transkriptionen wurde jedoch Abstand genommen.)

L. van Beethoven 5me Symphonie par François Liszt

Beethovens Fünfte! Es erscheint uns heute nahezu unglaublich, daß es einmal eine Zeit gegeben haben soll, in der die ‘Königin der Sinfonien’ fremde Hilfe benötigte, um ihr Herrschaftsgebiet auszudehnen. Alle Studien der allgemeinen Bedingungen für Orchesteraufführungen und -repertoires der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts belegen jedoch, daß sich nur einige wenige priviligierte Städte eine halbwegs exakte und maßgebende Aufführung eines solchen Werkes leisten konnten. Man mag sich gar nicht vorstellen, wie dieses Werk zur Zeit, als Liszt mit seinen Transkriptionen begann, fast überall in Europa aufgeführt wurde. Dazu kommt noch, daß die römischen Orchester um 1839 (und in den nachfolgenden Jahren) nicht gerade mustergültige Sinfonieensemble waren. (Die alte Anekdote, daß Puccini das Anfangsmotiv von La Bohème in den Sinn kam, als er zufällig ein italienisches Orchester bei der Probe des Anfangs von Beethovens Fünfter hörte, enthält wahrscheinlich doch ein Fünkchen Wahrheit.)

Beethovens Sinfonie Nr. 5 wurde wahrscheinlich unmittelbar nach der Eroica in Angriff genommen, doch während der Komposition der Vierten Sinfonie vorläufig zurückgestellt. Anfang 1808 wurde das Werk schließlich vollendet und mit einer Widmung an den Prinzen Lobkowitz und den Grafen Rasumowsky veröffentlicht. Liszt begann mit der Transkription dieses Werkes wahrscheinlich gegen Ende 1835 und beendete sie Mitte 1837. Im Jahre 1839 war sie dann – zusammen mit der Transkription der Sechsten – endgültig für die Veröffentlichung fertiggestellt und erschien 1840 im Druck. Dem geschulten Gehör des modernen Zuhörers des 20. Jahrhunderts wird sicherlich nicht entgehen – das Heraushören moderner Elemente war ein solch unproduktiver Aspekt westlicher Musikerziehung! –, daß Liszt die Trompeten und Trommeln gelegentlich ausläßt, wenn diese als Mittel zur Verstärkung und nicht aufgrund der ihren Klängen immanenten harmonischen Bedeutung eingesetzt worden waren. Eine bereits seit langem bestätigte Tatsache ist, daß so manche Dissonanz in der Musik um 1800 auf die praktische Unmöglichkeit zurückzuführen ist, die Trompeten und Trommeln aus einer Passage, in der sie nicht immer konsonant sind, entweder zu streichen, oder ihre Tonlage zugunsten von mehr Flexibilität entsprechend anzupassen. Wer das Fehlen des Trompeten-Cs in den Takten 197 und 201 dennoch beklagen sollte, der bedenke besser, welch verzerrtes Bild der Harmonie uns das Spiel einer B-C-Des-Tonballung in der linken Hand vermitteln würde. Gleiches gilt auch für das lange wiederholte C der Trommeln am Scherzoschluß, das Liszt vier Takte vor dem Allegro aufgibt, weil es für das Ohr beim Erklingen des vom restlichen Orchester gespielten Dominantseptakkords auf G ohnehin nicht mehr vernehmbar ist. (Einen deutlichen Unterschied macht Liszt jedoch in der späteren Passage – in Anlehnung an das Scherzo – im Finale, in welcher der eindringliche Tonika-Orgelpunkt durch Celli und Bässe verdoppelt wird.)

Im Vergleich zu ihrer späteren Version wirkt die ursprüngliche Transkription des ersten Satzes aufgrund des Versuches, alle von Beethoven wiederholten Akkorde zu übernehmen, ein wenig geballter (z. B. in der linken Hand ab Takt 37) und weist generell eine größere Notenfülle auf. Dies trifft insbesondere auf die Coda zu, die über einen zusätzlichen Akkord im Baß verfügt und deren Abschluß eine Oktave tiefer liegt als ihr Anfang. Ebenso wie im Falle der späteren Version ist das Hauptmerkmal dieses Stückes – neben der notgedrungenen Suche nach ausreichend Farbnuancen für die beharrlichen Wiederholungen des Viererrhythmus – das ständige Hin- und Herspringen von einem Ende der Tastatur zur anderen, was stets mit entsprechender Geschmeidigkeit auszuführen ist, damit der musikalische Fluß nicht gestört wird.

Liszt beginnt den langsamen Satz mit einer Handkreuzung, zum einen weil sich die linke Hand besser zur Führung der Cello-Melodie eignet, und zum anderen um zu vermeiden, daß die Tiefsinnigkeit der musikalischen Einfachheit durch technische Leichtigkeit verlorengeht. Aus der Fülle an beeindruckenden Einfällen, mit denen Liszt im Zuge seines Bestrebens, so viele Details wie möglich zu bewahren, aufwartet, sticht die as-Moll-Passage besonders hervor (ab Takt 166): Um das Thema in beiden Stimmen beibehalten zu können, muß sich die Figuration der Linie der ersten Violine als ein ständiger Wechsel zwischen Daumen und Zeigefinger der rechten Hand gestalten. Die Gefährlichkeit dieses Unternehmens gilt es hierbei durch eine von Ruhe und Gelassenheit bestimmte Haltung zu verschleiern. (Der Autor dankt an dieser Stelle seiner Freundin Lucy Hayward für ihren Hinweis auf die Ableitung – offensichtlich im Rückblick! – dieser Passage von La Folia – Beethovens offensichtlich einzige Bezugnahme auf dieses häufig verwendete Thema.)

Das Scherzo ist klar und exakt transkribiert, mit einigen ausgetüftelten Fingersätzen, um die Bläser-Akkorde über der Melodie vor dem Beginn des Trios, das von unfreundlichen Oktaven dominiert wird, meistern zu können. In der ersten Version der Transkription wurde die alte Tradition gewahrt, zwei zusätzliche Takte im Notentext abzudrucken (ursprünglich nur für Celli und Bässe). Diese beiden Takte kennzeichnen eine Reprise des gesamten Satzes bis zu dieser Stelle. (Dieser Praktik bediente sich bereits Beethoven in seiner Sinfonie Nr. 4, sowie erneut in der Nr. 6 und 7.) Pierre Boulez ist einer der wenigen Dirigenten, der sich diese Wiederholung erlaubt, und das Ergebnis seiner Behandlung spricht für diese umstrittene Vortragsweise. Auch in der hier aufgezeichneten Aufführung präsentiert sich diese Wiederholung – mit im Notentext begründetem Vertrauen und als anerkennendes Kopfnicken in Richtung des Maestros. Die Imitation des Pizzicato in der zweiten Reprise des Scherzo ist brillant geschrieben, und die geheimnisvollen Trommeln in der Überleitung zum Finale werden hier durch die tiefsten Töne der Klaviertastatur wiedergegeben. In der ersten Version stellt Liszt dem Interpreten am Ende der Passage eine Oktavverdopplung in der Melodie der ersten Violine frei.

Im Finale sind viele virtuose Alternativpassagen vorhanden, die zwar etwas von Beethovens Text abweichen, doch ganz entschieden einen Ausgleich für den schwachen Klang des Klaviers angesichts des vollen Orchesters – in das Beethoven nun erstmalig Posaunen und Pikkoloflöten integriert – darstellen. Zu Beginn verstärkt Liszt den Part der linken Hand, um diese Klangverstärkung zu erreichen. Bei der hier zu hörenden Aufnahme wird jedoch ab Takt 58, wo sich die Triolenoktaven unbehaglich weit von Beethovens melodischer Linie entfernen, von dieser alternativen Version Abstand genommen. Liszts Beharren auf Beethovens Expositionswiederholung wird jedoch bereitwillig respektiert, ebenso wie sein einfallsreicher Haupttext, in dem Beethovens Tremoli ab Takt 290 durch con strepito-Oktaven ersetzt werden. Liszts Verstärkung des Pikkoloparts in der Coda auf einer tieferen Oktave ist noch relativ leicht ausführbar, doch weniger leichtes Spiel bereitet einem die einhändige Ausführung des Pikkolotrillers und des Parts der ersten Violine. Im Resümmee steht Liszts Klavier-Rhetorik dann schließlich mit Beethovens Orchester-Rhetorik im Einklang. Die größten Unterschiede zur späteren Transkription sind vornehmlich in den Tutti-Passagen zu finden, die in Liszts Originaltext generell wesentlich kühner sind und die gesamte Tastatur miteinbeziehen.

Beethovens Adelaïde für das Pianoforte übertragen von F. Liszt (erste Version)

Zur gleichen Zeit, als die Transkription der Fünften Sinfonie für den Notenstecher vorbereitet wurde, versuchte sich Liszt erstmals an einer Klaviertranskription von Beethovens lyrischem Lied Adelaïde. (Die Endversion ist im Programm von Band 15 zu hören.) Matthissons Gedicht von unerfüllter Liebe stimmt so stark mit Beethovens persönlicher Lebenserfahrung und seinem Pessimismus in Angelegenheiten des Herzens überein, daß man meinen könnte, der Dichter habe es mit Beethoven im Sinn geschrieben: Der Poet wandert allein durch die Natur und denkt an seine unerreichbare Liebe. Sein einziger Trost ist der Gedanke an die wunderbare Blütenpracht auf seinem späteren Grabe, die den Namen seiner Geliebten trägt und aus der Asche seines Herzens entstanden ist. Liszt fängt die Flut der Gefühle des Beethoven-Stückes ein, und seine Klangwelt ist folglich voll und reich. Die fehlende Stimme wird hier durch die Erweiterung der Struktur mittels diskreter Oktavverdopplungen ausgeglichen. In dieser ersten Version liefert Liszt nur eine kurze, wenig virtuose Kadenz, die das Larghetto mit dem abschließenden Allegro verbindet.

Kadenz für das Konzert Op. 37 von Beethoven

So lautet der Titel dieser Sonderausgabe von Liszts Kadenz, welche auch Teil der hervorragenden Edition des gesamten, für zwei Klaviere arrangierten Konzertes ist; der Solist teilt sich hier die reinen Orchesterpassagen mit seinem ‘Orchester’-Partner. (Liszt verfaßte ähnliche Versionen vom Vierten und Fünften Konzert, schrieb jedoch keine weiteren Kadenzen.) Wie Beethovens eigene Kadenz für diesen Satz erstreckt sich auch die von Liszt über 65 Takte, jedoch ohne Beethovens häufige Fanfaren. Liszts Kadenz bleibt durchweg im Vierertakt und entbehrt jeglicher oberflächlicher Figurierungen. Liszt richtet sich sehr streng nach dem Originalmaterial, gestattet sich jedoch recht weitreichende Modulationen: As-Moll, a-Moll, b-Moll, h-Moll und c-Moll sind alle in der Anfangssequenz vertreten, bis sich die Musik auf Des-Dur einpendelt. Das zweite Thema wird in H-Dur wiederholt und marschiert in Terzschritten durch die Tonarten D-Dur und F-Dur, bevor sich c-Moll letztlich wieder durchsetzt.

(Genau genommen kann man hier natürlich kaum von einer ‘frühen’ Beethoven-Transkription sprechen, doch da sich diese Serie ihrem Ende neigt, sind diverse Kompromisse in der Programmgestaltung zu machen, damit kein bedeutendes Werk ausgelassen wird, und um zu vermeiden, daß der letzte Band einen furchtbaren Mischmasch an Werken präsentiert. An dieser Stelle scheint auch eine Entschuldigung für die fehlende Fortsetzung bis zur Coda dieses Satzes angebracht. Vielleicht gelingt es Ihnen, durch Heim-Experimente mit Ihrer Stereoanlage, eine Vorstellung von dieser Kadenz im Rahmen von Beethovens Werk zu bekommen. Eine Aufnahme des gesamten Beethoven-Konzertes nur um dieser Kadenz willen wäre jedoch ein Luxus, der über die Grenzen dieses Projektes hinausginge. Ein kleiner entschädigender Ohrenschmaus ist jedoch die c-Moll Tonart des nächsten Stückes; jegliche Anspielung auf unterbewußte Verbindungen zwischen der Eroica und dem Dritten Konzert ist jedoch unbeabsichtigt.)

Marche funèbre de la Sinfonie héroïque de L. van Beethoven. Partition de Piano par F. Liszt

Beethoven komponierte seine Sinfonie Eroica (Nr. 3 in Es-Dur, Op. 55) im Jahre 1803 und widmete sie nach einigem Überlegen nicht Bonaparte, sondern dem Prinzen von Lobkowitz. Liszt transkribierte im Jahre 1841 jedoch nur den zweiten Satz dieser Sinfonie, der im darauffolgenden Jahr als Teil einer Widmungssammlung erschien, mittels derer Gelder für die Errichtung eines Beethoven-Denkmals in Bonn aufgebracht werden sollten. (Liszt war, wie bekannt, einer der Hauptträger der Kosten für die Anfertigung des Denkmals wie auch für die Ausrichtung der Einweihungsfeiern.) 1843 wurde seine Transkription dann jedoch einzeln (ohne Widmung) unter dem obengenannten Titel veröffentlicht. In der Sammlung und auf seinem ersten Notenblatt weist das Stück jedoch die Bezeichnung ‘transcrite’ anstelle von ‘Partition de Piano’ auf. (Diese Sammlung erschien 1991 übrigens in einer wunderschönen Neuauflage in Budapest: Liszts Werk macht hierbei den Anfang, gefolgt von Chopins Prélude, Op. 45, Czernys Nocturne, Op. 647, Döhlers Impromptus fugitifs, Op. 39, Henselts Wiegenlied (aus Op. 13), Kalkbrenners L’Echo! – Scherzo, Mendelssohns Variations sérieuses, Op. 54, Moscheles Deux Études, Op. 98, Tauberts Fantaisie, Op. 54, sowie Thalbergs Romance sans paroles, Op. 41/3. Zudem verfügt diese Sammlung über farbenprächtige Illustrationen und Titelseiten.) Die vielen kleinen Unterschiede zwischen Liszts ursprünglicher Transkription dieses einzelnen Satzes und ihrer späteren Überarbeitung im Zuge der Transkription der gesamten Sinfonie liegen häufig in den musikalischen Ansprüchen begründet, die aus Liszts Tagen als Konzertpianist stammen und nach einer viel größeren Griffweite, insbesondere in der linken Hand, verlangen. Folglich ist die erste Version aufgrund ihrer dichteren Akkordsetzung klangvoller, besonders da die Baßlinie hier oftmals eine Oktave tiefer liegt als in der späteren Version.

Symphonie pastorale (erste Version)

Liszts Transkription der Sechsten Sinfonie war von Anfang an ein Erfolg gewesen. Diese Beethoven Sinfonie war wahrscheinlich die erste, die Liszt transkribierte, und bei so manchem öffentlichen Konzert gab er mindestens die drei letzten Sätze zum besten. Beethoven beendete dieses Werk im Jahre 1808, etwa zur gleichen Zeit wie seine vorherige Sinfonie. Liszts Transkription der Sechsten ist bezüglich ihrer geschichtlichen Details – sowie der Titelseite – mehr oder weniger identisch mit der Transkription der Fünften Sinfonie. Das größte Problem, mit dem sich der Interpret von Liszts Transkription konfrontiert sieht, ist die Wahrung einer von Ruhe und Gelassenheit geprägten Haltung, während seine Hände akrobatische Übungen, wie zum Beispiel das häufig vorkommende Greifen von Undezimen, zu vollführen haben. Und dennoch ist die Sechste vom pianistischen Gesichtspunkt aus betrachtet vielleicht die angenehmste aller Sinfonietranskriptionen Liszts.

Im ‘Erwachen von Glücksgefühlen bei der Ankunft auf dem Lande’ (Liszt verwendet in seiner ersten Version nur französische Titel) hat man seine wahre Freude an der detailgetreuen Integration aller Beethoven-Strukturen in eine so zufriedenstellende Partitur. Und in der ‘Szene am Bach’ fehlt nicht ein einziges Plätschern oder ein einziger Vogelgesang, was gelegentlich in gefährlichen Griffen in der linken Hand resultiert, die zeitlich mit kombinierten Trillern und Melodien in der rechten Hand zusammenfallen. Die einzig treffende Beschreibung für die Anforderungen der Reprise mit ihren zusätzlichen Klarinetten- und Violin-Arpeggios ist wohl ‘sanftes Athletentum’.

Liszt erzählte Berlioz angeblich, daß er die zweiten acht Takte von ‘Fröhliche Zusammenkunft des Landvolkes’ ein wenig langsamer spiele, weil diese das ältere Bauernvolk repräsentierten – als Gegensatz zum jungen Landvolk bei Stückbeginn. Nur wenige Dirigenten würden ihren guten Ruf für eine solch gewagte Vortragsweise aufs Spiel setzen, und dennoch scheint dies eine exzellente Darbietungsidee. Glanzpunkte der Transkription sind unter anderem die herrlich verrückte Passage des Geigen-Ostinatos, die Oboenmelodie, das unschuldige Fagott – eine ziemliche Herausforderung auf dem Klavier – und der gesamte 2/4-Teil, in dem der Dudelsack imitiert wird und der Kontrapunkt der Flöte viel besser zum Ausdruck kommt als – für gewöhnlich – in den meisten Orchesterpräsentationen.

‘Das Gewitter’ ist ein geniales, mit großer Virtuosität geschriebenes Stück. Zum Erzielen besonderer Wirkungen erhöhte Beethoven die Ansprüche an sein Orchester, und Liszt folgt seinem Beispiel, indem er sich entsprechender pianistischer Kunstgriffe bedient. Die Erleichterung beim Abflauen des Sturms ist jedoch in beiden Versionen fast hautnah zu spüren.

Gleiches gilt auch für ‘Schäferlied: Gefühle der Freude und Dankbarkeit nach dem Sturm’. Hier übernimmt Liszt die ursprüngliche Beethovensche Stimmung. Hinsichtlich des Textes weist die Partitur ab Takt 225 jedoch einen Schönheitsfehler auf, denn dort ist Liszt aus Versehen ein harmonischer Transkriptionsfehler unterlaufen (der sich unbemerkt bis zu den beiden späteren Editionen des Werkes fortsetzt): In einem einfachen Dominantseptakkord notierte er anstelle eines Fs ein E. (In der hier zu hörenden Version wurde das F an seinen rechtmäßigen Platz gesetzt.)

Die zwischen der ersten und der letzten Version dieser Transkription bestehenden sowohl kleinen als auch großen Unterschiede sind zu zahlreich, um eine detaillierte Auflistung davon zu geben. Zwei Unterschiede in den Finales sollten an dieser Stelle jedoch herausgegriffen werden: Liszts bewußte Entscheidung, eine klare abschließende Kadenz zu schreiben und die letzten sinkenden Sechzehntelnoten des Basses zu opfern, zeigt sich nur in der Endversion. Als Antwort auf die Schwierigkeiten, welche die Transkription der letzten ganzen Aussage des Hauptthemas ab Takt 133 aufwarf, fanden sich mehrere recht unterschiedliche Lösungen. Die obenerwähnte erste Lösung entspricht der Partitur Beethovens jedoch am ehesten.

Adélaïde de Beethoven transcrite pour le piano par F. Liszt. Édition nouvelle et augmentée d’une grande cadence par Mr. F. Liszt

Der Titel sagt bereits alles: Die zweite Ausgabe dieser Transkription ist bis zum Ende des Larghettos eine fast unveränderte Kopie der ersten. Doch danach folgt eine enorme originelle Meditation über Beethovens Lied, die der wahlweisen Kadenz in der Endversion zwar in Form und Inhalt ähnelt, jedoch einige erhebliche harmonische Unterschiede aufweist. Das abschließende Allegro gleicht zwar auch der entsprechenden Passage in der ersten Version, doch zum Abschluß hin erfolgt ein Rückgriff auf früheres Material mit Bezug auf die Kadenz. Zudem ist die Coda durch eine Passage mit der Bezeichnung ‘religioso’ erweitert (ähnlich wie bei Liszts erster Transkription von Schuberts Ave Maria). Die Schönheit dieser letzten Zusätze läßt einen über die Flut an Veränderungen, denen das ursprüngliche Lied unterzogen wurde, hinwegsehen, doch Liszts spätere Beseitigung eben dieser Zusätze ist ebenfalls verständlich.

Fünfter Satz – Symphonie pastorale (zweite Version)

Wie bei den Schuberttranskriptionen in dieser Reihe bemühte man sich auch bei den Beethoventranskriptionen, so viel als möglich von den Varianten zu präsentieren, die Liszt in den unterschiedlichen Editionen und Versionen anbietet. Die Breitkopf-Edition der Pastoralen Sinfonie erschien kurz nach der Erstausgabe des Werkes im Richault-Verlag, und abgesehen davon, daß in ihr alle ursprünglichen, von Beethoven verwendeten deutschen Satztitel wieder zum Einsatz kommen, weist sie nur eine einzige Strukturveränderung auf, nämlich eine neue, praktischere Version der Passage ab Takt 133 des Finale. Liszt bietet genau genommen zwei Möglichkeiten an: eine ossia-Variante, die schlichtweg eine Vereinfachung des Richault-Textes ist, und eine Haupttextversion (hier zu hören), die eine von Beethovens Linien ganz ausläßt, um sich darauf konzentrieren zu können, einen Eindruck des unglaublichen Volumens des originalen Orchesterklangs zu vermitteln.

Fragment vom Klavierauszug der siebenten Symphonie (Beethoven, Transkription von Beethoven)

Beethovens Sinfonie Nr. 7 wurde 1812 vollendet und dem Landgrafen Moritz von Fries gewidmet. Mit der Arbeit an diesem Fragment – alles, was Beethoven bei seinem einzigen Versuch, eine seiner eigenen Sinfonien für Klavier zu transkribieren, zu meistern vermochte – wurde Anfang 1815 begonnen, wahrscheinlich auf Diabellis Wunsch, ein solches Arrangement zu veröffentlichen. Es erschien im Faksimiledruck mit dem gegenwärtigen Titel von Willy Hess in dessen Ergänzung zu der im Breitkopf-Verlag erschienenen Ausgabe von Beethovens Gesamtwerk. Für die Aufnahme dieses Fragments in das Programm liegen mehrere Gründe vor: sein immanenter Reiz; weil es von ihm noch keinerlei Aufnahme gibt; als Zeugnis für Beethovens Anerkennung solcher Arrangements im allgemeinen; und weil die Gegenüberstellung von Beethovens Fragment und Liszts erster Transkription jenes Materials dem Zuhörer auch Liszts außergewöhnliches Genie in diesem Genre veranschaulicht, sowie seine absolute Loyalität gegenüber Beethoven, die sich im Text selbst widerspiegelt. Beethoven gab seinen Versuch jedoch gegen Ende des Poco sustenuto auf. (Diabelli nahm die Aufgabe selbst in die Hand und vollendete die erste Transkription der gesamten Sinfonie für Soloklavier, die im Jahre 1816 in England – als Beethovens Opus 98! – veröffentlicht wurde. Czerny schrieb ebenfalls eine anerkannte Klaviertranskription, jedoch als Version für vier Hände.)

7me Symphonie en La majeur de L. van Beethoven, oeuv. 92. Partition [de] piano, dédiée à Mr. Ingres … par François Liszt

Liszt schrieb die erste Transkription der Siebten Sinfonie im Jahre 1838–1843 von Richault herausgegeben. Die zweite Transkriptionsversion ist und bleibt zwar eine der schwierigsten Liszt-Transkriptionen überhaupt, doch die erste Version war noch um vieles tückischer, denn Liszt bringt es schlichtweg nicht übers Herz, auch nur ein einziges kostbares Detail der Partitur auszulassen.

Die gewaltige Einleitung präsentiert sich in ihrer vollen Größe, wobei viele Elemente eine Oktave höher oder tiefer transponiert werden müssen, damit alle Linien innerhalb der begrenzten Reichweite der menschlichen Hand Unterbringung finden. Die Tanzstimmung, von der Beethovens Vivace erfüllt ist, entwickelt sich in Liszts Arrangement zu einem Can-Canartigen Treiben. Sprünge sind hier tonangebend und häufig derart dominant, daß man meinen könnte, man spiele in drei verschiedenen Klavierregistern auf einmal, inbesondere in der Coda. Das Paradebeispiel für die unzähligen Unterschiede zur späteren Version stellt hier die herrlich rücksichtslose Partitur der Reprise dar.

Wie so viele andere langsame Sätze ist Liszts Version des Allegretto ein Meisterwerk der Transkriptionskunst. In jeder Melodievariante tauchen nach dem Einsatz der Gegenmelodie mindestens zwei disparate Elemente auf, die von der rechten Hand zu meistern sind, während alles andere irgendwie von der linken Hand erfaßt werden muß. Und obwohl Liszt gelegentlich auf Oktavtranspositionen zurückgreifen muß, gelingt es ihm doch auf wunderbare Weise, die Maschinerie in Gang zu halten, selbst im tückischen Fugato. Die frühere Version der Coda – die alle Pizzicato-Noten der Streicher zu integrieren versucht – eignet sich besonders gut als erster Vergleichspunkt zur recht unterschiedlichen späteren Version.

Gleich, ob man die ossia-Passagen oder den Originaltext spielt, das Scherzo bleibt in jedem Fall – wie auch in der Orchesterversion – ein wunderbares Feuerwerk. Diese Alternativen werden bei jedem Takt geboten, in den Beethoven in seinem Original einen Triller eingebaut hatte. Liszt spielt den Triller an und läßt ihn mit einem arpeggierten Nachschlag enden, der die Linie bei jedem beantwortenden Takt auf eine höhere Oktave emporhebt. Die sich daraus ergebenden Klangfarben sind der Mühe wert, obwohl die neun aufeinanderfolgenden Triller am Ende des Scherzos nichts für schwache Nerven sind. Die ab Takt 148 vorgeschriebene Wiederholung bis Takt 25 wird von Liszt respektiert, im Gegensatz zu so manchem zeitgenössischen Dirigenten. Einer der bedeutendsten Unterschiede zwischen den beiden Transkriptionsversionen betrifft das Trio, das in der ersten Version auf grandiose Weise dargeboten wird, doch in der zweiten ein wesentlich schlichteres Auftreten hat und sogar Beethovens Oktavverdopplungen bis zum fortissimo kurz vor dem da capo ausläßt. An dieser Stelle bietet Liszt der linken Hand zwei Versionen, und da eine sofortige Wiederholung dieser Passage erfolgt, können beide Versionen in direkter Aufeinanderfolge gespielt werden. In der zweiten Version gibt Liszt lediglich eine Wiederholungsanweisung für das Scherzo und das Trio (aus diesem Grunde sind wahrscheinlich keine Wiederholungszeichen vorhanden). In dieser Form, die von der frühesten Beethoven-Quelle herrührt, präsentiert sich dieser Satz in Band 22. Die ausgeschriebenen Reprisen des Scherzos und Trios, wie sie in den späteren Ausgaben der großen Partitur zu finden sind, enstanden offenbar im Zuge der Entscheidung (vermutlich der Beethovens), die Dynamik des Scherzos weitestgehend zu verringern. In seiner ersten Transkription macht Liszt keinerlei Angabe bezüglich einer Wiederholung, sondern geht direkt zur Coda-Version des Scherzos über. Diese Aufnahme präsentiert Beethovens gesamte Reprise mit Liszts Haupttext anstelle seiner trillernden Ossias zur stärkeren Hervorhebung der unterschiedlichen dynamischen Stufen.

Das Finale erfordert, ebenso wie der erste Satz, einiges Durchhaltevermögen und vermag zudem genau die passende kräftig-derbe Atmosphäre spürbar werden zu lassen. Die wenigen einfacheren Alternativen bringen angesichts der allgemeinen Ordnung der Dinge nur so wenig Erleichterung, daß man sie, wie im vorliegenden Fall, am besten ganz ignoriert. Eine Eigentümlichkeit der ersten Edition von Liszts Transkription ist jedoch, daß der Verleger beim Drucken des Hauptthemas in der Reprise nach deren ersten sechzehn Takten die gleichen sechzehn Takte wie am Anfang einfügt. Hierbei handelt es sich ganz eindeutig um einen Irrtum, der nicht mit Beethoven oder Liszt in Verbindung zu bringen ist. Einige Passagen werden von Liszt mit ‘ossia più difficile’ angegeben, die zwar nicht in der zweiten Version zugegen sind, doch für diese Aufnahme übernommen wurden.

Fantasie über Motive aus Beethovens ‘Die Ruinen von Athen’ für Klavier von F. Liszt (erste Version)

Dieser Titel wurde der einzigen Ausgabe dieses Werkes verliehen, der exzellenten Neue Liszt-Ausgabe. Doch wie diese Edition verdeutlicht, verfügt das Originalmanuskript weder über Seitenzahlen oder Titel noch über Datum oder Unterschrift. Die erste Hälfte entspricht im großen und ganzen dem Beginn der späteren und wesentlich längeren Fantasie, die 1865 unter dem obengenannten Titel veröffentlicht wurde (siehe Band 18, ‘Liszt am Theater’). Der Rest des Werkes ist einfach nur eine einzelne Variation in grandiosen Triolen. Der Titel ist aufgrund der Verwendung des Plurals ‘Motive’ ein wenig irreführend, da sich diese Version eigentlich nur auf eine einzige Nummer aus Beethovens ursprünglicher Bühnenmusik konzentriert (Marsch und Chor, Op. 113/6).

Marche au Supplice de la Sinfonie fantastique (Episode de la Vie d’un Artiste) de Hector Berlioz transcrite pour le piano par François Liszt (Endversion)

Als Nachtrag zu diesem Band fügen wir die Endversion des vierten Satzes der Symphonie fantastique mit ihrer Einleitung, der zweiten Ausgabe der Idée fixe, hinzu. Bei dieser Einleitung handelt es sich in Wirklichkeit um eine Nocturne von Liszt, die auf dem Thema aufgebaut ist, das die gesamte Berlioz-Sinfonie – ebenso wie dessen Fortsetzung Lélio – durchzieht, und die erstmals im Jahre 1846 veröffentlicht wurde (obgleich einige andere Quellen behaupten, daß möglicherweise eine frühere, verschollen gegangene Version aus dem Jahre 1833 existierte). Diese Endversion ist jedoch wesentlich einfacher in Form und Struktur (siehe Band 5, ‘Berlioz-, Chopin- und Saint-Saëns-Transkriptionen’). Eigenartigerweise änderte Liszt die Tonart der ersten veröffentlichten Version, nämlich A-Dur, in der späteren, hier vorliegenden Version in H-Dur um. Keine der beiden Tonarten ist jedoch die naheliegendste Wahl für die Einleitung eines Marsches in g-Moll. Die Geschichte des ‘Gangs zum Schafott’ an sich ist jedoch komplizierter: Im Jahre 1833 transkribierte Liszt die gesamte Sinfonie, die im darauffolgenden Jahr veröffentlicht wurde. 1836 erschien jedoch eine Neuauflage mit kleinen Veränderungen, und noch zwei weitere (unveränderte) Editionen wurden zu Liszts Lebzeiten veröffentlicht. Der vierte Satz lag unterdessen von Beginn an als separates Stück vor und erschien in zwei Neuauflagen, bevor schließlich die vorliegende Version ausgearbeitet wurde – das Manuskript, das in der Library of Congress aufbewahrt wird (komischerweise mit dem veränderten Titel ‘Marche du supplice’, mit dem auch einige frühere Editionen des einzelnen Satzes überschrieben waren), umfaßt nur die veränderten Passagen mit Anweisungen (in Bezug auf die erste Version) für den Notenstecher. Die Veränderungen wurden vornehmlich zum Zweck größerer Klarheit vorgenommen, und einige umfassende Passagen wurden aus der Partitur gestrichen. Die Gesamtwirkung der Veränderungen ist ähnlich wie im Falle der verschiedenen Transkriptionsversionen der Beethoven-Sinfonien. (Die vollständige Symphony fantastique finden Sie übrigens in Band 10.) Unerklärlicherweise blieb diese Version in ihrer Gesamtheit so gut wie ungespielt, obgleich der einzelne Satz häufig als Zugabe bei Konzerten zum besten gegeben wurde – eine Tradition, die von Liszt selbst begonnen wurde.

Leslie Howard © 1997
Deutsch: Manuela Hübner

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