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Organ Fireworks, Vol. 8

Organ of the Hong Kong Cultural Centre
Christopher Herrick (organ)
Download only
Label: Hyperion
Recording details: January 1997
Hong Kong Cultural Centre, China
Produced by Paul Spicer
Engineered by Paul Niederberger
Release date: October 1997
Total duration: 74 minutes 44 seconds

The end of June saw much ink spilled over whether the British or the Chinese organized the more spectacular fireworks to mark the handover of Hong Kong; Christopher Herrick's display on the Rieger organ of the HK Cultural Centre makes a third strong contender.

The organ has ninety-three speaking stops, and its 8,000 pipes are here unleashed on such gems as Elgar's Imperial March and the Hungarian March 'Rákóczi' from Berlioz's Damnation of Faust, here in a stunning arrangement by W T Best. The imperial theme is continued with such works as Paine's Concert Variations on the Austrian Hymn, and Reger's Variations and Fugue on 'Heil dir im Siegerkranz' (the tune being more recognizable, to English listeners at least, as 'God save the King').


‘Familiarity still does not diminish the wonder of such outstanding playing. The organ makes a glorious noise … an outstanding example of imaginative and successful programme planning’ (Gramophone)

‘Again, Herrick’s playing is exemplary, and the organ is superb’ (Choir & Organ)

‘Playing of great flair and character in arguably the finest yet of this distinguished series’ (Classic CD)

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The Hong Kong Cultural Centre, on the eve of the handover of power from Britain to China on 1 July 1997, makes a suitable location for this particular collection in the Organ Fireworks series, reminding us of the mutability of empire. It is entirely appropriate that this magnificent instrument, by the Austrian builder Rieger, should be used for a programme displaying many links with the Austro-Hungarian Empire which was a powerful force in Europe until the early part of this century. Not surprisingly the programme also nods occasionally in the direction of the erstwhile British Empire.

Edwin Lemare When Johnny comes marching home
At the height of his career the English organist Edwin Lemare enjoyed the sort of popularity and fame which has never before or since been equalled by any other organist. In America he regularly played to audiences of up to ten thousand and he was such a frequent passenger on the Atlantic crossing that the ships’ crews all knew him by name. On top of his gruelling concert schedule he found time to produce a substantial body of original compositions, as well as some two hundred transcriptions. In addition to major works in the orchestral repertoire these include many pieces in a lighter vein published under the title ‘The Encore Series’ between 1920 and 1924. Christopher Herrick opens his programme with Lemare’s version of the well known tune from the American Civil War published in 1863, and written by the Irish bandmaster, Patrick Gilmour, who enjoyed considerable popularity as Sousa’s predecessor. It was taken up by both Confederate and Republican sides, who each furnished it with their own version of the words.

Edward Elgar Imperial March Op 32 (arranged by George C Martin)
The Imperial March was composed in 1896, at the suggestion of Elgar’s publisher Novello, for the Diamond Jubilee of Queen Victoria the following year. It was first performed by massed bands at the Crystal Palace on 19 April 1897 and repeated several times throughout the year. Elgar investigated the possibility of dedicating the work to the Queen but nothing came of the idea. The quiet, almost hesitant start and the rather wistful second subject give the piece a nostalgic and affectionate air, eschewing, in spite of the title, imperialistic bombast. The middle section has a strong family resemblance to the Organ Sonata, written a year earlier, and it is remarkable how similar Martin’s arrangement feels to Elgar’s own organ writing. George C Martin (1844-1916) was himself a composer and wrote a Te Deum for the Jubilee, scored for military band and the bell ‘Great Paul’, which was first performed on the steps of St Paul’s Cathedral where he had been organist since 1888.

John Knowles Paine Concert Variations on the Austrian Hymn Op 3 No 1
John Knowles Paine wrote two sets of variations while studying in Berlin in 1860, the second being based on The Star-spangled Banner. Born in Portland, Maine, in 1839, he became one of the most influential figures in American musical life in the latter part of the nineteenth century, both as a composer and as the first Professor of Music at Harvard. Although his music is little known today, his large-scale choral and orchestral works, such as the Mass in D and the oratorio St Peter, enjoyed enormous popularity during his lifetime. Premieres of his works attracted considerable attention and he was often commissioned to commemorate important national events. These variations are clearly based on classical models, while the first two in particular also show he was familiar with the Bach chorale preludes and partitas. Indeed, the Bach revival was well under way in Berlin during the time of Paine’s studies there. The minor-key third variation leads to the challenging fourth variation, a flight of pedal sextuplets underpinning the theme, which in turn is linked directly to the fugue, whose subject is derived from the opening notes of the theme. The Austrian Hymn was written by Haydn in 1797 to words by the poet Haschka, with the hope of producing an Austrian national anthem which would be the equivalent of God save the King. Haydn based the melody on a Croatian folk song and later used it as the basis for a set of variations in his String Quartet, Op 76 No 3.

Franz Liszt Prelude and Fugue on BACH S260 (1855 version)
Dedicated to the organist Alexander Winterberger, the Prelude and Fugue on BACH was intended for performance at the inauguration of the new organ in Merseburg Cathedral in September 1855, but as it was not ready in time Winterberger gave its premiere the following year and played instead the Fantasia and Fugue on ‘Ad nos ad salutarem undam’. In the true spirit of Romanticism, Liszt was continually searching for the means to express his vision with the greatest clarity and effectiveness and this quest led him constantly to revise and recast his music, so that many of the works in his already large catalogue come down to us in several versions. Thus the Prelude and Fugue on BACH is generally known in the revision of 1870; he also made a version for piano at the same time which is more than just an arrangement, the texture being opened up considerably and made more pianistic. The revisions of 1870 generally involved cutting in order to give the piece greater cogency, although occasionally a passage will be extended in order to achieve the same objective. Although the 1870 version is undoubtedly a masterpiece precisely because of the ease with which ideas flow in and out of one another, the original version, with its more disjunct construction and sharper contrasts, makes an exciting and refreshing alternative.

Petr Eben Moto Ostinato from Sonntagsmusik
By the time he graduated from the Prague Academy in 1954 Petr Eben had already achieved international recognition with his Six Love Songs on Mediaeval Texts, and although his output has included large-scale works such as concertos for organ and piano it is to the smaller forms of vocal and chamber music that he has been most frequently drawn. It is undoubtedly his organ music that has brought him greatest recognition outside his native Czechoslovakia. ‘Sunday Music’ dates from 1958 and the title is not meant to imply merely a piece of celebratory or decorative music; the four movements are concerned with the battle of the human spirit, possibly reflecting his time of internment in Buchenwald during the last two years of the Second World War. The harmonic style, while being recognizably tonal (the third movement, Moto Ostinato, is firmly rooted in G minor), is uncompromisingly gritty. The ‘ostinato’ of the title is the motoric rhythmic figure pitted against the more sustained theme heard in the pedals at the start of the movement. This gradually takes on a melodic contour of its own, which is developed first in alternation with the main theme and later in combination with it. In the central faster section a new ostinato of continuous semiquavers is set up while Eben continues to find ever new melodic and harmonic guises for the original rhythmic idea. A fortissimo reprise leads to a climax in which the rhythmic shape is hammered out across three manuals.

Max Reger Variations and Fugue on ‘Heil dir im Siegerkranz’
The title of Reger’s theme may be unfamiliar but the tune itself is not. When Queen Victoria died in January 1901, Reger’s publisher, Eugen Spitzweg, suggested to him that he write a work based on the English national anthem as a memorial. He composed it in the spring of that year (at the same time as the enormous Symphonic Fantasia and Fugue, Op 57) and later arranged it for piano duet. A characteristically chromatic introduction ushers in the first of the two variations in which the tune appears in its entirety in the upper part. In the slower second variation the melody passes to the pedals and the harmony becomes more intense. The fugue takes the whole of the first three phrases as its subject and for most of its course maintains the air of restraint suitable to a memorial piece by sticking closely to the home tonality of C major. However, a brief episode in which the music moves with breathtaking ease into F sharp major and then back again, prepares the way for a more flamboyant ending.

Wolfgang Amadeus Mozart Fantasia in F minor and major K594
Mozart entered this work in his thematic catalogue in December 1790 along with the String Quintet, K593. It is hard to know how to take his remarks in a letter to his wife from Frankfurt (where he was attending the coronation of the new Austrian Emperor in October 1790): he describes the work as ‘a kind of composition I abhor … I compose a little every day, but have to stop as I get bored’. He complained that the instrument for which he was writing was too high-pitched and that the piece would not sound like an organ work, but his dissatisfaction is hardly borne out by the composition itself, which is so much more substantial than the bon-bons which composers such as Haydn produced for similar instruments. The clock organ for which it was written was housed in a monument to the late Emperor Joseph and Field-Marshal Laudon, a hero of the Seven Years War, on display in the Müller’sche Kunstgalerie in Vienna. (It is possible that the Fantasia in F minor, K608, was written as a substitute work for the same instrument.) The opening Adagio is a mere forty bars long, but the melody which occupies most of this length, proceeding by a series of suspensions and sighing appoggiaturas, is as expressive as anything he ever wrote. A segment of a chromatic scale provides material for a tiny coda. The central Allegro is a fully worked out sonata, full of touches of Mozart’s contrapuntal genius familiar from works such as the finale of the ‘Jupiter’ symphony and the overture to The Magic Flute. What appears, at first, to be a straightforward reprise of the opening Adagio, soon turns into an exercise in recomposition of extraordinary subtlety. The phrases of the long melody are compressed and decorated to heighten their effect, and the emotional weight of the movement now shifts to the greatly expanded coda.

Hector Berlioz Hungarian March ‘Rákóczi’ from La Damnation de Faust (arranged by W T Best)
For forty years, from the age of twenty-nine until shortly before his death, W T Best presided at the organ of St George’s Hall, Liverpool, and he was probably the first British organist to achieve real fame on the concert platform. During his time he was accused both of being too classical and of pandering to the taste of his Saturday night audience by playing transcriptions. Like Lemare he published hundreds of arrangements of works from the orchestral repertoire. The Hungarian March was written in 1809 by János Bihari, in honour of Francis Rákóczi, leader of the Hungarian uprising of 1703 to 1711. In 1838 Liszt included it in his recital programmes and Berlioz incorporated his own famous version of it into The Damnation of Faust. Although credited by the publisher Schott as being an arrangement of this version, Best’s piece should be seen as a distillation of the spirit rather than the letter of the French master.

Maurice Duruflé Prelude and Fugue on the name Alain Op 7
The tombeau, or memorial piece, is a type of composition particularly beloved of French musicians, and the work which Maurice Duruflé produced in response to the death of Jehan Alain, one of France’s most promising organist-composers, is one of the most eloquent examples of the genre. Alain, who was killed in action in 1940, was a fellow pupil of Duruflé at the Paris Conservatoire and was possessed of an imagination of exceptional originality and depth. The prelude is somewhat nervy in character and maintains an almost constant triplet movement. There are two thematic elements at play here: a five-note figure—ADAAF—derived from the name Alain, and a more lyrical idea which hints at the theme of his Litanies, which Duruflé finally quotes towards the end of the movement (Alain’s Litanies is recorded by Christopher Herrick in Organ Fireworks V on the organ of Turku Cathedral, Finland). The piece begins in D minor but its harmonic journey demonstrates the composer’s superb command of chromatic and modally inflected harmony, and fragments of the lyrical theme finally bring the piece to rest on the dominant. The fugue subject takes as its starting point the five-note figure which provided the figuration of the first movement. A slight increase in tempo and a new theme in semiquavers bring an increase in tension, and this new theme is gradually combined with the first. As the volume increases in an inexorable crescendo, Duruflé employs all the textbook devices of fugal writing, including stretto and inversion. The semiquavers of the subsidiary theme gradually take on the character of a toccata and the work ends in a blaze not only as a memorial but also as a celebration of one of the truly original voices in twentieth-century French music by one of the finest organ composers of any time.

Enrico Bossi Étude symphonique Op 78
The son of an organist, Enrico Bossi began his keyboard studies at an early age and completed his training at the Milan Conservatory, where his teachers included Ponchielli. At the age of twenty he was appointed organist of Como Cathedral and later went on to hold teaching posts in Naples, Venice and Rome. Like all good Italians he wanted to be known as an operatic composer but none of his four completed works in the genre achieved any success, and it was as one of the leading organists of his day that he was best known. The Étude symphonique, dedicated to Alexandre Guilmant, is one of his most popular works. The organist’s feet are the stars of this study, dancing their way through over eight hundred notes, at the speed of light. (The composer asks the impossible in this piece—non-stop pedalling with both feet combined with gradual crescendos worked by the swell pedal. In this recording, the latter function was fulfilled by Christopher Herrick’s son Robin, perched on one end of the organ bench.)

L J A Lefébure-Wély Sortie in B flat
Lefébure-Wély’s skill as an improviser and his ability to demonstrate the resources of a new instrument made him most people’s first choice of player to inaugurate a new organ. The flamboyance and imagination of his playing were preferred by many to the more severe style of Franck and Lemmens. Both Guilmant and Saint-Saëns paid tribute to his ability in this field. In spite of their supposed rivalry, he was on good terms with his one-time fellow student, César Franck, whose Final, Op 21, dedicated to Lefébure-Wély, owes much to the style of this Sortie. The relatively uncomplicated harmony combined with off-beat phrasing give the main theme an irresistible swagger whose energy remains undimmed throughout the entire piece. As ever, Lefébure-Wély sends us off with a smile on our face.

Stephen Westrop © 1997

À la veille de la passation des pouvoirs de 1997, le Hong Kong Cultural Centre convient parfaitement à ce volume de la série Organ Fireworks, nous rappelant la mutabilité de l’empire. Il est en effet des plus opportun que le superbe instrument de l’Autrichien Rieger soit utilisé pour un programme fortement orienté vers l’empire austro-hongrois, puissance européenne considérable jusqu’au début de notre siècle. Naturellement, ce programme regarde aussi, de temps en temps, vers le désormais défunt empire britannique.

Edwin Lemare When Johnny comes marching home
À l’apogée de sa carrière, l’organiste anglais Edwin Lemare jouit d’une popularité et d’une célébrité inégalées. En Amérique, il joua régulièrement devant dix mille personnes, et il était un tel habitué des transatlantiques que tous les équipages le connaissaient par son nom. Nonobstant son éreintant programme de concerts, il trouva le temps de produire un corpus substantiel d’œuvres originales, ainsi que quelque deux cents transcriptions d’œuvres majeures du répertoire orchestral, mais aussi de multiples pièces plus légères, publiées entre 1920 et 1924 sous le titre «The Encore Series». Christopher Herrick ouvre son programme avec la version que Lemare donna de la célèbre chanson de la guerre de Sécession publiée en 1863. Cette pièce, œuvre du chef de fanfare irlandais Patrick Gilmour—qui jouit d’une considérable popularité en tant que prédécesseur de Sousa—, fut reprise et par les Confédérés et par les Républicains, chacun avec leur propre version des paroles.

Edward Elgar Imperial March op.32 (arrangée par George C Martin)
Composée en 1896 sur le conseil de son éditeur Novello, pour les soixante ans de règne de la reine Victoria, l’année suivante, l’Imperial March d’Elgar fut donnée pour la première fois le 19 avril 1897 par des fanfares massées au Crystal Palace, puis reprise plusieurs fois au cours de l’année. Elgar envisagea la possibilité de dédier cette pièce à la reine, mais cette idée demeura sans suite. Le début paisible, presque hésitant, et le second sujet plutôt mélancolique confèrent au morceau un caractère nostalgique et tendre, évitant, malgré le titre, la boursouflure impérialiste. La section centrale présente un fort air de famille avec l’Organ Sonata, composée un an auparavant, et l’arrangement de Sir George Martin est en remarquable adéquation avec la propre composition pour orgue d’Elgar. Lui-même auteur, Martin (1844-1916) composa un Te Deum pour les soixante ans de règne de la reine. Conçu pour harmonie et pour la cloche «Great Paul», il fut donné pour la première fois sur les marches de St Paul’s Cathedral, où Martin était organiste depuis 1888.

John Knowles Paine Variations de concert sur l’Hymne autrichien op.3 nº 1
John Knowles Paine écrivit ses Variations pendant ses études à Berlin, en 1860. Né à Portland, Maine, en 1839, il devint l’une des figures les plus influentes de la vie musicale américaine de la seconde moitié du XIXe siècle—à la fois comme compositeur et comme premier professeur de musique à Harvard. Si sa musique est tombée dans l’oubli, ses œuvres chorales à grande échelle et ses pièces orchestrales (tels sa Messe en ré et son oratorio St Peter) furent extrêmement populaires de son vivant. Les premières de ses œuvres attiraient une attention considérable et il fut souvent chargé de commémorer les grands événements nationaux. Les Variations reposent clairement sur des modèles classiques, bien que les deux premières attestent que Paine connaissait également les préludes-chorals et partitas de Bach—Bach, que Berlin remit à l’honneur alors même que Paine étudiait dans cette ville. La troisième variation, sise dans une tonalité mineure, conduit à l’extravagante quatrième variation, où une envolée de sextolets de pédales sous-tend le thème, à son tour directement relié à la fugue, dont le sujet dérive des notes initiales du thème. Haydn composa l’Hymne autrichien en 1797 sur un texte du poète Haschka, avec l’espoir de produire un équivalent autrichien du God Save the King. Plus tard, il reprit cette mélodie, fondée sur une chanson populaire croate, comme base d’un corpus de variations de son Quatuor à cordes, op.76 nº 3.

Franz Liszt Prélude et fugue sur BACH S260 (version de 1855)
Dédié à l’organiste Alexander Winterberger, le Prélude et fugue sur BACH devait être interprété lors de l’inauguration du nouvel orgue de la cathédrale de Merseburg, en septembre 1855. Mais il ne fut pas prêt à temps et Winterberger le remplaça par la Fantaisie et fugue sur «Ad nos ad salutarem undam», remettant sa première à l’année suivante. Dans le pur esprit romantique, Liszt, cherchant sans cesse le moyen d’exprimer sa vision avec une clarté et une efficacité optimales, révisa et refondit constamment sa musique, de sorte que quantité des œuvres de son catalogue, déjà imposant, nous parviennent en plusieurs versions – ainsi ce Prélude et fugue sur BACH, généralement connu dans sa version révisée de 1870, dont Liszt fit aussi, en même temps, une version pour piano. Cette dernière est d’ailleurs plus qu’un simple arrangement, la texture étant considérablement élargie et rendue plus pianistique. Globalement, les révisions de 1870 se traduisirent par des coupures, et plus rarement par des prolongations, chargées de donner plus de puissance à la pièce. Quoique la version de 1870 soit indubitablement un chef-d’œuvre, précisément à cause de la fluidité avec laquelle les idées découlent les unes des autres, la version originale, à la construction plus en disjonction et aux contrastes plus affirmés, offre une option passionnante et rafraîchissante.

Petr Eben Moto Ostinato de la Sonntagsmusik
Lorsqu’il fut diplômé de l’Académie de Prague, en 1954, Petr Eben avait déjà obtenu une reconnaissance internationale grâce à ses Six Love Songs on Mediaeval Texts et, bien que sa production comprenne des œuvres à grande échelle comme des concertos pour orgue et piano, il fut surtout attiré par les formes moindres que sont la musique vocale et la musique de chambre. Sa musique pour orgue est sans nul doute celle qui lui valut le plus de reconnaissance en dehors de sa Tchécoslovaquie natale. La Sonntagsmusik («Musique dominicale») date de 1958 et son titre n’entend pas suggérer une simple pièce de musique festive ou décorative. Les quatre mouvements s’intéressent à la lutte de l’esprit humain, reflet possible de l’internement d’Eben à Buchenwald durant les deux dernières années de la Seconde Guerre mondiale. Le style harmonique, bien que manifestement tonal (le troisième mouvement, Moto Ostinato, est fermement enraciné dans le sol mineur), est d’une causticité absolue. L’«ostinato» du titre est la figure rythmique moteur dressée contre le thème plus soutenu, entendu aux pédales au début du mouvement. Il embrasse peu à peu un contour mélodique propre, développé en alternance, puis en combinaison avec le thème principal. La section centrale, plus rapide, voit l’instauration d’un nouvel ostinato de doubles croches continues, tandis qu’Eben poursuit sa quête de dehors mélodiques et harmoniques toujours nouveaux pour l’idée rythmique originelle. Une reprise fortissimo conduit à un apogée dans lequel la forme rythmique est martelée sur trois manuels.

Max Reger Variations et Fugue sur «Heil dir im Siegerkranz»
Ce titre peut-être méconnu dissimule une mélodie qui ne l’est pas. À la mort de la reine Victoria, en janvier 1901, Reger s’entendit suggérer par son éditeur, Eugen Spitzweg, d’écrire une œuvre-mémorial fondée sur l’hymne national anglais. Il s’exécuta dès le printemps (composant en même temps son énorme Fantaisie symphonique et fugue, op. 57), puis arrangea sa composition pour duo pianistique. Une introduction typiquement chromatique marque le début de la première des deux variations, où la mélodie apparaît intégralement dans la partie supérieure. Dans la seconde variation, plus lente, la mélodie passe aux pédales et l’harmonie s’intensifie. Quant à la fugue, elle prend pour sujet l’ensemble des trois premières phrases et maintient presque continûment l’atmosphère de retenue appropriée à une pièce commémorative en collant de près à la tonalité mère d’ut majeur, cependant qu’un bref épisode—dans lequel la musique se meut avec une aisance époustouflante jusqu’au fa dièse majeur, avant de revenir à l’ut majeur—ouvre la voie à une conclusion plus flamboyante.

Wolfgang Amadeus Mozart Fantaisie en fa mineur et majeur K594
Mozart inscrivit cette œuvre dans son catalogue thématique en décembre 1790, en même temps que son Quintette à cordes, K593. Il est difficile de savoir comment prendre les remarques qu’il adressa à sa femme, dans une lettre envoyée de Francfort (où il assistait au couronnement du nouvel empereur d’Autriche, en octobre 1790), décrivant l’œuvre comme «un genre de composition que j’abhorre … Je compose un peu chaque jour, mais dois m’interrompre car cela m’ennuie». Il se plaignit que l’instrument pour lequel il écrivait était suraigu et que le morceau ne sonnerait pas comme une œuvre pour orgue, mais son mécontentement n’est guère corroboré par la composition elle-même, tellement plus substantielle que les bagatelles produites pour ces mêmes instruments par des compositeurs comme Haydn. La Flötenuhr pour laquelle l’œuvre fut écrite était abritée dans un monument consacré au feu empereur Joseph et au feld-maréchal Laudon, héros de la guerre de Sept Ans, et exposée à la Müller’sche Kunstgalerie de Vienne. (Il est possible que la Fantaisie en fa mineur, K608 fût conçue comme une œuvre de substitution pour le même instrument.) L’Adagio initial ne fait que quarante mesures, mais la mélodie qui en couvre la majeure partie, progressant par une série de retards et d’appoggiatures soupirantes, est plus expressive que tout ce qu’il écrivit jamais. Un segment de gamme chromatique fournit le matériau d’une coda minuscule. L’Allegro central, une sonate aboutie, regorge de touches du génie contrapuntique mozartien présent dans des passages comme le finale de la Symphonie «Jupiter» et l’ouverture de la Flûte enchantée. Ce qui apparaît d’abord comme une simple reprise de l’Adagio initial se transforme bientôt en un exercice de recomposition extraordinairement subtil. Les phrases de la longue mélodie sont condensées et ornées pour rehausser leur effet, et le poids émotionnel du mouvement se déplace alors jusqu’à la coda, considérablement agrandie.

Hector Berlioz Marche hongroise «Rákóczi», extrait de La Damnation de Faust (arrangée par W. T. Best)
Durant quarante ans, de l’âge de vingt-neuf ans jusqu’à peu avant sa mort, W. T. Best tint l’orgue de St George’s Hall, Liverpool, et fut probablement le premier organiste britannique à obtenir une véritable célébrité en concert. De son vivant, il fut accusé d’être trop classique et de flagorner les goûts de son auditoire du samedi soir en jouant des transcriptions. À l’instar de Lemare, il publia des centaines d’arrangements d’œuvres du répertoire orchestral. La Marche hongroise, écrite en 1809 par János Bihari en l’honneur de François Rákóczi, leader du soulèvement hongrois de 1703-1711, fut incluse par Liszt dans ses programmes de récitals en 1838, tandis que Berlioz incorpora sa fameuse version à La Damnation de Faust.

Maurice Duruflé Prélude et fugue sur le nom d’Alain op.7
Le tombeau, ou pièce commémorative, est un type de composition particulièrement chéri des musiciens français, et l’œuvre que Maurice Duruflé produisit en réaction à la mort de Jehan Alain, l’un des organistes-compositeurs les plus prometteurs de France, illustre éloquemment ce genre. Tué au combat en 1940, Alain, qui fut un condisciple de Duruflé au Conservatoire de Paris, était doué d’une imagination exceptionnellement profonde et originale. Le prélude, quelque peu nerveux de caractère, maintient un mouvement de triolets quasi constant et voit l’intervention de deux éléments thématiques: une figure de cinq notes—la, ré, la, la, fa—, dérivée du nom Alain, et une idée plus lyrique, allusion au thème des Litanies d’Alain, que Duruflé reprend finalement vers la conclusion du mouvement. (Christopher Herrick a interprété les Litanies d’Alain sur l’orgue de la cathédrale finlandaise de Turku; cf. «Organ Fireworks V».) La pièce débute en ré mineur, mais son trajet harmonique démontre la superbe maîtrise du compositeur en matière d’harmonie chromatiquement et modalement modulée; puis, des fragments du thème lyrique amènent finalement la pièce à se reposer sur la dominante. Le sujet de la fugue prend pour point de départ la figure de cinq notes qui fournissait la figuration du premier mouvement. Une légère accélération du tempo et un thème nouveau, en doubles croches, engendrent une tension accrue, puis le thème nouveau est progressivement incorporé au premier. A mesure que le volume s’accroît dans un inexorable crescendo, Duruflé utilise tous les procédés de l’écriture fuguée, dont la strette et le renversement. Les doubles croches du thème subsidiaire revêtent peu à peu le caractère d’une toccata, et l’œuvre s’achève dans un flamboiement, mémorial mais aussi célébration d’une des voix véritablement originales de la musique française du XXe siècle par l’un des meilleurs compositeurs pour orgue de tous les temps.

Enrico Bossi Étude symphonique op.78
Fils d’organiste, Enrico Bossi commença à étudier le clavier tout jeune et acheva sa formation au Conservatoire de Milan, où il eut, entre autres maîtres, Ponchielli. A vingt ans, il fut nommé organiste de la cathédrale de Côme, puis enseigna à Naples, Venise et Rome. En bon Italien, il voulait devenir un compositeur d’opéras célèbre, mais aucun de ses quatre opéras ne rencontra de succès, et il fut surtout connu comme l’un des grands organistes de son temps. L’Étude symphonique, dédiée à Alexandre Guilmant, est l’une de ses pièces les plus populaires. Les pieds de l’organiste, qui en sont les vedettes, dansent sur plus de huit cents notes, à la vitesse de la lumière. (Dans ce morceau, le compositeur demande l’impossible: un jeu de pédales ininterrompu, avec les deux pieds, combiné à des crescendos progressifs exécutés sur le récit. Dans le présent enregistrement, cette dernière fonction fut assumée par le fils de Christopher Herrick, Robin, perché à un bout du banc d’orgue.)

L. J. A. Lefébure-Wély Sortie en si bémol
Ses talents d’improvisateur et ses capacités à faire ressortir les ressources d’un nouvel instrument faisaient de Lefébure-Wély l’instrumentiste auquel la plupart des gens pensaient en premier pour inaugurer un orgue. Beaucoup préféraient l’extravagance et l’imagination de son jeu – auxquelles Guilmant et Saint-Saëns rendirent hommage – au style plus sévère de Franck et de Lemmens. Malgré leur supposée rivalité, il était en bons termes avec son ancien camarade, César Franck—qui lui dédia son Final, op.21, extrêmement redevable au style de la présente Sortie. L’harmonie relativement simple, combinée au phrasé anacroustique, confère au thème principal une arrogance irrésistible, dont l’énergie demeure intacte tout au long de la pièce. Et comme toujours, Lefébure-Wély nous laisse le visage éclairé d’un sourire.

Stephen Westrop © 1997
Français: Hypérion

Das Kulturzentrum in Hongkong scheint, zumal am Vorabend der Machtüber­gabe im Jahr 1997, ein geeigneter Aufführungssort für diese besondere Kollektion zu sein. Es handelt sich um die Reihe der Feuerwerksmusiken für Orgel, einer Art von Musik, die uns die Unbeständigigkeit eines Kaiserreichs in Erinnerung ruft. Es ist vollkommen angemessen, daß dieses großartige, vom österreichischen Orgelbauer Rieger erschaffene Instrument in einem Programm mit deutlich spürbarer Ausrichtung zum österreichisch-ungarischen Kaiserreich (einer bedeutenden europäischen Macht bis zum Beginn dieses Jahrhunderts) zum Einsatz kommt. Auch ist es nicht überraschend, daß das Programm gelegentlich dem abgelösten Britischen Empire einen Wink gibt.

Edwin Lemare When Johnny comes marching home
Auf dem Höhepunkt seiner Karriere genoß der englische Organist Edwin Lemare die Art von Beliebtheit und Ruhm, die weder davor noch danach von irgendeinem anderen Organisten je erreicht worden ist. In Amerika spielte er regelmäßig vor einem bis zu 10.000 Zuhörer zählenden Publikum, und auf den atlantischen Kreuzern verkehrte er so regelmäßig als Passagier, daß alle Schiffsbesatzungen ihn beim Namen kannte. Zusätzlich zu seinem aufreibenden Konzert­programm fand er noch die Zeit, einen beträchtlichen Korpus von Eigenkompositionen, wie auch 200 Transkriptionen, anzufertigen. Diese enthalten neben den größeren Werken des Orchester­repertoires viele fröhliche Stücke, die unter dem Namen ‘The Encore Series’ zwischen 1920 und 1924 veröffentlicht wurden. Christopher Herrick eröffnet sein Programm mit Lemares Version der wohlbekannten Melodie aus dem amerikanischen Bürgerkrieg, die 1863 veröffentlicht und von dem irischen Musikanten Patrick Gilmour geschrieben worden war, der sich als Sousas Vorgänger großer Beliebtheit erfreute. Die Melodie wurde sowohl von der konföderierten wie auch der republikanischen Seite aufgegriffen, beide statteten sie mit ihrer eigenen Textversion aus.

Edward Elgar Imperial March Opus 32 (in einer Bearbeitung von George C Martin)
Der Imperial March wurde im Jahr 1896, auf den Vorschlag von Elgars Verleger Novello hin, für das im folgenden Jahr stattfindende diamantene Jubiläum der Königin Victoria komponiert. Eine Vereinigung von Militärkapellen führte das Stück zum ersten Mal am 19. April 1887 im Crystal Palace auf, im selben Jahr wurde es noch mehrmals wiederholt. Elgar durchleuchtete die Möglichkeit, das Werk der Königin zu widmen, aber diese Idee ließ sich nicht in die Tat umsetzen. Der ruhige und fast schon zögerlich einsetzende Beginn des Stückes, gefolgt von einem ziemlich schwermütigen zweiten Thema, verleiht ihm einen nostalgisch-liebevollen Ausdruck und geht dadurch, seinem eigenen Titel widerstrebend, majestätischem Schwulst aus dem Wege. Der Mittelteil ist der ein Jahr davor komponierten Orgelsonate ziemlich ähnlich, und es ist bemerkenswert, in welchem Maße man sich wiederum bei der Bearbeitung von Sir George Martin an Elgars eigene Orgelkomposition erinnert fühlt. Martin (1864-1916) war selbst Komponist und hatte für das Jubiläum ein Te Deum geschrieben. Die Partitur war für Militärkapelle und die ‘Great Paul’-Glocke gedacht und wurde auf den Stufen der St. Pauls Kathedrale, an der er seit 1888 als Organist wirkte, zum ersten Mal zur Aufführung gebracht.

John Knowles Paine Konzertvariationen der österreichischen Hymne Opus 3 Nr. 1
John Knowles Paine schrieb seine Variationen während seiner Studienjahre in Berlin im Jahr 1860. 1839 in Portland (Maine) geboren, entwickelte er sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts zu einer der einflußreichsten Persönlichkeiten der amerikanischen Musikszene—und dies sowohl als Komponist als auch als erster Professor für Musik an der Universität Harvard. Obwohl seine Musik heutzutage relativ unbekannt ist, erfreuten sich seine umfangreichen Choral- und Orchesterwerke, wie beispielsweise die Messe in D und das Oratorium St. Peter, zu seinen Lebzeiten großer Beliebtheit. Die Premierenaufführungen seiner Werke wurden mit bemerkenswerter Aufmerksamkeit verfolgt, und er erhielt oft den Auftrag, Musik zu bedeutenden nationalen Gedenkfeiern zu schreiben. Die Variationen gehen eindeutig auf klassische Vorbilder zurück, wobei besonders die ersten beiden erkennen lassen, daß er mit Bachs Choralpräludien und Partiten vertraut war. Während Paines Studienzeit erlebten die Werke Bachs auch tatsächlich eine wahrhafte Renaissance. Die dritte Variation in Moll leitet in die herausfordernde vierte Variation über. Eine Sechserformation der Pedale untermauert das Thema, das seinerseits wieder direkt mit der Fuge in Verbindung steht, deren Thema aus den Anfangsnoten des Themas abgeleitet ist. Haydn komponierte die Österreichische Hymne 1797 zu einem Text von Haschka. Er hegte dabei die Hoffnung, eine österreichische Nationalhymne schaffen zu können, die der Hymne God save the King ebenbürtig sein könnte. Haynds Melodie geht auf ein kroatisches Volkslied zurück, das er später auch zur Grundlage einer Reihe von Variationen für sein Streichquintett, Opus 76, Nr. 3, machte.

Franz Liszt Präludium und Fuge auf BACH S260 (Version von 1855)
Dem Organisten Alexander Winterberger gewidmet, waren das Präludium und die Fuge auf B-A-C-H ursprünglich für die Einweihung der neuen Orgel in der Merseburger Kathedrale im September 1885 gedacht gewesen. Als die Stücke aber nicht rechtzeitig fertig wurden, führte Winterberger die Premiere im darauffolgenden Jahr auf und spielte stattdessen die Fantasie und die Fuge auf ‘Ad nos ad salutarem undam’. Wahrhaft romantischem Geist getreu, suchte Liszt kontinuierlich nach Möglichkeiten, seiner Vision mit größter Deutlichkeit und Wirksamkeit Ausdruck zu verleihen. Seine Suche führte dahin, daß er seine Kompositionen ständig überarbeitete und neu gestaltete, so daß uns viele der Werke seines ohnehin schon umfangreichen Werkkataloges in mehreren Versionen überliefert wurden. Im allgemeinen sind das Präludium und die Fuge auf B-A-C-H in der Überarbeitung von 1870 bekannt. Liszt schuf zur gleichen Zeit aber auch eine Version für Klavier, die weitaus mehr als nur eine Überarbeitung ist. Ihr Kompositionsgefüge wurde beträchtlich gelockert und dadurch klavierwirksam angepaßt. Die Überarbeitungen von 1870 enthielten in der Regel Kürzungen, um das Stück stichhaltiger erscheinen zu lassen. Gelegentlich finden sich aber auch erweiterte Passagen, die mit derselben Zielsetzung vorgenommen wurden. Obwohl die Version von 1870 genau deshalb ein Meisterstück ist, weil die Ideen mit einer unglaublichen Leichtigkeit ineinanderfließen, stellt die Originalversion mit ihrer diskontinuierlicheren Struktur und mit schärferen Kontrasten eine erfrischende Alternative dar.

Petr Eben Moto ostinato aus der Sonntagsmusik
Als Petr Eben im Jahr 1954 seinen Abschluß an der Akademie in Prag erlangte, hatte er bereits durch seine Six Love Songs on Mediaeval Texts internationale Anerkennung gefunden. Obwohl sein Gesamtwerk umfangreichere Stücke wie ein Konzert für Orgel und Klavier enthält, sind es doch die kleineren Gattungen wie Vokal- und Kammermusik, zu denen er sich in erster Linie hingezogen fühlte. Es steht außer Zweifel, daß es seine Orgelmusik war, die ihm außerhalb seinen Heimatlandes Tschechoslowakei Anerkennung einbrachte. Die Sonntagsmusik stammt aus dem Jahr 1958, wobei der Titel sich nicht lediglich auf ein feierliches, dekoratives Musikstück bezieht. Die vier Sätze handeln von der Auseinandersetzung des menschlichen Geistes und spiegeln möglicherweise seine Internierung in Buchenwald während der letzten zwei Jahre des zweiten Weltkrieges wider. Der harmonische Stil, obwohl erkennbar tonal (der dritte Satz beispielsweise ist in der bodenständigen Tonart g-Moll notiert), ist kompromißlos widerspenstig gestaltet. Das „ostinato“ im Titel bezieht sich auf die motorisch rhythmische Figur, die zu einem Kräftemessen mit dem stärker durchgreifenden Thema der Pedale am Satzanfang antritt. Durch ein Wechselspiel mit dem Hauptthema und einer anschließenden Verbindung mit ihm nimmt diese rhythmische Figur mit der Zeit eigene melodische Konturen an. Im mittleren schnellen Teil wird ein neues, aus Sechzehntelnoten bestehendes Ostinato aufgebaut, wobei es Eben weiterhin gelingt, neue harmonische und melodische Formen für seine rhythmische Ausgangsidee zu finden. Eine Reprise im fortissimo führt zur Klimax, in der die rhythmische Form über drei Manuale hinweg regelrecht herausgehämmert wird.

Max Reger Variation und Fuge auf „Heil dir im Siegerkranz“
Der Titel von Regers Thema mag unbekannt erscheinen, die Melodie hingegen ist bekannt. Als Königin Victoria im Jahr 1901 verstarb, schlug Regers Verleger Eugen Spitzweg vor, ihr zum Gedenken ein auf der englischen Nationalhymne basierendes Stück zu schreiben. Reger komponierte es im Frühling des selben Jahres (zur gleichen Zeit schrieb er auch die großartige Symphonische Fantasie und Fuge, Opus 57) und überarbeitete es im nachhinein als Klavierduett. Ein für ihn charakteristisch chromatischer Eingangsteil führt in die erste Variation, in deren oberen Teil die Melodie in ihrer Ganzheit in Erscheinung tritt. In der langsameren zweiten Variation wird die Melodie zu den Pedalen übergeleitet und die Harmonie verdichtet sich. Die Fuge nimmt den Gesamtteil der ersten drei Phrasen als Thema auf und bewahrt im Verlauf des Stückes größtenteils einen zurückhaltenden, einem Gedenkstück angemessenen Charakter, indem es sich eng an die Ausgangstonart C-Dur hält. Dennoch findet sich eine kurze Episode, in der das Stück mit atemberaubender Leichtigkeit in Fis-Dur überwechselt und dann wieder in die Ausgangstonart zurückkehrt, wodurch der Weg zu einem prächtigeren Schlußteil geebnet wird.

Wolfgang Amadeus Mozart Fantasia in F Moll und Dur KV594
Mozart trug dieses Werk neben seinem Streichquintett (K593) im Dezember 1790 in seinen thematischen Katalog ein. Es ist schwierig herauszufinden, wie man die Bemerkungen, die er in einem Brief an seine Frau aus Frankfurt (wo er im Oktober 1790 der Krönung des neuen österreichischen Kaisers beiwohnte) richtete, zu verstehen hat: Er beschreibt das Werk ‘als eine von den Kompositionen, die ich verabscheue … Ich komponiere jeden Tag ein bißchen, aber komme nicht viel weiter, weil es mich langweilt’. Er beschwerte sich darüber, daß das Instrument, für das er schrieb, zu hoch gestimmt war und daß das Stück sich nicht wie ein Orgelwerk anhöre. Dennoch kann seine Unzufriedenheit kaum aus dem Stück selbst herrühren, das in vielerlei Hinsicht bedeutender ist als die Bonbons, die andere Komponisten, zum Beispiel Haydn, für ähnliche Instrumente kreiert haben. Die aufziehbare Orgel, für die das Stück geschrieben wurde, war in einem Monument für den verstorbenen Kaiser Joseph und den Feldmarschall Laudon, einem Helden des Siebenjährigen Krieges, untergebracht, und konnte in der Müller’schen Kunstgalerie zu Wien besichtigt werden. (Es ist möglich, daß die Fantasia in f-Moll, K608, ersatzweise für dasselbe Instrument geschrieben wurde.) Das eröffnende Adagio umfaßt lediglich 40 Takte, aber die sich fast über die Gesamtlänge des Stückes erstreckende Melodie, der eine Reihe von Ritardandos und seufzende Vorschlagsnoten vorangehen, ist genauso expressiv wie alles andere, was er geschrieben hat. Ein chromatisches Tonleitersegment liefert das Material für eine winzige Coda. Das Allegro im Mittelteil ist eine vollständig ausgearbeitete Sonate und bietet eine Fülle von Mozarts kontrapunktischen Geniestreichen, die uns auch aus dem Finale der „Jupitersymphonie“ und der Ouverture zur Zauberflöte bekannt sind. Was zunächst einmal eine einfache Reprise des eröffnenden Adagios zu sein scheint, entwickelt sich im folgenden ziemlich schnell in eine Rekompositionsübung von außergewöhnlicher Rafinesse. Die Phrasen der langen Melodie werden verdichtet und ausgeschmückt, was ihre Wirkung verstärkt, und das emotionale Gewicht des Satzes verlagert sich in die großartig ausgedehnte Coda.

Hector Berlioz Ungarischer Marsch ‘Rákóczi’ aus La Damnation de Faust (in einer Bearbeitung von W. T. Best)
Vierzig Jahre lang, zwischen seinem 29. Lebensjahr bis kurz vor seinem Tode, spielte W. T. Best die Orgel von St. George’s Hall in Liverpool und war wahrscheinlich der erste britische Organist, der auf der Konzertbühne zu wahrem Ruhm gelangt ist. Zu Lebzeiten wurde ihm einerseits der Vorwurf gemacht, zu klassisch orientiert zu sein, und andererseits, dem Geschmack seines sonnabendlichen Publikums durch das Spielen von Transkriptionen zu sehr entgegenzukommen. Ähnlich wie Lemare hat auch er hunderte von Werkbearbeitungen aus dem Orchesterrepertoire veröffentlicht. Der Ungarische Marsch wude 1809 von János Bihari, zu Ehren von Franz Rákóczi, dem Anführer des ungarischen Freiheiskampfes von 1703-1711, komponiert. 1838 nahm Liszt den Marsch in sein Rezitationsprogramm auf und Berlioz baute seine eigene berühmte Version in La Damnation de Faust ein.

Maurice Duruflé Präludium und Fuge auf den Namen Alain Opus 7
Das Tombeau oder Gedenkstück, gehört zu der Art von Kompositionen, die bei französischen Musikern besonders beliebt ist. Das Werk, das Maurice Duruflé als Nachruf auf den Tod von Jehan Alain, einem der vielversprechendsten Orgelkomponisten Frankreichs, komponierte, ist ein besonders beredtes Beispiel dieser Gattung. Alain, der 1940 gefallen ist, war wie Duruflé Schüler am Pariser Konservatorium und besaß eine Vorstellungskraft von außergewöhnlicher Originalität und Tiefe. Das Präludium hat einen in gewisser Weise nervigen Charakter und hält eine fast konstante Triolenbewegung aufrecht. Zwei thematische Elemente sind hier im Spiel: zum einen eine aus fünf Noten bestehende Figur—ADAAF—, die aus dem Namen Alain abgeleitet ist, zum anderen eine lyrische, in Richtung seiner Litaneien weisende Idee, die Duruflé schließlich am Ende des Stückes anführt. (Alains Litaneien wurden von Christopher Herrick in der Reihe Orgelfeuerwerke V auf der Orgel der Turku Kathedrale in Finnland aufgenommen.) Das Stück setzt in d-Moll ein, aber die harmonische Bandbreite demonstriert, wie meisterhaft sich dieser Komponist auf chromatische und modulierte Harmonien verstand. Fragmente des lyrischen Themas führen das Stück schließlich auf der Dominante in die Ruhephase über. Das Fugenthema nimmt als Ausgangspunkt die aus fünf Noten bestehende Figur, die die Figuration des ersten Satzes bildete. Ein leichtes Anziehen des Tempos und ein in Sechzehntelnoten notiertes neues Thema führen zu einem Spannungsanstieg, und dieses Thema wird allmählich mit dem ersten kombiniert. Als sich die Lautstärke zu einem unerbittlichen Crescendo aufbaut, zieht Duruflé alle Register, die ein Lehrbuch für Kontrapunkt vorschreibt, darunter auch ein Stretto und eine Umkehrung. Die Sechzehntelnoten des untergeordneten Themas nehmen allmählich den Charakter einer Toccata an und das Werk endet—nicht nur in seiner Eigenschaft als Gedenkstück, sondern auch als Verherrlichung einer der wahrhaft authentischsten Stimmen französischer Musik von einem der besten Orgelkomponisten aller Zeiten—in einer wahren Feuersglut.

Enrico Bossi Symphonische Etude Opus 78
Enrico Bossi, der Sohn eines Organisten, begann seine Studien auf Tasteninstrumenten schon früh und beendete seine Ausbildung am Konservatorium in Milan, wo er unter anderem auch von Ponchielli unterrichtet wurde. Im Alter von zwanzig Jahren wurde er zum Organisten in der Comer Kathedrale ernannt und erhielt später Lehrstellen in Neapel, Venedig und Rom. Wie alle begabten Italiener versuchte er, als Opernkomponist bekannt zu werden, aber keines seiner zu dieser Gattung gehörenden Werke war erfolgreich, und so wurde er als einer der besten Organisten seiner Zeit berühmt. Die Symphonische Etude, die er Alexandre Guilmant gewidmet hat, ist eines seiner beliebtesten Werke. Die Füße des Organisten treten hier als Stars der Studie auf, tanzen mit Lichtgeschwindigkeit durch über 800 Noten. (Der Komponist verlangt in diesem Stück Unmögliches: durchgehendes Pedalspiel mit beiden Füßen, ergänzt von sich allmählich aufbauenden Crescendi, die man durch den Einsatz des Schwellpedals erreicht. Bei der vorliegenden Aufnahme erfüllte Christopher Herricks Sohn Robin, am einen Ende der Organistenbank hockend, diese Aufgabe.)

L. J. A. Lefébure-Wély Sortie in B
Lefébure-Wélys improvisatorische Talente und seine Fähigkeit, die Möglichkeiten eines neuen Instrumentes zu demonstrieren, führten dazu, daß er als erster gefragt wurde, wenn es galt, eine neue Orgel einzuweihen. Seine Extravaganz und sein Einfallsreichtum wurden von vielen Zuhörern dem ernsteren Stil eines Franck oder Lemmens vorgezogen. Sowohl Guilmant wie auch Saint-Saëns zollten seinen Fähigkeiten auf diesem Gebiet Tribut. Obwohl man ihnen Rivalität nachsagt, verstand er sich gut mit seinem einstmaligen Studienkollegen César Franck, der sein Final (Opus 21) Lefébure-Wély gewidmet hat, ein Stück, das einen Großteil seiner Stilelemente der Sortie verdankt. Die relativ unkomplizierte Harmonie, die von unbetonten Taktzeiten ergänzt wird, verleiht dem Hauptthema eine unwiderstehlich stolzierende Ausdrucksgebärde, deren Energie sich ungetrübt durch den Gesamtverlauf des Stückes zieht. Wie immer bringt Lefébure-Wély ein Lächeln in unsere Gesichter.

Stephen Westrop © 1997
Deutsch: Inge Schneider

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