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Label: Helios
Recording details: May 1996
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell & Julian Millard
Release date: January 1997
Total duration: 69 minutes 14 seconds

The clarinet began life as a poor relation to the oboe and flute. Players usually doubled roles, and it was not until the 1770s, nearly eighty years after the instrument's invention, that any significant dedicated repertory developed.

The concertos on this recording show the extent to which native English composers quickly embraced the galant idiom in works of great spirit which frequently exploit the more colourful palette to be drawn from the clarinet when it is employed in tonalities remote to the natural pitch of the instrument.


‘Dazzlingly played by Colin Lawson, a sustained tour de force of virtuosity, coupled with a depth and richness of tone one hardly expects from a period clarinet as well as high musicianship. Anyone interested in the clarinet and its early repertory should be sure to try this disc’ (Gramophone)

‘This is a really delightful collection of pieces. Both Lawson and Harris play superbly throughout, blending well together and displaying immaculate intonation’ (BBC Music Magazine)

'Un hermoso y magnificamente interpretado registro, con el habituel buen sonido de Hyperion' (CD Compact, Spain)
Although the clarinet was invented around 1700, it did not become a regular member of the orchestra or develop a significant solo repertory until the second half of the eighteenth century. Its solo repertory remained small because it was not played much by amateurs (who preferred the recorder or the flute) and its orchestral use was limited by the fact that it was mostly played by oboists, who regarded it as an exotic tone colour for special occasions. Only when orchestras developed to the point where specialist players were available did the clarinet make a substantial impact on musical life. Thus Handel wrote an overture for two clarinets and horn in the 1740s and Thomas Arne used the instrument in a number of vocal works in the 1760s, though a sizeable body of orchestral and solo music for the clarinet only developed in England in the next decade. Indeed, the first native-born virtuosos on the instrument seem to have been John Mahon and his brother William, who appeared on the concert scene only in the early 1770s.

John Mahon was born in Oxford around 1748, the son of a professional musician. He was probably related to the Irish family of singers and actors; he worked in Ireland in later life and retired to Dublin in 1821. He was unusual for the time in that he does not seem to have played the oboe as well as the clarinet. When he joined the Royal Society of Musicians on 6 April 1783 he was described as ‘a Single Man’ who ‘Performs on the Clarinet, violin, Tenor [viola] &c. &c.’ He made his debut as a clarinettist in a concert in Oxford in November 1772 and moved to London shortly afterwards. His F major clarinet concerto was described as ‘No 2’ when it was published in the middle of the 1780s (his first clarinet concerto is lost), but it seems to have been composed rather earlier. Mahon paid a tribute to Thomas Arne by using the famous song ‘The wanton god’ from Arne’s masque Comus (1738) as the theme of the Rondo, and so it is probably the work he played on 16 February 1775 in a concert given by Arne at the Haymarket Theatre.

Mahon’s clarinet concerto may come as something of a surprise to those who think that eighteenth-century English composers confined themselves to Corellian concerti grossi or Handelian organ concertos. Not many English solo concertos survive, presumably because they were too difficult for amateurs and were rarely published, but those that do show that by the 1770s native Englishmen had acquired a surprisingly fluent grasp of the galant idiom.

The first movement of Mahon’s concerto is an assured and extended example of Classical concerto form, with a profusion of elegant, tuneful ideas in the manner of J C Bach. The Andante is more characteristically English, or ‘British’, since it is a beautifully conceived setting of the Scots tune ‘The birks of Endermay’. There was a fashion among English composers of the period for slow movements in the Scottish style: examples can also be found in the violin concertos by Linley, Shaw and Brooks.

Mahon’s clarinet-writing is often brilliant, but it sounds somewhat limited to our ears since it avoids the lower chalumeau register exploited so memorably by Mozart and later clarinet composers. In part this is because English clarinets were less advanced than those used on the Continent, but it is also because the solo part was conceived, presumably with amateurs in mind, so that it could also be played on ‘Hoboy, German Flute or Violin’ as well as clarinet. It is interesting that Mahon does use the chalumeau register in the cadenza of the first movement, which comes from his later treatise A New and Compleat Preceptor for the Clarinet (c1803). The concerto only survives with string parts, but when it was published it was described as ‘in all its parts’, which sounds as if there should be orchestral wind instruments as well, so the opportunity has been taken here to add parts for two horns.

The two ‘concertante duetts’ recorded here are also taken from A New and Compleat Preceptor for the Clarinet. They are printed in such a way that they can be played on two clarinets, or, using alternative low notes, on ‘two Corno Bassettas’. They are probably the earliest English pieces for the basset horn.

As far as we know, J C Bach did not write any solo clarinet concertos, but he did give the instrument a prominent role in his ‘concerted symphony’ in E flat. The work is fascinatingly inconsistent in its scoring. The first movement starts in symphonic style, full of bustling textures and orchestral drama, but it suddenly changes direction when the clarinets, horns and bassoon are given a series of genial concerto-like passages. The movement continues to veer between symphony and concerto idioms and there are some delightful passages where the winds and the strings bandy phrases, as in seventeenth-century polychoral music. Similarly, the beautiful slow movement starts like a bassoon concerto, soon turns into a flute concerto, but also has some mellifluous trio passages for two clarinets and bassoon. The trio of the concluding minuet is scored just for wind band.

James Hook’s clarinet concerto was never published. It survives in the composer’s autograph score, once in the collection of W H Cummings and now in the Nanki Library, Tokyo. It is dated 1812 and was probably written for the concerts at Vauxhall Gardens; Hook was resident organist and composer there for forty-six summers, from 1774 until 1820. The work is still basically in the galant style, though the clarinet-writing is much more elaborate and wide-ranging than Mahon’s, with frequent forays into the chalumeau register, and the slow movement has a Beethovenian sense of drama, contrasting severe string tuttis with more mellifluous solos in a way that is oddly similar to the slow movement of Beethoven’s fourth piano concerto. Hook returned to a more conventional and old-fashioned idiom for the virtuoso finale, though there are some pleasing and original textures in the last episode, where the clarinet’s arpeggios accompany a series of village band imitations in the orchestra.

Two features of this recording need some explanation. The first is the use of a concertino of two violins, cello and continuo to accompany the soloist in the two solo concertos. This practice was derived from the concerto grosso and seems to have been universal among English concerto composers of the late eighteenth century (it is also found in the violin concertos recorded on Helios CDH55260). It is indicated by the consistent omission of the viola and the wind instruments in the solo passages, and by the occasional ‘solo’ and ‘tutti’ mark. Further research needs to be done in this area, but it seems that the practice was also common on the Continent. It has recently been argued, for instance, that Mozart used a concertino to accompany the solo sections of his piano concertos. In the Classical period English orchestras were still directed by the leader and the continuo player, and a keyboard is certainly needed in many places in these concertos, not least at the end of cadenzas where a dominant chord is required under the soloist’s trill.

Peter Holman © 1997

Bien qu’inventée aux alentours de 1700, la clarinette dut attendre la seconde moitié du XVIIIe siècle pour devenir un membre régulier de l’orchestre ou développer un important répertoire solo—lequel demeura cependant mince, car la clarinette n’était pas énormément jouée par les amateurs, qui lui préféraient la flûte ou la flûte à bec. Quant à son utilisation orchestrale, elle fut limitée par le fait que ses principaux interprètes, les hautboïstes, la considéraient comme un timbre exotique réservé à des occasions particulières. La clarinette n’eut donc un impact important sur la vie musicale que du jour où les orchestres furent suffisamment étoffés pour mettre à disposition des instrumentistes spécialisés. Haendel écrivit alors une ouverture pour deux clarinettes et cor dans les années 1740, puis Thomas Arne utilisa cette même clarinette pour un certain nombre d’œuvres vocales dans les années 1760. Mais l’Angleterre ne connut pas d’important corpus orchestral et solo pour clarinette avant la décennie suivante, les premiers virtuoses autochtones semblant avoir été John Mahon et son frère William, qui ne se produisirent en concert qu’au début des années 1770.

Né à Oxford aux environs de 1748, John Mahon, fils de musicien professionnel, n’en était probablement pas moins lié à la famille des chanteurs et des acteurs irlandais; il travailla d’ailleurs en Irlande et se retira à Dublin en 1821. Trait insolite pour l’époque, il ne semble pas avoir joué du hautbois en plus de la clarinette et fut présenté, à son entrée à la Royal Society of Musicians, le 6 avril 1783, comme un «individu» qui «joue de la clarinette, du violon, du ténor [alto], etc., etc.». Il fit ses débuts de clarinettiste lors d’un concert à Oxford, en novembre 1772, peu avant de déménager à Londres. Son concerto pour clarinette en fa majeur fut publié en tant que «no 2» (le premier est perdu) au milieu des années 1780, mais sa composition semble plutôt antérieure. Mahon rendit hommage à Thomas Arne en prenant le célèbre chant «The wanton god» du masque Comus (1738) pour thème de son rondo, pièce qu’il interpréta vraisemblablement le 16 février 1775, lors d’un concert donné par Arne au Haymarket Theatre.

Le concerto pour clarinette de Mahon peut surprendre ceux qui pensent que les compositeurs anglais du XVIIIe siècle se confinèrent aux concerti grossi corelliens ou aux concertos pour orgue haendeliens. Peu de concertos solos anglais survivent, probablement parce qu’ils étaient trop difficiles pour les amateurs, et donc rarement publiés, mais tous attestent que les Anglais des années 1770 avaient acquis une compréhension étonnamment courante du style galant.

Le premier mouvement du concerto de Mahon est une longue illustration, pleine d’assurance, de la forme concerto classique, avec une profusion d’idées élégantes et mélodieuses à la manière de J. C. Bach. L’Andante est plus typiquement anglais, ou «britannique», puisqu’il s’agit d’une mise en musique merveilleusement conçue de la mélodie écossaise «The birks of Endermay». Les compositeurs anglais de l’époque avaient en effet adopté la mode des mouvements lents, de style écossais, également présents dans les concertos pour violon de Linley, Shaw et Brooks.

Bien que souvent brillante, l’écriture pour clarinette de Mahon sonne de façon quelque peu limitée à nos oreilles, car elle évite le registre inférieur du chalumeau, exploité de manière si mémorable par Mozart puis par les autres compositeurs pour clarinette. Cette réalité, en partie due au fait que les clarinettes anglaises étaient moins élaborées que celles utilisées en Europe continentale (voir infra), tenait aussi à la nature même des parties de solo, certainement conçues en pensant aux amateurs, pour pouvoir être jouées au «hautbois, à la flûte traversière ou au violon» comme à la clarinette. Il est intéressant de noter que Mahon utilise le registre du chalumeau, issu de son traité ultérieur A New and Compleat Preceptor for the Clarinet (ca. 1803), dans la cadence du premier mouvement. Le concerto ne subsiste qu’avec ses parties de cordes mais il fut décrit, à sa publication, comme «dans toutes ses parties», ce qui laisse entendre qu’il devrait aussi y avoir des vents orchestraux; j’en ai donc profité pour ajouter des parties pour deux cors.

Les deux «duos concertants» enregistrés ici proviennent également de A New and Compleat Preceptor for the Clarinet. Ils sont imprimés de manière à pouvoir être joués sur deux clarinettes ou, en utilisant des notes graves, sur «deux Corno Bassetta»; il s’agit probablement des toutes premières pièces anglaises pour cor de basset.

A notre connaissance, J. C. Bach n’écrivit aucun concerto pour clarinette solo mais il donna à cet instrument un rôle de tout premier plan dans sa symphonie concertante en mi bémol. Cette œuvre est, chose fascinante, incohérente dans son écriture. Le premier mouvement débute dans un style symphonique, tout de textures animées et de drame orchestral, mais change soudain de direction lorsque clarinettes, cors et basson se voient octroyer une série de passages chaleureux, de type concerto. La suite du mouvement conserve cette oscillation entre symphonie et concerto, avec quelques passages délicieux où vents et cordes échangent des phrases, à l’instar de la musique polychorale du XVIIe siècle. De même, le magnifique mouvement lent qui débute comme un concerto pour basson se transforme bientôt en un concerto pour flûte, non sans de mélodieux passages en trio pour deux clarinettes et basson. Le trio du menuet conclusif est écrit juste pour orchestre d’instruments à vent.

Jamais publié, le concerto pour clarinette de James Hook survit dans la partition autographe du compositeur, pièce de la collection de W. H. Cummings désormais conservée à la Nanki Library de Tokyo. Daté de 1812, ce morceau fut vraisemblablement écrit pour les concerts des Vauxhall Gardens, où Hook fut organiste et compositeur durant quarante-six étés, de 1774 à 1820. Malgré une écriture pour clarinette beaucoup plus ample et élaborée que celle de Mahon, avec de fréquentes incursions dans le registre du chalumeau, l’ensemble demeure fondamentalement de style galant; le mouvement lent présente un sens beethovénien du drame, de sévères tutti de cordes contrastant avec des solos plus mélodieux d’une manière étrangement identique au mouvement lent du quatrième concerto pour piano de Beethoven. Hook revint à un style plus conventionnel et suranné pour le finale virtuose, même si le dernier épisode renferme des textures agréables et originales, où les arpèges de la clarinette accompagnent une série d’imitations de fanfare villageoise dans l’orchestre.

Deux traits de cet enregistrement appellent quelque explication, à commencer par l’utilisation d’un concertino de deux violons, violoncelle et continuo pour accompagner le soliste dans les deux concertos solos. Cette pratique dérivée du concerto grosso semble avoir été répandue chez les compositeurs de concertos anglais de la fin du XVIIIe siècle (elle se retrouve dans les concertos pour violon de l’enregistrement Helios CDH55260). Elle est indiquée tant par la constante omission de l’alto et des instruments à vent dans les passages solos que par les occasionnelles marques «solo» et «tutti». Ce domaine nécessite de plus amples recherches, mais il semble que cette pratique était également courante en Europe continentale. D’aucuns avancèrent récemment, par exemple, que Mozart utilisait un concertino pour accompagner les sections solos de ses concertos pour piano. Dans les années 1770 et 1780, les orchestres anglais étaient toujours dirigés par le chef et le joueur de continuo, et bien des endroits de ces concertos requièrent certainement un clavier, notamment la fin des cadences, où un accord de dominante est requis sous le trille du soliste.

Peter Holman © 1997
Français: Hypérion

Obwohl die Klarinette bereits um 1700 erfunden wurde, gelang es ihr jedoch erst nach 1750, als Standardbesetzung in das Orchester aufgenommen zu werden und ein bedeutendes Solorepertoire zu entwickeln. Ihr Solorepertoire blieb anfangs sehr klein, da von ihr nur begrenzt Gebrauch gemacht wurde, sowohl seitens der Amateurmusiker, die das Spiel auf der Blockflöte und der Flöte allgemein bevorzugten, als auch im Orchester, wo sie meistens von Oboisten gespielt wurde, die die Klarinette als einen klangfarblichen Exoten für den Einsatz bei besonderen Anlässen betrachteten. Erst als sich die Orchester dahingehend entwickelt hatten, daß spezielle Instrumentalisten zur Verfügung standen, übte dieses Instrument einen stärkeren Einfluß auf die Musikwelt aus. So schrieb Händel zum Beispiel während der 1740er Jahre eine Ouvertüre für zwei Klarinetten und Horn, und Thomas Arne setzte die Klarinette in einer Reihe von Gesangsstücken in den 60er Jahren jenes Jahrhunderts ein. Ein ansehnlicher Bestand an Orchestermusik und Solostücken für Klarinette sollte sich in England jedoch erst im darauffolgenden Jahrzehnt entwickeln. Die ersten von Haus aus englischen Virtuosen auf diesem Instrument schienen dann auch wirklich erst mit John Mahon und seinem Bruder William geboren zu sein, die jedoch nicht vor 1770 auf der Konzertbildfläche erschienen.

John Mahon wurde um 1748 als Sohn eines Berufsmusikers in Oxford geboren, doch er gehörte wahrscheinlich der irischen Familie der Sänger und Schauspieler an. Zu einem späteren Zeitpunkt in seinem Leben arbeitete er in Irland und setzte sich im Jahre 1821 in Dublin zur Ruhe. Daß er neben der Klarinette nicht auch die Oboe spielte, ließ ihn zu jener Zeit als ungewöhnlich erscheinen: Als er am 6. April 1783 der Royal Society of Musicians beitrat, beschrieb man ihn als „einzelnen Mann“, der „die Klarinette, Violine, Viola etc. spielt“. Sein Debut als Klarinettist gab er im November 1772 in einem Konzert in Oxford. Kurz darauf begab er sich nach London. Sein Klarinettenkonzert in F-Dur trug bei seiner Veröffentlichung Mitte der 1780er Jahre den Titel „Nr. 2“ (sein erstes Konzert für Klarinette ging verloren), doch es scheint eher zu einem früheren Zeitpunkt komponiert worden zu sein. Mahons Verwendung des berühmten Liedes „The wanton god“ aus Arnes Masque Comus (1783) als Rondothema ist eine Hommage an Thomas Arne. Folglich handelt es sich bei dem Werk, das er am 16. Februar 1775 in einem Konzert von Arne im Haymarket Theatre spielte, wahrscheinlich um jenes Stück.

Mahons Klarinettenkonzert mag für die Vertreter der Auffassung, daß sich Komponisten des 18. Jahrhunderts nur auf Corellische Concerti grossi oder Händelsche Orgelkonzerte beschränkten, eine Überraschung bereithalten. Es setzten sich nicht sehr viele englische Solokonzerte durch, vermutlich deshalb, weil sie für Amateurmusiker zu schwierig waren und folglich nur sehr selten im Druck erschienen. Doch sie sind ein Beleg dafür, daß es die englischen Musiker in den 1770er Jahren verstanden, sich des galanten Stils überraschend gekonnt zu bedienen.

Der erste Satz von Mahons Konzert ist ein charakteristisches und erweitertes Beispiel eines klassischen Sonatenhauptsatzes mit einer Überfülle an eleganten und melodischen Ideen nach Art von J. C. Bach. Das Andante ist vom Wesen her englischer beziehungsweise „britischer“, da es sich bei ihm um eine wunderschön angelegte Version der schottischen Weise „The birks of Endermay“ handelt. In jener Zeit waren langsame Sätze nach schottischem Vorbild bei englischen Komponisten sehr beliebt. Beispiele dafür sind auch in den Violinkonzerten von Linley, Shaw und Brooks zu finden.

Trotz der teilweisen Brillanz von Mahons Klarinettenmusik klingt sie aufgrund des fehlenden tieferen Chalumeauregisters, dessen sich Mozart und spätere Komponisten von Klarinettenmusik auf so unvergeßliche Weise bedienten, für unsere Ohren etwas unvollständig. Dies läßt sich zum Teil auf den im Vergleich zum europäischen Kontinent etwas rückständigen Klarinettenbau zurückführen (siehe unten). Doch liegt es mitunter auch an der Konzipierung des Soloparts, welcher—vermutlich im Hinblick auf Amateurmusiker—so angelegt wurde, daß er sowohl auf der „Oboe, Querflöte und Violine“ als auch auf der Klarinette spielbar ist. Es ist jedoch interessant, daß Mahon vom Chalumeauregister in der Kadenz des ersten Satzes Gebrauch macht, was in seiner späteren Abhandlung A New and Compleat Preceptor for the Clarinet (c1803) auftaucht. Vom Konzert sind allein die Streicherstimmen erhalten, doch die Erwähnung von „in allen seinen Parts“ in einer Beschreibung anläßlich der Veröffentlichung des Werkes legt die Vermutung nahe, daß auch Bläser Teil der Orchestrierung waren. Ich habe mir daher also erlaubt, einen Part für zwei Hörner hinzuzufügen.

Die beiden hier aufgezeichneten „Konzertduette für mehrer Instrumente“ wurden ebenfalls dem Werk A New and Compleat Preceptor for the Clarinet entnommen. Ihre Notation ist so gedruckt, daß die Stücke auf zwei Klarinetten oder, bei Verwendung entsprechend tiefer Töne, auf zwei „Corno Bassettas“ gespielt werden können. Bei diesen beiden Werken handelt es sich wahrscheinlich um die ersten englischen Stücke für Bassetthorn.

Nach unseren Kenntnissen hat J. C. Bach keine Solokonzerte für Klarinette komponiert, doch er räumte diesem Instrument eine besondere Stellung in seiner konzertanten Sinfonie in Es-Dur ein. Die Orchestrierung dieses Werkes ist auf faszinierende Weise unbeständig. Der erste Satz beginnt in vollem symphonischen Stil; er schwirrt von Stimmengefügen und ist erfüllt von orchestraler Dramatik, doch plötzlich dreht er von diesem Kurs ab und überläßt den Klarinetten, Hörnern und Fagotten das Spiel einer Reihe heiterer, concertoähnlicher Passagen. Dieser Satz bleibt auch weiterhin ein Wechselspiel zwischen symphonischer und konzertanter Ausdrucksweise, und es treten einige bezaubernde Passagen zutage, in denen sich Bläser und Streicher ganz nach Art der vielchörigen Musik des 17. Jahrhunderts gegenseitig Phrasen zuspielen. In ähnlicher Manier beginnt der wunderschöne langsame Satz wie ein Fagottkonzert, nimmt jedoch bald die Form eines Flötenkonzerts an und trumpft in seinem Verlauf aber auch mit einigen wohlklingenden Triopassagen für zwei Klarinetten und ein Fagott auf. Das Trio des abschließenden Menuetts ist jedoch nur für Bläser allein geschrieben.

James Hooks Klarinettenkonzert wurde nie veröffentlicht und bleibt nur in Form der handschriftlichen Partitur des Komponisten, einst als Bestandteil der Sammlung von W. H. Cummings und heute im Verwahr der Nanki Library in Tokio, erhalten. Es ist mit 1812 datiert und wurde wahrscheinlich für Konzertaufführungszwecke in den Vauxhall Gardens komponiert, wo Hook 46 Sommer lang in der Zeit von 1774 bis 1820 Hausorganist und -komponist war. Das Werk ist vornehmlich im galanten Stil geschrieben, wobei der Klarinettenpart weitaus anspruchsvoller und weitreichender ist als der bei Mahon, mit häufigen Exkursen in das Chalumeauregister. Der langsame Satz ist darüber hinaus von Beethovenscher Dramatik und stellt harte Streicher-Tutti wohltönenderen Soli kontrastreich gegenüber und dies auf verblüffend ähnliche Weise wie Beethoven im langsamen Satz seines Vierten Klavierkonzerts. Hook greift für das virtuose Finale auf eine konventionellere und altmodischere Ausdrucksform zurück, obgleich die letzte Episode einige nette und originelle Strukturen aufweist, in denen die Arpeggios der Klarinette eine Reihe von Dorfkapellenimitationen des Orchesters begleiten.

Zwei Aspekte dieser Aufnahme bedürfen der Erläuterung. Beim ersten handelt es sich um den Einsatz eines Concertinos mit doppelter Violinen-, einfacher Cello- und Generalbaßbesetzung als Solistenbegleitung in beiden Solokonzerten. Dies ist eine vom Concerto grosso abgeleitete Praxis, die bei englischen Komponisten von Konzerten des späten 18. Jahrhunderts gang und gäbe gewesen zu sein schien (dies ist auch in den Violinkonzerten auf Helios CDH55260 zu hören). Der konsequente Verzicht auf die Viola und Bläserstimmen in den Solopassagen ist dafür bezeichnend, ebenso wie die gelegentliche Solo- und Tuttimarkierung. Es sind weitere Studien auf diesem Gebiet vonnöten, doch anscheinend war diese Praxis auch auf dem europäischen Kontinent verbreitet. So wurde zum Beispiel erst kürzlich die Frage, ob Mozart ein Concertino als Begleitung der Solopartien in seinen Klavierkonzerten einsetzte, zum Streitgegenstand. Während der 70er und 80er Jahre des 18. Jahrhunderts wurden englische Orchester immer noch vom Konzertmeister oder Generalbassisten dirigiert. Weiterhin fehlt vielerorts in diesen Konzerten der Einsatz eines Tasteninstruments, nicht zuletzt am Schluß der Kadenzen, wo ein dominantischer Akkord als Untermalung des Solistentrillers erforderlich ist.

Peter Holman © 1997
Deutsch: Manuela Hübner

The clarinet used for the concertos is a copy by Brian Ackerman of an eight-keyed instrument by the London firm of Metzler and Son. It appears that English clarinets of the late eighteenth century were tonally similar to Continental instruments of two or more decades earlier, a feature that helps to explain Mahon’s avoidance of the chalumeau register in his concerto. But by the time his Preceptor was compiled a quarter of a century later the low notes of English clarinets were more secure, and could be incorporated in a manner already familiar from the idioms of Johann Stamitz, Carl Stamitz and Mozart. Thomas Attwood observed during his composition lessons with Mozart that clarinet parts should always be written in C and F, and in this context Mahon’s F major concerto is highly unusual in opting for the B flat clarinet rather than the C clarinet, since its transposed part (notated in G) poses special technical challenges on the Classical instrument. In any event, it is instructive to note the clarinet’s particularly colourful effect within relatively remote tonalities, both Mahon and Hook taking the solo part as far afield as C minor (sounding B flat minor). It is perhaps also salutary to recall at least one dissenting voice amongst enthusiasts for the instrument: in 1783 a reviewer in The Public Advertiser stated simply: ‘Mahon’s Clarinet is as well as a Clarinet can be.’

In paying special attention to the basset horn, Mahon’s Preceptor invites comparison with the exactly contemporary treatise by the German virtuoso Heinrich Backhofen. At this period the basset horn was much more common on the Continent, so we have chosen for the Mahon duets instruments by Raymund Griesbacher of Vienna and Heinrich Grenser of Dresden, manufactured respectively by Daniel Bangham and Rudolf Tutz.

Colin Lawson © 1997

La clarinette utilisée pour les concertos est une copie, signée Brian Ackerman, d’un instrument à huit clefs de la firme londonienne Metzler and Son. Les clarinettes anglaises de la fin du XVIIIe siècle présentaient apparemment une tonalité identique à celle des instruments utilisés en Europe continentale au moins deux décennies plus tôt—caractéristique qui aide à expliquer pourquoi Mahon évita le registre du chalumeau dans son concerto. Ce ne fut que lors de la compilation de sa méthode, un quart de siècle plus tard, que les notes graves des clarinettes anglaises, plus assurées, purent être incorporées d’une manière déjà connue d’après les styles de Johann Stamitz, Carl Stamitz et Mozart. Thomas Attwood observa au cours de ses leçons de composition auprès de Mozart que les parties de clarinette devaient toujours être écrites en ut et en fa. Le concerto en fa majeur de Mahon paraît donc extrêmement inhabituel en ce qu’il opte pour la clarinette en si bémol plutôt qu’en ut, sa partie transposée (notée en sol) posant des défis techniques à l’instrument classique. Quoi qu’il en soit, il est instructif de remarquer l’effet éminemment coloré de la clarinette à l’intérieur de tonalités relativement reculées, Mahon et Hook emmenant même les parties de solo jusqu’à l’ut mineur (lequel sonne comme un si bémol mineur). Il est peut-être également salutaire de rappeler qu’il se trouva au moins une voix en désaccord avec les enthousiastes de la clarinette: en 1783, un critique de The Public Advertiser affirma simplement: «La clarinette de Mahon est aussi bonne qu’une clarinette peut l’être.»

En portant une attention particulière au cor de basset, la méthode de Mahon invite à la comparaison avec le traité, exactement contemporain, du virtuose allemand Heinrich Backhofen. Le cor de basset était, à cette époque, beaucoup plus courant en Europe continentale, d’où le choix, pour les duos de Mahon, d’instruments de Raymond Griesbacher (de Vienne) et de Heinrich Grenser (de Dresde), respectivement manufacturés par Daniel Bangham et Rudolf Tutz.

Colin Lawson © 1997
Français: Hypérion

Die in diesen Konzerten verwendete Klarinette ist eine von Brian Ackermann angefertigte Kopie eines achtklappigen Instruments der Londoner Firma „Metzler and Son“. Es scheint, daß die englischen Klarinetten des späten 18. Jahrhunderts in ihrem Klang den kontinentalen Instrumenten aus vorhergegangenen Jahrzehnten glichen. Dieses Phänomen erklärt auch Mahons Vermeidung des Chalumeauregisters in seinen Konzerten. Doch zum Zeitpunkt der Fertigstellung seines Lehrbuchs ein viertel Jahrhundert später hatten sich die tiefen Töne der englischen Klarinette gefestigt und konnten auf bereits bekannte Weise—aufgrund der Ausdrucksformen von Johann Stamitz, Carl Stamitz und Mozart—in die Musik integriert werden. Während seines Musikunterrichts bei Mozart lernte Thomas Attwood, daß Klarinettenparts immer in C oder F geschrieben werden sollten, in welchem Zusammenhang Mahons F-Dur Konzert hinsichtlich der Wahl einer B-Klarinette anstelle der C-Klarinette sehr ungewöhnlich erscheint, insbesondere da ihr transponierter Teil (in G-Dur notiert) besondere technische Ansprüche an das klassische Instrument stellt. Es werden einem jedoch in jedem Fall interessante Einblicke geboten, wenn man sein Augenmerk auf das besonders wirkungsvolle und klangreiche Spiel der Klarinette innerhalb von relativ weit voneinander entfernten Tonalitäten bei sowohl Mahons als auch Hooks Werken richtet. Beide entführen ihre Soloparts in so weit entlegene Tongefilde wie c-Moll (mit b-Moll Klang). Es ist vielleicht auch von Vorteil, sich zumindest eine abweichende Meinung aus dem Kreise der begeisterten Klarinettenfreunde vor Augen zu führen: Im Jahre 1783 tat ein Kritiker der Zeitschrift The Public Advertiser folgende schlichte Äußerung: „Mahons Klarinette ist so gut, wie eine Klarinette halt sein kann.“

Was das Bassetthorn im besonderen betrifft, so drängt sich hinsichtlich Mahons Lehrbuch der Vergleich mit der genau zeitgleichen Abhandlung des deutschen Virtuosen Heinrich Backhofen auf. Zu jener Zeit war das Bassetthorn auf dem europäischen Kontinent weitaus bekannter, und so haben wir für die Mahon-Duette Instrumente von Raymund Griesbacher aus Wien und Heinrich Grenser aus Dresden, die von Daniel Bangham beziehungsweise Rudolf Tutz gebaut wurden, ausgewählt.

Colin Lawson © 1997
Deutsch: Manuela Hübner

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