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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 30 - Liszt at the Opera III

Leslie Howard (piano)
2CDs Last few CD copies remaining
Label: Hyperion
Recording details: August 1993
St Martin's Church, East Woodhay, Berkshire, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: November 1994
Total duration: 152 minutes 15 seconds

Cover artwork: Design for Act I of Wagner’s Lohengrin (on the shore of the Schelde) (1868) by Heinrich Döll

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Liszt: Complete Piano Music: 'Almost any way you choose to look at it, this is a staggering achievement … the grand scope of this project gives us the chance, as listeners, to experience the almost incomprehensible breadth and depth of Liszt's imagination' (International Record Review).


‘Another valuable instalment in Howard's vast trek through Liszt's piano music’ (Classic CD)
This third gathering of Liszt’s many piano works based upon operas is largely related to operas which remain in the modern mainstream repertoire, yet includes a number of rarities as far as Liszt’s pieces are concerned. As in the previous offerings under the aegis of ‘Liszt at the Opera’, the works range from assiduous bar-for-bar transcriptions to the most elaborate and original fantasies.

The transcription of the overture to Weber’s Oberon is, like that of the Freischütz Overture, a literal piano version of the original, but Liszt offers a number of passages in alternative pianistic garb which actually convey a better sense of the spirit of the orchestra—and this is among the most spirited of Weber’s pieces.

The Fantasie über Themen aus Figaro und Don Giovanni is a very different proposition. The piece commonly known as the ‘Figaro Fantasy’ is a reworking by Busoni of just part of Liszt’s original conception: he eliminates all the references to Don Giovanni except for a little of the figuration leading to the coda. Liszt’s almost-complete manuscript (the lacunae of which have been completed for performance and publication by the present writer) shows a much larger work which revolves around Cherubino’s aria ‘Voi che sapete’ and Figaro’s aria ‘Non più andrai’ from Figaro and the minuet scene—with the on-stage orchestras playing two other melodies in different time signatures—from Don Giovanni. The whole thing becomes a complex music drama in which a kind of warning may be inferred that the carefree philandering of a Cherubino may end up the profligacy of a Don Giovanni unless the sensible advice of a Figaro is heeded. The musical connections betwen the operas are fully exploited—after all, Mozart himself quotes Figaro’s aria in the supper scene of Don Giovanni, and the third dance motif in the minuet scene of ‘the Don’ is almost identical to one of Figaro’s phrases—and Liszt manages to get the three dances and Figaro’s motif woven together.

Although Liszt played the piece in Berlin in 1843, he left the manuscript in a slightly unfinished state and certainly did not commence the meticulous preparation of it for his printer (he usually marked up important printing details in coloured crayon, and dynamics, tempo changes, pedal marks and other performance directions in coloured ink). The manuscript shows his method of composition of such a fantasy quite clearly: the broad outlines, such as the new themes or sections, are commenced on new pages, and space is left to concoct transition material. The introduction, the two pieces from Figaro, the Don Giovanni minuet and the coda are each in self-contained parts of the manuscript. On several occasions Liszt has marked some repeated figures for possible excision by placing the fragments in brackets with a question mark over them. These tiny tightenings of the structure add up to just a few bars, and they are observed here. The penultimate section breaks off in the middle of some transitional material which does not join happily to the coda. For this performance the sequence has been extended by one bar and two bars derived from earlier material have been added to make the join. The very end of the work is also missing (Liszt may well have improvised both of these sections in performance), but it is clear that the end is fast approaching and that it conforms closely to the closing bars of Act I of Figaro. So the completion of the coda required the addition of a further fifteen bars, making the whole work of 647 bars. It can be seen, therefore, that very little was required to make performable this grand piece, and it remains a mystery quite why Busoni suppressed so much of the work in his edition.

The operas of Verdi supplied Liszt with a good many ideas for operatic fantasies, and the Paraphrases de concert on Ernani, Il Trovatore and Rigoletto are amongst Liszt’s finest. They were issued as a set, although the publisher managed not to print them in Liszt’s specified order, which is that observed here. Liszt had already produced another fantasy on themes from Ernani which includes some similar material, but he declined to publish it (it appears in Liszt at the Opera VI) and reworked part of it into the piece recorded here. By calling these three pieces paraphrases, rather than fantasies or transcriptions, Liszt intends to convey the idea of taking a specific section of an opera, presenting it in highly pianistic terms whilst maintaining the general lines of the original. So the Ernani paraphrase confines itself to the finale of Act III (the King of Spain’s aria and chorus at Charlemagne’s tomb), the Trovatore paraphrase is upon the Act IV duet between Leonora and the condemned Manrico, with the accompanying chorus singing the Miserere (which is distantly derived from the opening of Allegri’s Miserere), and the justly famous Rigoletto paraphrase is simply a stunning re-creation of the quartet between Rigoletto, Gilda, the Duke and Maddalena in Act IV.

Liszt turned to Verdi’s Simon Boccanegra for his last completed operatic fantasy, Réminiscences de Boccanegra (always assuming that the rumoured fantasy on Mackenzie’s The Troubadour of 1886 does not come to light). Verdi, it will be remembered, produced a greatly revised version of his work in 1881, and Liszt was much impressed by this first taste of the late Verdi, and sought to popularize it in this fantasy which is, if anything, more avant-garde in its harmonies than the opera. Liszt makes free use of the orchestral introduction, the call to arms of the chorus in the finale to Act II and its orchestral variant at the beginning of Act III, and Boccanegra’s dying prayer and the finale to Act III, with an original coda based again on the orchestral prelude.

The Valse de Concert (titled ‘Valse à capriccio’ in the earlier version) was published by Liszt as the third of Trois caprices-valses, the others being the revised versions of the Valse mélancolique and the Valse de bravoure (both recorded in Volume 1 of this series), so it is clear that here as elsewhere he did not mind mixing original works with those based on other material. But this waltz really is an original piece, both because of the extraordinary variety which Liszt brings to his treatment of the Lucia waltz, and because of his happy combination of that theme with the Parisina waltz in invertible counterpoint.

The Valse infernale from Meyerbeer’s Robert le Diable was one of Liszt’s successi strepitosi in his years as a travelling virtuoso, and the title belies a more complicated genesis—in addition to the waltz, which is an orchestral firework with chorus in Act III, themes from the ballet music are also woven into this tour de force. The unpublished elaboration of Meyerbeer’s Cavatine dates from 1846, and is a bar-for-bar transcription of the Isabella’s ‘Robert, toi qui j’aime’ from Act IV. The piece ends on a dominant seventh and cannot be played by itself, but since Liszt has transposed the original up a semitone to F sharp major, it seems quite likely that he intended to add this beautifully contrasting piece of pianistic delicacy to the beginning of his famous recital warhorse, the Valse infernale, and it is given thus on this recording.

Liszt’s tribute to Gounod’s Roméo et Juliette is one of his most endearing fantasies. He really uses several motifs from the opera, all concerned with the partings of the lovers: the end of the balcony scene, the morning after the marriage, and the scene at Juliet’s tomb, taking quite small phrases to create what almost amounts to an original composition.

After Liszt, Ferenc Erkel (1810–1893) is the best-known nineteenth-century Hungarian composer. (His statue is to be found beside that of Liszt outside the Budapest Opera.) And of course Erkel really has a prior claim to that privilege, since his Hungarian operas were runaway successes in their day and are still performed in his homeland. Liszt is really in his element here, and uses quite a number of themes in a very Hungarian-Rhapsodic fantasy which he prepared for publication but which, for some reason, remains in manuscript.

The remaining pieces in this programme come from the operas of Wagner, whose long and storm-tossed friendship with Liszt is one of the most complex in musical history. Liszt’s enthusiasm and financial and practical support for the living composer he most revered is very well documented, as is the fact of Liszt’s being entrusted with producing and conducting the first performances of Lohengrin since Wagner was in exile on pain of death after his prominent support of the 1848 revolution. (Typically, Liszt received small thanks from Wagner for his efforts.) For some reason, Liszt issued the transcription of Elsa’s Bridal Procession with his flamboyant account of the ‘Entry of the Guests’ from Tannhäuser with which it scarcely belongs, so it is given here alongside all the other pieces Liszt wrote on themes from Lohengrin. Elsa’s Bridal Procession comes from the fourth scene of Act II as she is prepared for her wedding with Lohengrin, the Festspiel und Brautlied is the Prelude to Act III and the now-ubiquitous Bridal March, to which Liszt adds a shortened reprise of the Prelude. Elsa’s Dream—her vision of the knight—is found in the second scene of Act I, and Lohengrin’s Reproof forms part of the love music in the scene in the bridal chamber from Act III. Liszt’s faithful (and, in the case of the Prelude to Act III, sometimes treacherous-to-play) transcriptions furnish each of the quieter pieces with appropriate endings; Wagner’s original has them flow straight into ensuing transitions.

Rienzi was Wagner’s first success, but also the last opera he wrote where he did not control the synopsis and libretto completely. Liszt came to his piano work on the opera, Phantasiestück über Motive aus Rienzi, rather later, and it is his only example of a real operatic fantasy on Wagner (his other Wagnerian homages are really closer to literal transcriptions). Much of the material will be familiar from the overture, but the opening motif of the fantasy, which gives the work its subtitle, ‘Santo spirito cavaliere’, is part of the finale to Act III (Wagner has the motif sung to these Italian words, although the published score has the grammar and spelling somewhat fractured), and the splendid theme of Rienzi’s Prayer from Act V (also the main theme of the overture) follows. The dramatic contrast and impetus is then provided by the Call to Arms from the beginning of Act I. The whole piece is an excellent musico-dramatic entity which might be seen as a character portrait of the opera’s hero.

Leslie Howard © 1994

Ce troisième regroupement des nombreuses œuvres pour piano de Liszt basées sur l’opéra, se réfèrent principalement aux œuvres opératiques du répertoire courant moderne. Ce regroupement comprend cependant un nombre d’œuvres rares composées par Liszt. Tout comme la publication précédente, sous le titre de «Liszt à l’opéra», le domaine des œuvres s’étend de transcriptions assidues, écrites mesure par mesure, à des fantaisies plus élaborées et originales.

La transcription de l’ouverture de l’opéra de Weber, Oberon, est, tout comme l’ouverture de Freischütz, une version littérale pour piano de l’œuvre originale. Liszt offre un nombre surprenant de passages pianistiques qui alternent entre eux, démontrant avec plus de précision l’esprit de l’orchestre—cette œuvre étant classée parmi les plus intrépides de Weber.

La Fantasie über Themen aus Figaro und Don Giovanni est une proposition tout à fait différente. Cette œuvre communément connue sous le nom de «Fantaisie de Figaro» est un réarrangement de Busoni, qui reprend en partie l’œuvre originale de Liszt: toutes les allusions faisant référence à Don Giovanni sont éliminées, à l’exception de quelques tournures musicales précédant la coda. Le manuscrit presque complet de Liszt (les lacunes ayant été complétées pour la représentation et la publication par le présent auteur) contient une œuvre d’une longueur beaucoup plus importante, se concentrant à la fois sur les arias de Chérubin, «Voi che sapete», et de Figaro «Non più andrai» de Figaro et la scène du menuet—avec un orchestre de scène jouant deux autres mélodies, tirées de Don Giovanni, avec deux indications de mesure différentes. Cette situation se transforme en un drame musical complexe, dans lequel un avertissement peut être détecté là où les flirts de Cherubino pourraient mettre fin au libertinage de Don Giovanni, à moins que le conseil de Figaro soit suivi. Les connections musicales entre les opéras sont explorées à leur maximum—après tout, Mozart lui-même utilisa l’air de Figaro dans la scène du souper de Don Giovanni, et le motif de la troisième danse dans la scène du menuet est presque identique à l’une des phrases de Figaro—et Liszt parvient à imbriquer ensemble les trois danses et le motif de Figaro.

Bien que Liszt fît représenter l’œuvre à Berlin en 1843, il laissa le manuscrit inachevé, et ne commença certainement pas la préparation méticuleuse pour les imprimeurs (Liszt marque habituellement au crayon de couleur les détails destinés aux imprimeurs et marque à l’encre de couleur les nuances, les variations dans le tempo, les pédales et autres changements dans l’exécution). Le manuscrit démontre très clairement sa méthode de composition pour une telle œuvre: les contours généraux, tels que les nouveaux thèmes ou sections, sont commencés sur une nouvelle page, et certains espaces sont laissés vides pour la composition des transitions. L’introduction, les deux œuvres de Figaro, le menuet de Don Giovanni ainsi que la coda sont isolés dans le manuscrit. A plusieurs occasions Liszt mis en évidence quelques figures répétées pouvant être supprimées, en plaçant ces fragments entre parenthèses avec des points d’interrogation. Ces petits raccourcissements dans la structure ne font que prolonger la durée de l’œuvre de quelques mesures, et ont été observés sur cet enregistrement. Cette avant-dernière section se brise au milieu du matériau de transition qui ne semble pas se joindre facilement à la coda. Pour cette exécution, la séquence fut allongée d’une mesure, et deux mesures dérivées du matériau musical précédant ont été ajoutées pour faciliter le rapprochement. La fin de l’œuvre est aussi manquante (Liszt improvisa peut-être ces deux sections lors de représentations), mais il est clair que la fin est proche et qu’elle est conforme aux dernières mesures de l’acte I de Figaro. Un ajout de quinze mesures fut donc nécessaire pour terminer la coda, augmentant ainsi le nombre total de mesures dans l’œuvre entière à 647. Ceci démontre, alors, que très peu de changements furent requis pour permettre la représentation de ce chef-d’œuvre, mais aucun éclaircissement n’est apporté au mystère concernant la raison pour laquelle Busoni supprima une si grande partie de l’œuvre dans son édition.

Les opéras de Verdi furent l’inspiration de plusieurs idées de Liszt concernant ses fantaisies opératiques, et les Paraphrases de concert sur Ernani, Il Trovatore et Rigoletto sont parmi les meilleures du compositeur. Elles furent publiées en une série, mais ne furent cependant pas imprimées dans l’ordre spécifié par Liszt, et cet ordre fut respecté ici. Liszt avait déjà composé une autre fantaisie sur les thèmes tirés d’Ernani, laquelle utilise un matériau similaire, mais il ne voulut pas la publier (cette œuvre sera publiée dans un des prochains volumes de la série actuelle) et en réarrangea certaines parties dans l’œuvre enregistrée ici. En intitulant ces trois œuvres paraphrases, au lieu de fantaisies ou transcriptions, Liszt voulait présenter l’idée d’un morceau spécifique d’opéra en termes hautement pianistiques, et en conservant du même coup les mélodies générales de l’œuvre originale. Donc, la paraphrase de Ernani est confinée au finale de l’acte III (l’aria et le chœur du Roi de l’Espagne près de la tombe de Charlemagne), la paraphrase Trovatore est trouvée dans le duo de l’acte IV entre Léonora et le condamné Manrico, avec le chœur d’accompagnement chantant le Miserere (qui est dérivé indirectement de l’ouverture du Miserere d’Allegri), et la célèbre paraphrase, à juste titre, intitulée Rigoletto, est simplement une merveilleuse reconstitution d’un quatuor entre Rigoletto, Gilda, le Duc et Maddalena dans l’acte IV.

Liszt s’inspira de Simon Boccanegra de Verdi pour sa dernière fantaisie opératique. Réminiscences de Boccanegra (assumant toujours que la rumeur de la fantaisie The Troubadour de Mackenzie de 1886 ne soit pas dévoilée). Il peut être rappelé que Verdi produisit une version révisée de son œuvre en 1881, version qui impressionna Liszt grandement, et qu’il chercha à populariser dans une fantaisie plus avant-gardiste dans ses harmonies que ne le sont les goûts opératiques du défunt Verdi. Liszt utilisa librement l’introduction de l’orchestre, l’appel aux armes du chœur dans le finale de l’acte II, et ses variantes orchestrales du début de l’acte III. Il utilisa également la prière de Boccanegra mourant, ainsi que le finale de l’acte III, avec une coda originale basée encore une fois sur le prélude de l’orchestre.

La Valse de Concert (intitulée «Valse à capriccio» dans une version précédente) fut publiée par Liszt comme étant la troisième de Trois caprices-valses, les autres étant des versions révisées de la Valse mélancolique et de la Valse de bravoure (enregistrées dans le Volume 1 de cette série). Il est donc clair qu’ici comme ailleurs, il n’hésite pas à réunir les œuvres originales avec celles étant basées sur d’autres matériaux. Mais cette valse est réellement une pièce originale, en raison de la variété extraordinaire que Liszt apporte dans son traitement de la valse de Lucia, mais aussi parce que ce thème est merveilleusement combiné avec la valse Parisina, en un contrepoint inverti.

La Valse infernale basée sur Robert le diable de Meyerbeer, était l’une des successi strepitosi de Liszt lors de ses voyages en tant que virtuose, et le titre renferme une genèse plus complexe—en plus de la valse, qui est un feu d’artifice orchestral accompagné d’un chœur dans l’acte III, les thèmes tirés de la musique de ballet sont aussi imbriqués dans ce tour de force. L’arrangement de la Cavatine de Meyerbeer, qui ne fut pas publié, date de 1846, et est une transcription écrite mesure par mesure de «Robert, toi que j’aime» d’Isabella, tiré de l’acte IV. L’œuvre se termine sur une septième de dominante et ne peut être jouée seule, mais Liszt transposa l’originale d’un demi-ton plus haut, à fa dièse majeur, et il semble probable qu’il avait l’intention d’ajouter cette merveilleuse œuvre contrastante pleine de délicatesse pianistique au début de son célèbre récital, la Valse infernale. Cette œuvre est donc présentée sur cet enregistrement.

Le tribut de Liszt à Roméo et Juliette de Gounod est l’une de ses plus belles fantaisies. Il utilisa vraiment plusieurs motifs de cet opéra, tirés des scènes de la séparation des amants: la fin de la scène du balcon, la matin suivant le mariage, reflétant la scène à la tombe de Juliette, ne prenant que de courtes phrases pour créer ce qui devient quasiment une nouvelle composition.

Après Liszt, Ferenc Erkel (1810–1893) est le compositeur hongrois le plus connu du dix-neuvième siècle, dont la statue peut être retrouvée aux côtés de celle de Liszt, à l’extérieur de l’opéra de Budapest. Bien entendu, Erkel pouvait vraiment être le premier à réclamer ce privilège, ses opéras hongrois ayant été acclamés de succès à l’époque, et étant encore actuellement représentés dans son pays natal. Liszt est ici véritablement dans son élément, et utilise d’ailleurs un nombre de thèmes dans une fantaisie très «Rhapsodie hongroise» qu’il prépara pour la publication mais qui, pour certaines raisons, ne fut jamais publiée.

Les autres œuvres de ce programme sont basées sur les opéras de Wagner, dont la longue et orageuse amitié qu’il entretenait avec Liszt est l’une des plus complexes dans le monde musical. L’enthousiasme de Liszt, ainsi que son soutien financier et pratique pour le compositeur toujours vivant à cette époque, et pour qui il avait un immense respect, est très bien documenté. Liszt fut aussi responsable à la fois de la production et de la direction de la première représentation de Lohengrin, alors que Wagner était en exile sous peine de mort suivant son soutien à la révolution de 1848. (De façon typique, Liszt reçut peu de gratitude de la part de Wagner pour ses efforts.) Pour certaines raisons, Liszt publia la transcription de La procession de la mariée Elsa, avec son compte-rendu flamboyant de «L’entrée des invités» de Tannhäuser, qui ne s’homogénéise guère. Cette œuvre est présentée ici avec les autres pièces que Liszt composa sur les thèmes de Lohengrin. La procession de la mariée Elsa est tirée de la quatrième scène de l’acte II, lorsqu’elle se prépare pour son mariage avec Lohengrin; le Festspiel und Brautlied est le prélude à l’acte III et à la Marche de la mariée, maintenant omniprésente et à laquelle Liszt ajouta des reprises plus courtes du prélude. Le rêve d’Elsa—sa vision du chevalier—est retrouvée dans la deuxième scène de l’acte I, et La réprobation de Lohengrin fait partie de la musique des amants au cours de la scène qui se déroule dans le chambre de la mariée dans l’acte III. Les transcriptions fidèles et, dans le cas du prélude de l’acte III, quelquefois traîtresses, apportent une fin appropriée à chacune des œuvres plus calmes; l’œuvre originale de Wagner avait relié ces dernières par des transitions.

Rienzi fut le premier succès de Wagner mais aussi le dernier opéra qu’il composa, et il ne parvint pas à en contrôler complètement la synopse et le livret. Liszt composa, quelques temps plus tard, son œuvre pour piano, Phantasiestück über Motive aus Rienzi, en s’inspirant de cet opéra, œuvre qui est en fait le seul exemple d’une véritable fantaisie opératique tirée de Wagner (ses autres hommages wagnériens se rapprochent plus de transcriptions littérales.) La plupart du matériau est familier dès l’ouverture, mais le motif qui débute la fantaisie et qui donne à l’œuvre son sous-titre, «Santo spirito cavaliere», fait partie du finale de l’acte III (Wagner voulait que le motif soit chanté sur les mots italiens, mais la grammaire et l’orthographe de la partition avaient été quelque peu altérées), et est suivi ensuite par le thème splendide de La prière de Rienzi de l’acte IV (aussi le thème principal de l’ouverture). Le contraste dramatique, ainsi que le mouvement, sont provoqués par L’appel aux armes du début de l’acte I. L’œuvre entière est un excellent drame musical qui peut être vu comme étant un portrait du caractère du personnage héroïque de l’opéra.

Leslie Howard © 1994
Français: Isabelle Dubois

Diese dritte Sammlung von Liszts zahlreichen auf Opern basierenden Klavierwerken ist hauptsächlich mit Opern verbunden, die noch immer ein fester Bestandteil des modernen gängigen Repertoires sind. Es sind jedoch, was Liszts Stücke anbetrifft, auch eine Reihe von Raritäten darin enthalten. Wie in der bereits erschienenen Aufnahme mit dem Titel „Liszt an der Oper“ reicht auch hier die Skala von gewissenhaften, Takt für Takt vorgenommenen Transkriptionen bis zu den kunstvollsten und originellsten Fantasien.

Die Transkription der Ouvertüre zu Webers Oberon ist, wie die der Freischütz-Ouvertüre, eine genaue Klavierversion des Originals, doch liefert Liszt auch eine Reihe von Passagen in abweichendem pianistischen Gewand, die in der Tat den Geist des Orchesters besser übermitteln—und dies ist eines der temperamentvollsten Stücke Webers.

Die Fantasie über Themen aus Figaro und Don Giovanni ist ein ganz anderer Fall. Das allgemein als „Figaro-Fantasie“ bekannte Stück ist eine von Busoni geschaffene Neubearbeitung, die nur einen kleinen Teil von Liszts originalem Entwurf einschließt: er tilgte alle Anspielungen auf Don Giovanni außer einem kleinen Teil der zur Koda führenden Figuration. Liszts fast vollständiges Manuskript (dessen Lücken zum Zwecke der Aufführung und Veröffentlichung vom Schreiber dieser Zeilen aufgefüllt wurden) enthält ein viel größeres Werk, in dessen Mittelpunkt Cherubinis Arie „Voi che sapete“, Figaros Arie „Non più andrai“ aus dem Figaro und die Menuettszene aus dem Don Giovanni—in der die auf der Bühne befindlichen Orchester zwei andere Melodien mit verschiedenen Taktvorzeichen spielen—stehen. Das ganze Unternehmen wird ein komplexes Musikdrama, dessen Thema man als eine Art von Warnung betrachten könnte, daß ein sorgloser Schwerenöter wie Cherubino zur Lasterhaftigkeit eines Don Giovanni absinken kann, wenn er die vernünftigen Ratschläge eines Figaro nicht beherzigt. Die musikalischen Bezüge zwischen den Opern werden voll ausgeschöpft—schließlich zitiert Mozart selber Figaros Arie in der Abendbrot-Szene im Don Giovanni, und das dritte Tanzmotiv in der Menuettszene des Don ist fast identisch mit einer der von Figaro gesungenen Phrasen—und Liszt gelingt es, diese drei Tänze und Figaros Motiv miteinander zu verweben.

Liszt spielte das Stück zwar 1843 in Berlin, ließ das Manuskript jedoch in einem leicht unvollendeten Zustand und ging mit Sicherheit nicht daran, es wie gewohnt sorgsam für den Druck vorzubereiten (wichtige Details für den Druck gibt Liszt gewöhnlich mit Buntstift an, während er Dynamik, Tempowechsel, Pedalbenutzung und andere Anweisungen für die Vortragsweise in farbiger Tinte markiert). Das Manuskript zeigt die von ihm für eine solche Fantasie angewandte Kompositionsweise sehr deutlich: die breiten Umrisse, wie zum Beispiel Themen oder Abschnitte, werden auf neuen Seiten begonnen, und dazwischen wird Platz für die Zusammenstellung von Übergangsmaterial gelassen. Die Einleitung, die zwei Stücke aus dem Figaro, das Menuett aus dem Don Giovanni und die Koda bilden alle in sich abgeschlossene Teile des Manuskripts. In mehreren Fällen gibt Liszt an, daß wiederholte Tonfolgen möglicherweise entfernt werden sollen, indem er diese Fragmente einklammert und ein Fragezeichen darüber setzt. Diese winzigen Straffungen der Struktur machen im ganzen nur ein paar Takte aus, und sie sind hier beachtet worden. Der vorletzte Abschnitt bricht mitten in einem überleitenden Werkabschnitt ab, der sich nicht gut mit der Koda verbinden ließ. Im Rahmen der vorliegenden Aufzeichnung wurde die Sequenz durch einen Takt erweitert, und zwei weitere Takte wurden aus früherem Material hinzugefügt, um den Übergang herzustellen. Auch das Ende des Werks fehlt (es kann sein, daß Liszt in seinem Klaviervortrag beide diese Abschnitte improvisiert hat), aber es ist deutlich, daß das Ende nicht weit sein kann und daß es den Schlußtakten von Akt I des Figaro sehr ähnlich sein muß. Die Fertigstellung der Koda erforderte daher zusätzliche 15 Takte, so daß die Gesamtzahl der Takte im Werk jetzt 647 beträgt. Es ist daher unbestreitbar, daß sehr wenig dazu benötigt wurde, dieses großartige Musikstück aufführbar zu machen, und es bleibt rätselhaft, daß Busoni so viele Bestandteile des Werkes nicht in seine Edition aufnahm.

Die Opern von Verdi boten Liszt reichen Stoff für Opernfantasien, und die Paraphrases de concert über Ernani, Il Trovatore und Rigoletto gehören zu Liszts gelungensten Werken. Sie wurden als Satz herausgegeben, aber der Verleger brachte es fertig, sie nicht in der von Liszt angegebenen Reihenfolge, die hier beibehalten wurde, zu drucken. Liszt hatte bereits eine andere Fantasie über Themen von Ernani geschaffen, welche ähnliches Material enthielt, aber er lehnte es ab, sie drucken zu lassen (sie wird in einem späteren Teil dieser Serie erscheinen), und formte sie teilweise zu dem hier aufgenommenen Stück um. Liszt beabsichtigte, indem er diese drei Stücke Paraphrasen und nicht Fantasien oder Transkriptionen nannte, den Eindruck eines besonderen Abschnitts der Oper zu vermitteln, den er unter voller Ausnutzung der Eigenheiten des Klaviers behandelt, aber doch die Grundzüge des Originals beibehält. So beschränkt sich die Ernani-Paraphrase auf das Finale von Akt III—die Arie des Königs von Spanien und den Chor am Grabe Karls des Großen—die Trovatore-Paraphrase basiert auf dem im 4. Akt stattfindenden Duett zwischen Leonora und dem verurteilten Manrico, zu dem der begleitende Chor das (entfernt aus dem Beginn des Miserere von Allegri abgeleitete) Miserere singt, und die zu Recht berühmte Rigoletto-Paraphrase ist einfach eine berückende Neuschaffung des Quartetts von Rigoletto, Gilda, dem Herzog und Maddalena in Akt IV.

In seiner letzten vollendeten Opernfantasie, Réminiscences de Boccanegra, wandte Liszt sich Verdis Simon Boccanegra zu (dies ist die letzte Opernfantasie, wenn man davon ausgeht, daß die Gerüchten zufolge existierende Fantasie über Mackenzies 1886 entstandene Oper The Troubadour nie ans Tageslicht kommen wird). Wie man weiß schuf Verdi 1881 eine stark revidierte Fassung seines Werkes. Liszt war davon sehr beeindruckt und wollte es in dieser Fantasie popularisieren, die in ihren Harmonien ganz bestimmt avantgardistischer ist als das erste späte Opernwerk Verdis. Liszt macht sehr freien Gebrauch von der orchestralen Einführung, von dem vom Chor gesungenen Ruf zu den Waffen im Finale des 2. Aktes und seiner orchestralen Variante am Anfang des 3. Aktes, und von Boccanegras Sterbegebet und dem Finale des 3. Aktes, in welchem eine originale Koda erscheint, die wiederum auf das orchestrale Vorspiel Liszts gründet.

Der Valse de Concert (der in der früheren Fassung den Titel „Valse à Capriccio“ trägt) wurde von Liszt als dritter der Trois caprices-valses veröffentlicht. Die anderen beiden waren die überarbeiteten Versionen des Valse mélancolique und des Valse de bravoure (die beide in Teil 1 dieser Serie aufgenommen sind), und es ist daher ganz eindeutig, daß Liszt sich weder hier noch irgendwo anders scheute, originale Arbeiten mit Werken, die auf anderem Material basierten, zu vermischen. Doch ist dieser Walzer wirklich ein originales Stück, sowohl in dem den außergewöhnlichen Einfallsreichtum, mit dem Liszt an den Lucia-Walzer herangeht, als auch in der gelungenen, in umkehrbarem Kontrapunkt gestalteten Verbindung dieses Themas mit dem Parisina-Walzer.

Der Valse infernale aus Meyerbeers Robert le Diable war einer von Liszts überwältigenden Erfolgen in seinen Jahren als reisender Klaviervirtuose, und sein Titel täuscht über eine kompliziertere Entstehungsweise hinweg—zusätzlich zu dem Walzer, der ein orchestrales Feuerwerk mit Chor im 3. Akt darstellt, sind auch Themen aus der Ballettmusik mit dieser Bravourleistung verwoben. Die unveröffentlichte Ausschmückung von Meyerbeers Cavatine stammt aus dem Jahre 1846 und ist eine Takt für Takt vorgenommene Transkription der Aria der Isabella aus dem 4. Akt „Robert, toi que j’aime“. Das Stück schließ auf einem Dominantseptakkord und kann nicht eigenständig gespielt werden, aber da Liszt die Originalvorlage einen Halbton höher nach Fis transponierte, ist anzunehmen, daß er vorhatte, dieses wunderbar kontrastierende Stück pianistischer Exzellenz an den Anfang seines berühmten Paradestückes, des Valse infernale, zu stellen, und so wird es auch in dieser Aufzeichnung vorgetragen.

Liszts Würdigung von Gounods Roméo et Juliette ist eine seiner entzückendsten Fantasien. Er gebraucht tatsächlich mehrere Motive aus der Oper, die alle mit dem Abschied des Liebespaares verbunden sind: das Ende der Balkonszene, der Morgen nach der Hochzeit, und die Szene am Grabe der Julia. In allen diesen Motiven gebraucht er ganz kurze Phrasen, mit denen er etwas schafft, was fast eine originale Komposition ist.

Nach Liszt ist Ferenc Erkel (1810–1893) der bekannteste ungarische Komponist des neunzehnten Jahrhunderts. Vor der Oper von Budapest steht seine Statue neben der Liszts. Und natürlich besitzt Erkel, dessen ungarische Opern zu ihrer Zeit Riesenerfolge waren und noch immer in seinem Heimatland aufgeführt werden, einen höheren Anspruch auf dieses Privileg. Liszt ist hier wirklich in seinem Element und verwendet eine ansehnliche Reihe von Themen im Rahmen einer ungarisch-rhapsodischen Fantasie, die er zur Publikation vorbereitete, die aber aus irgendeinem Grunde immer in der Manuskriptform steckenblieb.

Die übrigen Stücke in diesem Programm kommen aus den Opern Wagners, dessen lange und turbulente Freundschaft mit Liszt eine der kompliziertesten Beziehungen in der Musikgeschichte ist. Liszts Begeisterung für den von ihm am höchsten geschätzten lebenden Komponisten und die finanzielle und praktische Unterstützung, die er ihm gewährte, sind sehr gut dokumentiert, wie auch die Tatsache, daß Liszt mit der Produktion und Leitung der ersten Aufführungen von Lohengrin betraut wurde, als Liszt nach seiner vielbeachteten Unterstützung für die Revolution von 1848 die Todesstrafe angedroht wurde und er daraufhin ins Exil ging. (Es ist typisch für Wagner, daß Liszt für seine Bemühungen wenig Dank zuteil wurde.) Aus irgendeinem Grunde gab Liszt die Transkription von Elsas Hochzeitsprozession mit seiner farbenfrohen Darstellung des „Einzugs der Gäste“ aus dem Tannhäuser heraus, zu dem sie aber kaum gehört. Aus diesem Grunde wird sie hier neben all die anderen Stücken, die Liszt über Themen aus Lohengrin schrieb, gestellt. Elsas Hochzeitsprozession stammt aus der vierten Szene des 2, Aktes, in der sie für ihre Vermählung mit Lohengrin geschmückt wird, das Festspiel und Brautlied ist das Vorspiel zum 3. Akt und der heutzutage überall zu hörende Hochzeitsmarsch, welchem Liszt eine gekürzte Reprise des Vorspiels beifügt. Elsas Traum—ihre Vision des Ritters—ist in der zweiten Szene des 1. Aktes zu finden, und Lohengrins Tadel bildet einen Teil der in der Szene des 3. Aktes im Brautgemach gespielten Liebesmusik. Liszts genaue und, im Falle des Vorspiels zum 3. Akt manchmal trügerische Transkriptionen liefern passende Schlußteile für jedes der gemäßigteren Stücke; in Wagners Original fließen sie direkt in andere Übergänge hinein.

Rienzi war Wagners erster Erfolg, aber auch die letzte von ihm geschriebene Oper, in der er keine vollständige Kontrolle über Synopsis und Libretto hatte. Liszt kam sehr viel später zu seinem Klavierwerk Phantasiestücke über Motive aus Rienzi, und es ist das einzige von ihm gelieferte Beispiel für eine echte Opernfantasie über Wagner (seine anderen Würdigungen Wagners sind eher buchstäbliche Transkriptionen). Ein großer Teil des musikalischen Stoffes ist aus der Ouvertüre bekannt, aber das einleitende Motiv der Fantasie, dem das Werk seinen Untertitel „Santo spirito cavaliere“ verdankt, ist ein Teil des Finales zum 3. Akt (bei Wagner wird das Motiv in diesen italienischen Worten gesungen, wenn auch in der veröffentlichten Partitur Grammatik und Rechtschreibung etwas gebrochen erscheinen), und das herrliche Thema von Rienzis Gebet aus dem 5. Akt (welches auch das Hauptthema der Ouvertüre darstellt) folgt. Dramatischer Kontrast und Impuls werden dann durch den vom Anfang des 1. Aktes stammenden Ruf zu den Waffen erreicht. Das ganze Stück ist eine vortreffliche musikalisch-dramatische Einheit, die als Charakterschilderung des Helden der Oper gedeutet werden kann.

Leslie Howard © 1994
Deutsch: Angelika Malbert

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