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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 28 - Dances and Marches

Leslie Howard (piano)
2CDs Last few CD copies remaining
Label: Hyperion
Recording details: Various dates
St Martin's Church, East Woodhay, Berkshire, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: July 1994
Total duration: 145 minutes 19 seconds

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Liszt: Complete Piano Music: 'Almost any way you choose to look at it, this is a staggering achievement … the grand scope of this project gives us the chance, as listeners, to experience the almost incomprehensible breadth and depth of Liszt's imagination' (International Record Review).


‘A distinguished addition to one of the most important recording projects of the CD era’ (Fanfare, USA)

‘Gorgeous stuff!’ (CDReview)
This collection includes the final versions of all of Liszt’s original dances and marches for piano, with the exception of the Waltzes (see Volume 1 of the present series), four Polonaises (the Deux Polonaises are in Volume 2, and the Polonaises de St Stanislaus are in Volume 14) and the marches from the oratorios (Volume 14).

The Scherzo und Marsch is a work apart from the others: one of Liszt’s larger structures, it exploits the combination of two movements into one which is familiar from the and which reached its apogee with the Sonata. But the musical language of the Scherzo—in a very brisk 3/8, with its many barbed appoggiaturas—is a direct precursor of the Mephisto music: the Mephistopheles movement of the Faust Symphony (right down to the uncompromising fugal development) and the Mephisto Waltzes and Polka. The March, which is at once a new movement and a kind of trio section to the Scherzo, begins as a ghostly affair which presages the young Mahler and is denied its triumph by the shortened return of the Scherzo, only to reappear in diabolical glory at the furious coda. The neglect of this minor masterpiece is due to its severe technical demands; Liszt himself lamented that neither Kullak nor Tausig could bring the piece off in performance, and that only Blow had mastered it. (Typically, he never played it himself.) According to the Neue Liszt-Ausgabe the original incomplete draft of the work dates from 1851 and is subtitled Wilde Jagd (‘Wild Hunt’). The hunting title is not really appropriate to the character of the work, however, and Liszt put it to much better use in the eighth of the Transcendental Études. The work was finally published in the present form in 1854.

The musical material of the Petite valse favorite provided the basis for the longer Valse-Impromptu (volume 1 of the present series), and was something of a financial success, published by five different companies. However, the revised version of June 1843 remained unpublished until the Neue Liszt-Ausgabe issued it in 1985.

The Mazurka brillante is Liszt’s only original contribution to this genre, and its world is much more public than that of Chopin’s mazurkas. But it is an effective little concert piece whose Polish flavour is authentic enough.

The Grand Galop chromatique figures prominently in Liszt’s own recital programmes, and its enormous popularity probably accounts for the quick publication of the simplified version and the version for piano duet. But Liszt returned to the concert version on several occasions over the years, adding ossia passages and extending the overall structure. The present version represents his fullest extension of the original. The obvious lightness of the work’s character made this piece an instant crowd-pleaser, but the imaginative undercurrent throws in a marvellous sequence of whole-tones and some wickedly unresolved chromatics at the coda.

The posthumously published (1927, and 1985 with the variant) and entitled Galop in A minor is frustratingly dated Gand 20 et 21 janvier. Searle and others ascribed it to 1841. But Liszt was in Scotland then, so that cannot be right. (He was in Ghent in February 1841. Michael Short, who is working with the present writer on an updated version of the Liszt catalogue, has also prepared a remarkable day-by-day account of Liszt’s movements, as and when they become known, for every day of Liszt’s life—a life which is fortunately well documented, even if the source documents are widely spread about the world.) Liszt was in Belgium and in the vicinity, but it’s difficult to pin him down to the exact town, on the dates in question in 1846. As far as can be ascertained at present, Liszt was not in Ghent on those dates in any later year of his life. A pity, really, because this menacing piece has many traits of composition in common with the very late Mephisto music and with the three late Csárdás. Perhaps its very avant garde nature caused him not to release the work for publication. On this recording the alternative passage from bar 143 is played and then the main text is recapitulated from bar 34 so that all of Liszt’s text can be heard in a single performance.

The Festpolonaise was formerly catalogued as an arrangement of a work Liszt wrote for piano duet, but the dates on the MSs show the solo version to antedate the duet by one day. A far cry from the two grand Polonaises in C minor and E major, and not yet in the austere world of the St Stanislaus Polonaises, this modest work is very old-fashioned and stately in its demeanour.

The three Csárdás are amongst the most interesting of Liszt’s later works. Less free than the Hungarian Rhapsodies and more specifically Hungarian rather than gypsy in tone, full of spare lines, angular rhythms and the harmonies of the future, they point the way to Bartók. The first of them is a short Allegro which begins as if in A minor, passes to A major and, after much sequential modulation ends quietly but in an unsettled F sharp minor. The better known Csárdás obstinée (Liszt’s title, usually employed, gives ‘obstiné’, but, as the Neue Liszt-Ausgabe shows, ‘Csárdás’ is a feminine substantive in French) is of a similar mien—indeed, it takes up where the first Csárdás leaves off with a repeated F sharp before the ostinato accompaniment begins, with its left-hand F sharp major triad contrasted with a falling phrase in the right hand beginning on an A natural. But the piece is really in B minor/major, and before the coda strepitosa there is a marvellous transformation of the theme into B major in repeated octaves. The most famous of these pieces is undoubtedly the Csárdás macabre, which Liszt first wrote in 1881 but gradually expanded through a second draft in 1882 to the definitive version here recorded. The version prepared in good faith by Humphrey Searle, from the short draft in the British Library, and supplemented by his solo transcription of extra passages found in János Végh’s (rather than Liszt’s, as Searle thought) arrangement for piano duet, was published by the Liszt Society in its first volume, and recorded several times. But this version lacks the first 48 bars (which Liszt certainly added later) and is quite unlike Liszt’s final version in many other respects. It should be disregarded in favour of the full text as printed by the Neue Liszt-Ausgabe. That edition also tells us that Liszt’s oft-quoted remark ‘Should one write or listen to such a thing?’ (Liszt’s original in German and French reads: ‘Darf man solch ein Ding schreiben oder anhören? Peut on écrire ou écouter pareille chose?’) found above the title on the MS has been crossed out by him with a red pencil, but that may only mean that he did not wish it published. The sentiment is appropriate enough since it anticipates that this, one of his most forward-looking works, would prove difficult for musicians and public alike. Bartók knew the work, although the copy he prepared for publication in 1912 never saw fruition, so the first complete and accurate edition of the work had to wait until the Neue Liszt-Ausgabe of 1984, where further information about the sources of the work may be found.

The Mephisto Polka was written for Lina Schmalhausen, one of Liszt’s later students and possibly his last intimate friend. Out of deference to her, it would seem, the difficult but preferable text (recorded here) is often relegated to ossia passages above the stave, whilst the main text is the simplified version. The piece has something in common with the language of the other late Mephisto music: the crushed notes which constantly decorate the melodic line, the tonal uncertainty and the clarity of the texture all make the piece as spiky as the waltzes. Just before the music settles for F sharp minor—at bar 17—it hovers around the F natural above middle C, and it to this note that it will return in concluding bitterness.

A greater contrast with the preceding piece than the Festvorspiel would stretch the imagination: comfortably, even ponderously in C major, the piece was composed for a collection published in Stuttgart in 1857 called Das Pianoforte. Its subtitle ‘Prélude’ may only refer to its being the first piece is the miscellany by different composers (Liszt’s MS also bears the work’s original title: ‘Preludio pomposo’), but the piece has the style of an academic processional march.

This brings us to Liszt’s marches. It seems only reasonable to take this opportunity to make a brief apologium for the march as a vehicle for serious composition. The sway of fashion is cruel, and a march, unless it be safely embedded in a larger work of overtly lofty nature such as an opera or a symphony, is generally treated with affable contempt. Popular exceptions like Elgar’s orchestral marches represent the merest fraction of a vast and predominantly neglected literature to which most important eighteenth- and nineteenth-century composers contributed in great variety. Setting aside for the moment the marches written for outdoor performance and actual marching—usually for wind band, and containing treasures from Handel and Berlioz through Sousa to the present day—the march occurs quite regularly in baroque keyboard music, is a well-stocked department of occasional music by Haydn, Mozart and Beethoven, and is represented in the output of all the Romantic composers from Schubert to Richard Strauss. In more recent times the march has been used to depict man’s inhumanity and ‘serious’ composers have reserved the form almost entirely for inclusion in large-scale works: it is impossible to imagine Mahler or Shostakovich without the march, for example. The current attitude seems to be that Beethoven’s funeral marches (in the ‘Eroica’ Symphony and in the Opus 26 Piano Sonata) are perfectly decent music, but that his Zapfenstreiche, and even his own orchestration of the Opus 26 march may be airily dismissed. Granted, Wagner’s funeral march in Götterdämmerung is much superior to his Kaisermarsch, but the latter can certainly compare with the Entry of the Guests march from Tannhäuser. Mozart’s marches only appear smuggled into large boxed sets of recordings—although no one complains about the marches in Figaro and Die Zauberflöte. Schubert’s marches are never heard, with the solitary exception of one piano duet. And yet no consideration of musical history over the last five centuries or so could fail to notice how important the character of the march has proved in the broadest range of music, and indeed how it almost eclipses all other metrical patterns to the point where practically all modern popular music is slavishly attendant upon it.

Liszt’s marches have not so much had an unfair press as no press at all. Like Beethoven and Schubert before him, Liszt wrote many occasional pieces which he prepared both for piano and for orchestra, and the majority of his marches exist in both instrumentations, and often for piano duet as well. It is impossible to say whether the Heroischer Marsch in ungarischem Stil was written first for the piano or for orchestra. (The excellent orchestral score, one of Liszt’s earliest, remains unpublished, and is usually omitted from catalogues, but it adds to the destruction of the myth that he needed Conradi or Raff to teach him to orchestrate rather than to help him to prepare fair copies of scores from his instructions.) Written for the King of Portugal in 1840, this effective work later became the basis for the symphonic poem Hungaria.

The Seconde Marche hongroise, as the Ungarischer Sturmmarsch is also known, was published in 1843 for the piano. But it was not until the revised version of the piece was made that Liszt also prepared a version for orchestra (containing a part for the cimbalom which is unaccountably absent in most recordings). This is extrovert stuff, with a wonderfully elaborate alternative coda, rather than the more conventional main text which shadows the orchestral and duet versions.

The Goethe-Festmarsch, as it is usually called, is the most serious and stately of Liszt’s marches, and even abandons the four-beats-to-a-bar formula in the trio section, which, in the revised version at any rate, is in 32. Liszt wrote the work in 1849 for piano, but indicated some of the instrumentation even in that version. Scores in both Conradi’s and Raff’s hands survive, but Liszt reworked both orchestral and piano versions in 1857 and prepared the duet version at the same time. He made just a few alterations to the solo version for the present version which was published around 1872.

The second Festmarsch, on motifs by Duke Ernst of Saxe-Coburg-Gotha (cousin to Queen Victoria, upon whose opera Tony Liszt made a paraphrase—in Volume 6 of this series—and whose song Die Gräberinsel he transcribed) is also known as the Coburger-Festmarsch, especially in its orchestral guise. The motifs in question come from the opera Diana von Solange of which original the present writer is obliged to admit total ignorance. But the march itself is felicitously constructed and sounds perfectly echt-Liszt.

The Marche héroïque is a transcription of one of Liszt’s many works for men’s chorus with piano: the Arbeiterchor (‘Workers’ Chorus’), which was withdrawn just before publication in 1848 lest it be thought inflammatory in the current revolutionary political climate. Liszt also made a version for piano duet. Anton von Webern, of all people, orchestrated the original accompaniment to the choral work in 1924. For the piano version, Liszt added a new central section, and the opening will be familiar to those who recognise the coda to the symphonic poem Mazeppa.

The Huldigungsmarsch (‘Homage March’) was composed for the inauguration of Liszt’s friend Prince Carl Alexander. Raff produced an orchestral score which Liszt revised in 1857, and the piano version, with a few corrections, was published in 1858. Liszt returned to the melody of the trio section for his Weimars Volkslied—a piece which exists in many instrumental and vocal versions, and which he clearly saw as a potential anthem for the principality of Sachsen-Weimar.

The Ungarischer Marsch zur Krönungsfeier am 8ten Juni 1867 in Ofen-Pest may well have been thought of for the Hungarian coronation at that time, but it was not completed until 1870. It was published the following year, also in versions for orchestra and for piano duet. This is a concise, rather violent piece, in which the tonality is constantly threatened or altered by mediant progressions, although the trio section is much more reflective, and the solo version has some extra decoration which suspends the metrical flow.

Nothing seems to be known of the origins of Siegesmarsch—Marche triomphale (Victory March) which was not published until very recently. Although the MS is clearly a piano work, the piece seems not quite suited to the instrument, and Liszt may have intended duet and orchestral versions. The undated piece can only be loosely ascribed to Liszt’s later years on stylistic grounds, and it may be that Liszt did not wish the piece to be published, at any rate in its present form.

The Ungarischer Geschwindmarsch—Magyar gyors induló was a Szekszárd publisher’s commission for an album, and Liszt produced a very brisk quick march indeed, full of harmonic Hungarianisms.

Vom Fels zum Meer!—Deutscher Siegesmarsch (From Rock to Sea!—German Victory March) does not appear to commemorate anything particular in history, but, whether for piano or orchestra, is as jolly and foursquare a thing as even Sousa ever wrote.

It is as well to admit at once that the Bülow-Marsch, despite its good intentions of honouring Liszt’s favourite conductor and quondam son-in-law for his achievements with the Meiningen orchestra, is not one of Liszt’s finest achievements. There are many points of interest in the tonal language, but some passages turn out very dry and predictable. Relief comes with a more winsome second theme, which recalls the harmonic language of Parsifal, but the first theme is scarcely a theme at all. The piece was orchestrated by one of Liszt’s students, but Bülow waspishly declined to play it. Versions for duet and for two pianos, eight hands, both by Liszt himself, have fared no better over the years, and the solo version is likewise ignored. It could unfortunately be that Liszt’s occasional moments of depression, coupled with his increasing reliance upon cognac—up to two bottles a day towards the end of his life—had some bearing upon this work’s failure.

Par contre, the Künstlerfestzug for the Schiller centenary in 1859 is a splendid piece in every way, and compares very handsomely with the march which Meyerbeer wrote (and which Liszt transcribed—see volume 23 of the present series) for the same occasion. The memorable theme of the trio section is based on the same musical material as the second theme of Liszt’s symphonic poem Die Ideale, which is itself, of course, inspired by Schiller’s eponymous poem. Liszt also wrote orchestral and duet versions, and made some very minor revisions in the piano version for the edition of 1883, which is recorded here.

This survey of Liszt’s marches concludes with one of the seven extant versions of the Rákóczi-Marsch, which is perhaps best known from the fifteenth Rapsodie hongroise. The version recorded here is the concert transcription of Liszt’s elaborate orchestral march, and is thus the longest of the piano versions. (Liszt also transcribed his orchestral version for two pianos, for piano duet, and as a simplified piano solo.) Liszt’s devotion to the theme and, by extension, to Hungary, is never clearer than in this fully symphonically developed work.

Leslie Howard © 1994

Dans cette collection sont répertoriées les versions finales des partitions originales des danses et marches pour piano de Liszt, à l’exception des Valses (voir Volume 1 de cette collection), des quatre Polonaises (les Deux Polonaises sont inclues dans le Volume 2, et la Polonaise de St Stanislaus dans le Volume 14) et des marches des oratorios (voir Volume 14).

Le Scherzo und Marsch est une oeuvre qui se distingue des autres compositions de Liszt dans le sens où sa structure est ambitieuse et exploite la fusion de deux mouvements en un seul. Cette structure nous est familière depuis les Großes Konzertsolo et a atteint son apogée avec la Sonate. Mais le langage musical du Scherzo—avec ses nombreuses appoggiatures grinçantes et une mesure à trois-huit très rapide—est un précurseur direct de la musique méphistophélique: le mouvement méphistophélique de la Faust Symphonie (jusque dans son développement intransigeant en forme de fugue) et les Valses et Polkas méphistophéliques. La Marche, à la fois un nouveau mouvement à part entière et une sorte de subdivision du Scherzo, débute sur un univers spectral qui laisse présager le jeune Mahler, mais est abruptement réprimée par un rapide retour au Scherzo afin de réapparaître dans une gloire diabolique dans l’impétieuse coda. Ce modeste chef-d’œuvre a été bien souvent négligé de par les difficultés techniques qu’il présente. Liszt lui-même se lamentait de voir que ni Kullak, ni Tausig n’étaient capables d’interpréter cette œuvre avec succès, et que seul Bülow y était parvenu. (Bien sûr, il ne l’exécutait jamais lui-même.) Si l’on se réfère au Neue Liszt-Ausgabe, le premier brouillon original de l’œuvre date de 1851 et porte le sous-titre Wilde Jagd (la «Chasse sauvage»). Pourtant, ce titre n’est pas vraiment approprié à l’œuvre, et Liszt l’utilisa à de meilleures fins pour sa huitième Étude transcendantale. L’œuvre fut finalement publiée sous sa forme actuelle en 1854.

La Petite Valse favorite servit de base à l’écriture de la Valse-Impromptu, œuvre plus conséquente (Volume 1 de cette collection) et fut un réel succès financier dans le sens où elle fut publiée par cinq maisons d’édition différentes. Pourtant, la version révisée de juin 1843 resta inédite jusqu’en 1985, date à laquelle elle fut publiée dans le Neue Liszt-Ausgabe.

La Mazurka brillante est la contribution la plus originale qu’ait fait Liszt à ce genre musical. Son univers est beaucoup plus proche de celui du public que les mazurkas de Chopin. Cette œuvre est néanmoins une petite pièce orchestrale saisissante dont les sonorités polonaises sonnent vraies.

Le Grand Galop chromatique est un morceau très familier des récitals de Liszt, et la publication très rapide d’une version simplifiée et d’un arrangement pour piano est très certainement due à cette grande popularité. Pourtant, Liszt revint à sa forme orchestrale en plusieurs occasions, en ajoutant des passages ossia et en développant la structure générale du morceau. Le présent enregistrement est la version la plus épanouie de ces arrangements. La légèreté évidente de l’œuvre en fit un succès immédiat, mais son mouvement sous-jacent plein d’imagination y mêle toute une série de tons entiers et de chromatismes malicieusement laissés irrésolus dans la coda.

Le Galop en la mineur, publié à titre posthume (en 1927, et la variante en 1985) porte la mention «20 et 21 janvier 1846 à Gand». Searle ainsi que d’autres musicologues datent ce morceau de 1841. Mais Liszt était alors en Écosse, et ne pouvait donc pas l’avoir composé à cette date. (Liszt était à Ghent en février 1841. Michael Short, qui travaille actuellement avec l’auteur sur la version remise à jour du catalogue des œuvres de Liszt, a également mis sur pied un remarquable compte-rendu jour par jour de la vie du compositeur—une vie qui est fort heureusement bien documentée, même si certains documents sont éparpillés aux quatre coins du monde.) Même si l’on sait que Liszt vivait à cette époque en Belgique et dans ses environs proches, il est difficile de localiser avec exactitude la ville dans laquelle il résidait aux dates en question. Autant que l’on puisse l’affirmer, Liszt n’était pas à Ghent à ces dates, même à une époque ultérieure. Et cela est dommage, car ce morceau saisissant a de nombreux traits en commun avec la musique méphistophélique, d’époque tardive, ainsi qu’avec les trois Csárdás composées vers la fin de sa vie. Il est possible que le caractère très avant-gardiste de l’œuvre ait retardé sa publication. Sur cet enregistrement, le passage supplémentaire débutant à la 143e mesure est exécuté entièrement et le texte principal récapitulé à la 34e mesure, et ce afin de pouvoir découvrir la pièce complète en une seule écoute.

La Festpolonaise fut initialement archivée comme l’arrangement d’une pièce à quatre mains, mais les dates incrites sur le manuscrit révèlent que la version solo a été en fait écrite avant le morceau à quatre mains. Très différente des deux grandes Polonaises en do mineur et mi majeur, mais néanmoins encore lointaine de l’univers austère des Polonaises de St Stanislaus, cette œuvre modeste est très surannée et très majestueuse dans son allure.

Les trois Csárdás sont parmi les œuvres les plus intéressantes qu’ait composé Liszt vers la fin de sa vie. Moins affranchies que les Rapsodies hongroises, et plus hongroises que tziganes dans leurs tonalités, abondant en lignes supplémentaires, en rythmes anguleux et en harmonies futuresques, les trois Csárdás préfigurent les compositions de Bartók. La première Csárdás est un court Allegro qui passe très rapidement d’une tonalité en la mineur à une tonalité en la majeur, et s’achève, après une modulation continue, sur un fa dièse mineur. La Csárdás obstinée est une pièce bien plus connue (le titre est habituellement orthographié avec «obstiné» au masculin, mais comme il l’est expliqué dans le Neue Liszt-Ausgabe, «Csárdás» est un nom féminin en français) bien que semblable à la première—elle débute en effet là où s’achève la première Csárdás, sur un fa dièse majeur, juste avant que l’accompagnement ostinato ne débute avec un accord parfait de la main gauche en la dièse majeur contrastant avec une phrase décroissante de la main droite débutant par un la bécarre. Mais la pièce est en fait en si mineur/si majeur, et avant la coda strepitosa il se produit une transformation admirable du thème en si majeur en octaves répétées. La pièce la plus connue est sans aucun doute la Csárdás macabre que Liszt composa en 1881 mais qu’il développa au travers d’un second brouillon en 1882 pour aboutir à cette version finale contenue sur cette enregistrement. La version faite de toute bonne foi par Humphrey Searle, à partir du court brouillon annoté qui est archivé à la British Library, et supplémentée par ses transcriptions solo de plusieurs passages de l’arrangement pour quatre mains de János Végh (plutôt que de Liszt, comme le pensait Searle), fut publiée par la Liszt Society dans son premier volume, et enregistrée à plusieurs reprises. Mais il manque à cette version les 48 premières mesures (que Liszt a certainement ajoutées ultérieurement) et c’est pourquoi celle-ci ne ressemble guère à la version finale. Le texte publié dans le Neue Liszt-Ausgabe doit être préféré à cette version. Cette édition contient également l’inscription manuscrite suivante «Darf man solch ein Ding schreiben oder anhören? Peut-on écrire ou écouter pareille chose?», écrite de la main de Liszt, inscription qui réapparaît à maintes reprises dans le texte. Cette inscription, couchée au dessus du titre dans le manuscrit, est rayée à l’encre rouge, mais cela peut simplement signifier qu’il ne désirait pas que cette version soit publiée. Cette interprétation est tout à fait plausible dans le sens où cette œuvre, l’une des plus avant-gardistes qu’il ait composées, aurait semblée ardue à la fois aux musiciens et au public de l’époque. Bartók connaissait l’œuvre, bien que la copie sur laquelle il travailla en 1912 ne fut jamais publiée. L’édition complète et fidèle de cette œuvre dut attendre 1984 afin d’être publiée dans le Neue Liszt-Ausgabe où sont répertoriées de plus amples informations à son sujet.

La Mephisto Polka fut dédiée à Lina Schmalhausen, l’une des dernières étudiantes qu’il ait formées et peut-être aussi l’une des dernières amies intimes qu’il ait eues. Par déférence pour elle, il semble que le texte le plus difficile et aussi le meilleur (enregistré ici), se confine souvent aux passages ossia au dessus de la portée, alors que le corps du texte est une version plus dépouillée. Cette œuvre partage un point commun avec le langage caractéristique de la musique méphistophélique d’une période tardive: les notes serrées, brodées sur la ligne mélodique, l’incertitude de la tonalité et la clarté de la texture font de ce morceau une œuvre tout aussi ardue que ses valses. La musique évolue autour d’un fa bécarre au dessus du do moyen avant de se tourner vers un fa dièse mineur (à la 17e mesure) pour revenir à cette note dans le cinglant passage final.

Il est difficile d’imaginer un plus grand contraste entre la Festvorspiel et l’œuvre précédemment mentionnée: cette première est en do majeur, tonalité rassurante, et même pesante, et fut écrite pour une collection publiée à Stuttgart en 1857 sous le nom de Das Pianoforte. Son sous-titre «Prélude» se réfère probablement au seul fait que cette pièce est la première d’une série composée par différents compositeurs (le manuscrit de Liszt porte aussi le titre original de l’œuvre: «Preludio pomposo»), mais la pièce a pourtant le style d’une marche processionnelle et académique.

Ceci nous entraîne à parler des marches de Liszt. Il semble raisonnable de profiter de cette occasion afin de faire l’apologie de ce genre musical, vecteur de compositions solennelles. Le reigne de la mode est cruel, et c’est pourquoi, à moins d’être insérées dans une œuvre de plus grande envergure, tels un opéra ou une symphonie, les marches sont généralement traitées avec un mépris courtois. Les quelques exceptions à cette règle, telles que les marches d’orchestre d’Elgar, très populaires, ne représentent qu’une infime fraction de ce genre musical vaste et largement négligé auquel de nombreux et importants compositeurs du dix-huitième et du dix-neuvième siècles ont pourtant contribué, et ce avec une grande diversité. Mises à part les marches composées pour les représentations en plein air et la marche militaire (habituellement pour orchestres de cuivre, et comprenant des chefs-d’œuvre écrits par des auteurs éminents, allant de Handel et Berlioz à des compositeurs contemporains, en passant par Sousa), la marche est un genre musical qui apparaît assez souvent dans les pièces baroques pour clavier, et qui représente une riche source de musique de circonstance pour Haydn, Mozart et Beethoven. C’est un genre qui est compté parmi les œuvres de compositeurs romantiques, allant de Schubert à Richard Strauss. Plus récemment, ce genre a été utilisé afin de dépeindre l’inhumanité du genre humain, et les compositeurs que l’on qualifie de «sérieux» l’insèrent dans le cadre d’œuvres de grande envergure: il est impossible d’imaginer, par exemple, une composition de Mahler ou de Shostakovich sans marche. L’opinion actuelle veut aujourd’hui que les marches funèbres de Beethoven (dans la Symphonie «Eroica» et dans la Sonate pour piano Op. 26) soient considérées comme un genre musical digne d’intérêt. Pourtant, son Zapfenstreiche, et voire même sa propre orchestration de l’Op. 26, sont quelquefois écartés avec désinvolture. La marche funèbre de Wagner dans Götterdämmerung est contemplée de manière plus favorable que sa Kaisermarsch, bien que cette dernière soutienne la comparaison avec l’Entrée des Invités de Tannhäuser. Les marches de Mozart n’apparaissent que modestement au sein des imposantes collections de ses œuvres, bien que personne n’ait dénigré les marches dans Figaro et Die Zauberflöte. Les marches de Schubert sont également largement négligées, à l’exception d’une seule pièce à quatre mains pour piano. Pourtant, une reconstitution historique de l’évolution de la musique au cours de ces cinq derniers siècles ne peut ignorer l’importance capitale de ce genre pour la musique en général. En effet, la marche éclipse presque toutes les autres formes métriques jusqu’à rendre la musique populaire moderne pratiquement subordonnée à ce genre musical.

Les marches écrites par Liszt n’ont pas tant souffert d’une mauvaise presse que d’un pur et simple dédain. De même que Beethoven et Schubert, Liszt composa de nombreuses pièces de circonstance pour lesquelles il fit des arrangements à la fois pour piano et pour orchestre (la plupart des marches qu’il composa ont été écrites avec ces deux instrumentations), et composa également des versions à quatre mains. Il est impossible de savoir si la Heroischer Marsch im ungarishem Stil fut écrite initialement pour piano ou pour orchestre. (L’excellente partie d’orchestre, l’une des premières qu’ait écrit Liszt, n’a pas encore été publiée, et est généralement omise dans les catalogues. Elle est néanmoins intéressante dans le sens où elle permet de détruire un mythe, celui qui voudrait que Liszt ait eu besoin de Conradi et de Raff, non pas afin de l’aider à mettre sur papier les partitions à partir de ses instructions, mais plutôt afin de lui enseigner l’art de l’orchestration.) Composée pour le roi du Portugal en 1840, cette pièce servit ultérieurement de thème pour Hungaria, poème symphonique.

La Seconde Marche hongroise pour piano, connue encore sous le nom de Ungarischer Sturmmarsch, fut publiée en 1843. Mais, Liszt en fit seulement un arrangement pour orchestre (contenant une partie pour cymbalum, arrangement qui est mystérieusement omis dans la plupart des enregistrements) lorsque qu’il révisa la première version. Cette œuvre est une pièce ouverte sur l’extérieur, accompagnée de la version admirablement finie de la coda plutôt que de la version originale qui obscurcit les arrangements pour orchestre et piano.

La Goethe-Festmarsch, comme on l’appelle communément, est la marche la plus majestueuse et la plus grave qu’ait composé Liszt. Elle abandonne même dans la version révisée la mesure à trois temps du trio pour une mesure à trois-deux. Liszt écrivit en 1849 cette pièce pour piano, mais cette version témoigne d’une certaine instrumentation. Les partitions de Conradi et de Raff ont survécu jusqu’à nos jours, bien que Liszt ait révisé en 1857 les versions pour piano et pour orchestre et ait travaillé en même temps sur une partition à quatre mains. Il ne changea que très légèrement la version solo afin d’obtenir la version actuelle, publiée en 1872.

La seconde Festmarsch, inspirée de motifs musicaux composés par le Duc Ernst de Saxe-Coburg-Gotha, cousin de la reine Victoria (Liszt paraphrasa son opéra Tony (Volume 6 de cette collection) et transcrivit également la chanson Die Gräberinsel), est également connue, spécialement dans sa forme orchestrale, sous le nom de Coburger-Festmarsch. Les motifs en question proviennent de l’opéra Diana von Solange, dont la version originale reste totalement inconnue du présent auteur. Mais la marche elle-même est construite de manière joyeuse et ressemble véritablement à du Liszt.

La Marche héroïque est une transcription d’une des nombreuses pièces composées par Liszt pour chœurs d’hommes et piano: la Arbeiterchor (le «Chœur des travailleurs») qui ne fut finalement pas publiée de peur d’attiser le climat politique révolutionnaire de l’époque. Liszt en fit également une version à quatre mains pour piano. Anton von Webern orchestra l’accompagnement original de l’œuvre vocale en 1924. Liszt ajouta à la version pour piano une nouvelle section centrale; l’ouverture semblera familière à ceux qui connaissent la coda du poème symphonique Mazeppa.

La Huldigungsmarsch (la «Marche hommage») fut composée en l’honneur du Prince Carl Alexander, ami de Liszt. Raff produisit une partie d’orchestre que Liszt révisa en 1857; la version pour piano fut publiée, avec quelques corrections, en 1858. Liszt emprunta la mélodie du trio pour Weimars Volkslied, pièce qui existe en de nombreuses versions instrumentales et vocales et qu’il perçut comme étant destinée à devenir l’hymne national de la principauté de Sachsen-Weimar.

Il est possible que la Ungarisher Marsch zur Krönungsfeier am 8ten Juni 1867 in Ofen-Pest ait été initialement composée pour le couronnement hongrois, mais ayant été seulement achevée en 1870, elle ne fut publiée que l’année suivante. Des versions pour orchestre et pour piano furent également écrites. Ce morceau est concis et impérieux. La tonalité est constamment menacée, voire même altérée, par des progressions médiantes, bien que le trio soit plus pondéré et la version solo ornée de telle manière à suspendre le flot métrique.

L’origine de Siegesmarsch ou Marche triomphale, publiée seulement très récemment, reste inconnue. Bien que le manuscrit indique clairement que c’est une pièce pour piano, celle-ci ne semble pas appropriée à l’instrument en question et il est possible que Liszt ait eu l’intention d’en composer des versions pour pianos et orchestres. Cette composition non datée ne peut lui être attribuée, sur de seules considérations stylistiques, que de manière supputatoire. Il est possible que Liszt n’ait pas souhaité que la pièce soit publiée sous sa forme actuelle.

La Ungarischer Geschwindmarsch—Magyar gyors induló fut commisionnée par une maison d’édition de Szerszárd pour un album, et Liszt composa en effet une marche très vive et très rapide, pleine d’harmonies hongroises.

Vom Fels zum Meer!—Deutscher Siegesmarsch (Du Rocher à la Mer!—Marche Triomphale allemande) ne semble pas commémorer un événement historique particulier. Cette pièce pour piano ou orchestre est une œuvre enjouée et énergique que même Sousa n’aurait pu composer.

Il est aussi bien d’avouer que la Bülow-Marsch n’est pas la pièce la plus accomplie qu’ait composé Liszt, en dépit des ses intentions louables d’honorer son chef d’orchestre favori et son ancien beau-fils pour son œuvre au sein de l’orchestre Meiningen. La tonalité choisie est, à bien des égards, intéressante, mais certains passages manquent nettement d’imagination et d’éclat. Le thème secondaire est plus attrayant (il rappelle le langage harmonique de Parsifal) et apporte un certain soulagement. Il est néanmoins regrettable que le thème principal ne constitue pas un thème à propement parler. La pièce fut orchestrée par l’un de ses étudiants, Bülow, qui refusa pourtant fermement de l’interpréter. Les versions à quatre mains ou pour deux pianos ainsi que la version solo, composées par Liszt lui-même, ne trouvèrent pas non plus grâce aux yeux du public et furent ignorées. Son état depressif occasionnel ainsi que sa dépendance de plus en plus accrue au cognac—il buvait jusqu’à deux bouteilles de cognac par jour à cette époque—expliquent peut-être la faiblesse de cette pièce.

La Künstlerfestzug, composée à l’occasion de la célébration du centenaire de Schiller en 1859, est par contre une pièce éblouissante à tous points de vue, et soutient parfaitement la comparaison avec la marche que Meyerbeer composa pour la même occasion (et que Liszt transcrivit—voir Volume 23 de cette collection). Le thème mémorable du trio est basé sur le même motif qui tient lieu de thème secondaire dans le poème symphonique, composé par Liszt, Die Ideale, qui est lui-même bien sûr inspiré du poème éponyme de Schiller. Liszt composa également une version orchestrale ainsi qu’une version à quatre mains, et effectua quelques modifications mineures sur la version pour piano de 1883, enregistrée ici.

Ce bref aperçu des marches de Liszt s’achève sur une des sept versions subsistantes de la Rákóczi-Marsch, qui est peut-être plus connue comme la quinzième Rapsodie hongroise. La version qui est enregistrée ici est une transcription en version de concert de cette marche orchestrale très élaborée. C’est la plus longue des versions pour piano. (Liszt transcrivit également cette version orchestrale pour deux pianos, pour piano à quatre mains, ainsi qu’une version simplifiée pour piano solo.) La dévotion de Liszt pour le thème principal, et donc pour la Hongrie, n’est jamais aussi manifeste que dans cette œuvre dont les intonations symphoniques sont amplement développées.

Leslie Howard © 1994
Français: Béatrice Lesade

Diese Sammlung enthält die Endfassungen aller von Liszt original für Klavier komponierter Tänze und Märsche, mit Ausnahme der Walzer (siehe Teil 1 der vorliegenden Serie), sowie von vier Polonaisen (die Deux Polonaises sind in Teil 2 enthalten, und die Polonaises de St Stanislaus in Teil 14) und der Märsche aus den Oratorien (Teil 14).

Das Scherzo und Marsch ist ein Werk, das sich von allen anderen abhebt: es ist eine von Liszts größeren Strukturen und lebt aus der Verschmelzung zweier Sätze zu einem einzigen Satz, die wir schon aus dem Großen Konzertsolo kennen und die ihren Höhepunkt in der Sonatenform erreichte. Die musikalische Sprache des in einem sehr raschen 38-Takt abgefaßten und von gezackten Verzierungen wimmelnden Scherzos ist jedoch ein unmittelbarer Vorläufer der Mephisto-Musik: des Mephistopheles-Satzes der Faust-Symphonie (einschließlich selbst dessen kompromißloser fugaler Entwicklung) sowie des Mephisto-Walzers und der Mephisto-Polka. Der Marsch stellt gleichzeitig einen neuen Satz und eine Art von zum Scherzo gehörigem Trio dar. Er beginnt in spukhafter, an die Kompositionen des jungen Gustav Mahler gemahnender, Manier, wird dann, bevor er sich zu voller Blüte entfalten kann, von der verkürzten Wiederholung des Scherzos unterbrochen, um dann schließlich doch wieder in teuflischer Herrlichkeit in der furiosen Koda zu erscheinen. Die großen technischen Anforderungen, die das Stück an den Pianisten stellt, hatten zur Folge, daß dieses kleine Meisterwerk vernachlässigt wurde; Liszt selber beklagte, daß weder Kullak noch Tausig das Stück im Vortrag richtig zur Geltung bringen konnten und daß nur Bülow es vollkommen beherrschte. (Bezeichnenderweise spielte er es nie selber.) Laut der Neue Liszt-Ausgabe stammt der unvollständige Entwurf des Werkes aus dem Jahre 1851 und trägt den Titel Wilde Jagd. Dieser Jagdtitel ist jedoch für den Gesamtcharakter des Werkes ziemlich unpassend und Liszt machte in der achten der Transzendentalen Studien viel besseren Gebrauch davon. 1854 wurde das Werk endlich in seiner jetzigen Form gedruckt.

Der musikalische Stoff des Petite Valse favorite diente als Grundlage für das längere Valse-Impromptu (Teil 1 der vorliegenden Serie), wurde von fünf verschiedenen Verlagen gedruckt und stellte für Liszt einen finanziellen Erfolg dar. Die revidierte Fassung vom Juni 1843 blieb jedoch bis zu ihrer Aufnahme in die Neue Liszt-Ausgabe im Jahre 1985 unveröffentlicht.

Die Mazurka brillante ist Liszts einziger Originalbeitrag zu diesem Genre und ihre Atmosphäre ist weniger intim als die der Mazurken Chopins. Aber sie ist ein wirkungsvolles kleines Konzertstück, dessen polnische Klangfarbe durchaus authentisch wirkt.

Der Grand Galop chromatique nahm einen bedeutenden Platz in Liszts eigenen Vortragsprogrammen ein und seine außergewöhnliche Beliebtheit ist wahrscheinlich der Grund für die rasche Veröffentlichung der vereinfachten Fassung, sowie der für Klavier zu vier Händen. Aber im Laufe der Jahre kehrte Liszt bei verschiedenen Anlässen zur Konzertversion zurück, fügte alternative Tonfolgen hinzu und erweiterte die Gesamtstruktur. Die vorliegende Version stellt die vollste Erweiterung der Originalfassung dar. Die offensichtliche Leichtigkeit der Atmosphäre dieses Stückes machte es zu einem sofortigen Publikumsliebling. Es besitzt jedoch auch eine phantasievolle Unterströmung, die eine großartige Sequenz von Ganztönen und innerhalb der Koda einige in teuflischer Weise unaufgelöste chromatische Tonfolgen hineinklingen läßt.

Der posthum (1927, und 1985 mit der Variante) veröffentlichte und betitelte Galop in a-moll ist ärgerlicherweise nur „Gand 20 et 21 janvier“ datiert. Searle und andere geben als Entstehungsjahr 1841 an. Aber dies kann nicht stimmen, denn Liszt hielt sich zu jenem Zeitpunkt in Schottland auf. (In Gent war er im Februar 1841. Michael Short, der mit dem Autor des hier vorliegenden Begleittextes an einer Neufassung des Verzeichnisses der Werke Liszts arbeitet, hat zusätzlich eine bemerkenswerte Chronik ausgearbeitet, in der Liszts Aufenthaltsorte an jedem Tag seines Lebens, soweit sie bekannt sind bzw. bekannt werden, aufgezeichnet sind. Zum Glück ist sein Leben gut dokumentiert, wenn auch das Quellenmaterial über die ganze Welt verstreut ist.) An den fraglichen Tagen in 1846 war Liszt in Belgien und in der Nähe von Gent, aber es ist schwierig, seinen Aufenthaltsort genau festzulegen. Soweit es sich heute mit Bestimmtheit sagen läßt, hielt sich Liszt in allen späteren Jahren seines Lebens an jenem Datum nicht in Gent auf. Eigentlich ist dies schade, denn dieses drohend wirkende Stück teilt viele Kompositionszüge mit der sehr späten Mephisto-Musik und mit den drei späten Csárdás. Vielleicht ist es gerade seine avantgardistische Qualität, die Liszt veranlaßte, dieses Stück zur Veröffentlichung freizugeben. In der vorliegenden Aufzeichnung wird die alternative Passage aus Takt 143 gespielt und dann wird der Haupttext aus Takt 34 wiederaufgenommen, so daß der ganze vorhandene Text aus der Feder Liszts in einem einzigen Vortrag gehört werden kann.

Die Festpolonaise stand vordem im Werkeverzeichnis als Transkription eines von Liszt verfaßten vierhändigen Klavierstücks, aber die auf den Manuskripten angegebenen Daten zeigen, daß die Solofassung einen Tag früher als die Duettfassung entstand. Dieses bescheidene, sehr altmodisch und würdevoll anmutende Werk befindet sich in beträchtlicher Distanz zu den zwei großen Polonaisen in c-moll und E-Dur und noch nicht in der schmucklosen Welt der St Stanislaus-Polonaisen.

Die drei Csárdás gehören zu den interessantesten späteren Werken Liszts. Sie sind weniger frei als die Ungarischen Rhapsodien und in ihrem Klang mehr ungarisch als zigeunerhaft, voll von überzähligen Notenlinien, eckigen Rhythmen und in die Zukunft blickenden Harmonien; in alledem weisen sie auf Bartók hin. Die erste von ihnen ist ein kurzes Allegro, das in a-moll beginnt, dann nach A-Dur geht und im Anschluß an viel sequenzierende Modulation leise, aber in einem unschlüssigen fis-moll, endet. Der bekanntere Csárdás obstinée (Liszts gewöhnliche Schreibweise ist „obstiné“, aber, wie die Neue Liszt-Ausgabe angibt, ist „Csárdás“ im Französischen ein weibliches Substantiv) zeigt eine ähnliche Stimmung ja, er beginnt da, wo der erste Csárdás aufhört, mit einem wiederholten Fis vor Beginn der Ostinato-Begleitung. Der von der linken Hand gespielte Fis-Dur-Dreiklang steht dabei im Kontrast zu der fallenden Phrase der Rechten, die mit einem natürlichen A anfängt. Aber das Stück ist eigentlich in h-moll/Dur und vor der coda strepitosa wird das Thema auf wunderbare Weise in wiederholten Oktaven nach H-dur verkehrt. Das berühmteste dieser Stücke ist zweifellos der Csárdás macabre, den Liszt zuerst im Jahre 1881 verfaßte und den er dann allmählich über einen zweiten, 1882 entstandenen, Entwurf zu der maßgeblichen, hier aufgenommenen Version erweiterte. Die mit Hilfe des kurzen Entwurfs im Besitze der British Library von Humphrey Searle in gutem Glauben ausgearbeitete Fassung, die er durch seine Solo-Transkription zusätzlicher, in János Véghs (nicht wie Searle fälschlich annahm, in Liszts) Bearbeitung für Klavier zu vier Händen enthaltener Passagen ergänzt hatte, wurde von der Liszt Society in ihrem ersten Band veröffentlicht und wiederholt in Schallplattenaufnahmen aufgezeichnet. Aber in dieser Fassung fehlen die ersten 48 Takte (die Liszt mit Sicherheit später hinzugefügt hatte) und sie weicht in manch anderer Hinsicht von Liszts Endfassung ab. Daher sollte sie zugunsten des vollständigen Textes, wie er in der Neue Liszt-Ausgabe erscheint, außer acht gelassen werden. Diese Ausgabe teilt uns auch mit, daß Liszts oft zitierte Bermerkung „Darf man solch ein Ding schreiben oder anhören? Peut on écrire ou écouter pareille chose?“, die im Manuskript über dem Titel stand, von ihm mit einem Rotstift durchgestrichen wurde, doch daß dies lediglich bedeuten mag, daß er sie nicht veröffentlicht haben wollte. Dieser Gedanke des Komponisten ist durchaus angebracht, da er vorwegnimmt, daß dieses Werk, welches eines seiner am meisten in die Zukunft gewandten ist, sich sowohl für die Musiker als auch fürs Publikum als schwierig erweisen würde. Bartók kannte das Werk, doch wurde sein Plan der Veröffentlichung einer von ihm 1912 abgefaßten Kopie nicht verwirklicht. Die erste vollständige und genaue Ausgabe dieses Musikstücks gab es daher erst in der Neue Liszt-Ausgabe von 1984, in welcher weitere Angaben zu seinen Quellen gefunden werden können.

Die Mephisto Polka wurde für Lina Schmalhausen, eine von Liszts späteren Schülerinnen und vielleicht seine letzte enge Freundin, geschrieben. Es scheint so, als habe er als Zeichen seiner Achtung für sie den schwierigen aber dennoch vorzuziehenden Text (den Sie in dieser Aufzeichnung hören) in alternative, oberhalb der Notenlinien angegebene, Tonfolgen verwiesen, während die vereinfachte Version den Haupttext darstellt. Das Stück hat manches gemein mit der Sprache der übrigen späten Mephisto-Musik: gedrängte Noten, die ständig die Melodielinie verzieren, tonale Ungewißheit und Klarheit der Struktur tragen alle dazu bei, dieses Musikstück so widerspenstig wie die Walzer zu machen. Kurz bevor die Musik sich in Takt 17 zu fis-moll entschließt, schwebt sie um das natürliche F über dem eingestrichenen C, und diese Note ist es dann auch, zu der sie in abschließender Bitterkeit zurückkehren soll.

Kaum kann man sich einen größeren Gegensatz vorstellen, als den zwischen dem voraufgehenden Stück und dem Festvorspiel: es besitzt einen bequemen, ja schwerfälligen C-Dur-Klang und wurde für eine 1857 in Stuttgart veröffentlichte Sammlung mit dem Titel Das Pianoforte komponiert. Sein Untertiel „Prélude“ mag nur darauf hinweisen, daß es das erste Stück in einer bunten Sammlung von Arbeiten verschiedener Komponisten ist (Liszts MS trägt auch den Originaltitel des Werkes: „Preludio pomposo“), aber es ist dem Stil nach ein akademischer Prozessionsmarsch.

Dies bringt uns zum Thema der Marschkompositionen Liszts. Es erscheint hier durchaus angemessen, die Gelegenheit zu ergreifen, eine kurze Apologie für den Marsch als Vehikel für ernsthafte Komposition zu geben. Die Mode ändert sich in oft grausamer Weise und so begegnet man dem Marsch allgemein mit herablassender Verachtung, es sei denn, er sei sicher eingebettet in ein Werk von ganz offensichtlich erhabener Natur, wie z. B. eine Oper oder Sinfonie. Populäre Ausnahmen wie Elgars Märsche für Orchester stellen nur einen winzigen Bruchteil einer riesigen und fast gänzlich vernachlässigten Literatur dar, zu der die meisten bedeutenden Komponisten des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts die verschiedenartigsten Beiträge leisteten. Auch wenn man von den für Konzerte im Freien und fürs eigentliche Marschieren komponierten Märschen absieht die meisten von ihnen sind für Blaskapelle komponiert und es gibt unter ihnen wahre Schätze, von Händel und Berlioz über Sousa bis zur heutigen Zeit so erscheint der Marsch regelmäßig im Repertoire der barocken Tastenmusik, stellt ein Großteil der Gelegenheitsmusik Haydns, Mozarts und Beethovens dar und nimmt einen Platz im Schaffen aller romantischen Komponisten von Schubert bis Richard Strauss ein. In neuerer Zeit diente der Marsch zur Darstellung der Unmenschlichkeit der Menschen gegeneinander und „ernste“ Komponisten machen von dieser Kunstform fast nur im Rahmen groß angelegter Werke Gebrauch: zum Beispiel ist es nicht möglich, sich Mahler oder Shostakovich ohne den Marsch vorzustellen. Die augenblickliche Auffassung scheint zu sein, daß Beethovens Trauermärsche (in der „Eroica“-Sinfonie und in der Klaviersonate Opus 26) vollkommen achtbare Musik sind, aber daß seine Zapfenstreiche, und sogar seine eigene Orchestration des Marsches Opus 26 leichthin abgelehnt werden können. Zugegebenermaßen ist Wagners Trauermarsch in der Götterdämmerung seinem Kaisermarsch qualitativ weit überlegen, aber der letztere kann gewiß einen Vergleich mit dem Marsch Einzug der Gäste aus dem Tannhäuser aushalten. Mozarts Märschen begegnen wir nur, wenn sie in größere Kassettenaufnahmen eingeschmuggelt werden obwohl sich niemand über die Märsche im Figaro und in der Zauberflöte beschwert. Mit der alleinigen Ausnahme eines vierhändigen Klavierstücks bekommt man Schuberts Märsche nie zu hören. Und doch hat es keine geschichtliche Betrachtung des musikalischen Schaffens der letzten fünf Jahrhunderte vermocht, zu übersehen, was für bedeutende Auswirkungen die Marschmusik auf alle Arten von Musik hatte, und wie der Marsch sogar alle anderen metrischen Schemata fast ganz in den Schatten gestellt hat bis zu dem Punkte, wo praktisch die gesamte moderne populäre Musik ihm sklavisch unterworfen ist.

Liszts Märsche haben nicht so sehr unter schlechter Kritik, als unter fehlender kritischer Beachtung gelitten. Wie Beethoven und Schubert vor ihm schrieb Liszt viele Stücke Gelegenheitsmusik, die er sowohl für Klavier, als auch für Orchester abfaßte, und die Mehrzahl seiner Märsche existiert in diesen beiden Arten der Instrumentation und oft gleichzeitig in Fassungen für vierhändiges Klavier. Es läßt sich nicht sagen, ob der Heroische Marsch im ungarischem Stil zuerst als Klavier- oder als Orchesterversion geschrieben wurde. (Die ausgezeichnete Partitur für Orchester, eine von Liszts frühesten, bleibt weiterhin ungedruckt und wird in der Regel nicht in die Werkverzeichnisse aufgenommen, aber sie eignet sich dazu, den Mythos zu entkräften, daß Liszt Conradi oder Raff eher dazu brauchte, ihm Orchestrierung beizubringen,als ihm unter seiner Anweisung bei der Reinschrift von Partituren zu assistieren.) Dieses wirkungsvolle Musikstück wurde 1840 für den König von Portugal geschrieben und diente später als Grundlage für die symphonische Dichtung Hungaria.

Der Seconde Marche hongroise, unter welchem Titel der Ungarische Sturmmarsch auch bekannt ist, wurde 1843 für Klavier veröffentlicht. Aber erst nach Fertigstellung der überarbeiteten Fassung dieses Stücks wandte sich Liszt einer Fassung für Orchester zu (mit einer Partie für Zimbal, die ohne erklärlichen Grund in den meisten Schallplattenaufnahmen fehlt). Dies ist Musik von extravertiertem Charakter, die eine wunderbar kunstvolle alternative Koda enthält im Gegensatz zum konventionellen Text, der den Ausführungen für Orchester, bzw. für vierhändiges Klavier, stark gleicht.

Das gewöhnlich als Goethe-Festmarsch bekannte Musikstück ist der ernsteste und würdevollste der Märsche Liszts und weicht in seinem Trio sogar vom Vierertakt-Schema ab; auf jeden Fall wird dieser in der revidierten Fassung durch 32 ersetzt. Liszt schrieb das Musikwerk für Klavier im Jahre 1849, aber deutete sogar in jener Erstfassung Teile der Instrumentation an. Partituren in der Handschrift Conradis und Raffs sind erhalten geblieben, aber Liszt arbeitete 1857 sowohl die Orchester-, als auch die Klavierausführung um und stellte die Fassung für vier Hände zur selben Zeit fertig. Er änderte die Soloausführung nur in wenigen Einzelheiten ab und das Produkt ist die vorliegende, erstmalig um 1872 veröffentlichte Version.

Der Zweite Festmarsch nach Motiven von Herzog Ernst von Sachsen-Coburg-Gotha (einem Vetter von Königin Victoria, dessen Oper Tony Liszt umspielte siehe Teil 6 dieser Serie und dessen Lied Die Gräberinsel er transkribierte) ist auch, besonders in seinem orchestralen Gewand, als Coburger Festmarsch bekannt. Die betreffenden Motive stammen aus der Oper Diana von Solange und der Autor dieser Zeilen muß eingestehen, daß er mit diesem Werk ganz und gar nicht vertraut ist. Aber der Marsch selber ist auf glückliche Weise konstruiert und klingt ganz wie echter Liszt.

Der Marche héroïque ist eine Transkription eines der vielen Musikwerke Liszts für Männerchor mit Klavierbegleitung, nämlich des Arbeiterchors. Dieser wurde kurz vor seiner Veröffentlichung im Jahre 1848 vom Druck zurückgezogen, da befürchtet wurde, daß er in dem damaligen revolutionären politischen Klima als aufrührerisch empfunden werden könne. Liszt schuf auch eine Fassung für vierhändiges Klavierspiel. Es war ausgerechnet Anton von Webern, der 1924 die Originalbegleitung des Chorwerks orchestrierte. Liszt fügte seiner Klavierfassung ein neues Mittelstück hinzu und ihr Anfang wird denen bekannt vorkommen, die darin die Koda des Tongedichts Mazeppa erkennen.

Den Huldigungsmarsch komponierte Liszt für die Amtseinführung seines Freundes Prinz Carl Alexander. Raff brachte eine Partitur für Orchester hervor, welche Liszt 1857 überarbeitete, und die Klavierfassung erschien 1858 mit wenigen Abänderungen. Liszt kehrte zu der Melodie des Trios in seinem Weimars Volkslied zurück einem Stück, das in vielen Instrumental- und Vokalfassungen existiert und das er mit Sicherheit als mögliche Hymne für das Fürstentum Sachsen-Weimar betrachtete.

Der Ungarische Marsch zur Krönungsfeier am 8ten Juni 1867 in Ofen-Pest kann gut als Beitrag zur ungarischen Könung jener Zeit geplant worden sein, wurde jedoch erst 1870 vollendet. Er erschien im darauffolgenden Jahr und zusätzlich auch in Fassungen für Orchester und Klavier zu vier Händen. Hier haben wir es mit einem straffen, ziemlich gewaltsamen Stück zu tun, dessen Tonalität ständig durch fortschreitenden Mittelton bedroht oder verändert wird. Das Trio ist jedoch viel besinnlicher und die Solofassung besitzt ein paar zusätzliche Verzierungen, die das metrische Gleichmaß ins Stocken bringen.

Über die Ursprünge des Siegesmarsch—Marche triomphale, der erst vor sehr kurzer Zeit im Druck erschien, scheint nichts bekannt zu sein. Obgleich das MS deutlich ein Klavierwerk ist, erscheint das Stück dem Instrument nicht ganz angemessen, und möglicherweise plante Liszt orchestrale und vierhändige Fassungen. Aus stilistischen Gründen kann dieses undatierte Musikstück Liszts späteren Schaffensjahren lose zugeschrieben werden. Es mag sein, daß er nicht vorhatte, es zu veröffentlichen, jedenfalls nicht in seiner jetzigen Form.

Der Ungarische Geschwindmarsch—Magyar gyors induló ist ein wirklich sehr rascher Marsch, in dem es von typisch ungarischen Harmonien wimmelt. Liszt hat ihn zur Erfüllung eines von einem Verleger aus Szekszárd erhaltenen Auftrages für ein Album geschrieben.

Vom Fels zum Meer!—Deutscher Siegesmarsch scheint nicht zum Gedenken an einen besonderen geschichtlichen Anlaß entstanden zu sein. Dieser Marsch ist jedoch, sei es in seiner Klavier- oder Orchesterfassung, so fröhlich und energisch,daß er einen Vergleich mit jeder beliebigen Marschkomposition selbst eines Sousa ertragen könnte.

Wir können getrost gleich eingestehen, daß der Bülow-Marsch (trotz seines lobenswerten Vorhabens, Liszts liebsten Dirigenten und ehemaligen Schwiegersohn für seine Erfolge mit dem Orchester von Meiningen zu ehren) nicht zu Liszts eindrucksvollsten Leistungen gehört. In seiner tonalen Ausdrucksweise gibt es viele interessante Stellen, aber einige Passagen stellen sich als sehr trocken heraus und bieten dem Hörer wenig Überraschungen. Ein zweites, liebenswerteres Thema, das an die harmonische Sprache des Parsifal anklingt, bringt Erleichterung, doch kann das erste Motiv kaum ein Thema genannt werden. Das Stück wurde von einem von Liszts Schülern orchestriert, doch lehnte Bülow giftig ab, es zu spielen. Den beiden von List selber fertiggestellten Versionen für vierhändiges Klavier und für zwei Klaviere zu acht Händen war im Laufe der Jahre kein besseres Los beschieden und die Solofassung wird auf ähnliche Art links liegengelassen. Unglücklicherweise könnte es sein, daß Liszt gelegentliche Anwandlungen von Depression in Verbindung mit seiner zunehmenden Abhängigkeit vom Kognac gegen Ende seines Lebens trank er zwei Flaschen pro Tag etwas mit dem Mißerfolg dieses Werks zu tun haben.

Im Gegensatz dazu ist der 1859 anläßlich des hundersten Jahrestages von Schillers Geburt komponierte Künstlerfestzug ein in jeder Hinsicht brilliantes Musikstück und läßt sich mit dem zum selben Anlaß von Meyerbeer komponierten (und von Liszt transkribierten siehe Teil 23 der vorliegenden Serie) Marsch sehr gut vergleichen. Das einprägsame Thema des Trios hat als Grundlage denselben musikalischen Stoff wie das zweite Thema aus Liszts Tondichtung Die Ideale, welches natürlich selbst durch Schillers gleichnamiges Gedicht inspiriert worden war. Liszt fertigte auch Orchester- und Duettversionen an und machte für die Ausgabe von 1883, die Sie in dieser Aufzeichnung hören, einige geringfügige Änderungen in der Klavierfassung.

Dieser Überblick über Liszts Märsche schließt mit einer der sieben vorhandenen Fasssungen des Rákóczi-Marsches ab. Dieser ist vielleicht am besten aus dem Kontext der fünfzehnten Rapsodie hongroise bekannt. Die hier aufgezeichnete Fassung ist die Konzert-Transkription von Liszts kunstvollem, für Orchester komponiertem, Marsch und sie ist somit die längste der vorhandenen Ausführungen für Klavier. (Seine Fasssung für Orchester wurde von Liszt außerdem auch für zwei Klaviere, für vierhändiges Klavierspiel und als vereinfachtes Klaviersolo transkribiert.) Liszts Hingabe an sein Thema und darüber hinaus an Ungarn werden nirgendwo deutlicher als in diesem zu voller sinfonischer Entfaltung gebrachten Werk.

Leslie Howard © 1994
Deutsch: Angelika Malbert

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