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Arriaga & Voříšek: Symphonies

Scottish Chamber Orchestra, Sir Charles Mackerras (conductor)
Download only
Label: Hyperion
Recording details: April 1995
City Halls, Candleriggs, Glasgow, Scotland
Produced by Arthur Johnson
Engineered by Antony Howell
Release date: September 1995
Total duration: 57 minutes 5 seconds




‘Wholeheartedly recommended’ (Gramophone)

‘These works will be a revelation for most listeners’ (San Francisco Examiner)

«Interprétations enthousiasmantes, à la fois vigoureuses et finement nuancées. Une vraie fête!» (Créscendo, France)

„Eine Raritäten-Produktion, die Freude macht“ (Stereoplay, Germany)

'Un Arriaga a celebrar … ésta es buenisima' (Ritmo, Spain)

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Composers with the technical ability, application, mental concentration and sheer physical strength to compose a symphony do not usually leave it at that unless circumstances prevent them from writing a second. Often these unfavourable circumstances centre round public and professional apathy, poor presentation of their efforts, bad reviews, or a combination of these factors. In both cases under consideration here, it was the tragedy of early death that interrupted highly promising careers that might well have witnessed a whole succession of fine symphonies. Jan Václav Voríšek was only thirty-four (a year younger than Mozart) when death claimed him, and Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola (to give him his full name) died just ten days short of his twentieth birthday.

But the production each of a single symphony, and untimely demise, are not the only coincidences surrounding these two composers. Arriaga’s birth date—Monday 27 January 1806—fell fifty years to the day after Mozart’s (except that his was a Tuesday), and Voríšek was born on 11 May 1791, just a few days less than seven months before Mozart died. Furthermore, Voríšek and Arriaga died within two months of each other, the former on 19 November 1825, the latter 17 January 1826. Both died in foreign countries, the Spaniard Arriaga in France, the Bohemian Voríšek in Austria. In each case the cause of death was tuberculosis. While numerical, geographical and medical coincidences may hold fascination enough in themselves it is, of course, the quality of the music that counts. The one and only symphonies of many composers have failed to survive the intense competition offered by other music and the cynical disregard of time for artistic quality, but our two composers’ unique symphonic essays maintain a tenuous but respected place in the repertoire of many modern orchestras.

Voríšek was born in Vamberk in eastern Bohemia and, like Mozart, enjoyed the status of child prodigy as pianist, violinist and, from as early as fifteen years old, music teacher. During 1804 he became a pupil himself of Tomášek in Prague; here, Mozart’s music was played constantly, with inevitable consequences upon the young Voríšek’s future development. Meanwhile he studied philosophy and law with the intention of entering the legal profession, but his career was diverted, ironically, by his philosophy tutor, F X Nemecek, himself an enthusiastic music-lover and the earliest biographer of Mozart. One may imagine philosophical discussions turning ever and again to the subject beloved of both: the music of Mozart and, incidentally, to their common homeland of Bohemia and its music.

But it was the study of law which drew Voríšek to Vienna in 1813 where, of course, he immediately entered into the thriving musical atmosphere of the city. Beethoven spoke well of Voríšek’s twelve Rhapsodies. Even though he studied piano with Hummel and associated with Moscheles and Spohr, thus confirming that in his early twenties his artistic ability was admired in the world’s musical capital, he still had to rely upon a Civil Service position for an income until 1822. In that year, at last, he secured an appointment as assistant court organist to Václav Ruzicka. The Austrians, unable to accept diacritic-laden Bohemian names, spelled it Ruschitska, just as Neme„ek became Niemetschek, and it was as Jan Hugo Worzischek that our composer was invited in 1819 to contribute a variation to Diabelli’s famous waltz, so exhaustively treated later by Beethoven. After only six years in the city, Voríšek’s abilities were regarded highly enough by Diabelli for him to be counted among the ‘Viennese’ composers included in his unique plan to gather Austrian talent in one publication.

Voríšek’s fulfilled musical ambition had a short existence. His illness had troubled him since 1811, and it progressed despite a trip to fashionable Graz for the cure and attention from Beethoven’s own doctor. When he finally lost the battle the extent of his popularity was evident in the respect paid by many prominent musicians. His burial place was cleared in 1925 (the centenary of his death) to make way for an open space honouring another composer too-young dead: the Franz Schubert Park.

When the Symphony in D was composed in Vienna in 1823 the Austrian city was alive with talk of Beethoven. It is to Voríšek’s credit that he made no attempt to copy the great German’s style, though there are reminiscences of it in some of his scoring. Instead, it was to his homeland and its musical heritage that Voríšek turned, becoming one of the earliest of the Czech nationalists that led through Smetana and Dvorák to Janácek. By 1823 the Mozart style was yielding to a new musical language, while the sense of balanced form perfected by Mozart still resisted determined efforts to supplant it. Voríšek’s four-movement structure adheres to established patterns but current fashion dictated replacement of the minuet by a scherzo.

A modest opening of the first movement shows an immediate talent for pleasant melody, but a gruff timpani crescendo quickly introduces Bohemian fire. Tremolo violins, syncopation and impulsive rhythmic drive characterize the repeated exposition, its milder second subject reducing the temper only briefly. The raw, excitable, vivacious mood extends throughout the development. Much the same terrain is crossed in the recapitulation as in the exposition, but an extended coda adds satisfying weight to the conclusion. In the Andante, after an imperious chordal introduction, cellos announce a tragic theme that extends into a section of instrumental interplay suggesting that the composer had made a careful study of Beethoven’s methods. In central place, and reintroduced later to close the movement, a lovely melody creates a perfect contrast with the more agitated material on either side. A sinister repeated bass phrase seems to prepare for a cataclysmic Schubertian climax, but the crisis is averted.

A tempo marking of Allegro ma non troppo belies the headlong pace of the Scherzo, its woodwind interjections revealing a subtle sense of colour. The Trio is frankly Schubertian at first, but an impatient horn stutter impels the music to give way to a romantic horn melody in the second strain. A hesitant coda quickly becomes decisive. As in Dvorák’s Symphony No 9 of just seventy years later, the finale takes a moment or two to gather steam. Once under way, a playful side of Voríšek’s nature is revealed: pointed woodwind phrases and needle-sharp articulation contribute to the excitement. As a final trick, some unexpected modulations are displayed before the concise final chords.

Arriaga was born in Bilbao, northern Spain, and there, at the age of fourteen, he composed his lone opera, Los esclavos felices (‘The Happy Slaves’). Its overture opens innocently, the flowing pulse suggesting a pastoral scene, while the body of the movement is (almost) pure Rossini, complete with a crescendo to bring in the coda, but with a surprise ending.

In October 1821 Arriaga, with the support of Bilbao worthies who had recognized boundless promise in Los esclavos felices, moved to Paris to study at the Conservatoire under Pierre Baillot (violin) and François-Joseph Fétis (harmony and counterpoint). It was Fétis, the famous Belgian scholar and composer, who recorded what little we know of Arriaga’s sojourn in Paris: that he shone in all his musical studies and activities, was possessed by an irrepressible urge to compose, and was deeply mourned by all at the news of his tragically early death. Arriaga’s only work to be printed in his lifetime was a set of three string quartets which show Schubertian influence in their tonal ambiguity. They were published in Paris in 1824. The Symphony of the same year or a little later (thus almost contemporary with Voríšek’s) is usually given as ‘in D major’, but its main argument, in the outer movements at least, is in the tonic minor. Its mood is of a latter-day Sturm und Drang Symphony rather than one of outspoken tragedy and defiance such as is heard in Beethoven.

By opening with an Adagio, Arriaga follows classical models. It is a well-constructed section designed, with its crescendi and mystery, to create expectancy. The Allegro vivace enters impulsively, as if heaving impatiently into existence. Taking the first subject as its lead, the second is more conciliatory, though still disturbed. Disquiet also possesses the development but it holds its fire until the outbreak which ushers in the recapitulation. The overall mood is one of anger, almost despair, but never resignation. There is a furious Presto coda. In the A major Andante there is great beauty in the two well-defined themes; Arriaga displays an individual approach to melodic intervals and a good understanding of woodwind effects. Perhaps the least original part of the work is the Minuet in D major, in which a limping rhythm alternates with a more conventional metre. A flute leads the charmingly simple Trio. Returning to the minor, the agitated violin theme of the finale is emphasized by offbeat woodwind punctuation, and while the second subject is more reassuring it barely establishes itself before being thrust aside by the serious matters that have preoccupied the bulk of the Symphony.

Robert Dearling © 1995

Les compositeurs dotés du talent technique, de l’application, de la concentration mentale et d’une véritable force physique pour composer une symphonie ne se limitent généralement pas à cela, à moins que les circonstances les empêchent d’en écrire une seconde. Souvent, ces circonstances peu favorables se concentrent autour de l’indifférence du public et des professionnels, d’une présentation médiocre de leurs efforts, de mauvaises critiques, ou d’un ensemble de ces facteurs. Dans les deux cas considérés ici, ce fut la tragédie d’une mort précoce qui interrompit des carrières très prometteuses, qui auraient sans doute vu produire toute une succession de symphonies raffinées. Jan Václav Voríšek n’était âgé que de 34 ans (un an plus jeune que Mozart) lorsque la mort le faucha, et Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola (c’était là son nom entier) mourut tout juste dix jours avant son vingtième anniversaire.

Les coïncidences qui entourent ces deux compositeurs ne s’arrêtent pas seulement à la production d’une seule et unique symphonie chacun, ni à leur décès prématuré. Arriaga naquit le lundi 27 janvier 1806, cinquante ans jour pour jour après la naissance de Mozart (mis à part le fait que Mozart naquit un mardi); quant à Voríšek, il naquit le 11 mai 1791, à quelques jours des sept mois qui précédèrent la mort de Mozart. Qui plus est, Voríšek et Arriaga moururent à deux mois d’intervalle l’un de l’autre, le premier le 19 novembre 1825, le dernier le 17 janvier 1826. Tous deux moururent à l’étranger, l’Espagnol Arriaga en France, le Bohémien Voríšek en Autriche. Dans chaque cas, la cause du décès était la tuberculose. Quoique les coïncidences numériques, géographiques et médicales puissent exercer une certaine fascination par elles-mêmes, c’est, bien entendu, la qualité de la musique qui compte. Les seules et uniques symphonies de bien des compositeurs n’ont pas réussi à survivre à la compétition intense offerte par d’autres musiques, ni au dédain cynique du temps pour la qualité artistique, cependant, les essais symphoniques exceptionnels de nos deux compositeurs conservent une place ténue mais respectée dans le répertoire de nombreux orchestres modernes.

Voríšek naquit à Vamberk en Bohême orientale et, comme Mozart, jouit du statut d’enfant prodige en tant que pianiste, violoniste et, dès l’âge de quinze ans, en tant que professeur de musique. Au cours de l’année 1804, il devint lui-même un élève de Tomácek à Prague; là, on jouait continuellement la musique de Mozart, ce qui eut des conséquences inévitables sur le développement futur du jeune Voríšek. Pendant ce temps-là, il étudia la philosophie et le droit, avec l’intention d’entrer dans la profession légale, mais sa carrière fut ironiquement détournée par son directeur d’études philosophiques, F X Nemecek, lui-même amateur de musique enthousiaste et l’un des tout premiers biographes de Mozart. On peut imaginer les discussions philosophiques tournant de temps à autre au sujet apprécié par les deux hommes, la musique de Mozart, et, accessoirement, à la Bohême, leur patrie commune, et à sa musique.

Cependant, ce fut l’étude du droit qui amena Voríšek à Vienne en 1813; bien entendu, il pénétra immédiatement dans l’atmosphère musicale florissante de la ville. Beethoven parla des douze Rhapsodies de Voríšek en termes élogieux. Même s’il étudia le piano avec Hummel et s’associa avec Moscheles et Spohr, confirmant ainsi qu’au cours de ses vingt et quelques années, son talent artistique était admiré dans la capitale mondiale de la musique, il devait encore compter sur un poste de fonctionnaire comme source de revenus jusqu’en 1822. Cette année-là, enfin, il fut nommé organiste assistant de Václav Ruzicka à la cour. Les Autrichiens, incapables d’accepter les noms bohémiens chargés de signes diacritiques, l’épelaient Ruschitska, tout comme Nemecek devint Niemetschek, et ce fut sous le nom de Jan Hugo Worzischek que notre compositeur fut invité en 1819 à contribuer à une variation de la célèbre valse de Diabelli, si exploré plus tard par Beethoven. Après seulement six ans dans la ville, les capacités de Voríšek étaient assez hautement considérées par Diabelli pour qu’il soit compté parmi les compositeurs «viennois» compris dans son projet unique de rassembler le talent autrichien en une publication.

L’ambition musicale assouvie de Voríšek eut une courte existence. Sa maladie le tourmentait depuis 1811, et elle progressait malgré une visite chez le très renommé Graz pour bénéficier du traitement et de l’attention du docteur même de Beethoven. Quand il perdit finalement la bataille, toute l’étendue de sa popularité apparut très clairement à travers l’hommage rendu par de nombreux musiciens éminents. Son lieu de sépulture fut déblayé en 1925 (année du centenaire de sa mort) pour faire place à un espace vert en l’honneur d’un autre compositeur mort trop jeune: le Parc Franz Schubert.

Lorsque la Symphonie en ré majeur fut composée à Vienne en 1823, la cité autrichienne ne parlait que de Beethoven. C’est tout à son honneur que Voríšek ne tenta pas de copier le style de ce grand compositeur allemand, quoiqu’on en trouve quelques réminiscences dans certaines de ses partitions. C’est plutôt vers sa patrie et son patrimoine musical que Voríšek se tourna, devenant l’un des tout premiers compositeurs de nationalité tchèque qui mena, suivi par Smetana et Dvorák, à Janácek. Autour de 1823, le style mozartien cédait la place à un nouveau langage musical, tandis que le sentiment d’une forme équilibrée rendue parfaite par Mozart résistait encore aux efforts déterminés de l’abandonner. La structure à quatre mouvements de Voríšek adhère aux modèles établis, mais la mode de l’époque dictait un remplacement du menuet par un scherzo.

Une ouverture modeste du premier mouvement montre un talent immédiat pour la mélodie agréable, mais un crescendo brusque de timbales introduit vite le feu bohémien. Des violons trémolo, une syncope et une énergie rythmique impulsive caractérisent l’exposition répétée, son second thème plus doux ne réduisant la fureur que très brièvement. L’humeur vive, excitable et animée se prolonge à travers le développement. Une bonne part du même terrain que celui de l’exposition est traversée dans la récapitulation, mais une coda prolongée ajoute un poids satisfaisant à la conclusion. Dans l’Andante, après une introduction en accords impérieux, les violoncelles annoncent un thème tragique qui se prolonge en une section d’effets instrumentaux combinés suggérant le soin avec lequel le compositeur avait étudié les méthodes de Beethoven. Au milieu, puis réintroduite plus tard pour terminer le mouvement, une charmante mélodie crée un parfait contraste avec le matériau plus agité qui l’entoure. Une sinistre phrase répétée de basse semble préparer à un apogée cataclysmique schubertien, mais la crise est écartée.

Une marque de tempo en Allegro ma non troppo donne une fausse impression du pas précipité du scherzo, ses interjections d’instruments à bois révélant un sentiment subtil de couleur. Le Trio est franchement schubertien au départ, mais un bégaiement impatient de cor force la musique à laisser place à une mélodie romantique interprétée par le cor dans les seconds accords. Une coda hésitante devient rapidement décisive. Tout comme dans la Symphonie No 9 de Dvorák juste soixante-dix ans plus tard, le finale prend quelques instants avant de gagner une certaine force. Une fois le finale commencé, un côté espiègle de la nature de Voríšek est révélé: les phrases pointées des instruments à bois et une articulation extrêmement précise contribuent à l’animation. Pour l’astuce finale, des modulations inattendues sont présentées avant les accords finaux concis.

Arriaga naquit à Bilbao, au nord de l’Espagne, où, à l’âge de quatorze ans, il composa son unique opéra, Los esclavos felices («Les heureux esclaves»). Son ouverture commence innocemment, le rythme fluide suggérant une scène pastorale, tandis que le corps du mouvement est (presque) du pur Rossini, doté d’un crescendo pour conduire à la coda, mais avec une fin surprise.

En octobre 1821, Arriaga, avec le soutien des notables de Bilbao qui avaient reconnu un potentiel sans limite à Los esclavos felices, déménagea à Paris pour étudier au Conservatoire, sous la direction de Pierre Baillot (violon) et François-Joseph Fétis (harmonie et contrepoint). Ce fut Fétis, le célèbre académicien et compositeur belge, qui prit note du peu que nous savons du séjour d’Arriaga à Paris: qu’il était brillant dans toutes ses études et activités musicales, qu’il était possédé par un désir irrépressible de composer, et qu’il fut pleuré par tout le monde à la nouvelle de sa mort tragiquement précoce. La seule œuvre d’Arriaga à être imprimée de son vivant fut une série de trois quatuors à cordes qui font preuve d’une influence schubertienne dans leur ambiguité tonale. Ils furent publiés à Paris en 1824. La Symphonie, de la même année, ou un peu plus tard (c’est-à-dire presque contemporaine à celle de Voríšek) est généralement présentée comme étant en «en ré majeur», mais son argument principal, du moins dans les mouvements extérieurs, est dans la tonique mineure. Son humeur est celle d’une Symphonie Sturm und Drang d’aujourd’hui plutôt que celle d’une Symphonie tragique et défiante comme on peut l’entendre chez Beethoven.

En commençant par un Adagio, Arriaga suit les modèles classiques. C’est une section bien bâtie, conçue pour créer l’attente à travers ses crescendi et son mystère. L’Allegro vivace surgit de façon impulsive, comme s’il se ruait impatiemment dans l’existence. Prenant le premier thème comme partie principale, le deuxième est plus conciliatoire, bien que toujours troublé. L’inquiétude envahit également le développement, mais elle n’éclate qu’à l’explosion qui amène la récapitulation. L’humeur de l’ensemble est une humeur de colère, presque de désespoir, mais jamais de résignation. On trouve un Presto coda furieux. Dans l’Andante en la majeur, une grande beauté se dégage des deux thèmes bien définis; Arriaga montre une approche individuelle des intervalles mélodiques et une bonne compréhension des effets des instruments à bois. La partie la moins originale de l’œuvre est peut-être le menuet en ré majeur, dans lequel un rythme traînant alterne avec un mètre plus conventionnel. Une flûte dirige le simple et charmant Trio. De retour en mineur, le thème de violon agité du finale est accentué par une ponctuation en temps faible des instruments à bois, et, bien que le deuxième thème soit plus rassurant, il s’établit à peine avant d’être écarté brusquement par les sujets sérieux qui ont occupé la majeure partie de la Symphonie.

Robert Dearling © 1995
Français: Catherine Loridan

Komponisten, die das technische Können, den Eifer, die geistige Konzentration und die schiere körperliche Kraft besitzen, eine Sinfonie zu komponieren, belassen es normalerweise nicht dabei, es sei denn, äußere Umstände halten sie vom Schreiben einer zweiten ab. Oft handelt es sich bei diesen widrigen Umständen um öffentliche und fachliche Apathie, mangelhafte Präsentation ihrer Versuche, schlechte Kritiken, oder eine Kombination dieser Faktoren. In beiden hier vorliegenden Fällen hat ein tragischer frühzeitiger Tod höchst vielversprechende Karrieren beendet, die wohl Zeuge einer ganzen Reihe hervorragender Sinfonien hätten werden können. Jan Václav Voríšek war erst vierunddreißig (ein Jahr jünger als Mozart), als ihn der Tod ereilte, und Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola (um ihn bei seinem vollen Namen zu nennen) starb nur zehn Tage vor seinem zwanzigsten Geburtstag.

Daß beide nur eine einzige Sinfonie schrieben und vorzeitig starben sind jedoch nicht die einzigen Übereinstimmungen, die diese zwei Komponisten umgeben. Arriagas Geburt, am Montag, den 27. Januar 1806, fand auf den Tag genau fünfzig Jahre nach der Mozarts statt (nur, daß es damals ein Dienstag war), und Voríšek wurde am 11. Mai 1791, nur ein paar Tage früher als sieben Monate vor Mozarts Tod, geboren. Voríšek und Arriaga starben außerdem innerhalb eines Zeitraums von zwei Monaten, der erstere am 19. November 1825, der letztere am 17. Januar 1826. Beide starben im Ausland, der Spanier Arriaga in Frankreich, der Böhme Voríšek in Österreich. Die Todesursache war in beiden Fällen Tuberkulose. Während numerische, geographische und medizinische Zufälle an sich schon faszinierend genug sein mögen, ist es natürlich die Qualität der Musik, die zählt. Es ist den einzigen Sinfonien vieler Komponisten nicht gelungen, die intensive Konkurrenz, die von anderer Musik geboten wurde, und die zynische Mißachtung der Zeit für künstlerische Qualität zu überleben; die einzigartigen sinfonischen Versuche dieser zwei Komponisten erhalten sich jedoch einen zwar schwachen, aber respektierten Platz im Repertoire vieler moderner Orchester.

Voríšek wurde in Wamberg in Ostböhmen geboren und genoß, wie Mozart, den Status eines Wunderkindes als Pianist, Violinist und, bereits im Alter von fünfzehn Jahren, als Musiklehrer. Im Jahre 1804 wurde er selbst zum Schüler bei Tomácek in Prag; hier wurde ständig Mozarts Musik gespielt, mit unvermeidlichen Konsequenzen für die zukünftige Entwicklung des jungen Voríšek. Inzwischen studierte er Philosophie und Rechtswissenschaften in der Absicht, den Anwaltsberuf zu ergreifen, seine Karriere wurde allerdings ironischerweise in andere Bahnen gelenkt durch seinen Philosophie­lehrer, F X Nemecek, der selbst ein begeisterter Musikliebhaber und der erste Biograph Mozarts war. Man kann sich vorstellen, wie philosophische Diskussionen sich immer wieder dem von beiden geliebten Thema zuwendeten, der Musik Mozarts, und übrigens auch ihrer gemeinsamen Heimat Böhmen und seiner Musik.

Es war jedoch das Jurastudium, das Voríšek 1813 nach Wien führte, und natürlich spielte er sofort in der lebendigen musikalischen Atmosphere der Stadt eine Rolle. Beethoven lobte Voríšeks zwölf Rhapsodien. Obwohl Voríšek Klavierunterricht bei Hummel nahm und mit Moscheles und Spohr verkehrte, was bestätigte, daß bereits in seinen frühen Zwanzigern seine künstlerischen Fähigkeiten in der musikalischen Hauptstadt der Welt bewundert wurden, war er dennoch bis 1822 auf das Einkommen aus einer Beamtenposition angewiesen. In diesem Jahr sicherte er sich schließlich eine Anstellung als stellvertretender Hoforganist unter Václav Ruzicka. Die Österreicher, die mit diakritischen Zeichen beladene böhmische Namen ablehnten, buchstabierten dies Ruschitska, so wie Nemecek zu Niemetschek wurde, und daher wurde Jan Václav 1819 unter dem Namen Jan Hugo Worzischek eingeladen, eine Variation zu Diabellis berühmtem Walzer beizutragen, den Beethoven später so erschöpfend bearbeitete. Nach nur sechs Jahren in der Stadt wurden Voríšeks Fähigkeiten hoch genug von Diabelli eingeschätzt, um ihn zu den „Wiener“ Komponisten zu zählen, die er in sein einzigartiges Vorhaben, österreichische Talente in einer Veröffentlichung zu vereinen, einschloß.

Voríšeks erfülltes musikalisches Streben war von kurzer Dauer. Seine Krankheit plagte ihn seit 1811, und sie schritt weiter fort, trotz einer Reise nach dem vornehmen Graz zur Kur und Betreuung durch Beethovens eigenen Arzt. Als er den Kampf schließlich verlor, wurde das Ausmaß seiner Popularität deutlich durch die vielen prominenten Musiker, die ihm die letzte Ehre erwiesen. Seine Grabstätte wurde 1925 (dem hundertsten Jahrestag seines Todes) geräumt, um Platz für ein Gelände zu Ehren eines anderen zu früh verstorbenen Komponisten zu schaffen: den Franz-Schubert-Park.

Als die Sinfonie in D 1823 in Wien komponiert wurde, war die österreichische Stadt erfüllt von Gesprächen über Beethoven. Es ehrt Voríšek daher, daß er keinen Versuch unternahm, den Stil des großen Deutschen zu kopieren, obwohl es in einigen seiner Instrumentationen Erinnerungen daran gibt. Statt dessen wandte sich Voríšek seiner Heimat und ihrem musikalischen Erbe zu und wurde einer der ersten tschechischen Nationalisten, die über Smetana und Dvorák bis zu Janácek reichen. Um 1823 war der Stil Mozarts dabei, von einer neuen musikalischen Sprache abgelöst zu werden, während sich der Sinn für ausgewogene Form, den Mozart perfektioniert hatte, entschlossenen Bestrebungen, ihn zu verdrängen, immer noch widersetzte. Voríšeks Vier-Satz-Struktur hält sich an bewährte Muster, die Mode der Zeit schrieb jedoch vor, das Menuett durch ein Scherzo zu ersetzen.

Ein schlichter Anfang des ersten Satzes zeigt ein unmittelbares Talent für gefällige Melodik, ein schroffes Paukencrescendo bringt allerdings sehr schnell böhmisches Feuer ins Spiel. Tremolo-Violinen, Synkopierung und impulsiver rhythmischer Antrieb charakterisieren die wiederholte Exposition, wobei ihr sanfteres zweites Thema das Naturell nur kurz abschwächt. Die empfind­liche, leicht erregbare und lebhafte Stimmung erstreckt sich über die gesamte Durchführung. In der Reprise wird fast das gleiche Terrain wie in der Exposition durchquert, eine erweiterte Koda verleiht jedoch dem Abschluß zusätzliches, befriedigendes Gewicht. Im Andante kündigen Celli nach einer gebieterischen akkordischen Einführung ein tragisches Thema an, das sich bis in einen Abschnitt instrumentalen Zusammenspiels erstreckt, der andeutet, daß der Komponist Beethovens Methoden sorgfältig studiert hatte. An zentraler Stelle, und später wieder am Schluß des Satzes, schafft eine wunderschöne Melodie einen perfekten Kontrast zu dem aufgeregten Material zu beiden Seiten. Eine finstere, wiederholte Baßphrase scheint uns auf einen umwälzenden Schubertschen Höhepunkt vorzubereiten, die Krise wird jedoch abgewendet.

Die Tempobezeichnung Allegro ma non troppo straft die „Hals-über-Kopf“-artige Geschwindigkeit des Scherzos Lügen, während seine Einwürfe der Holzbläser einen raffinierten Farbensinn enthüllen. Das Trio beginnt ganz offen im Stile Schuberts, ein ungeduldiges Stottern des Horns zwingt die Musik allerdings, einer romantischen Hornmelodie in der zweiten Weise den Vorrang einzuräumen. Eine unschlüssige Koda wird alsbald sehr bestimmt. Wie in der nur siebzig Jahre später komponierten Sinfonie Nr. 9 von Dvorák braucht das Finale etwas Zeit, um in Schwung zu kommen. Wenn es dann im Gang ist, entdeckt man eine spielerische Seite in Voríšeks Wesen: Punktierte Holzblasphrasen und messerscharfe Artikulation tragen zur Spannung bei. Als letzter Trick werden dann einige unerwartetete Modulationen vor den präzisen Schlußakkorden gezeigt.

Arriaga wurde in Bilbao in Nordspanien geboren, und dort komponierte er im Alter von vierzehn Jahren seine einzige Oper, Los esclavos felices („Die glücklichen Sklaven“). Ihre Ouvertüre beginnt in aller Unschuld und der fließende Rhythmus deutet eine pastorale Szene an, während der Körper des Satzes (fast) reinen Rossini darstellt, komplett mit einem Crescendo zur Einführung der Koda, allerdings mit einem überraschenden Ende.

Im Oktober 1821 zog Arriaga, unterstützt von angesehenen Persönlichkeiten aus Bilbao, die in Los esclavos felices grenzenloses Talent erkannt hatten, nach Paris, um am Konservatorium unter Pierre Baillot (Violine) und François-Joseph Fétis (Harmonie- und Kontrapunktlehre) zu studieren. Fétis, der berühmte belgische Gelehrte und Komponist, zeichnete das wenige, das wir über Arriagas Aufenthalt in Paris wissen, auf: daß er in allen seinen musikalischen Studien und Aktivitäten Glänzendes leistete, von einem unbezähmbaren Drang zu komponieren besessen war, und daß er von allen tief betrauert wurde, als sie die Nachricht von seinem tragisch frühen Tod erhielten. Arriagas einziges zu seinen Lebzeiten gedrucktes Werk war eine Reihe von drei Streichquartetten, die in ihrer tonalen Vieldeutigkeit Schubertschen Einfluß zeigen. Sie wurden 1824 in Paris veröffentlicht. Die Sinfonie aus dem gleichen Jahr, oder wenig später (d.h. fast zeitgleich mit Voríšeks), wird für gewöhnlich als „in D-Dur“ angegeben, ihr Hauptthema, zumindest in den äußeren Sätzen, ist allerdings in Moll gehalten. Ihre Stimmung ist eher die einer modernen „Sturm und Drang“-Sinfonie als die freimütiger Tragik und Verachtung, so wie man sie bei Beethoven hört.

In der Eröffnung mit einem Adagio folgt Arriaga klassischen Vorbildern. Es ist ein wohlaufgebauter Abschnitt, der mit seinen Crescendi und seinem Geheimnis die Erwartung schüren soll. Das Allegro vivace tritt spontan ein, als ob es sich ungeduldig ins Dasein wirft. Während das erste Thema das führende ist, ist das zweite besänftigender, wenn auch immer noch bewegt. Unruhe ergreift auch die Durchführung, sie hält jedoch ihr Feuer zurück bis zum Ausbruch, der die Reprise einleitet. Die vorherrschende Stimmung ist die des Ärgers, beinahe der Verzweiflung, aber nie der Resignation. Es gibt eine stürmische Koda im Presto. Im Andante in A-Dur finden sich zwei wohldefinierte Themen von großer Schönheit; Arriaga zeigt hier einen eigenen Ansatz in bezug auf Melodieintervalle und ein gutes Verständnis von Holzbläsereffekten. Der vielleicht am wenigsten originelle Teil des Werkes ist das Menuett in D-Dur, in dem ein hinkender Rhythmus sich mit einem eher konventionellen Metrum abwechselt. Eine Flöte führt das bezaubernd einfache Trio. Nach der Rückkehr zu Moll wird das bewegte Violinenthema des Finales durch Auftaktpunktierung der Holzbläser hervorgehoben, und obwohl das zweite Thema beruhigender ist, hat es kaum Gelegenheit, sich zu etablieren, bevor es von den ernsten Angelegenheiten, die den Großteil der Sinfonie beschäftigt haben, beiseite geschoben wird.

Robert Dearling © 1995
Deutsch: Angela Ritter

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