’May you, dear Spohr, wherever you find real art, and real artists, think with pleasure of me, your friend Beethoven.’ In this personal testament to his sometime companion, Beethoven acknowledged a central figure in the development of European concert music. As the nineteenth century progressed Louis Spohr was engaged and feted by the major musical establishments for whom he conducted the steady output of orchestral, solo and chamber works. His reputation clearly rivalled that of Schubert, Schumann, Weber, Berlioz and others.

After Viotti (formerly Europe’s top violinist), Spohr became Germany’s favourite virtuoso, equalled only by Rode and Paganini. In particular he displayed great agility, noteworthy strength of the left hand and a wide compass of tone. The legendary Italian achieved still wider fame and unprecedented notoriety as an ‘ally of the devil’ from, the 1830s, but his forerunners’s music was held in far greater esteem. Though virtually unknown today, for a time Spohr’s nine symphonies were regarded as second only to Beethoven’s. His compositions were heard extensively and enjoyed great popularity. The opera Jessonda vied with Weber’s Der Freischütz in its acclaim, while Faust (another of his eleven operas) enjoyed a period of immense popularity on both sides of the Channel. He was among the more prolific of German ‘romantics’ with works including fifteen violin concertos, four concert overtures, 34 string quartets, seven string quintets, five piano trios and four double string quartets. The chamber works on this disc exemplify his flair for tackling new or neglected combinations. No one but Boccherini (Notturno Nonet No 8) had attempted nine-part chamber writing.

Especially notable in the 1820 London season was Spohr’s brief publicity as a cause célèbre, though some doubt surrounds the incident, caused by using a baton to conduct the London Philharmonic Society—a widely noted event, though Spohr was by no means first to draw attention to the beat in this way. Much of the existing information comes from his autobiography, a fascinating document, but not without its errors. Die Selbst biographie van Louis Spohr was reproduced in 1954 by Eugen Schmitz in the Bärenreiter-Verlag, Kassel and Basel, drawing on the 1860 original as its source material. An English edition had appeared in 1865 and this confirmed the variety of factual errors plus evidence of a faulty memory. It seems to confirm that Spohr did indeed use a baton in his London rehearsals, only (some say) to discard it during his public appearances. Perhaps more pertinently, he is credited with recreating Baroque oratorio and giving it truly ‘Romantic’ form.

In the early nineteenth century Spohr numbered Meyerbeer, Kreutzer, Hummel, Moscheles, Schuppanzigh, Clementi, Field, Cherubini and Moritz Hauptman among his musical companions. Time has treated Spohr more shabbily than several of his contemporaries. What a contrast from an era (170 years past) when his musical ‘star’ was so much in the ascendant. In those early days of travel and during his residence in Vienna, Northern Germany was in political turmoil, Napolean was in retreat, and the Congress of Vienna ushered in the last party-like phase of Habsburg splendour and social gaiety. Vocal concerts were mounted by the Tonkunstler Verein (founded 1772). The aristocracy had founded Liebhaber Konzerte, and Gesellschaft der Musikfreunde was already instituted. At the influential Theater an der Wien, Count Palffy offered Spohr a three-year engagement as conductor and concert­master. Spohr was uncertain, being reluctant to give up duties as ‘Herzoglich Gothaischer Konzertmeister’, a post he had first held at the Ducal Court of Gotha in 1805.

The composer records how negotiator George Friedrich Treitschke ‘offered three times our [Spohr and first wife, concert harpist Dorette Scheidler] combined salaries at Gotha. He told me, moreover, that Count Palffy had succeeded in engaging the best living singers and he now wished to entrust to me the building of an orchestra from the finest musicians in Vienna; in short the Theater an der Wien would shortly be the best in Germany. I would have an opportunity to develop and distinguish myself as composer for the theatre.’ Privately, Spohr estimated he would be netting more than court conductors Antonio Salieri and his assistant Joseph Weigl. He estimated that together they would save a third, maybe even half of their joint salaries. I could … count on adding a good deal to the income by concerts, composition and teaching … I could (also) realize my childhood dream of a trip to Italy with my wife and children.’

At the age of fifteen Spohr had become a violinist in the ducal orchestra of Brunswick. Early compositions, written in his late teens, included the first three violin concertos and two string quartets. After a triumphant German concert tour (1804) he settled down to further composition and a somewhat quieter time with the Gotha orchestra. Even greater and still more unexpected fortune awaited the Spohrs in Vienna. One morning a distinguished visitor arrived at their doorstep with an extraordinary proposition. It was manufacturer and music lover Herr von Tost who broached his subject with a ‘hymn of praise’ to Spohr’s talent. The composer takes up this strange story: ‘He expressed the wish that everything I should write in Vienna be reckoned as his property for a period of three years. I was to give him the original manuscripts and make no copies … “they may be performed as often as is possible but the scores must be borrowed from me [Tost] for each occasion and performed only in my presence”.’

Spohr tells how Tost expressed a preference for forms tailored to programme requirements of private gatherings; quartets, string quintets, sextets and these larger scale works … the Octet and Nonet for strings and winds. Louis and Dorette were intrigued at the newcomer’s enigmatic overture. They promptly sought an explanation, discovering that Tost was a rich textile merchant with a cloth factory in Znaim. He also proved to be a founder member of the Gesellschaft der Musikfreunde and an inveterate concert-goer. It is thought that Tost had worked out a similar arrangement in relation to a number of Haydn’s quartets. On asking the beneficent stranger outright for his reasons, he replied … ‘I have two objects. Firstly, I want to be invited to the musicales where your compositions will be played. Secondly, I hope that on business trips the possession of such treasures will bring me the acquaintanceship of many music-lovers. That will be profitable for me and my business affairs.’

A deal was reached and without delay Spohr delivered an already-complete string quartet, asking for sixty ducats to pay a carpenter already at work renovating their new apartment. Through his commercial contacts Tost enabled the couple to save money while equipping the property in grand style. He explained: ‘Don’t worry, it will not cost too much. I shall not require cash. By degrees you will even it out with your manuscripts.’ Before a farewell visit to Gotha, the composer entrusted two further string quartets to Tost; his G minor, Op 27 (later dedicated to Count Razumovsky), and the F minor, Op 29 No 3.

On returning from Gotha the composer busied himself with Faust, completing it between the end of May and mid-September. ‘As soon as I had a few numbers finished,’ he writes, ‘I would rush off to Meyerbeer … a marvellous score reader. He would play the orchestral score and I would sing the vocal parts.’ Most significantly, within this opera Spohr anticipates Wagner and his use of ‘leitmotif’. The first performance was presented in Prague in 1816. But it was Meyerbeer who prepared a new production of Faust for the Berlin Opera while Johann Peter Pixis prepared a piano part for Vienna.

By now (winter) Spohr was busy with the Nonet. ‘After completing Faust,’ the composer recalled, ‘I bethought myself of my obligation to Tost and asked him what he would like. He thought for a moment and decided for a nonette, made up of four strings plus flute, oboe, clarinet, horn and bassoon, to be written in such a way that each instrument would appear in its true character. I was much attracted by the difficulty of the assignment and went right to work.’ Eventually the piece was in Tost’s hands. He had it copied out and invited Vienna’s best artists to his own house for a premiere under Spohr’s direction. At each later performance Tost would appear with the score and parts carried proprietorially beneath his arm. He set them on the stands himself and gathered them up delightedly after the performance. ‘He was as pleased by the applause as if he himself had been the composer,’ Spohr concluded.

The work was an unqualified success, played frequently that season and widely thereafter. An indication of its popularity was discovered en route to engagements in London over five years later, in 1819/20. Spohr and Dorette stopped in Gandersheim and presented concerts in Berlin, Dresden, Leipzig, Kassel and Lille. Here the Amateur Society was run by a Herr Vogel and on their arrival Madame Vogel, beside singing its theme, promptly enquired if she was addressing the composer of the Nonet. Spohr wrote, ‘When I responded in the affirmative she fell on my neck in a burst of Gallic impulsiveness and cried; “Oh! how pleased my husband will be … car il est fou de votre Nonetto”.’

Typically, Spohr’s inventive powers were fuelled by challenge and he makes conspicuous use of all nine ‘voices’; mindful of Tost’s requirement that the Nonet should emphasize individual characteristics of each instrument. Perhaps the work’s most persuasive, and undoubtedly unifying, feature is the four-note sequence that begins it. It is present in all movements except the felicitous D minor scherzo—a structure built around two trios, one of which involves the strings while the other combines winds and double bass. The four-note motif is most predominant in Spohr’s opening Allegro where it is established immediately and reappears in fugal form as the movement develops.

As the expressive Adagio unfolds, this germ-like feature is heard yet again and within both exposition and coda it reinforces the movement’s basic construction. Spohr’s buoyant Vivace brings one last, jocular allusion to the persistent motif with a second subject reference from the oboe. The entire work is skilfully crafted and to this day retains the interest and appeal it held for those first, enthusiastic Viennese audiences.

Amid this flurry of creative activity a great sadness befell the Spohrs. Friedrich, the son that Dorette bore on 1 July 1814, died after less than three months. It was a terrible blow. Yet soon their high pace of life was resumed. Dorette practiced her harp while her husband busied himself with characteristic vigour. Napoleon’s defeat in the battle of Leipzig the previous October had caused a great wave of patriotism and a widespread creative response from all manner of artists. It also fired Tost to suggest that Spohr should write a cantata, Das befreite Deutschland, celebrating the Emperor of Austria’s return to Vienna. As it happened this lengthy choral work was first heard during the Frankenhausen Festival of October 1815. Events had marched on and now it was seen as commemorating Wellington’s victory at Waterloo.

When Tost planned a business trip to England he prevailed upon Spohr to incorporate a theme from Handel (The Harmonious Blacksmith) in his new Octet. This would find a glad response among English audiences, the benefactor reasoned. The Octet became a pivotal work of Spohr’s final days in Vienna. Scored for clarinet, two horns, violin, two violas, cello and bass, the work was reportedly inspired by the artistry of Theater an der Wien players Joseph Friedlowsky (clarinet) and Michael Herbst (horn). Long beforehand, Boccherini has brought increased sonority to a group of string quintets, using two violas. Spohr went a step further with just one violin revelling in the spotlight while his violas mirrored the timbre of brass and winds.

There is little in the first movement resembling construction processes found in the Nonet. It begins with an Adagio with the first bar announcing components (albeit back to front) found in the first ‘a tempo’ Allegro theme. Reference to the second subject is found in final moments of the introduction. Surprisingly, Spohr’s Adagio reappears, now allegro, after a brief segment of development. From here listeners are carried swiftly forward to the principal second subject.

The Menuetto is in the scherzo style. It has pronounced syncopation and a chromatic character; the Spohr imprint which later prompted Beethoven’s dismissive and sole recorded comment on his colleague’s music—‘It is too rich in dissonances; pleasure in his music is marred by his chromatic melody’, he grumbled. By now thge two composers were on divergent courses, finding little to admire in one another’s music.

Handel’s Harmonious Blacksmith is introduced as the ‘Andante con variazoni’ theme. Here again interest is upheld through Spohr’s inexhaustible invention, a trait which performers warmed to, for it captivated both instrumentalists and audiences alike. Once again Schubert may readily spring to mind yet the movement retains much which typifies Spohr’s affirmative gifts, and his alone.

A breath of country air seems to permeate the rondo-style Finale. It is joyous, undemanding, meticulously crafted, and throughout its length remains in keeping with the work as a whole.

In our century it has been said that Spohr was ‘too often derivative and facile … most willing to accomodate audiences which sought entertainment rather than edification.’ More enlightened authorities find he had a true and worthwhile place in the musical continuum. A ‘minor Romantic’, Perhaps. But one who does not deserve the neglect that even now surrounds much of his work. These enchanting chamber pieces reveal something of the ‘voice’ that time may even now vindicate.

Howard Smith © 1994

«Puisses-tu, mon cher Spohr toutes les fois où tu trouveras un art vrai, et de vrais artistes, penser à moi, votre ami Beethoven, avec plaisir.» Dans ce testament personnel à son compagnon d’autrefois, Beethoven saluait une figure centrale dans le développement de la musique de concert européenne. À mesure que croissait le dix-neuvième siècle, Louis Spohr était invité et fêté par les principales institutions musicales, pour lesquelles il assurait une production régulière d’œuvres pour orchestre, de solos et de musique de chambre. De toute évidence, sa renommée égalait celle de Schubert, de Schumann, de Weber, de Berlioz et d’autres.

Après Viotti (qui avait été le violoniste-étoile de l’Europe), Spohr était devenu le virtuose favori de l’Allemagne, égalé seulement par Rode et par Paganini. Il brillait surtout par sa grande agilité, la force exceptionnelle de sa main gauche et un grand éventail de sonorités. L’Italien légendaire jouit d’une renommée plus étendue, il est vrai, et d’une réputation sans précédent d’«allié du diable», à partir des années 1830, mais la musique de son prédécesseur était encore plus estimée. Bien qu’à peu près inconnues de nos jours, les neuf symphonies de Spohr furent considérées pour un temps comme ne le cédant qu’à Beethoven. Ses compositions étaient écoutées et appréciées partout. L’opéra Jessonda rivalisait de popularité avec Der Freischütz de Weber, tandis que Faust (un autre parmi les onze opéras de Spohr), connut une période d’immense succès des deux côtés de la Manche. Spohr se place parmi les plus prolifiques des «romantiques» allemands. Ses œuvres comprennent quinze concertos pour violon, quatre ouvertures pour concert, trente-quatre quatuors à cordes, sept quintettes à cordes, cinq trios pour piano et quatre quatuors à cordes doubles. La musique de chambre enregistrée sur ce disque témoigne du goût de Spohr pour les combinaisons nouvelles ou désuètes. Avant Spohr, seul Boccherini (Nocturne à neuf cordes, no8) avait tenté d’écrire de la musique de chambre pour neuf instruments.

Une cause célèbre qui eut de l’éclat publicitaire à Londres au cours de la «saison» musicale de 1820 (malgré quelqu’incertitude au sujet de cet épisode) fut l’utilisation par Spohr d’un bâton pour conduire la London Philharmonie Society—chose qui fit du bruit, bien que Spohr n’était nullement le premier à attirer ainsi l’attention sur le battement de la mesure de cette façon. Notre information sur ce point vient surtout de l’autobiographie de Spohr, un document fascinant mais non sans erreurs. Die Selbst biographie von Louis Spohr fut éditée en 1954 par Eugen Schmitz dans le Bärenreiter-Verlag, Kassel et Basel, sur la base de l’original de 1860. Une édition anglaise était parue en 1865, confirmant l’existence d’erreurs factuelles où sa mémoire avait trompé l’auteur. Les mémoires confirmeraient néanmoins que Spohr utilisa vraiment un bâton au cours de ses répétions londoniennes, quoiqu’il s’en serait passé (au dire de certains) dans ses concerts publics. On lui attibue, avec plus de justesse sans doute, le mérite d’avoir recréé l’oratorio baroque en lui donnant une forme vraiment «romantique». Au début du dix-neuvième siècle, Spohr comptait parmi les musiciens, ses contemporains, Meyerbeer, Kreutzer, Hummel, Moscheles, Schuppanzigh, Clementi, Field, Cherubini et Moritz Hauptman. Le temps a malmené Spohr plus que certains de ces contemporains. Quel contraste avec un âge où cette «étoile» musicale était si ascendante! Dans cette période de sa jeunesse où il voyageait et résidait à Vienne, le nord de l’Allemagne était en ébullition politique, Napoléon battait en retraite, et le Congrès de Vienne introduisait la dernière phase de splendeur du règne des Hapsbourg, avec son cortège de fêtes et sa vie mondaine animée. Des concerts de musique vocale étaient organisés par le Tonkunstler Verein (fondé en 1772). L’aristocratie avait fondé les Liebhaber Konzerte et la Gesellschaft der Musikfreunde était déjà sur pied. À l’influent Theater an der Wien, le comte Palffy offrit à Spohr un contrat de trois ans comme chef d’orchestre et maître de concert. Spohr hésita. Il se démettait à contrecœur de ses fonctions de «Herzoglich Gothaischer Konzertmeister», qu’il avait assumées à la Cour ducale de Gotha en 1805.

Le compositeur raconte comment le négociateur George Friedrich Treitschke offrit à lui-même et à sa femme (Dorette Scheidler, harpiste concertiste) «trois fois nos rémunérations conjointes à Gotha. Il me dit aussi que le comte Palffy avait réussi à engager les meilleurs chanteurs du jour et qu’il désirait à présent me confier la création d’un orchestre qui réunirait les meilleurs musiciens de Vienne; bref, que le Theater an der Wien serait bientôt le meilleur d’Allemagne. J’aurais l’opportunité de croître et de me distinguer en tant que compositeur pour théâtre.» Spohr estima, à part soi, qu’il gagnerait plus que les maîtres de concert de cour Antonio Salieri et son assistant Joseph Weigl. Il estima que sa femme et lui pourraient économiser un tiers, peut-être la moitié de leurs salaires réunis. «Je pouvais … espérer ajouter à mon revenu par les concerts, la composition musicale et l’enseignement … Je pouvais (aussi) réaliser mon rêve d’enfance d’un voyage en Italie avec ma femme et mes enfants.»

Auparavant, à l’âge de quinze ans, Spohr était devenu violoniste dans l’orchestre ducal de Brunswick. Ses compositions d’adolescence comprennent ses trois premiers concertos pour violon et deux quatuors à cordes. Après une triomphale tournée de concerts dans les états allemands, il se consacra de nouveau à la composition et à une vie plus sédentaire avec l’orchestre de Gotha. Mais une destinée plus éclatante et inattendue encore était réservée aux époux Spohr à Vienne. Un matin, un visiteur distingué se présenta à leur porte avec une proposition extraordinaire. C’était le fabricant, amateur de musique, Herr von Tost, qui introduisit ses propos par un «hymne à la louange» du talent de Spohr. Le compositeur raconte cette étrange histoire: «Il exprima le désir que tout ce que j’écrirais à Vienne devienne sa propriété pour une période de trois ans. Je devais lui donner les manuscrits originaux et ne point faire de copies … ‘Ces compositions seraient jouées aussi souvent que possible mais les partitions devaient m’être [à moi Tost] empruntées à chaque fois, et jouées seulement en ma présence’.»

Spohr nous dit que Tost penchait pour des formes musicales adaptées aux exigences de programmes pour réceptions privées: quatuors, quintettes à cordes, sextu­ors, et ces autres œuvres à plus grande échelle: les octuors et nonettos pour instruments à cordes et à vent. Louis et Dorette furent intrigués par cette offre énigmatique. Ils cherchèrent un éclaircissement, et découvrirent que Tost était un riche fabricant-négociant, propriétaire d’une fabrique de textiles à Znaim. Il était aussi un membre fondateur de la Gesellschaft der Musikfreunde et un amateur de concerts invétéré. On pense que Tost avait élaboré un arrangement semblable avec Haydn, concernant un certain nombre des quatuors de ce dernier. Spohr ayant demandé tout net au munificent Tost les raisons de sa démarche, Tost avait répondu: «J’ai deux objectifs. Tout d’abord, je veux être invité aux soirées musicales auxquelles vos oeuvres seront jouées. Deuxièmement, j’espère que dans mes voyages d’affaires, la posséssion de si riches trésors me permettra de nouer connaissance avec de nombreux amateurs de musique. Cela me profitera, à moi et à mes affaires.»

Un accord fut conclu sans délai et Spohr tenait à Tost un quatuor à cordes déjà achevé, demandant soixante ducats pour payer le menuisier qui avait commencé à rénover son nouvel appartement. Grâce à ses contacts commerciaux, Tost permit aux Spohr de faire des économies, alors qu’is décoraient somptueusement leur maison. Il expliquait: «Ne vous faites pas de souci, cela ne coûtera pas trop. Je n’exigerai pas de l’argent comptant. Peu à peu, l’on sera quitte, avec vos manuscrits.» Avant de rendre une visite d’adieu à Gotha, le compositeur confia encore deux quatuors à cordes à Tost: son op. 27 en sol mineur (dédié plus tard au Comte Razumovsky) et le Quatuor en fa mineur, op. 29 no3.

À son retour de Gotha, le compositeur se donna tout entier à son Faust, opéra qu’il acheva entre la fin de mai et la mi-septembre. «Dès que j’avais fini quelques numéros,» écrit-il, «je courais chez Meyerbeer … qui déchiffrait à merveille les partitions. Il jouait la partition pour orchestre et moi les parties pour voix.» Il faut noter que dans cet opéra, Spohr préfigure Wagner et son utilisation du «leitmotif». La première performance du Faust fut donnée à Prague en 1816. Mais ce fut Meyerbeer qui prépara une nouvelle représentation du Faust pour l’Opéra de Berlin, tandis que Johann Peter Pixis préparait une partie pour piano pour Vienne.

L’hiver arrivait, et Spohr s’occupait de son Nonetto. «Faust achevé», se rappelle le compositeur, «je songeai à mes obligations envers Tost et lui demandai ce qu’il souhaitait. Il réfléchit un instant et se décida en faveur d’un nonette, à quatre cordes et flûte, hautbois, clarinette, cor et basson, qu’il faudrait composer de manière à faire ressortir le vrai caractère de chaque instrument. La difficulté de cette tâche m’attirait et m’y lançai tout de suite.» Tost reçut l’œuvre, la fit copier et invita les meilleurs instrumentistes viennois chez lui pour une première sous la direction de Spohr. À chaque concert consécutif, Tost apparaissait avec la partition et les parties, qu’il portait en propriétaire sous le bras. Il les plaçait lui-même sur les pupitres et les reprenait avec joie après le concert. «Il était aussi ravi des applaudissements que s’il avait été lui-même le compositeur,» conclut Spohr.

L’œuvre fut applaudie sans réserve et jouée souvent cette saison là, et par la suite. On a un indice de sa popularité cinq ans plus tard, en 1819/20, lorsque Spohr et sa femme voyagent vers Londres, où des engagements les appellent. Ils s’arrêtent à Gandersheim et donnent des concerts à Berlin, Dresde, Leipzig, Kassel et Lille. La Société d’Amateurs de cette dernière ville était présidée par Monsieur Vogel et à leur arrivée Madame Vogel se mit à chanter le thème du nonetto et demanda si son interlocuteur en était bien le compositeur. «Sur ma réponse affirmative, elle me sauta au cou dans un élan d’impulsivité gauloise et s’écria: «Que mon mari sera content! Car il est fou de votre Nonetto.»

Les capacités d’invention de Spohr étaient, comme d’habitude, avivées par le défi de la dificulté, et comme l’avait souhaité Tost, il ultilisa à plein chacune des neuf «voix» dans son Nonetto. Le trait le plus persuasif de l’œuvre, et qui unifie certainement l’œuvre, est la séquence à quatre notes du début. Elle est présente dans tous les mouvements, sauf le beau scherzo en ré mineur, et se structure autour de deux trios, dont l’un utilise les cordes et l’autre combine les instruments à vent et la contrebasse. Le motif à quatre notes prédomine surtout dans l’Allegro de l’ouverture, où il est établi de suite, quitte à réapparaître sous forme de fugue dans le développement du mouvement.

À mesure que l’expressif Adagio se déploie, ce motif bourgeonnant résonne à nouveau, renforçant la structure de base du mouvement à la fois dans l’exposition et la coda. Le Vivace pétillant de Spohr apporte une dernière allusion enjouée au motif persistant, avec une référence à un second sujet venant du hautbois. L’œuvre toute entière est habilement construite et elle a gardé jusqu’à ce jour l’intérêt et le charme par lesquels elle enthousiasma ses premiers auditoires viennois.

Dans ce tourbillon d’activité, les époux Spohr connurent un grand chagrin. Friedrich, le fils né à Dorette le 1er juillet 1814, mourut avant ses trois mois. Ce fut un coup terrible. Mais le travail et la vie mondaine du couple continuèrent comme avant. Dorette s’exerçait à la harpe tandis que soit mari s’affairait avec son énergie habituelle. La défaite de Napoléon à Leipzig, en octobre de l’année précédente, avait suscité une lame de fond de patriotisme et une réponse créative chez toutes sortes d’artistes. Tost en avait tiré l’idée d’une cantate (Das befreite Deutschland) célébrant le retour de l’Empereur d’Autriche à Vienne, idée qu’il suggéra à Spohr. Il en résulta une longue œuvre chorale, dont la première fut jouée au Frankenhausen festival d’octobre 1815: l’histoire avait continué sa marche, et la cantate fut interprétée comme une célébration de la victoire de Wellington à Waterloo.

Organisant un voyage d’affaires en Angleterre, Tost réussit à persuader Spohr d’incorporer un thème de Haendel (Le Forgeron Harmonieux) dans son nouvel Octuor. Le bénéfacteur de Spohr comptait par là assurer à l’œuvre un accueil chaleureux par le public anglais.

L’Octuor fut une œuvre-pivot des derniers temps de Spohr à Vienne. Écrit pour clarinette, deux cors, violon, deux violes, violoncelle et contrebasse, l’œuvre est inspirée, dit-on, par la virtuosité du clarinettiste Joseph Friedlowsky et le joueur de cor Michael Herbst du Theater an der Wien. Longtemps auparavant, Boccherini avait su accroître la sonorité d’un quintette à cordes en utilisant deux altos. Spohr fit un pas de plus, avec son unique violon qui domine la scène avec joie, alors que les altos reflètent le timbre des cuivres et des instruments à vent.

Il y a peu, dans le premier movement de l’Octuor, qui ressemble aux constructions du Nonetto. L’Octuor commence par un Adagio, la première mesure annonçant les composantes (quoiqu’à l’envers) que l’on retrouvera dans le premier thème «a tempo» de l’Allegro. Une référence au second sujet se trouve dans les moments finaux de l’introduction. De façon étonnante, l’Adagio de Spohr réapparaît, à présent sous la forme d’un Allegro, après une brève section du développement. À partir de là, l’auditeur est rapidement transporté en avant, vers le principal second sujet.

Le Menuet est dans le style du scherzo. Il est fortement syncopé et possède un caractère chromatique: c’est la griffe de Spohr, qui provoqua plus tard ce commentaire de Beethoven—le seul qu’on lui connaisse—sur la musique de son collègue: «Elle est trop riche en dissonances: le plaisir de la musique y est gàté par sa mélodie chromatique.» Les deux compositeurs étaient, à ce moment, sur des cours musicaux divergents et ne trouvaient plus guère à admirer dans la musique l’un de l’autre.

Le Forgeron Harmonieux de Haendel est introduit comme le thème de l’«Andante con variazioni». Ici encore, l’intérêt est soutenu par l’inventivité inépuisable de Spohr, une caractéristique qui plaisait aux joueurs, car elle captivait à la fois instrumenta listes et auditoires. Une fois de plus, on pense à Schubert, et pourtant le mouvement retient une grande partie des dons particuliers à Spohr, et à lui seul.

Une bouffée de grand air traverse le Finale, écrit dans le style du rondo. Joyeux, facile à écouter mais méticuleusement construit, ce dernier reste d’un bout à l’autre fidèle à l’œuvre toute entière.

On a pu dire, au vingtième siècle, que la musique de Spohr était «trop souvent dérivative et facile», que Spohr était «tout aise de contenter des publics qui cherchaient le divertissement plutôt que l’édification.» Des autorités plus éclairées lui attribuent cependant une place réelle et méritoire dans l’histoire de la musique. Un «Romantique mineur»? Peut-être. Mais qui ne mérita jamais t’oubli qui entoure encore une grande partie de son œuvre. Ces pièces de musique de chambre révèlent quelquechose de la «voix» à laquelle l’avenir pourra encore rendre son dû.

Howard Smith © 1994
Français: Luisella Simpson

„Auf daß Sie, mein lieber Spohr, wo immer Sie echte Kunst und echte Künstler antreffen, sich mit Freude an mich. Ihren Freund Beethoven, erinnern.“ In dieser persönlichen Erklärung an seinen einstweiligen Freund bestätigt Beethoven eine zentrale Figur in der Entwicklung der europäischen Konzertmusik. Mit dem Fortschritt des neunzehnten Jahrhunderts wurde Louis Spohr von den wichtigsten musikalischen Instituten, für die er regelmäßig Orchester-, Solo- und Kammerwerke schuf, bestellt und gefeiert. Sein Ruf konnte sich mit dem von Schubert, Schumann, Weber, Berlioz und anderen messen.

Nach Viotti (bis dahin der Spitzenviolinist Europas) wurde Spohr zum beliebtesten Virtuosen in Deutschland, dem nur Rode und Paganini ebenbürtig waren. Im besonderen besaß er eine große Fingerfertigkeit und bemerkenswerte Stärke in der linken Hand und einen ausgedehnten Tonumfang. Wenn der legendäre Italiener um 1830 auch noch größeren Ruhm und beispiellose Bekanntheit als sogenannter „Teufelsgeiger“ erreicht, so wurde die Musik dieses Vorgängers doch erheblich höher eingeschätzt. Obwohl heute nahezu unbekannt, galten Spohrs neun Sinfonien zeitweilig denen von Beethoven fast als ebenbürtig. Seine Kompositionen wurden vielerorts gehört und erfreuten sich großer Beliebtheit. Die Oper Jessonda wetteiferte mit Webers Der Freischütz in ihrem Ruhm, und Faust (eine weitere seiner elf Opern) war in ganz Europa äußerst beliebt. Er gehörte zu den eifrigsten der deutschen Romantiker—er schuf unter anderem fünfzehn Violinkonzerte, vier Konzertovertüren, 34 Streichquartette, sieben Streichquintette, fünf Klaviertrios und vier Doppelstreichquartette. Die Kammerwerke auf dieser CD gelten als Beispiel für sein Geschick, neue oder vernachlässigte Kombinationen anzugehen. Außer Boccherini (Notturno Nonet, Nr. 8 in G) hatte noch niemand eine neunstimmige Kammerpartitur versucht.

Besonders aufschlußreich war in der Londoner Saison von 1820 Spohrs kurzes Aufsehen, das er durch die Verwendung eines Taktstockes beim Dirigieren der London Philharmonic Society erregte, was zwar von einigem Zweifel umgeben ist, das aber vielfach notiert wurde, obwohl Spohr keineswegs der erste war, der dieses Mittel einsetzte. Ein Großteil der vorhandenen Informationen stammt aus seiner eigenen Autobiographie, ein faszinierendes Schriftstück, das allerdings allerlei Fehler enthält. Die Selbstbiographie von Louis Spohr wurde 1954 von Eugen Schmitz im Bärenreiter-Verlag von Kassel und Basel nachgedruckt und beruft sich als Quelle auf das Original von 1860. Ein englische Ausgabe erschien 1865 und darin werden verschiedene Sachfehler sowie auch Nachweise eines fehlerhaften Gedächtnisses auf­gedeckt … Sie scheint zu bestätigen, daß Spohr bei seinen Londoner Proben tatsächlich einen Taktstock benutzte, auf den er dann (angeblich) bei den öffentlichen Konzerten verzichtete. Zutreffender ist da vielleicht die Tatsache, daß ihm die Neuschaffung des Barock-Oratoriums zugesprochen wird und daß er diesem eine wirklich „romantische“ Form verlieh.

Im frühen neunzehnten Jahrhundert komite Spohr zu seinen musikalischen Kollegen Meyerbeer, Kreutzer, Hummel, Moscheles, Schuppanzigh, Clementi, Field, Cherubini und Moritz Hauptmann zählen. Die Zeiten haben Spohr aber weniger wohlwollend behandelt als viele seiner Zeitgenossen. Was für ein Unterschied zu der Zeit (vor 170 Jahren), als sich sein musikalischer „Stern“ so stark im Aufstieg befand. Anfangs, als er viel reiste und in Wien wohnte, herrschten politische Unruhen in Norddeutschland, Napoleon befand sich im Rückzug, und der Wiener Kongreß leitete die letzte festliche Phase des Glanzes und der gesellschaftlichen Heiterkeit der Habsburger ein. Der Tonkünstlerverein (1772 gegründet) veranstaltete Gesangskonzerte. Die Aristokratie gründete die Liebhaberkonzerte und die Gesellschaft der Musikfreunde war schon eine feste Einrichtung. Im einflußreichen Theater an der Wien bot Fürst Palffy Spohr einen Dreijahresvertrag als Dirigent und Kapellmeister an. Spohr war nicht ganz sicher. Er scheute sich, seine Pflichten als „Herzoglich-Gothaischer Konzertmeister“ aufzugeben, einen Posten, den er seit 1805 innehielt.

Der Komponist erzählt, wie der Vermittler Georg Friedrich Treitschke „das Dreifache unserer beiden [Spohr und seine erste Frau, die Konzertharfenistin Dorette Scheidler] Gehälter in Gotha anbot. Außerdem sagte er mir, daß Fürst Palffy bei dem Engagement der besten lebenden Sänger erfolgreich war und mir nun den Aufbau eines Orchesters mit den feinsten Musikern in Wien anvertrauen wolle, kurz gesagt, das Theater an der Wien werde bald das beste in ganz Deutschland sein. Ich würde die Möglichkeit haben, mich als Theaterkomponist zu entwickeln und auszuzeichnen.“ Privat imponierte es Spohr, daß er mehr als die Hofdirigenten Antonio Salieri und sein Assistent Joseph Weigl verdienen würde. Er rechnete sich aus, daß sie zusammen etwa ein Drittel, vielleicht sogar die Hälfte ihrer gemeinsamen Gehälter sparen konnten. „Ich kann mein Einkommen außerdem noch durch Konzerte, Kompositionen und Lehren steigern … Ich könnte meinen Kindheitstraum erfüllen und mit Frau und Kindern nach Italien reisen.“

Im Alter von fünfzehn Jahren war Spohr ein Geiger im fürstlichen Orchester von Braunschweig. Zu seinen frühen Kompositionen, die er noch vor seinem zwanzigsten Geburtstag schrieb, gehören die ersten drei Violinkonzerte und zwei Streichquartette. Nach einer erfolgreichen Konzertreise in Deutschland (1804) wurde er mit dem Orchester von Gotha ansässig, um sich der weiteren Komposition und ruhigeren Zeiten zu widmen. Noch größeres und noch unerwarteteres Glück fanden die Spohrs in Wien. Eines Morgens kam ein vornehmer Besucher zur Tür und hatte einen außerordentlichen Vorschlag zu machen. Der Fabrikant und Musikliebhaber Herr von Tost leitete sein Thema mit einer „Lobpreisung“ der Talente Spohrs ein. Der Komponist erzählt die seltsame Geschichte selbst weiter: „Er drückte seinen Wunsch aus, daß alles, was ich in Wien schreiben würde, drei Jahre lang als sein Eigentum anzusehen sei. Ich sollte ihm die Originalhandschriften übergeben und keine Kopien anfertigen … ‘sie können so oft wie möglich aufgeführt werden, aber die Partituren sind jedesmal von mir [von Tost] zu leihen und die Werke nur in meiner Anwesenheit aufzuführen’.“

Spohr erzählt, wie von Tost Formen bevorzugte, die den Programmanforderungen privater Gesellschaften gerecht wurden; Quartette, Streichquintette, Sextette und diese größeren Werke … das Oktett und Nonett für Streicher und Blasinstrumente. Louis und Dorette reizte die rätselhafte Einleitung des Ankömmlings. Sie suchten prompt eine Erklärung und fanden heraus, daß von Tost ein reicher Textilhändler mit einer Tuchfabrik in Znaim war. Auch stellte er sich als ein Gründungsmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde und ein gewohnheitsmäßiger Konzertbesucher heraus.

Es wird vermutet, daß von Trost eine ähnliche Vereinbarung im Zusammenhang mit einer Reihe von Haydn-Quartetten eingegangen war. Als man den wohlwollenden Fremden nach seinen Gründen direkt fragte, antwortete er: „Ich habe zwei Absichten. Erstens möchte ich zu den Hauskonzerten eingeladen werden, bei denen Ihre Kompositionen gespielt werden. Zweitens erhoffe ich mir, daß ich aufmeinen Geschäftsreisen mit dem Besitz solcher Schätze die Bekanntschaft vieler Musikfreunde gewinnen kann. Das wird mir persönlich wie auch meinem Geschäft dienlich sein.“

Der Vertrag wurde geschlossen und Spohr lieferte unverzüglich ein schon fertiges Streichquartett ab, wofür er sechzig Dukaten verlangte, mit denen er einen Tischler bezahlen wollte, der schon mit der Renovierung ihrer neuen Wohnung begonnen hatte. Durch seine kommerziellen Kontakte war es von Tost möglich, dem Ehepaar Geld zu sparen und gleichzeitig die Wohnung großzügig auszustatten. „Machen Sie sich keine Sorgen,“ erklärte er. „Es wird nicht zuviel kosten. Ich benötige kein Bargeld. Allmählich werden Sie es mit Ihren Manuskripten abbezahlen.“ Vor einem Abschiedsbesuch nach Gotha vertraute der Komponist von Tost zwei weitere Streichquartette an; sein Quartett in g-Moll, Op. 27 (das er später dem Fürsten Razumowski widmete) und das Quartett in f-Moll, Op. 29 Nr. 3.

Bei seiner Rückkehr von Gotha beschäftigte sich der Komponist mit seiner Oper Faust, die er im Zeitraum zwischen Ende Mai und Mitte September fertigstellte. „Sobald ich ein paar Nummern fertig hatte,“ schreibt er, „ging ich zu Meyerbeer … der ein wunderbarer Partiturleser war. Er spielte die Orchesterstimme und ich sang die Singstimmen.“ Besonders bemerkenswert ist hier, daß Spohr in dieser Oper Wagner vorgriff und ein „Leitmotiv“ verwendete. Die Erstaufführung erfolgte 1816 in Prag. Aber Meyerbeer schrieb für die Berliner Oper eine neue Produktion von Faust und Johann Peter Pixis einen Klavierauszug für Wien.

Mittlerweile (im Winter) war Spohr mit dem Nonett beschäftigt. „Nachdem Faust fertig war,“ schreibt der Komponist, „erinnerte ich mich an meine Verpflichtung gegenüber von Tost und ich fragte ihn, was er haben wollte. Er überlegte einen Augenblick lang und entschied sich dann für ein Nonett, das aus vier Streichern, Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott bestehen und so geschrieben sein sollte, daß die wahren Eigenschaften eines jeden Instrumentes herausgestellt wurden. Mich reizte die Schwierigkeit dieser Herausforderung und ich machte mich gleich an die Arbeit.“ Endlich hielt von Tost das Werk in seinen Händen. Er ließ es kopieren und lud zur Premiere unter der Leitung von Spohr die besten Künstler Wiens in sein Haus ein. Bei jeder folgenden Aufführung erschien von Tost mit den Partituren besitzerisch unterm Arm, legte sie selbst auf die Notenständer und sammelte sie nach der Aufführung freudig wieder ein. „Er freute sich so sehr über den Applaus des Publikums, als wäre er selbst der Komponist gewesen,“ schließt Spohr ab. Das Werk war ein uneingeschränkter Erfolg. Es wurde in dieser Saison und vielen späteren häufig gespielt. Ein Hinweis auf seine Beliebtheit stellte sich bei einer Konzertreise nach London mehr als fünf Jahre später, 1819/1820, heraus. Spohr und Dorette unterbrachen ihre Reise in Gandersheim und stellte Konzerte in Berlin, Dresden, Leipzig, Kassel und Lille vor. Hier wurde die Amateurgesellschaft von einem Herrn Vogel geleitet und bei ihrer Ankunft sang Madame Vogel die Melodie des Stückes und fragte unverblümt, ob sie dem Komponisten des Nonetts gegenüberstände. Spohr schrieb: „Als ich dies bejahte, fiel sie mir mit einem gallischen Gefühlsausbruch um den Hals und rief ‘Oh! Wie sich mein Mann freuen wird … car il est fou de votre Nonetto’.»

Bezeichnenderweise wurde Spohrs Erfindungsgabe durch Herausforderungen angespornt und auffällig ist die Verwendung aller neun „Stimmen“, um der Bedingung von Tosts zu entsprechen, daß das Nonett die Charaktereigenschaften der einzelnen Instrumente widerspiegeln sollte. Vielleicht ist das überzeugendste, und zweifellos ein vereinigendes, Merkmal die Viernotenfolge, mit der das Werk beginnt. Es tritt in allen Sätzen auf, wenn von dem glücklich gewählten Scherzos in d-Moll abgesehen wird, eine um zwei Trios herumgebaute Konstruktion, das eine für die Streicher und das andere für Blasinstrumente und Kontrabaß. Das Viernotenmotiv ist besonders in Spohrs einleitendem Allegro deutlich, in dem es unmittelbar auftritt und mit dem Fortschritt des Satzes in einer Fugenform wieder erscheint.

Mit der Entfaltung des ausdrucksvollen Adagios ertönt dieses juwelenartige Merkmal noch einmal und hier, in Exposition und Koda, verstärkt es die Grundkonstruktion des Satzes. Mit Spohrs lebhaftem Vivace erscheint eine letzte spaßhafte Anspielung an das beharrliche Motiv mit einem zweiten Themenverweis von der Oboe. Das gesamte Werk ist geschickt angelegt, und bis heute hat es das Interesse und den Reiz beibehalten, die es für dieses erste begeisterte Wiener Publikum besaß.

Inmitten dieses unaufhörlichen Wirbelsturms kreativer Aktivität mußten die Spohrs eine große persönliche Traurigkeit erfahren. Der kleine Sohn Friedrich, der am 1. Juli 1814 zur Welt kam, starb nur drei Monate später. Der Schmerz war unerträglich, und doch ließ ihr starkes Auftreten in der Öffentlichkeit keineswegs nach. Dorette spielte auf ihrer Harfe und Spohr beschäftigte sich mit seiner charakteristischen Tatkraft. Napoleons Niederlage in der Schlacht von Leipzig im vergangenen Oktober erzeugte eine große Welle der Vaterlandsliebe und eine breite Reaktion von vielen verschiedenen Künstlern. Dies veranlaßte auch von Tost dazu, Spohr zur Komposition einer Kantate (Das befreite Deutschland) anzuspornen, um die Rückkehr des österreichischen Kaisers zu feiern. Allerdings wurde dieses lange Chorwerk zum ersten Mal bei den Frankenhausener Festspielen im Oktober 1815 gehört. Die Weltgeschehnisse waren weitergegangen und jetzt faßte man das Werk als ein Erinnerungsstück an Wellingtons Sieg in Waterloo auf.

Als von Tost eine Geschäftsreise nach England plante, bewegte er Spohr dazu, ein Thema von Händel (Der harmonische Schmied) in sein neues Oktett mit aufzunehmen. Dies wäre dem englischen Publik sehr gefällig, versicherte sein Wohltäter.

Das Oktett wurde während der letzten Tagen Spohrs in Wien zu einem Angelpunkt. Das Werk war für Klarinette, zwei Hörner, Geige, zwei Bratschen, Cello und Baß spartiert und angeblich aus der Kunst von zwei Musikern am Theater an der Wien, Joseph Friedlowksy (Klarinette) und Michael Herbst (Horn), inspiriert. Viel früher hatte Boccherini einer Gruppe von Streichquartetten größere Klangfülle verliehen, indem er zwei Bratschen einsetzte. Spohr ging noch einen Schritt weiter und verwendete nur eine einzige Geige im Vordergrund, wahrend seine beiden Bratschen das Timbre der Blech- und Holzbläser widerspiegelten.

Der erste Satz des Oktetts ähnelt nur wenig den Konstruktionsprozessen, die im Nonett zu finden sind. Er beginnt mit einem Adagio, dessen erster Takt die Bestandteile (wenn auch umgekehrt) des ersten „a tempo“-Allegrothemas ankündigt. Ein Hinweis auf das zweite Thema findet sich in den letzten Augenblicken der Einleitung. Überraschenderweise erscheint nach einem kurzen Teil der Durchführung Spohrs Adagio wieder, jetzt in Allegroform. Von hier an wird der Hörer flink zum zweiten Hauptthema geführt.

Das Menuett ist scherzoartig. Es besitzt eine ausgeprägte Synkopierung und einen chromatischen Charakter—Spohrs Fingerabdruck, der später Beethovens abwertenden und einzigen aufgezeichneten Kommentar zur Musik seines Kollegen hervorrief: „Es ist zu reich an Dissonanzen; die Freude an seiner Musik wird durch seine chromatische Melodie verdorben“, nörgelte er. Mittlerweile hatten sich die beiden Komponisten musikalisch auseinandergelebt, beide fanden wenig an der Musik des anderen zu bewundern.

Händels Harmonischer Schmied wird als das „Andante con variazioni“-Thema eingeleitet. Wieder wird hier das Interesse durch Spohrs unerschöpfliche Erfindungskraft aufrecht erhalten, eine Eigenschaft, die den Spielern sehr sympathisch war, denn sie hielt sowohl die Musiker als auch das Publikum gefangen. Wiederum könnte man schnell an Schubert denken, doch enthält dieser Satz vieles von dem, was Spohrs bestimmte und persönliche Gaben charakterisiert.

Das rondoartige Finale scheint ein Hauch von Landluft zu durchziehen, es ist fröhlich, unkompliziert, tadellos ausgeführt, und seine gesamte Länge hindurch stimmt es mit dem Werk als Ganzes überein.

In unserem Jahrhundert ist gesagt worden, daß Spohr „zu oft abschweifend und oberflächlich war … lieber einem Publikum entsprechen wollte, das Unterhaltung der Erbauung vorzog“. Aufgeklärtere Theoretiker haben aber gefunden, daß er einen wahren und wertvollen Platz in der Musikgeschichte einnimmt. Ein „kleinerer Romantiker“? Vielleicht. Abereiner, der die Vernachlässigung nicht verdient hat, die seine Werke sogar noch heute erfahren müssen—diese bezaubernden Kammerstücke enthüllen eine „Stimme“, die in unserer heutigen Zeit immer noch anspricht.

Howard Smith © 1994
Deutsch: Meckie Hellary