Liszt’s staunch friendship and support for Berlioz was reflected in many practical ways—from his piano transcription of the Symphonie fantastique in 1834 to the Berlioz week in Weimar in 1855, in several smaller transcriptions and the arrangements of Harold en Italie, and in reviews and articles, especially the lengthy document Berlioz und seine ‘Harold-Symphonie’, Liszt tried to popularize Berlioz’s works, which were widely held to be bizarre and intractable. From their first encounter in 1830, the two men had seen eye to eye on most matters musical, aesthetic and religious, and Berlioz expressed himself very content with the fate of his music in Liszt’s hands, whether playing, transcribing or conducting.

The only mystery which surrounds Liszt’s transcription of Harold in Italy is why, having produced it so promptly, he took so long to publish it. As with the Symphonie fantastique, it is also clear that Liszt’s version was made before Berlioz effected some slight alterations in the score prior to publication—as so often with Berlioz, there was a considerable delay between composition and performance and the appearance of the printed work, and Liszt’s version preserves the original text. Thus the viola is heard in several notes just before the final chorale in the Pilgrims’ March which no longer feature in the score, and Liszt has allowed the viola to participate in the Allegro assai sections of the Serenade with double-stopped chords in imitation of a piper’s drone. However, Berlioz’s brilliant second thought of foreshortening the repeated chords by half a bar at a time in the peroration of the first movement (four occasions) has been adopted in this performance in accordance with his published score.

Although Liszt’s partition could scarcely be called chamber music, it is undeniable that, without Berlioz’s orchestration, the viola part is heard to much greater advantage than is usually the case, and from time to time a real chamber music texture emerges, leaving one to regret that Liszt expressed himself relatively little in the medium, and then usually in transcription. Liszt seems to have thought of the piece as a piano transcription of the same stamp as that of the Symphonie fantastique, and the demands upon the pianist are similarly acute. (Liszt did make a solo piano version of the second movement of Harold, which is recorded in this series on Volume 5.) At any rate, Paganini, who declined to play Berlioz’s original because he felt that the viola had too little to do, might have felt less oppressed by Liszt’s version, at least in the first three movements. And, as with the Symphonie fantastique, Liszt is fully in tune with Berlioz’s ideas of programme (they were both completely enamoured of the works of Byron) and colour. Berlioz’s original is too well known to require further description, but it will be observed that Liszt was not tempted to alter the degree of participation of the viola in the final movement, even though, at the entry of the menacing trombones and Liszt’s extravagant tremolo which covers over half the keyboard in its attempt to recreate the violin parts of the original, the pianist could well have used some assistance.

The inclusion of the original version of the Romance oubliée was prompted by two considerations. It is the only Liszt work for this combination, apart from the Harold transcription, and the broken chords which inform the coda to the Romance oubliée are quite clearly an act of homage to the marvellous viola writing at the end of the Pilgrims’ March in Harold. Indeed, the whole final section is a later addition to the Romance oubliée, which was a reworking of an earlier piano Romance of 1848 (which will appear in another volume of the present series), itself derived from the song O pourquoi donc of 1843. The Romance oubliée was Liszt’s response in 1880 to a request to reprint the earlier piano piece. He prepared it for the viola virtuoso Hermann Ritter, but also made versions (with different piano parts) for violin and for cello, as well as a new piano transcription (recorded on Volume 11 of this series).

The remaining works in this volume are Liszt’s few non-operatic transcriptions of music by Berlioz’s most famous compatriate contemporaries: Charles Gounod (1818–1893) and Giacomo Meyerbeer (1791–1864, and French by virtue of residence and influence in the tradition of French grand opera).

Gounod’s Hymne was not actually a vocal work; it was scored for solo violin, harps, drums and winds, or for violin, organ and piano, and the present writer is unaware of any performance this century of either of these extraordinary instrumentations (nor, for that matter, of the later version with the text of the ‘Ave verum’ added). Liszt’s transcription, promptly made, was also promptly forgotten, by Liszt himself, it would seem. Although marked up for the engraver, the manuscript (held in the Goethe-Schiller Archive in Weimar) remains unpublished, and a photocopy of it was the basis for the present recording. It is a beautiful work, distinguished by one of Gounod’s finest melodies, and its obscurity is quite unwarranted.

Meyerbeer the song-writer has only recently begun to emerge from eclipse, thanks largely to the efforts of imaginative accompanists like Geoffrey Parsons, but in their day Meyerbeer’s songs were sung in the salons throughout Europe, and dramatic numbers like Le moine, which tells of a monk’s crisis of faith, were extremely popular. Liszt follows all three verses of Meyerbeer’s song—the monk alternately, and ever more ecstatically, extolling the pleasures of the world and the gratification of the self, and then begging for help from Our Lady. Liszt mirrors the height of the monk’s self-indulgence with demonic pyrotechnics, and renders the prayer even more austere than in the song. It is not too difficult to imagine that the subject matter had some bearing on Liszt’s lifestyle at the time. (Incidentally, many catalogues suggest that Liszt’s piece contains two further melodies by Meyerbeer. This is not so. The original edition is marked ‘suivi de deux mélodies’, referring no doubt to the possible future issue of other transcriptions from the set of 12 Mélodies that Meyerbeer had recently published, but these transcriptions were never made.)

Schiller was an enthusiasm which Meyerbeer and Liszt shared. Liszt set Schiller’s poetry, wrote a symphonic poem, Die Ideale, inspired by him, lived in his town (Weimar) and exalted his memory. So the expedition with with he applied himself to transcribe Meyerbeer’s excellent orchestral March for the Schiller centenary is not surprising. Like most occasional pieces, and practically all ‘classical’ marches of any sort, the work remains virtually unknown in either version. A pity, because the piece has real distinction beyond the purely festive.

Leslie Howard © 1993

Liszt prouva sa fidèle amitié et son solide appui à Berlioz de nombreuses façons pratiques: de sa transcription pour piano de la Symphonie fantastique en 1834 à la semaine de Berlioz, à Weimar en 1855, dans de nombreuses transcriptions moins importantes et dans les arrangements de Harold en Italie, ainsi que dans des critiques et articles, comme le long document Berlioz und seine «Harold-Symphonie», Liszt fit de son mieux pour mettre à la portée du public les œuvres de Berlioz, qui avaient la réputation d’être bizarres et difficiles. Dès leur première rencontre en 1830, les deux hommes avaient été d’accord sur la plupart des sujets musicaux, esthétiques ou religieux; et Berlioz se déclarait entièrement satisfait de laisser le sort de sa musique entre les mains de Liszt, que ce soit pour la jouer, la transcrire ou la diriger.

Le seul mystère qui entoure la transcription de Harold en Italie par Liszt est la raison pour laquelle, l’ayant écrite si rapidement, il mit si longtemps à la publier. De même que pour la Symphonie fantastique, il est manifeste que la version de Liszt fut effectuée avant que Berlioz n’apportât de légères modifications à la partition avant sa publication—comme il en est si souvent avec Berlioz, il y eut un délai considérable entre la composition et audition de cette œuvre et sa publication, et la version de Liszt préserve le texte original. Ainsi on entend l’alto jouer plusieurs notes, juste avant le chœur final de la Marche des Pèlerins, qui ne figurent plus dans la partition, et Liszt a permis à l’alto de participer aux sections Allegro assai de la Sérénade avec des accords en double corde, imitant le bourdon d’un cornemuseur. Cependant, la brillante modification de Berlioz, qui raccourcit d’une demi-mesure chaque fois les accords répétés dans la péroraison du premier mouvement (à quatre occasions) a été adoptée dans notre interprétation, selon la partition publiée.

Bien que la partition de Liszt ne puisse guère être qualifiée de musique de chambre, on ne peut nier que dépouiller la partie de l’alto de l’orchestration de Berlioz donne à cette dernière une bien plus grande valeur que ce n’est généralement le cas, et de temps en temps une véritable texture de musique de chambre émerge, nous menant à regretter que Liszt n’ait pas utilisé davantage ce genre lui-même, et qu’il ne l’ait fait que dans des transcriptions. Liszt semble avoir jugé que cette œuvre était une transcription pour piano du même genre que celle de la Symphonie fantastique, et elle présente au pianiste les mêmes extrêmes exigences. (Liszt fit une version pour piano solo du deuxième mouvement de Harold, dont l’enregistrement se trouve dans le Volume 5 de cette série). En tout cas Paganini, qui refusait de jouer l’original de Berlioz parce qu’il jugeait que l’alto n’y avait pas assez d’importance, se serait peut-être senti moins contraint dans la version de Liszt, au moins dans les trois premiers mouvements. Et, comme dans la Symphonie fantastique, Liszt s’accorde entièrement avec les idées de programme et de coloris de Berlioz (ils étaient tous deux totalement captivés par les œuvres de Byron). L’original de Berlioz est trop bien connu pour nécessiter une plus longue description, mais il faut observer que Liszt ne fut pas tenté de modifier le degré de participation de l’alto dans le mouvement final bien que, à l’entrée des trombones menaçants et de l’extravagant trémolo de Liszt qui couvre plus de la moitié du clavier dans son effort à recréer les parties de violons de l’original, quelque assistance aurait été bien utile au pianiste.

Deux considérations ont poussé à inclure la version originale de la Romance oubliée. C’est la seule œuvre de Liszt, à part la transcription de Harold, pour cette combinaison, et le grand nombre d’accords arpégés dans la coda de la Romance oubliée sont sans aucun doute un hommage envers la magnifique écriture pour alto qui se trouve à la fin de la Marche des Pèlerins dans Harold. En fait, toute la section finale est une adjonction ultérieure à la Romance oubliée, qui était une recomposition d’une Romance pour piano écrite en 1848, (elle figurera dans un autre volume de cette série), elle-même dérivée de la mélodie O pourquoi donc de 1843. La Romance oubliée était la réponse de Liszt, en 1880, à une demande de réimpression de l’œuvre pour piano précédente. Il la prépara pour l’altiste virtuose Hermann Ritter, mais fit aussi plusieurs versions (avec différentes partitions de piano) pour violon et pour violoncelle, ainsi qu’une nouvelle transcription pour piano (enregistrée dans le Volume 11 de cette série).

Les autres œuvres qui se trouvent dans ce volume sont les quelques transcriptions de Liszt de musique qui ne soit pas d’opéra, composée par les compatriotes contemporains les plus connus de Berlioz: Charles Gounod (1818–1893) et Giacomo Meyerbeer (1791–1864, et française en vertu de leur résidence et influence dans la tradition du grand opéra français).

L’Hymne de Gounod n’est pas véritablement une œuvre vocale; elle était orchestrée pour violon solo, harpes, tambours et instruments à vent, ou pour violon, orgue et piano, et à ma connaissance, n’a jamais été interprétée, au vingtième siècle, avec ni l’une ni l’autre de ces extraordinaires orchestrations (ni, disons-le, ne l’a été la version ultérieure à laquelle le texte de l’Ave verum a été ajouté). La transcription de Liszt, accomplie si promptement, fut aussi promptement oubliée par Liszt lui-même, semble-t-il. Bien que préparé pour l’impression, le manuscrit (qui se trouve dans les Archives Goethe-Schiller à Weimar) demeure non publié, et c’est sur une photocopie de l’original que se base l’enregistrement actuel. C’est une belle œuvre, qu’une des plus belles mélodies de Gounod caractérise, et son oubli est tout à fait injustifié.

Ce n’est que récemment et en grande partie grâce à l’imagination et aux efforts d’accompagnateurs comme Geoffrey Parsons, que le compositeur de mélodies Meyerbeer a commencé à émerger d’une longue éclipse, mais à leur époque, les mélodies de Meyerbeer étaient chantées dans les salons à travers toute l’Europe, et des compositions dramatiques comme Le Moine, qui raconte les tourments d’un moine qui doute de sa foi, étaient extrêmement populaires. Liszt suit les trois strophes de la mélodie de Meyerbeer—le moine vante tour à tour, et avec un ravissement grandissant, les plaisirs du monde et l’assouvissement de ses désirs, puis commence à supplier la Sainte Vierge de lui prêter secours. Liszt traduit le comble du sybaritisme du moine par de démoniaques feux d’artifice, et la prière est rendue encore plus austèrement que dans la mélodie. Il n’est pas trop difficile d’imaginer que le sujet avait quelque rapport avec le style de vie de Liszt à l’époque. (Il faut ici signaler entre parenthèses que de nombreux catalogues suggèrent que l’ouvrage de Liszt contient deux autres mélodies de Meyerbeer. Ceci est inexact. L’édition originale est marquée «suivi de deux mélodies», référence sans doute à la publication ultérieure d’autres transcriptions de la série des 12 mélodies que Meyerbeer venait de publier, mais ces transcriptions ne furent jamais faites).

Meyerbeer et Liszt partageaient le même enthousiasme pour Schiller. Liszt mit en musique sa poésie, écrivit un poème symphonique, Die Ideale, inspiré par lui, vécut dans sa ville (Weimar) et glorifia sa mémoire. Aussi la promptitude avec laquelle il se mit à transcrire l’excellente Marche orchestrale de Meyerbeer pour le centenaire de Schiller n’est-elle pas surprenante. Comme la plupart des compositions de circonstance, et pratiquement toutes les marches «classiques» de quelques sortes qu’elles soient, les deux versions de l’œuvre demeurent pratiquement inconnues. C’est regrettable, car c’est une œuvre dont la réelle distinction dépasse le purement commémoratif.

Leslie Howard © 1993
Français: Alain Midoux

Liszts treue Freundschaft und die Unterstützung, die er Berlioz angedeihen ließ, äußerten sich praktisch auf vielfältige Weise—von der Klavier-transkription der Symphonie fantastique im Jahre 1834 bis hin zur Berlioz-Woche 1855 in Weimar, in mehreren kürzeren Transkriptionen und in der Bearbeitung von Harold en Italie. In Besprechungen und Artikeln, insbesondere dem umfangreichen Aufsatz Berlioz und seine „Harold-Symphonie“, war Liszt bemüht, Berlioz’ Werke, die weithin als bizarr und unhandlich galten, bekannt zu machen. Von ihrer ersten Begegnung 1830 an waren sich die beiden Männer über die meisten musikalischen, ästhetischen und religiösen Fragen einig, und Berlioz bekannte sich hochzufrieden mit dem Schicksal seiner Musik in Liszts Händen, egal ob er sie spielte, transkribierte oder dirigierte.

Unklar an Liszts Transkription von Harold in Italien ist lediglich, warum er sie so schnell erstellt und sich dann mit der Veröffentlichung solange Zeit gelassen hat. Wie bei der Symphonie fantastique ist auch hier klar, daß Liszts Bearbeitung entstanden ist, ehe Berlioz vor Drucklegung der Partitur einige geringfügige Änderungen angebracht hat—wie so oft bei Berlioz kam es zwischen Komposition, der Aufführung und dem Erscheinen des gedruckten Werks zu beträchtlichen Verzögerungen, und in Liszts Version ist die Urfassung erhalten. So stehen bei ihm kurz vor der letzten Choralpassage im Marsch der Pilger mehrere Noten für die Bratsche, die in der Partitur nicht mehr vorkommen. Zudem hat Liszt der Bratsche gestattet, mit Doppelgriffen nach Art eines Dudelsack-Bordun an den Allegro assai überschriebenen Passagen der Serenade teilzunehmen. Berlioz’ brillante Verbesserung, die wiederholten Akkorde in den Schlußtakten des ersten Satzes (insgesamt viermal) um jeweils einen halben Takt zu verkürzen, wurde allerdings entsprechend der veröffentlichten Partitur für diese Einspielung übernommen.

Obwohl Liszts Übertragung schwerlich als Kammermusik bezeichnet werden kann, ist doch unbestreitbar, daß der Bratschenpart ohne Berlioz’ Orchestrierung viel vorteilhafter zur Geltung kommt, als dies sonst der Fall wäre. Von Zeit zu Zeit ergibt sich ein echtes Kammermusikgefüge, das einen bedauern läßt, daß Liszt in diesem Medium relativ wenig geschaffen hat, und dann meist auch nur als Bearbeiter. Liszt hat das Stück offenbar als Klaviertranskription von gleichem Format wie die der Symphonie fantastique konzipiert, und die Anforderungen an den Interpreten sind ähnlich hoch. (Darüber hinaus hat Liszt den zweiten Satz von Harold für Soloklavier bearbeitet; diese Fassung ist im 5. Teil der vorliegenden Serie enthalten.) Paganini jedenfalls, der es ablehnte, Berlioz’ Original zu spielen, da seiner Meinung nach die Bratsche zu wenig zu tun bekam, hätte sich von Liszts Version vielleicht weniger eingeengt gefühlt, zumindest in den ersten drei Sätzen. Wie bei der Symphonie fantastique befindet sich Liszt auch hier ganz im Einklang mit Berlioz’ programmatischen Ideen (sie waren beide von Byrons Werken vorbehaltlos entzückt) und seinen klangfarblichen Vorstellungen. Berlioz’ Vorlage ist zu bekannt, um eingehender Beschreibung zu bedürfen. Immerhin aber fällt auf, daß Liszt der Versuchung, das Ausmaß der Beteiligung der Bratsche am letzten Satz zu erhöhen, nicht erlegen ist. Dabei hätte der Pianist eigentlich Hilfe gebrauchen können beim Einsatz der bedrohlichen Posaunen und des ausschweifenden Tremolos über die halbe Klaviatur, mit dem Liszt versucht hat, die Violinparts des Originals nachzuempfinden.

Die Aufnahme der Urfassung der Romance oubliée ins Programm geht von zwei Überlegungen aus. Sie ist von der Harold-Transkription abgesehen das einzige Werk, das Liszt für diese Besetzung geschrieben hat, und die arpeggierten Akkorde, die der Coda ihr Gepräge geben, sind eine eindeutige Hommage an die herrliche Bratschenpassge am Ende des Pilgermarschs in Harold. Übrigens wurde der ganze Schlußteil erst später an die Romance oubliée angehängt. Sie selbst ist nämlich aus einer älteren Klavierromanze von 1848 hervorgegangen (die in einem weiteren Teil der vorliegenden Serie erscheinen wird), und diese wiederum aus dem Lied O pourquoi donc von 1843. Mit der Romance oubliée reagierte Liszt 1880 auf die Bitte um eine Neuauflage des älteren Klavierstücks. Er bearbeitete es für den Bratschenvirtuosen Hermann Ritter und schuf gleichzeitig Versionen für Violine und Cello (mit jeweils anderem Klavierpart) sowie eine neue Klaviertranskription (enthalten im 11. Teil dieser Serie).

Die übrigen Werke dieser einspielung sind die wenigen Transkriptionen außerhalb des Gebiets der Oper, die Liszt von Werken der berümtesten Landsleute und Zeitgenossen von Berlioz angefertigt hat; gemeint sind Charles Gounod (1818–1893) und Giacomo Meyerbeer (1791–1864), der wegen seines Wohnsitzes und des Einflusses, den er auf die französische Grand opéra ausgeübt hat, als Franzose gelten muß.

Gounods Hymne war eigentlich kein Vokalwerk; es war für Solovioline, Harfen, Pauken und Blasinstrumente angelegt, beziehungsweise für Violine, Orgel und Klavier. Soweit mir bekannt, ist in diesem Jahrhundert keine dieser ungewöhnlich instrumentierten Fassungen aufgeführt worden (auch nicht die spätere Version mit dem hinzugefügten Text des Ave verum). Liszts Transkription, in Windeseile erstellt, wurde in Windeseile wieder vergessen, und zwar, wie es scheint, von Liszt selbst. Das (im Goethe-Schiller-Archiv in Weimar aufbewahrte) Manuskript ist mit Anweisungen an den Graveur versehen, wurde jedoch nie veröffentlicht; eine Fotokopie davon hat als Vorlage für diese Einspielung gedient. Es handelt sich um ein wunderschönes Werk, das sich durch eine der schönsten Melodien Gounods auszeichnet, und seine mangelnde Bekanntheit ist gänzlich unverdient.

Meyerbeer, der Liederkomponist, beginnt erst seit kurzem aus der Versenkung aufzutauchen. Das ist vorrangig den Bemühungen einfallsreicher Begleitpianisten wie Geoffrey Parsons zu verdanken. Zu ihrer Zeit wurden Meyerbeers Lieder in ganz Europa in den Salons gesungen, und dramatische Nummern wie Le moine, die von der Glaubenskrise eines Mönchs erzählt, waren außerordentlich populär. Liszt folgt allen drei Strophen von Meyerbeers Lied—der Mönch preist abwechselnd und immer ekstatischer die Wonnen der Welt und individuellen Genuß, um dann die Jungfrau Maria um Hilfe anzuflehen. Liszt zeigt den Höhepunkt der Zügellosigkeit des Mönchs mit dämonischem Feuerzauber an und läßt das Gebet noch asketischer erscheinen als im Lied. Man kann sich unschwer vorstellen, daß die Thematik für Liszts damaligen Lebensstil bedeutsam war. (Übrigens geben viele Werkslisten an, daß Liszts Stück zwei weitere Melodien von Meyerbeer enthalte. Dem ist nicht so. Die Originalausgabe trägt den Vermerk „Suivi de deux mélodies“ bezieht, die Meyerbeer kurz zuvor veröffentlicht hatte; nur wurden diese Transkriptionen nie vorgenommen.)

In ihrer Begeisterung für Schiller waren sich Meyerbeer und Liszt einig. Liszt vertonte Schillers Gedichte, schrieb unter dem Titel Die Ideale eine von ihm inspirierte sinfonische Dichtung, lebte in seiner Stadt (Weimar) und pflegte sein Andenken. Daher ist die Sorgfalt, mit der er sich der Bearbeitung von Meyerbeers großartigem Orchestermarsch zu Schillers 100jahrfeier widmete, keine Überraschung. Wie die meisten Werke zu einem bestimmten Anlaß und praktisch alle „klassischen“ Märsche ist dieses Werk in beiden Fassungen so gut wie unbekannt. Ein Jammer, denn das Stück ist über das rein Festliche hinaus wahrhaft herausragend.

Leslie Howard © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller