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Label: Helios
Recording details: December 1992
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Antony Howell
Release date: April 1993
Total duration: 62 minutes 52 seconds

Cover artwork: Tree shadows on the park wall (1872) by John Atkinson Grimshaw (1836-1893)
Leeds City Art Galleries


‘As ever the playing of The Nash Ensemble evinces consummate refinement and total dedication; their heartwarmingly eloquent reading communicates strongly … No true Elgarian could fail to derive considerable satisfaction from such effortlessly idiomatic music-making’ (Gramophone)

‘My top recommendation … would remain the Hyperion recording of the Nash Ensemble, also with Ian Brown, which combines high-calibre individual playing with all the requisite nostalgic resonances’ (BBC Music Magazine)

‘By any standards this is a major Elgar recording. I cannot recommend it too highly’ (Elgar Society)

«Interpétation idéale» (Diapason, France)
Elgar’s final and arguably his finest distillation of creative energy came on the eve of the 1920s as The Great War reached an uncertain end. For it was the years 1918 and 1919 that saw the emergence of three moving chamber works and the elegiac cello concerto.

In his early twenties Elgar had already attempted to compose chamber music; but those tentative forays proved less than satisfactory. Part of a youthful quartet ended up in transcribed form among Vesper Voluntaries for organ (1891). A string quartet (Op 8) and violin sonata (Op 9) of 1878 were both destroyed, while quartet sketches from 1905 and 1907 have similarly failed to survive.

During the second decade of the twentieth century Elgar’s major works had been theatrical in nature, among them The Starlight Express (1915), The Sanguine Fan and Fringes of the Fleet (both 1917). The polarity of his chamber works is obvious. Writing during Elgar’s lifetime, biographer Basil Maine regarded all three mature chamber compositions as a reaction to the preceding period: ‘It is as if, after the excessively emotional response to immediate events, the artist in him demanded a balancing of accounts and called in chamber music with its more temperate and reflective style to adjust the temporary disorder.’ In earlier years Elgar built a reputation with more widely popular choral and orchestral music, works which also produced more handsome returns. But now he adopted a leaner, more interrogatory style and the music has an added contemplative dimension. Percy Young believes the chamber works ‘represent facets of the composer that had hitherto been hidden … the overall tautness of effect and economy, amounting almost to austerity, was … and is … startling’.

In 1917 the composer turned sixty. He was increasingly disturbed by the wholesale slaughter of young men on Europe’s savage battle fronts. His own health and mood were suffering and the prevailing atmosphere of jingoism filled him with dismay. After an operation for infected tonsils in March 1918, Elgar endured a painful convalescence and confided in his friend the essayist and art professor Sidney Colvin: ‘I cannot do any real work with the awful shadow over us.’ In all likelihood this was as much a comment on his personal condition as reference to the war itself. At the time, conditions for further significant work were clearly unpropitious.

This hiatus proved the lull before a final flurry of inspired, if somewhat conservative work. The catalyst appears to have been his temporary departure from London. In 1917, while close to Fittleworth, West Sussex, Alice Elgar and their daughter Carice discovered Brinkwells, a thatched cottage with oaken beams set amid tranquil woodlands. Here was a welcome haven and it provided an isolation the composer had often sought. It became the family’s summer cottage until 1921. From this vantage point one could look out to the South Downs, and Elgar loved it. He took long walks, chopped wood, built bonfires and enjoyed the solitude. At Brinkwells his health improved and for a time inspiration appeared dramatically rekindled.

The Violin Sonata in E minor Op 82 was begun in mid-August 1918 and completed by 5 September. The next day, in his correspondence with Colvin, Elgar reported that W H (Billy) Reed, leader of the London Symphony Orchestra, had stayed at Brinkwells as the sonata took shape. ‘The first movement was written’, Reed later recalled; ‘he finished this while I was there … and the opening section of the finale. We used to play up to the blank page and then he would say “And then what?”—and we would go out to explore the wood or fish in the River Arun.’

Elgar also wrote to German-born friend and musical hostess Marie Joshua. She had been especially supportive during his recent illness and was asked to accept dedication of the newly completed work. ‘It is full of golden sounds and I like it’, he commented, ‘but you must not expect anything violently chromatic or cubist.’ Mrs Joshua’s obvious delight was short-lived. She died suddenly on 10 September, five weeks before Op 82 was heard in full.

On 28 September Elgar informed Colvin that the Sonata was complete. Adrian Boult, a pupil of Nikisch, had just made his conducting debut and with typical enterprise he sought permission to present Elgar’s newest work before a gathering of the infant British Music Society. Instead, its first performance came at the composer’s London home, Severn House, Hampstead, on 15 October. Reed and pianist Anthony Bernard were the performers. The Reed/Bernard duo finally introduced the sonata at a BMS meeting on 13 March 1919 and the first ‘open’ presentation came a week later, on 21 March, this time with Reed and Sir Landon Ronald in the Aeolian Hall.

Perhaps the most succinct summation of Elgar’s Violin Sonata is in his own words, part of a letter to confidant and sometime companion Alice Stuart-Wortley. He tells her: ‘The first movement is bold and vigorous, then a fantastic, curious movement with a very expressive middle section; a melody for the violin … they say it is as good or better than anything I have done in the expressive way … the last movement is very broad and soothing, like the last movement of the second symphony.’

At the outset Elgar surprises us, adopting a foreign key, A minor, rather than E minor, a stratagem he upholds to within a bar of the movement’s end. His tempo marking is Allegro and the movement begins with a vaulting risoluto theme leading to a descending phrase in characteristic tripping (trochaic) rhythm at the ninth bar. Young detects a distant parallel between the second subjects of both this movement and the Romance (Op 1). In any event Elgar reaches his poetic subject via a section derived from inverting the opening statement. Thereupon the movement follows customary sonata lines (comparisons with Brahms readily spring to mind) before its stormy conclusion.

The second, more inward movement is titled Romance and prompted Young to conclude: ‘This is a personal utterance, owing to no one and, for that matter, influencing no one.’ It proceeds in 3/4 time and begins without sharps or flats, borrowing and reshaping Elgar’s descending motif from the Allegro. There now follows a freer, more gentle B flat major theme heard first on the violin and reiterated by the piano.

Close to Brinkwells stood a skeletal clump of trees at one time struck by lightning and resultingly gaunt, twisted and foreboding. Elgar was fascinated by the legend that these were the arrested forms of Spanish monks stricken for wanton and unspecified acts of a capricious nature. As a consequence much is made of the trees as a programmatic component in the chamber music, notably in this Romance. After an expressive climax the Romance subsides with a reference to its opening, concluding in A major.

The solemn finale begins in E major and its broad opening theme shows Elgar’s inclination towards unaccented sequence. Again there is a more animated motif and as the two contrasted themes are counterbalanced a final nod in the direction of the Romance is heard. Final impetus comes in the short-lived coda bringing the Sonata to an emphatic conclusion.

Work on all three chamber works overlapped and the Piano Quintet was created at both Brinkwells and Severn House; this despite Elgar’s declaration to friend and arts patron ‘Frank’ Schuster: ‘It seems that if I have to live again at Hampstead, composition is “off”—not the house or the place, but London—telephone etc all day and night drives me mad.’ The previous September Elgar had reported from Brinkwells that he was already at work on the quintet. Then, in a letter dated October 1918, he told the critic and biographer Ernest Newman of the ‘incipient quintet’: ‘The first movement is ready and I want you to hear it’, the composer wrote. ‘It is strange music I think and I like it—but it’s ghostly stuff.’

The movement was introduced at Severn House on 7 January, though Newman, the quintet’s dedicatee, was not present. Nor did he attend when the completed work was heard in Hampstead two months later (7 March). The first assessment came in a letter from one of the guests present, Mr Bernard Shaw: ‘The quintet knocked me over at once’, he observed. ‘This was the finest thing of its kind since Coriolan—there was the same quality—the same vein.’ Shaw promptly qualified these glowing remarks, noting: ‘You cannot begin a movement (first movement) in such a magical way and then suddenly lapse into the expected.’ On 3 May both the quartet and quintet were heard, this time at Bray, near Maidenhead, home and venue of host Frank Schuster and his sister Adela. Pianist William Murdoch joined violinists Albert Sammons and Reed, violist Raymond Jeremy and Felix Salmond. The premiere of these two important works was at Wigmore Hall on 21 May 1919.

A mood of dark intensity informs the unequivocal opening measures of the spacious quintet. The impression is rather like that of plainchant. Resonances of conflict are sounded and these surface more fully in the final movement. It was this eerie aura of premonition that gave rise to Shaw’s remarks (above), though Percy Young’s judgement is less double edged. He ranks this ‘in some ways Elgar’s single greatest movement’, citing Johnson’s appreciation of greatness in King Lear.

Soon after Elgar’s opening, the piano octaves and restless string disturbances are lost among the lower strings and a new chromatic string theme is introduced, permitting the twin ideas to shed light on one another within the Moderato. The following Allegro proceeds via a rhythmic ‘sing-song’ motif with strings in octaves and the piano providing a simple harmonic cradle. Maine notes that here Elgar works in subject groups as in the symphonies. ‘In its composition and design’, he adds, ‘the Quintet is traversing ground between Elgar’s symphonic and his chamber music styles.’ A further emotional dimension arises with chromatic thirds, a second subject in ‘Spanish’ mode from the violins. The recapitulation brings a compelling, urgent summation with the troubled mood remaining operative.

The noble Adagio is in E major and 3/4 time. It begins in tranquil mood with a viola solo, cooperative unperturbed strings and politely decorative piano counterpoint. A related, more contentious idea follows, which breaks up the rhythm. With the development of this material the key is modified and the emotional temperature raised. Equilibrium is eventually restored and the two themes assume a new closeness as the movement fades to silence.

Similarities with Brahms’s clarinet quintet are frequently and logically drawn. Both preface their finales with an introduction and here Elgar lends cohesion to the work as a whole, integrating the second ‘arpeggio’ theme of the first movement and the second subject of the Adagio. The proceedings have an aura of improvisation.

Young says of Elgar’s work:‘Less intense than Schumann’s [piano quintet], less gracious than Dvorák’s, less doctrinaire than Franck’s it is at once outspoken and reticent; the string parts are those of the virtuoso composer, the pianoforte part the reverse … In all the chamber music Elgar’s style is notable: in the quintet the ideas are worthy of the style.’ In 1971 Ian Parrott observed that: ‘In one sense the composer has too few instruments, yet in another—too many. His thought, like Haydn’s, was often in two or three parts: a melody, a bass and sometimes a counter melody—and this may account for his sometimes doubling alto and tenor lines. In orchestral works he demands a large number of instruments and in innumerable ways touches up all three basic lines.’

Parrott detects an unadventurous streak in Elgar’s work at Brinkwells: ‘Gone are the brash, brassy modernisms. He is content to play about with formal differences.’ Indeed, these are contemplative works. The grandeur is no more. Gone is the old triumphalism. In their place we hear a more intimate, private ‘voice’ and with it the distilled vision of a richly creative, uniquely English artist.

Howard Smith © 1993

Son ultime—et peut-être sa plus belle—distillation d’énergie créatrice, Elgar la vit sourdre à l’orée des années 1920, alors que la Grande Guerre connaissait une issue incertaine. Ce fut en effet dans les années 1918 et 1919 qu’émergèrent ses trois émouvantes œuvres de chambre et son élégiaque concerto pour violoncelle.

À vingt ans un peu passés, Elgar s’était déjà frotté à la musique de chambre, mais ces incursions expérimentales s’étaient avérées tout sauf satisfaisantes: une partie d’un quatuor de jeunesse finit ainsi transcrite dans les Vesper Voluntaries pour orgue (1891); un quatuor à cordes (op. 8) et une sonate pour violon (op. 9) de 1878 furent détruits; quant aux quatuors esquissés de 1905 à 1907, ils ne survécurent pas.

Dans les années 1910–20, les grandes œuvres d’Elgar avaient été de nature théâtrale—ainsi The Starlight Express (1915), The Sanguine Fan (1917) et Fringes of the Fleet (1917). L’orientation de ses musiques de chambre est évidente. Le biographe Basil Maine, qui écrivit du vivant du compositeur, considéra les trois œuvres de chambre de la maturité d’Elgar comme une réaction à la période antérieure: «C’est comme si, après avoir répondu de manière excessivement émotionnelle aux événements immédiats, l’artiste qui était en lui avait exigé un rééquilibrage des comptes et fait appel à la musique de chambre, stylistiquement plus tempérée et réfléchie, pour redresser ce désordre passager.» Par le passé, Elgar avait bâti sa réputation sur des pièces chorales et orchestrales davantage populaires, qui lui avaient valu de plus jolies rentrées. Puis son style s’allégea, devint plus interrogateur, pour une musique chargée d’une nouvelle dimension contemplative. Selon Percy Young, ces œuvres de chambre «illustrent des facettes du compositeur restées jusque-là cachées … la tension globale de l’effet et de l’économie, frôlant l’austérité, fut … et demeure … saisissante.»

En 1917, le compositeur dépassa le cap de la soixantaine et fut de plus en plus perturbé par les massacres en masse perpétrés sur les féroces fronts européens. Sa santé, son humeur en pâtirent, l’atmosphère cocardière de l’époque le consternant au plus haut point. Opéré suite à une infection des amygdales, en mars 1918, il endura une convalescence douloureuse et confia à son ami Sidney Colvin, essayiste et professeur d’arts plastiques: «Je ne peux faire aucune œuvre digne de ce nom avec l’atroce ombre qui plane au-dessus de nous.»—une phrase qui, vraisemblablement, visait autant son état personnel que la guerre en elle-même, les circonstances étant, à l’évidence, tout sauf propices à l’écriture d’une pièce importante.

Cette pause allait être le calme avant un ultime accès d’œuvres inspirées, quoiqu’un peu conservatrices, dont le catalyseur semble avoir été un éloignement temporaire de Londres. En 1917, alors qu’elles se trouvaient près de Fittleworth (West Sussex), Alice et Carice, l’épouse et la fille du compositeur, découvrirent Brinkwells, une chaumière aux poutres en chêne nichée au creux de bois paisibles. Ce havre bienvenu, qui offrait à Elgar l’isolement si souvent désiré, fut, jusqu’en 1921, le cottage d’été familial. La maison donnait sur les South Downs, qu’Elgar adorait. Il partait dans de longues promenades, coupait du bois, faisait des feux de joie et goûtait la solitude. À Brinkwells, sa santé s’améliora et, pendant un moment, son inspiration connut un regain spectaculaire.

La Sonate pour violon en mi mineur, op. 82 fut entamée à la mi-août de 1918 et achevée le 5 septembre. Dans une lettre adressée le lendemain à Colvin, Elgar nous apprend que W.H. (Billy) Reed, le chef du London Symphony Orchestra, était resté à Brinkwells pendant que la sonate prenait forme. «Le premier mouvement fut écrit», se rappellera Reed; «il le termina alors que je me trouvais là … tout comme la section d’ouverture du finale. Nous jouions jusqu’à la page blanche, puis il disait: «Et quoi ensuite?»—et nous partions explorer les bois ou taquiner le goujon dans la rivière Arun.»

Elgar écrivit aussi à Marie Joshua, son amie allemande et hôtesse musicienne qui l’avait particulièrement soutenu pendant sa récente maladie—il lui demanda d’ailleurs de bien vouloir accepter la dédicace de la sonate nouvellement achevée. «Elle regorge de sonorités dorées et je l’aime bien», commenta-t-il, «mais ne vous attendez à rien de violemment chromatique ou cubiste». Le plaisir manifeste de Mrs Joshua fut de courte durée: elle mourut subitement, le 10 septembre, cinq semaines avant que l’op. 82 fût joué en entier.

Le 28 septembre, Elgar informa Colvin de l’achèvement de la Sonate. Adrian Boult, un élève de Nikisch, venait de faire ses débuts de chef d’orchestre et, avec l’audace qui le caractérisait, il demanda l’autorisation de présenter la toute nouvelle œuvre d’Elgar à une réunion de la British Music Society naissante. Ce furent cependant Reed et le pianiste Anthony Bernard qui la créèrent le 15 octobre, à Londres, chez Elgar (Severn House, Hampstead), avant de la jouer lors d’une assemblée de la BMS le 13 mars 1919; la première présentation «publique» survint une semaine plus tard (21 mars) à l’Aeolian Hall avec, cette fois, Reed et Sir Landon Ronald.

Le résumé le plus concis de la Sonate pour violon se trouve peut-être chez Elgar lui-même, dans une lettre adressée à sa confidente et compagne d’un temps Alice Stuart-Wortley: «Le premier mouvement est hardi et vigoureux, puis un mouvement fantastique, curieux, avec une section médiane très expressive; une mélodie pour le violon … on la dit plus belle ou meilleure que tout ce que j’ai fait dans la manière expressive … le dernier mouvement est fort ample et apaisant, comme le dernier mouvement de la deuxième symphonie.»

Au début, Elgar nous surprend en adoptant une tonalité étrangère à l’harmonie (la mineur au lieu de mi mineur), un stratagème qu’il conserve à une mesure de la fin du mouvement. Ce dernier, marqué Allegro, s’ouvre sur un outrecuidant thème risoluto menant à une phrase descendante (neuvième mesure), au caractéristique rythme sautillant, trochaïque. Young décèle un lointain parallèle entre les deuxièmes sujets de ce mouvement et de la Romance (op. 1). Quoi qu’il en soit, Elgar atteint son sujet poétique par le biais d’une section dérivée de l’inversion de l’énonciation initiale. Après quoi le mouvement suit les lignes de sonate habituelles (des comparaisons avec Brahms nous viennent spontanément à l’esprit) avant une tempétueuse conclusion.

Le deuxième mouvement, plus intime, s’intitule Romance et amena Young à conclure: «Voilà une énonciation personnelle, qui ne doit rien à personne et qui, d’ailleurs, n’influence personne.» Il évolue dans une mesure à 3/4 et s’ouvre sans dièses ni bémols, en refaçonnant le motif descendant de l’Allegro. S’ensuit un thème en si bémol majeur plus libre, adouci, joué au violon et réitéré au piano.

Près de Brinkwells se dressait un squelettique bouquet d’arbres frappés par la foudre, dépouillés, déjetés et sinistres. Elgar fut fasciné par une légende invérifiée selon laquelle ces silhouettes figées étaient celles de moines espagnols foudroyés pour avoir commis des actes licencieux non spécifiés, d’une nature changeante. Voilà pourquoi il fit des arbres une composante programmatique de sa musique de chambre, notamment de cette Romance. Passé un apogée expressif, cette dernière s’efface dans une référence à l’ouverture pour s’achever en la majeur.

Le solennel finale commence en mi majeur, son ample thème initial attestant le penchant d’Elgar pour la séquence non accentuée. On retrouve un motif plus animé et, alors que les deux thèmes contrastés sont contrebalancés, un ultime signe s’élève en direction de la Romance. L’élan final survient dans l’éphémère coda, qui amène la Sonate à une conclusion vigoureuse.

Les écritures des trois œuvres de chambre se chevauchèrent et le Quintette avec piano fut conçu à Brinkwells et à Severn House, et ce malgré ce qu’Elgar put dire à «Frank» Schuster, son ami et mécène: «Il semble que s’il me faut revivre à Hampstead, la composition sera «éteinte»—ce n’est ni la maison ni le lieu, mais Londres—, le téléphone, etc., jour et nuit, me rend fou.» En septembre, Elgar avait annoncé depuis Brinkwells qu’il travaillait déjà au quintette. Puis, dans une lettre d’octobre 1918, il évoqua au critique et biographe Ernest Newman le «quintette naissant»: «Le premier mouvement est prêt et je veux vous le faire entendre … C’est une musique étrange, je pense, et je l’aime bien—mais c’est un truc spectral.»

Le mouvement fut présenté à Severn House le 7 janvier, en l’absence, toutefois, du dédicataire de l’œuvre, Newman—deux mois plus tard, à Hampstead (7 mars), ce dernier n’assista pas non plus à la création du quintette achevé. La première réaction nous vient d’un autre invité, Mr Bernard Shaw, dans une de ses lettres: «Le quintette me sidéra … C’était la plus belle chose du genre depuis Coriolan—la même qualité, la même veine.» Mais Shaw tempère bien vite son éloge: «Vous ne pouvez commencer un mouvement (le premier) d’une manière aussi magique et puis sombrer, soudain, dans le prévisible.» Le 3 mai, le quatuor et le quintette furent joués, cette fois à Bray, près de Maidenhead, chez Frank Schuster et sa sœur Adela. Le pianiste William Murdoch se joignit aux violonistes Albert Sammons et Reed, à l’altiste Raymond Jeremy et à Felix Salmond. Ces deux œuvres capitales furent créées au Wigmore Hall, le 21 mai 1919.

Une sombre intensité baigne les premières mesures, sans équivoque, du spacieux quintette, qui laisse plutôt une impression de plain-chant. Les résonances de conflit sont sondées et émergent plus complètement dans le mouvement final. Ce fut cet inquiétant climat de prémonition qui inspira à Shaw ses remarques (cf. supra), mais le jugement de Percy Young est moins à double tranchant. Il y voit «à certains égards, le seul plus grand mouvement d’Elgar», paraphrasant les propos de Johnson sur la grandeur dans Le roi Lear.

Peu après l’ouverture, les octaves pianistiques et les incessantes perturbations aux cordes se perdent dans les cordes inférieures; un nouveau thème chromatique survient aux cordes, permettant aux idées jumelles de s’éclairer mutuellement dans le Moderato. L’Allegro suivant évolue par le biais d’un motif rythmique «chantant», avec les cordes en octaves et le piano qui tisse un simple berceau harmonique. Maine souligne qu’ici, Elgar travaille par groupes thématiques, comme dans les symphonies. «Dans sa composition, dans son plan», ajoute-t-il, «le Quintette parcourt un territoire stylistique qui va de la symphonie à la musique de chambre elgariennes.» Une nouvelle dimension émotionnelle apparaît avec les tierces chromatiques, un second sujet sur le mode «espagnol», aux violons. La réexposition véhicule un récapitulatif insistant, irrésistible, où le climat troublé ne se dissipe pas.

Le noble Adagio, en mi majeur et à 3/4, s’ouvre sereinement sur un alto solo, avec des cordes coopératives, impassibles, et un contrepoint pianistique poliment décoratif. S’ensuit une idée connexe, plus chicanière, qui casse le rythme. Le développement de ce matériau induit une modification de la tonalité et une élévation de la température émotionnelle. L’équilibre est finalement restauré et les deux thèmes assument une intimité nouvelle alors que le mouvement s’évanouit dans le silence.

On évoque souvent, et logiquement, des similitudes entre ce quintette et celui avec clarinette de Brahms. Chacun voit en effet son finale précédé d’une introduction; dans la sienne, Elgar intègre le deuxième thème «arpeggio» du premier mouvement et le deuxième sujet de l’Adagio, conférant une cohérence à son quintette. Les choses se déroulent dans un climat d’improvisation.

Young dit du quintette avec piano d’Elgar: «Moins intense que celui de Schumann, moins gracieux que celui de Dvorák, moins doctrinaire que celui de Franck, il est à la fois doté d’un franc-parler et réticent; les parties de cordes sont celles du compositeur virtuose, tout le contraire de la partie de pianoforte … Dans la musique de chambre, le style d’Elgar est remarquable: dans le Quintette, les idées sont à la hauteur du style.» En 1971, Ian Parrott souligna: «En un sens, le compositeur a trop peu d’instruments; mais en un autre sens, il en a trop. Sa conception, comme celle de Haydn, était souvent à deux ou à trois parties: une mélodie, une basse et, parfois, un contre-thème—ce qui pourrait expliquer pourquoi il lui arrive de doubler les lignes d’alto et de ténor. Dans les œuvres orchestrales, il exige un grand nombre d’instruments et, de mille et une façons, retouche les trois lignes de base.»

Parrott décèle une veine conventionnelle dans les compositions elgariennes de Brinkwells: «Disparus les impétueux, les impertinents modernismes. Il se contente de jouer avec les différences formelles.» De fait, ces œuvres sont contemplatives. La grandeur n’est plus, le vieux triomphalisme a vécu; à leur place s’élève une «voix» davantage intime, privée et, avec elle, la vision distillée d’un artiste remarquablement créatif, singulièrement anglais.

Howard Smith © 1993
Français: Hypérion

Elgars letzte und sicherlich feinste Bündelung seiner kreativen Energie erfolgte vor Anbruch der 1920er Jahre, also zu einer Zeit kurz vor und nach dem unsicheren Ende des ersten Weltkrieges. 1918 und 1919 entstanden nämlich drei bewegende Kammermusikwerke und das elegische Violoncellokonzert.

Schon in seinen frühen zwanziger Jahren hatte Elgar versucht, Kammermusik zu komponieren, aber diese zaghaften Vorstöße waren alles andere als zufrieden stellend. Teil eines jugendlichen Quartetts fand in bearbeiteter Form Eingang in die Vesper Voluntaries (1891). Ein Streichquartett (op. 8) und eine Violinsonate (op. 9) von 1878 wurden beide vernichtet. Auch die Skizzen für ein Quartett von 1905 und 1907 sind abhanden gekommen.

Im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts waren Elgars wichtigste Kompositionen für die Bühne gedacht, wie zum Beispiel The Starlight Express (1915), The Sanguine Fan und Fringe of the Fleet (beide 1917). Elgars Kammermusik stellte dazu einen deutlichen Gegensatz dar. Der zu Elgars Lebzeiten schreibende Biograph Basil Maine hielt alle drei Kammermusikwerke aus den späten Jahren für eine Reaktion auf die vorangegangene Periode: „Man bekommt den Eindruck, als ob der Künstler in ihm nach der äußerst emotionalen Reaktion auf die unmittelbar zuvor erlebten Ereignisse einen Ausgleich forderte und sich der Kammermusik mit ihrer gemäßigteren und stärker reflektierenden Art zuwandte, um der zeitweiligen Verwirrung Herr zu werden.“ In den Jahren davor hatte sich Elgar einen Ruf mit Werken aus den publikumswirksameren Chor- und Orchestermusikgenren aufgebaut, die auch bessere Erträge abwarfen. Jetzt bediente sich Elgar aber eines schlankeren, hinterfragenderen Stils, und die Musik wurde um eine kontemplative Dimension erweitert. Percy Young glaubt, die Kammermusikwerke würden „Facetten des Komponisten widerspiegeln, die bisher verdeckt waren… Die durchgängig enge Beziehung zwischen Ökonomie und der fast als herb zu bezeichnenden Wirkung war … und ist … verblüffend“.

1917 wurde der Komponist 60 Jahre alt. Er war zunehmend schockiert über die massenhafte Abschlachtung junger Männer auf den wüsten europäischen Kampfplätzen. Elgars eigene Gesundheit und Stimmung litten, und der vorherrschende Chauvinismus erfüllte ihn mit Horror. Nach einer Operation im März 1918, bei der man die entzündeten Mandeln entfernte, erholte sich Elgar nur schwerfällig, und er vertraute sich seinem Freund, dem Essayisten und Kunstprofessor Sidney Colvin, an: „Ich kann mit diesem schrecklichen Schatten über uns nicht richtig arbeiten.“ Aller Wahrscheinlichkeit nach bezog sich diese Bemerkung sowohl auf seine eigene persönliche Situation als auch auf den Krieg. Zu jener Zeit waren die Bedingungen für weitere bedeutende Werke eindeutig ungünstig.

Diese Unterbrechung erwies sich als die Ruhe vor dem letzten Sturm kreativer, wenn auch etwas konservativer Werke. Der Katalysator war anscheinend Elgars zeitweilige Abwesenheit von London. 1917 entdeckten Alice Elgar und ihre Tochter Carice während eines Aufenthaltes in der Nähe von Fittleworth, West Sussex, ein inmitten eines ruhigen Waldstreifens gelegenes, strohgedecktes, mit Eichenbalken versehenes, kleines Haus namens Brinkwells. Hier bot sich ein willkommener Zufluchtsort, das Haus ermöglichte die Zurückgezogenheit, die der Komponist so häufig gesucht hatte. Brinkwells diente der Familie bis 1921 als Sommerhaus. Von hier aus konnte man bis zur Bergkette South Downs schauen, und Elgar liebte Brinkwells. Er unternahm lange Wanderungen, hackte Holz, legte Lagerfeuer an und genoss die Einsamkeit. In Brinkwells verbesserte sich seine Gesundheit, und zeitweise schien die Quelle seine Kreativität wieder rege zu sprudeln.

Die Komposition der Violinsonate in e-Moll op. 82 wurde Mitte August 1918 begonnen und am 5. September abgeschlossen. Am nächsten Tag berichtete Elgar in einem Brief an Colvin, dass W. H. (Billy) Reed, Konzertmeister des London Symphony Orchestra, in Brinkwells zu Besuch war, als die Sonate Gestalt annahm. „Komponiert wurde der erste Satz“, erinnerte sich Reed später. „Er [Elgar] schloss ihn ab, als ich da war … wie auch den Anfangsabschnitt des Schlusssatzes. Wir spielten gewöhnlich bis zur leeren Seite, dann pflegte er zu sagen: ‚Und was kommt nun?‘—und wir gingen raus, um den Wald zu erforschen oder im Fluss Arun zu angeln.“

Elgar unterhielt auch einen Briefwechsel mit seiner in Deutschland geborenen Freundin und Gastgeberin musikalischer Soireen, Marie Joshua. Sie hatte Elgar in seiner letzten Krankheitsphase besonders unterstützt und wurde nun gebeten, die Widmung des kürzlich abgeschlossenen Werkes anzunehmen. „Es ist voller goldener Klänge und ich mag es“, schrieb Elgar, „du darfst aber nichts irrsinnig Chromatisches oder Kubistisches erwarten“. Marie Joshua freute sich über die Widmung offensichtlich sehr, konnte sich aber nicht lange daran erfreuen. Am 10. September verstarb sie plötzlich, fünf Wochen bevor das Werk op. 82 als Ganzes zu hören war.

Am 28. September informierte Elgar Colvin über den Abschluss der Sonatenkomposition. Der kurz zuvor erstmals als Dirigent aufgetretene Nikischschüler Adrian Boult bat Elgar mit dem für ihn typischen Unternehmergeist um Erlaubnis, dessen neuestes Werk in einer Versammlung der kürzlich gegründeten British Music Society vorstellen zu dürfen. Die erste Aufführung fand aber im Londoner Haus des Komponisten, Severn House in Hampstead, am 15. Oktober statt. Die Interpreten waren Reed und der Pianist Anthony Bernard. Am 13. März 1919 stellte das Duo Reed-Bernard die Sonate schließlich auch in einer Versammlung der BMS vor, und die erste „öffentliche“ Aufführung erfolgte eine Woche später, am 21. März, in der Aeolian Hall, diesmal durch Reed und Sir Landon Ronald.

Die vielleicht treffendste Beschreibung von Elgars Violinsonate findet man in den in einem Brief an Elgars Vertraute und zeitweilige Partnerin Alice Stuart-Wortley festgehaltenen Worten des Komponisten selbst. Elgar schrieb an Alice: „Der erste Satz ist forsch und lebhaft, dann ein spukhafter, merkwürdiger Satz mit einem sehr ausdruckstarken Mittelteil: eine Melodie für die Violine … man sagt, dieser Mittelteil sei so gut wie, wenn nicht sogar besser als, alles andere, was ich bisher an expressiver Musik komponiert habe … der letzte Satz ist sehr breit und besänftigend, wie der letzte Satz der 2. Sinfonie.“

Zu Beginn überrascht uns Elgar mit der entlegenen Tonart a-Moll anstelle von e-Moll, ein Kunstgriff, an dem er bis zu einem Takt vor Satzende festhält. Die Tempoanweisung für den Satz lautet Allegro, und ein springendes, mit risoluto überschriebenes Thema eröffnet ihn. Darauf folgt im neunten Takt eine absteigende Phrase mit einem typisch hinkenden (trochäischen) Rhythmus. Young erkennt eine ferne Verwandtschaft zwischen dem zweiten Thema sowohl dieses Satzes als auch der Romance (op. 1). Wie dem auch sei, erreicht Elgar sein poetisches Thema über einen Abschnitt, der auf der Umkehrung des Anfangsgedanken beruht. Danach folgt der Satz den üblichen Sonatenvorgaben (Vergleiche mit Brahms drängen sich häufig auf) und kommt zu einem stürmischen Abschluss.

Der zweite, stärker nach innen gerichtete Satz trägt den Titel Romance und veranlasste Young zur Schlussfolgerung: „Das ist eine persönliche Äußerung, die weder von einer bestimmten Person angeregt wurde, noch, was das anbetrifft, sich an eine bestimmte Person richtet.“ Der Satz entfaltet sich im 3/4-Takt und beginnt ohne Vorzeichen. Dabei wird Elgars absteigendes Motiv aus dem Allegro übernommen und umgeformt. Darauf folgt ein freieres, sanfteres Hauptthema in B-Dur, das zuerst in der Violine zu hören ist und dann vom Klavier wiederholt wird.

In der Nähe von Brinkwells standen vom Blitz getroffene und deshalb kahl, verzerrt und unheimlich aussehende Baumstammreste. Elgar war von einer unbelegten Legende fasziniert, die besagt, jene Baumstämme seien die erstarrten Formen spanischer Mönche. Dieser Zustand sei deren Strafe für Wollust und nicht genauer beschriebene Handlungen kapriziöser Art. Die Bäume bildeten also eine erhebliche programmatische Komponente in Elgars Kammermusik, besonders in dieser Romance. Nach einem leidenschaftlichen Höhepunkt und einer Erinnerung an den Satzanfang klingt die Romance in A-Dur aus.

Der feierliche Schlusssatz beginnt in E-Dur, und sein breites Anfangsthema zeigt Elgars Neigung zu fließender Reihung. Wieder gibt es auch ein lebhafteres Motiv, und wenn die beiden kontrastierenden Themen Ausgleich finden, klingt noch einmal die Romance an. Die letzte Aufregung erfolgt in der kurzen Koda, die die Sonate zu einem emphatischen Abschluss bringt.

Die Arbeit an allen drei Kammermusikwerken überschnitt sich, und das Klavierquintett entstand sowohl in Brinkwells als auch in Severn House, und das trotz Elgars Äußerung gegenüber seinem Freund und Kunstförderer „Frank“ Schuster: „Es scheint, als ob ich wieder in Hampstead leben muss; Komposition ist ,unmöglich‘—nicht wegen des Hauses oder des Ortes, sondern wegen London—das Tag und Nacht klingelnde Telefon usw. macht mich verrückt.“ Im September davor hatte Elgar aus Brinkwells berichtet, er habe schon mit der Arbeit am Quintett begonnen. Dann schrieb er in einem mit Oktober 1918 datierten Brief an den Rezensenten und Biographen Ernest Newman von dem „angefangenen Quintett“: „Der erste Satz ist fertig, und ich möchte, dass Du ihn hörst“, schrieb der Komponist. „Das ist merkwürdige Musik, glaube ich, und ich mag sie—aber das ist gespenstiges Zeug.“

Der Satz wurde erstmals am 7. Januar im Severn House vorgestellt, auch wenn Newman, der Widmungsträger des Quintetts, nicht anwesend war. Er war auch abwesend, als das gesamte Werk zwei Monate später (7. März) in Hampstead erklang. Die erste Einschätzung kam von einem der damals anwesenden Gäste, einem Herrn Bernard Shaw: „Ich war sofort vom Quintett hingerissen“, berichtete er. „Das war das feinste Stück seiner Art seit Coriolan—hier herrschte die gleiche Qualität—die gleiche Stimmung.“ Shaw schränkte diese überschwänglichen Bemerkungen sofort ein und schrieb: „Sie können einen Satz (den ersten Satz) nicht auf so zauberhafte Weise beginnen und dann plötzlich auf Gewohntes zurückgreifen.“ Am 3. Mai erklangen sowohl das Quartett als auch das Quintett, diesmal in Bray in der Nähe von Maidenhead, im Haus des Gastgebers Frank Schuster und seiner Schwester Adela. Der Pianist William Murdoch spielte zusammen mit den Violinisten Albert Sammons und Reed sowie den Bratschisten Raymond Jeremy und Felix Salmond. Die öffentliche Uraufführung dieser beiden bedeutenden Werke erfolgte am 21. Mai 1919 in der Wigmore Hall, London.

Eine Stimmung dunkler Intensität beherrscht die unmissverständlichen Eröffnungstakte des großräumigen Quintetts. Sie erinnern stark an einen gregorianischen Choral. Ein Konflikt zeichnet sich ab, der im Schlusssatz stärker ausgetragen wird. Jene gespenstische Aura der Vorahnung veranlasste Shaw zu seiner (obigen) Bemerkung. Percy Youngs Einschätzung ist weniger zweischneidig. Er hält den ersten Satz „in gewisser Hinsicht für Elgars absolut besten Satz“, wobei er sich auf Johnsons’ Wertschätzung der Größe in König Lear beruft.

Schon bald nach Elgars Eröffnung verlieren sich die Klavieroktaven und ruhelosen Streichereinwürfe unter den tieferen Streichern, und ein neues chromatisches Streicherthema wird vorgestellt. Hier im Moderato dürfen sich die beiden musikalischen Zwillingsgedanken gegenseitig beleuchten. Das darauf folgende Allegro fährt vermittels eines rhythmischen „Allerweltsmotives“ fort, bei dem die Streicher in Oktaven spielen und das Klavier ein einfaches harmonisches Fundament liefert. Maine stellte fest, dass Elgar hier wie in den Sinfonien in Themengruppen arbeitete. „In seiner Komposition und Gestaltung“, fügte er hinzu, „bewegt sich das Quintett zwischen Elgars sinfonischen und Kammermusikstilen“. Eine weitere emotionale Dimension kommt durch chromatische Terzen hinzu, die in ein zweites, von den Violinen vorgetragenes Thema nach „spanischer“ Fasson integriert sind. Die Reprise führt zu einer zwingenden und hastigen Zusammenfassung, wobei die unruhige Stimmung des Anfangs weiterhin wirksam ist.

Das noble Adagio steht in E-Dur und im 3/4-Takt. Es beginnt in einer ausgeglichenen Stimmung mit einem Bratschensolo, kooperativen und gelassenen Streichern und einem höflich umrankenden Kontrapunkt des Klaviers. Ein verwandter, streitsüchtigerer Gedanke folgt, der den Rhythmus belebt. Bei der Durchführung dieses Materials wird die Tonart modifiziert und das emotionale Klima heizt sich auf. Schließlich wird das Gleichgewicht wiederhergestellt, und beim Ausklingen des Satzes erreichen die beiden Themen eine neue Vertrautheit.

Analogien zu Brahms’ Klarinettenquintett gibt es häufig und erscheinen logisch. Beide Werke stellen ihrem Schlusssatz eine Einleitung voran. Hier vernetzt Elgar das Werk als Ganzes, indem er das zweite Thema des ersten Satzes („Arpeggiothema“) und das zweite Thema des Adagios miteinander verbindet. Das darauf Folgende zeichnet sich durch eine Aura der Improvisation aus.

Young sagt über Elgars Werk: „Es ist nicht so intensiv wie Schumanns [Klavierquintett], nicht so gütig wie Dvorváks, nicht so doktrinär wie Francks, aber dafür sowohl freimütig als auch zurückhaltend. Die Streicherstimmen sind virtuos, die Klavierstimme ist das Gegenteil … Die gesamte Kammermusik ist von Elgars Stil geprägt; im Klavierquintett sind die musikalischen Gedanken dem Stile würdig.“ 1971 bemerkte Ian Parrott, dass „der Komponist auf der einen Seite zu wenige Instrumente hatte, auf der anderen wiederum zu viele. Seine Gedanken waren wie bei Haydn zwei- oder dreistimmig: eine Melodie-, eine Bass- und manchmal eine Kontrapunktstimme. Das mag der Grund sein, warum Elgar bisweilen die Alt- und Tenorstimmen verdoppelte. In Orchesterwerken forderte er eine große Anzahl von Instrumenten und verstärkte auf unzählige Weise alle drei Grundstimmen.“

Parrott weist einen konservativen Zug in Elgars Werken aus Brinkwells nach: „Vorbei ist es mit dem ungestümen, unverschämten Modernismus. Er begnügt sich mit dem Spiel von formalen Unterschieden.“ Diese Werke sind tatsächlich kontemplativer Natur. Die Repräsentationsgebärde ist verschwunden, vorbei ist der alte triumphale Gestus. Stattdessen hört man eine persönlichere, privatere „Stimme“ und mit ihr die destillierte Vision eines ungeheuer kreativen, einzigartig englischen Künstlers.

Howard Smith © 1993
Deutsch: Elke Hockings

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