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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 18 - Liszt at the Theatre

Leslie Howard (piano)
Last few CD copies remaining
Label: Hyperion
Recording details: April 1992
St Martin's Church, East Woodhay, Berkshire, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: June 1992
Total duration: 77 minutes 34 seconds

Cover artwork: The Temple of Juno at Agrigentum (c1830) by Caspar David Friedrich (1774-1840)

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Liszt: Complete Piano Music: 'Almost any way you choose to look at it, this is a staggering achievement … the grand scope of this project gives us the chance, as listeners, to experience the almost incomprehensible breadth and depth of Liszt's imagination' (International Record Review).


‘Nothing but praise for the way he meets so many superhuman technical demands’ (Gramophone)

‘Scintillating … fine recording. Not to be missed’ (Classic CD)

‘Another superbly produced instalment of this awesome endeavour. Enthusiastically recommended’ (Fanfare, USA)
Whilst Liszt’s piano music derived from music for plays is a much smaller body of work than his catalogue of operatic pieces, the approach in his methods of composition, elaboration and transcription remains broadly the same. As far as present Liszt scholarship permits one ever to be categorical, this recording contains all of Liszt’s works in this genre.

The quite extensive scores for the theatre commonly written in the nineteenth century eventually overpowered both the plays they accompanied and the time limit for an audience’s concentration. Today few would relish an uncut performance of Ibsen’s Peer Gynt given with the entire Grieg score if they knew beforehand that the evening would take at least one hour longer than Götterdämmerung, and it has been only rarely that Mendelssohn’s Shakespearean efforts have been produced in tandem with the complete play. But much incidental music—which can take the form of overture, dances, songs, intermezzos or entr’actes, choruses or melodramas, as well as shorter flourishes and fanfares, entrance and exit fragments—has always had an independent life in the concert hall, and for Liszt, to whom the propagation of all kinds of music was a sacred duty, selected several works for re-working as recital pieces.

For some reason the piano transcription of the ever-popular Turkish March from The Ruins of Athens disappeared from view, to be replaced in pianists’ affections by the well-known transcription by Anton Rubinstein. Liszt’s version—every bit as interesting—is one of his rarest works. The identical pages stand at the head of the score of Capriccio alla turca, a much more extensive piece in Liszt’s virtuoso manner, in which the March (No 4 in Beethoven’s score) is succeeded by the Dervishes’ Chorus (No 3 in Beethoven’s score; also, at one time, known in a piano transcription by Saint-Saëns) in a section marked Andante fantastico, full of diabolical trills. Eventually the March returns, much transformed, and both themes are used to produce a triumphant coda. Possibly because of its difficulty, the Capriccio gave way to Liszt’s last work on the same material, the Fantasie, which started life as a work for piano and orchestra but which was substantially revised and reissued together with versions for solo piano, piano duet, and two pianos. The Fantasie begins with a transcription of the orchestral part of the March and Chorus (which form Beethoven’s No 6, and which Beethoven reissued as opus 124 with minor changes for the music to Die Weihe des Hauses—‘The Consecration of the House’) which breaks out with a cadenza in octaves into a much more fantastic working of the material, which then subsides into the Dervishes’ Chorus. From this point, there are many resemblances to the Capriccio but the atmosphere is rather more controlled and the fireworks held in abeyance until the coda. There, closing passages of the March and Chorus lead into a final peroration upon the other two themes.

Liszt’s own contribution to the literature of incidental music comprises just two works—Vor hundert Jahren, which is an overture-cum-melodrama for spoken voice and orchestra for a play by Halm (S347, unpublished to date), and an overture and choruses to Herder’s play Prometheus Bound, which was among those works too large to be accommodated on the same evening as the play for which it was intended. In the end, Liszt revised the Prometheus work thoroughly, transforming the overture into what we now know as the independent symphonic poem Prometheus. The symphonic poem could still serve as an overture to the choruses, which were now punctuated with a poetic oration by Richard Pohl to get through the gist of Herder’s play in indecent haste to allow room for well over an hour of music. Amongst the choral sections of the work, the Reapers’ Chorus proved instantly popular and Liszt issued versions of it for piano solo and for piano duet. Among an output so vast as Liszt’s it is perhaps an inevitable pity that this attractive trifle has fallen into oblivion.

Quite why Liszt described Weber’s music to Preciosa as an opera must remain a mystery—indeed, the shape of the piece is not greatly different from Liszt’s Prometheus Choruses—but we can only thank him for bringing this charming aria to our attention.

At one time, Liszt’s often witty interpretation of the famed Mendelssohn Wedding March was a regular recital war-horse. It could be that familiarity with Mendelssohn’s original—not to mention innumerable versions of bits of it encountered in so many parish churches and Hollywood films—has stifled interest. But the idea of performing this work, along with Liszt’s fiendish arrangement of the Introduction to Act III and Bridal March from Lohengrin at a marriage ceremony remains a Schwarzenplan of the present writer. Liszt furnishes Mendelssohn’s work with a ghostly, almost satirical introduction, and then a rather light-hearted version of the main material before he gets to the piece proper. Then the main section is subject to variation whenever it reappears. Mendelssohn’s first interlude is faithfully transcribed, but the F major section with its flowing theme ends up flowing into very strange harmonic waters in order to prepare for the interpolation of the Dance of the Elves. Liszt is loth to let go the elvish music, so he allows it to permeate the return of the march before the triumphant coda is given a triumphalist transcription.

Liszt’s elaborations of three works by Eduard Lassen call for some special comment. Lassen (1830–1904) succeeded Liszt as Kapellmeister at the Weimar court in 1858, and held the post until 1895. As well as the works presented here, Liszt made transcriptions of two of Lassens’s songs. Lassen, who was an ardent Lisztophile and Wagnerite (as one can instantly tell from his music) was responsible for several of the chamber-music versions of Liszt’s later works which have come down to us as Liszt’s own because he used Lassen’s version as the basis for his own revisions. Now sadly relegated to one of the footnotes to the history of music, Lassen is almost unrepresented in print or on record except in Liszt’s transcriptions.

As the title suggests, the Symphonic Intermezzo is a large-scale orchestral work. Its long-flowing melodies are constructed from smaller cells, and Liszt sometimes sequentially extends the material in the way characteristic of his later works. The proud opening music leads to an Andante amoroso and an absolutely splendid and memorable melody which is worked out at some length. The final section of the work, Feierlich ruhig (‘Proudly peaceful’), opens with a series of chords and arpeggios which recall the prelude to Parsifal, and this passage occurs four times in different keys, alternating with fragments of the Andante and rounded off with a bell-like coda that refers to the opening as well as to the bell-motif from Parsifal.

Liszt used the fifth and eighth numbers of the eleven pieces in Lassen’s music to Hebbel’s drama Nibelungen, which has some story-line in common with Wagner’s ‘Ring’. In both cases, Liszt extends the original material. Kriemhild, somewhat transformed into Gutrune in Wagner, is memorable in the Nibelungenlied for despatching the villain Hagen after the death of her husband Siegfried. Bechlarn (Pöchlarn in the Nibelungenlied) is the location where the noble minstrel Volker sings a public serenade of tribute to Gotelind. Lassen’s Serenade, in Liszt’s hands, is of a touching and naive simplicity.

Goethe’s masterpiece has attracted a great many composers, and Lassen’s contribution is a substantial one. His Faust score has some sixty-four numbers to it. The ‘Easter Hymn’ (Lassen’s Part 1, No 2), the hearing of which interrupts Faust’s resolve to kill himself, is straightforwardly transcribed, but the Hoffest (‘Court Celebration’) is Liszt’s own combination of two numbers (2 and 3) from Part Two of Lassen’s work. Here Liszt greatly varies and elaborates Lassen’s themes in an introductory march and a very gallant and ornamental Polonaise.

Leslie Howard © 1992

Alors que la musique pour piano de Liszt dérivée de la musique pour pièces de théâtre est une partie de l’œuvre de Liszt beaucoup plus petite que son répertoire de morceaux d’opéra, la démarche qu’il adopta dans ses méthodes de composition, d’élaboration et de transcription, reste essentiellement la même. Autant que l’étude de Liszt faite jusqu’ici permette de le dire, cet enregistrement contient toute l’œuvre de Liszt dans ce genre.

Les partitions assez considérables écrites couramment pour le théâtre au dix-neuvième siècle finirent par dominer tant les pièces qu’elles accompagnaient que la durée-limite de concentration de l’auditoire. De nos jours peu de personnes auraient envie de voir une représentation intégrale de Peer Gynt d’Ibsen donnée avec la partition complète de Grieg si elles savaient d’avance que la représentation durera au moins une heure de plus que Götterdämmerung et ce n’est que très rarement que les efforts shakespeariens de Mendelssohn ont été donnés en tandem avec la pièce complète. Toutefois une grande part de la musique d’accompagnement—qui peut prendre la forme d’ouverture, danses, chants, intermezzos ou entractes, chœurs ou mélodrames, et aussi d’ornements et fanfares plus courts, de fragments d’entrée et de sortie—a toujours eu un destin indépendant en salle de concert et Liszt, pour qui la diffusion de tous les genres de musique était un devoir sacré, sélectionna plusieurs compositions pour les retravailler en morceaux de récital.

Pour une raison quelconque, la transcription pour piano de la très populaire Marche Turque des Ruines d’Athènes, disparut de vue pour être remplacée dans l’affection des pianistes, par la célèbre transcription d’Anton Rubinstein. La version de Liszt—tout aussi intéressante—est l’une de ses œuvres les plus rares. Les mêmes pages se trouvent au début de la partition du Capriccio alla turca, un morceau beaucoup plus vaste à la manière virtuose de Liszt. Dans ce morceau la Marche (no4 dans la partition de Beethoven) est suivie par le Chœur des Derviches dans une section marquée Andante fantastico, pleine de trilles diaboliques (le no3 dans la partition de Beethoven; également connu à l’époque dans une transcription pour piano de Saint-Saëns). La Marche finit par revenir, très transformée et les deux thèmes servent à produire une coda triomphale. Peut-être à cause de sa difficulté, le Capriccio laissa la place à la dernière œuvre de Listz inspirée de ce même matériel, la Fantaisie, qui vit le jour comme œuvre pour piano et orchestre mais qui fut ensuite très retravaillée et réapparut avec en outre des versions pour piano seul, piano duo et deux pianos. La Fantaisie commence par une transcription de la partie orchestrale de la Marche et du Chœur (qui forment le no6 de Beethoven et que Beethoven reprit en opus 124 en y apportant des changements mineurs pour la musique de «Die Weihe des Hauses») qui éclate avec une cadence en octaves, en une interprétation beaucoup plus fantastique du matériel pour ensuite se fondre dans le Chœur des Derviches. À partir de ce moment-là, il y a de nombreuses ressemblances avec le Capriccio mais l’atmosphère est plutôt plus contrôlée et les feux d’artifice sont tenus en attente jusqu’à la coda. Les passages de fermeture de la Marche et du Chœur débouchent alors en une péroraison finale sur les deux autres thèmes.

La propre contribution de Liszt aux compositions écrites de musique d’accompagnement ne comprend que deux œuvres—Vor hundert Jahren, qui est une ouverture mélodramatique pour voix parlée et orchestre pour une pièce de Halm (S347, inédite à ce jour) et une ouverture et chœurs sur la pièce de Herder, Prométhée enchaîné, qui faisaient partie de ces œuvres trop importantes pour être données le même soir que la pièce à laquelle elles étaient destinées. Liszt finit par réviser complètement Prométhée, transformant l’ouverture en ce que nous connaissons maintenant comme le poème symphonique Prométhée. Le poème symphonique pouvait toujours servir d’ouverture aux chœurs, maintenant ponctués d’un discours poétique de Richard Pohl pour arriver au point essentiel de la pièce de Herder dans une hâte indécente afin de consacrer plus d’une heure à la musique. Parmi les sections pour chorale de l’œuvre, le Chœur des Moissonneurs fut instantanément populaire et Listz en fit des versions pour piano seul et pour piano duo. Dans une production aussi vaste que celle de Liszt, il est peut-être dommage mais inévitable que ce joli petit morceau soit tombé dans l’oubli.

Pourquoi Listz a-t-il qualifié d’opéra la musique de Weber pour Preciosa, reste un mystère—en effet la forme de l’oeuvre n’est pas très différente de celle des chœurs du Prométhée de Liszt—mais nous ne pouvons que le remercier d’avoir attiré notre attention sur cette charmante aria.

À une époque, l’interprétation souvent amusante de Liszt de la célèbre Marche Nuptiale de Mendelssohn, était régulièrement au programme des récitals. Il n’est pas impossible que la familiarité avec l’œuvre originale de Mendelssohn, sans même mentionner les versions innombrables des bribes de cette œuvre entendues dans de si nombreuses églises paroissiales et films d’Hollywood, en aient étouffé tout l’intérêt. Mais l’idée d’exécuter cette œuvre avec l’arrangement infernal de Liszt de l’introduction de l’Acte III et de la Marche Nuptiale de Lohengrin à une cérémonie de mariage, demeure Schwarzenplan de l’auteur de ces lignes. Liszt donne à l’œuvre de Mendelssohn une introduction spectrale presque satirique suivie par une version plutôt légère du matériel principal avant d’entrer dans le morceau à proprement parler. Puis la section principale fait l’objet de variations chaque fois qu’elle réapparaît. Le premier interlude de Mendelssohn est fidèlement retranscrit, mais la section en fa majeur avec son thème fluide finit par couler dans des eaux harmoniques très étranges pour préparer l’interpolation de la Danse des Elfes. Liszt répugne à perdre la musique des elfes et en imprègne donc le retour de la marche avant de donner une transcription triomphante à la coda triomphale.

Les élaborations lisztiennes de trois œuvres d’Eduard Lassen exigent quelques commentaires particuliers. Lassen (1830–1904) succèda à Liszt en qualité de Maître de Chapelle à la cour de Weimar en 1858 et occupa ce poste jusqu’en 1895. En plus des œuvres présentées ici, Liszt fit des transcriptions de deux chants de Lassen. Lassen qui était un ardent lisztien et wagnérien (comme l’indique immédiatement sa musique) est responsable de plusieurs versions de musique de chambre des œuvres plus tardives de Liszt que nous connaissons comme étant de Liszt car ce-dernier s’inspira de la version de Lassen pour réviser ses propres œuvres. Maintenant malheureusement relégué à une note en bas de page dans l’histoire de la musique, Lassen n’est pour ainsi dire pas représenté sous forme imprimée ou enregistrée à l’exception des transcriptions de Liszt.

Comme le titre le suggère, l’Intermezzo symphonique est une œuvre orchestrale à grande échelle. Ses longues mélodies gracieuses sont construites à partir de cellules plus petites et Liszt prolonge parfois séquentiellement le matériel d’une manière qui est caractéristique de ses œuvres plus tardives. La fière musique d’ouverture conduit à un Andante amoroso et à une mélodie absolument splendide et impérissable assez élaborée. La section finale de l’œuvre, Feierlich ruhig, s’ouvre avec une série d’accords et d’arpèges qui rappellent le prélude de Parsifal, et ce passage revient quatre fois dans des tonalités différentes, alternant avec des fragments d’Andante et se terminant par une coda en son de cloche, une référence à l’ouverture et au motif en cloche de Parsifal.

Liszt a utilisé la cinquième et la huitième mesures des onze morceaux de la musique de Lassen pour le drame de Hebbel, Nibelungen, qui possède certains éléments communs à l’histoire du «Ring» de Wagner. Dans les deux cas, Liszt développe le matériel original. Kriemhild, quelque peu transformée en Gutrune chez Wagner, est mémorable dans Nibelungenlied pour la façon dont elle se débarrasse du misérable Hagen après la mort de son mari Siegfried. Bechlarn (Pöchlarn dans Nibelungenlied) est l’endroit où le noble ménestrel, Volker, chante en public une sérénade en hommage à Gotelind. La sérénade de Lassen, dans les mains de Liszt, est d’une simplicité naïve et touchante.

Le chef-d’œuvre de Goethe a attiré de nombreux compositeurs et la contribution de Lassen est un apport important. Sa partition pour Faust compte quelque soixante-quatre mesures. L’«Hymne pascal» (1e partie, no2 de Lassen) dont l’écoute arrête Faust dans sa décision de se tuer, est transcrite directement tandis que Hoffest est la propre combinaison de Liszt de deux mesures (2 et 3) de la deuxième partie de l’œuvre de Lassen. Ici Liszt change énormément et élabore les thèmes de Lassen en une marche d’introduction et en une polonaise vaillante et ornementale.

Leslie Howard © 1992
Français: Martine Erussard

Obwohl die von der Bühnenmusik stammende Klaviermusik Liszts einen viel kleineren Teil seiner Werke als sein Katalog an Opernwerken darstellt, geht er bei der Art seiner Kompositionen, Elaborationen und Transkriptionen im allgemeinen in der gleichen Weise vor. Soweit die gegenwärtige Liszt-Forschung kategorische Aussagen überhaupt erlaubt, enthält diese Aufnahme alle Werke Liszts dieses Genres.

Die im neunzehnten Jahrhundert geschriebenen, ziemlich umfangreichen Partituren für die Bühne überwältigten am Ende nicht nur das begleitete Theaterstück, sondern auch die Konzentrationsspanne des Publikums. Heute würden sich nur wenige auf eine ungekürzte Vorstellung von Ibsens Peer Gynt mit Griegs gesamter Vertonung freuen, wenn sie wüßten, daß der Abend mindesten eine ganze Stunde länger als die Götterdämmerung dauern würde. Und auch nur selten werden Mendelssohns Shakespeare-Vertonungen zusammen mit dem gesamten Bühnenstück aufgeführt. Ein Großteil dieser Inzidenzmusik, welche die Form von Ouvertüre, Tänzen, Liedern, Intermezzi oder Entreakten, Chören oder Melodramen sowie kürzeren Fanfarenstößen, Eingangs- und Abschlußfragmenten nehmen kann, führte im Konzertsaal schon immer ein unabhängiges Leben, und Liszt, dem die Entfaltung aller Musikarten eine heilige Pflicht war, wählte viele Werke aus, die er in rezitative Stücke umwandelte.

Die Klaviertranskription des allzeit beliebten Türkenmarsches aus Den Ruinen von Athen ist aus unbekannten Gründen aus den Augen verloren und sein Platz in der Beliebtheit bei den Pianisten wurde von der bekannten Anton Rubinstein-Transkription eingenommen. Die mindestens genauso interessante Version Liszts stellt eines seiner rarsten Stücke dar. Genau dieselben Seiten stehen am Anfang der Partitur des Capriccio alla turca, ein wesentlich umfassenderes Stück nach der Virtuosenart von Liszt. Hier wird der Marsch (Nr 4 in Beethovens Partitur) in einem Abschnitt mit der Bezeichnung Andante fantastico und voll teuflischer Triller, von dem Chor der Derwische gefolgt (Beethovens Nr 3; auch einmal aus einer Klaviertranskription von Saint-Saëns bekannt). Zum Schluß erscheint der Marsch wieder, jedoch sehr verändert, und beide Themen bilden einen triumphierenden Coda. Vielleicht wegen seiner Schwierigkeit wurde das Capriccio von Liszts letztem Werk des gleichen Materiales abgelöst, der Fantasie, die ihr Dasein als ein Werk für Klavier und Orchester begann, jedoch später grundlegend revidiert und zusammen mit einer Version für Klaviersolo, Klavierduett und zwei Klavieren herausgegeben wurde. Die Fantasie beginnt mit einer Transkription des Orchesterteiles für Marsch und Chor (Nr 6 in Beethovens Original, das er später als Opus 124 mit kleineren Veränderungen für die Musik zu „Die Weihe des Hauses“ herausgab), die sich von einer Oktavkadenz in eine viel fantastischere Bearbeitung des Materiales steigert und dann in den Chor der Derwische abklingt. Von diesem Punkt an sind viele Ähnlichkeiten mit dem Capriccio zu erkennen, jedoch ist die Stimmung zurückhaltender und die Feuerwerke hängen bis zum Coda in der Schwebe. Hier führen die Schlußpassagen von Marsch und Chor zu einer zusammenfassenden Abschlußrede über die anderen beiden Themen.

Liszts eigener Beitrag zur Literatur der Inzidenzmusik besteht aus nur zwei Werken. Das erste ist Vor hundert Jahren, eine Ouvertüre-cum-Melodrama für Sprechstimme und Orchester für ein Schauspiel von Halm (S347, bis heute unveröffentlicht). Das zweite besteht aus einer Ouvertüre und Chören zu Herders Entfesseltem Prometheus—eines der Werke, die für die Länge eines Abends, wie das zu begleitende Schauspiel, zu umfangreich war. Schließlich unterzog Liszt dieses Werk einer kompletten Revision und formte die Ouvertüre in den heute als unabhängige sinfonische Dichtung bekannten Prometheus um. Noch immer diente die sinfonische Dichtung als Ouvertüre für die Chöre, jetzt waren diese aber nur mit einer poetischen Rede von Richard Pohl durchsetzt, um den Sinn Herders in unziemlicher Eile mitzuteilen und genug Raum für über eine Stunde an Musik zu ermöglichen. Unter den Chorabschnitten des Werkes erfreute sich der pastorale Schnitter-Chor sofort großer Beliebtheit und Liszt schrieb dazu Versionen für Klavier und Klavierduett. Wenn man die Produktivität des Komponisten bedenkt, ist es bedauerlich, aber vielleicht unvermeidlich, daß dieses Stück in Vergessenheit geriet.

Warum Liszt die Musik Webers zu Preciosa eine Oper nannte, ist schwer zu sagen—die Form des Werkes unterscheidet sich kaum von den Prometheus-Chören Liszts—jedoch können wir ihm dankbar sein, daß er uns auf diese charmante Arie aufmerksam gemacht hat.

Zeitweise war Liszts oft geistreiche Interpretation von Mendelssohns bekanntem Hochzeitsmarsch ein regelrechtes Konzertschlachtroß. Aber es war vielleicht die Vertrautheit mit dem Mendelssohnschen Original—und den unzähligen Versionen und Teilstücken, die in hunderten von Pfarrkirchen und Hollywood-Filmen auftauchten—die das Interesse daran erstickte. Doch der Gedanke, dieses Werk zusammen mit Liszts teuflischer Bearbeitung der Introduktion zum dritten Akt und Hochzeitsmarsch aus Lohengrin bei einer Eheschließung vorzutragen, erfüllt den Autor immer noch mit größter Freude. Liszt gibt dem Werk Mendelssohns zuerst eine geisterhafte, fast satirische Einführung, gefolgt von einer leichteren Version des Hauptthemas, bevor er sich dann richtig in das Stück vertieft und den Hauptabschnitt bei jedem Erscheinen variiert. Mendelssohns erstes Intermezzo wird originalgetreu bearbeitet, doch der F-Dur Abschnitt mit seinem fließenden Thema verläuft schließlich in sehr fremden harmonischen Wassern, um den Weg für die Interpolation des Elfenreigens freizugeben. Liszt löst sich nur ungern von der elfenhafte Musik und läßt sie in die Rückkehr des Marsches eindringen, bevor der triumphierende Coda die Transkription eines Siegeszuges erhält.

Liszts Ausführung dreier Werke des dänischen Komponisten Edouard Lassen verdienen eine besondere Beachtung. Lassen (1830–1904) übernahm 1858 von Liszt das Kapellmeisteramt am Hof zu Weimar und hielt diesen Posten bis 1895 inne. Zusätzlich zu den hier vorgestellten Werken schrieb Liszt die Transkriptionen von zwei Liedern Lassens. Lassen war ein großer Verehrer von Liszt und Wagner (was sich schnell aus seiner Musik erkennen läßt) und für eine Reihe der kammermusikalischen Versionen von Liszts späteren Werken verantwortlich, die uns als Liszts eigene Werke überliefert wurden, weil er Lassens Version zur Grundlage seiner eigenen Überarbeitungen nahm. Heute bildet Lassen bedauerlicherweise nur noch eine Fußnote in der Musikgeschichte und seine Werke sind außer als Liszt-Transkriptionen fast nie in Druck oder Aufnahme erschienen.

Wie der Titel besagt ist das Sinfonische Intermezzo ein großangelegtes Orchesterwerk. Seine lang ausgezogenen Melodien sind als kleinere Zellen konstruiert und manchmal in einer Weise fortlaufend erweitert, die charakteristisch für die späteren Werke Liszts ist. Die feierliche Eingangsmusik führt weiter zu einem Andante amoroso und einer absolut großartigen und einprägsamen Melodie, die eingehend bearbeitet wird. Der Abschluß des Werkes, Feierlich ruhig, eröffnet mit einer Reihe von Akkorden und Arpeggien, die an die Einleitung zu Parsifal erinnern. Diese Passage erscheint vier Mal in verschiedenen Tonarten, sie alterniert mit Fragmenten des Andantes und wird mit einem glockengleichen Coda abgerundet, der den Zusammenhang mit der Eingangsmelodie und auch dem glockenartigen Motiv aus Parsifal bildet.

Liszt verwendete die Nummern Fünf und Acht der elf Stücke in Lassens Musik zu Hebbels Drama Die Nibelungen, dessen Inhalt dem von Wagners Ring des Nibelungen ähnelt. In beiden Fällen erweitert Liszt in seiner Bearbeitung das Original. Kriemhild, in Wagners Oper in Gutrune abgeändert, ist im Nibelungenlied dafür bekannt, daß sie den Bösewicht Hagen nach dem Tode ihres Gemahles Siegfried erschlägt. Bechlarn (im Nibelungenlied Pöchlarn) ist der Ort, an dem der edle Spielmann Volker seine Huldigung an Gotelind singt. In den Händen Liszts besitzt Lassens Serenade eine rührende und naive Simplizität.

Goethes Meisterstück bildete schon immer ein großer Anreiz für viele Komponisten und auch Lassens Beitrag ist beträchtlich. Seine Vertonung von Faust besitzt 64 Einzelnummern. Die „Osterhymne“ (Lassens Teil 1, Nr 2), die durch ihr Erklingen Fausts Selbstmordpläne unterbricht, ist eine direkte Transkription, jedoch das Hoffest ist Liszts eigene Kombination von zwei Stücken (2 und 3) aus dem zweiten Teil von Lassens Werk. Hier verwandelt und elaboriert Liszt die Themen Lassens in einen Eingangsmarsch und eine elegante, verzierte Polonaise.

Leslie Howard © 1992
Deutsch: Meckie Hellary

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