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Label: Helios
Recording details: March 1991
St Barnabas's Church, North Finchley, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell & Tony Faulkner
Release date: February 1992
Total duration: 57 minutes 15 seconds


‘I can't imagine a more beguiling account of the music and every lover of the clarinet will want to have this CD’ (Gramophone)

‘All credit to Hyperion for this delightful disc, and to the artists for playing it all so nicely’ (Hi-Fi News)

‘Again Hyperion has come up with a really excellent programme, and the works are given performances out of the top drawer… there can be no hesitation in recommending this disc’ (Clarinet & Saxophone)
Franz Tausch was born in Heidelberg in 1762 and died in Berlin in 1817. He was one of the earliest of the great clarinet virtuosi. He was taught by his father, Jacob, from the age of six, and two years later became a junior member of the Mannheim orchestra, playing violin and clarinet. When he was only thirteen he joined his father as a full-time member of the orchestra. Mozart would probably have heard Tausch father and son playing in the orchestra when he visited Mannheim in 1777. But by the time he made his famous comment ‘Oh, if only we had clarinets! – you can’t believe what a beautiful effect a symphony with flutes, oboes and clarinets makes’ (letter to his father, 3 December 1778) the Tausches had moved with the court to Munich.

From Munich Franz Tausch began to develop his solo career, finding opportunities to travel. In 1789 he accepted the position of chamber musician to the dowager Queen of Prussia and moved to Berlin. Later he also played in King Frederick William II’s orchestra. After the king’s death in 1797 his successor Frederick William III offered Tausch employment, and he remained in Berlin, founding the Conservatorium der Blasinstrumente (Conservatory for Wind Instruments) in 1805. Tausch had many distinguished pupils, including Crusell and Heinrich Baermann.

Tausch’s qualities were described in an obituary notice in the Allgemeine Musikalische Zeitung of 19 March 1817: ‘The son, too [Franz Tausch], acquired a rare perfection on this instrument and won over the whole audience by his seductive, gentle tone and tasteful execution.’ The report adds: ‘He also wrote several concertos and quartets; only a few of the former are published.’

The double concertos were performed from time to time by Tausch with his own son Friedrich Wilhelm. Two such occasions, 21 December 1807 and 6 January 1812, are recorded in the Allgemeine Musikalische Zeitung. On the first his eight-year-old daughter also took part, performing a Clementi Fantaisie on the piano; having been a prodigy himself he seems to have wanted the same for his children. It is not certain when his double clarinet concertos were written, or indeed how many he composed. According to Pamela Weston (More Clarinet Virtuosi of the Past, 1977, p253) the second, Op 26, was published by Schlesinger around 1818, but a concerto with the later opus number, Op 27, was written ‘by 1797’ and published by Hummel around the turn of the century. The sequence of opus numbers may not be a reliable guide to the order of composition.

Concerto No 1, Op 27, is scored for strings with two flutes, two bassoons and two horns. The first movement themes have a strong rhythmical foundation, giving the soloists scope for decoration. With the arrival of the second subject the strings melt away, abandoning the soloists to the company of two bassoons. The second movement, a tender Adagio, is interrupted by a menacing switch to the minor, with ominous off-beat semiquavers in the strings. Tranquillity is restored, however, in time for the light-hearted Rondo, which, despite its virtuoso demands on the soloists, qualifies for the present-day category of ‘easy listening’.

The Concerto No 2, Op 26, opens with a slow introduction, supported by the full weight of trumpets and drums. The Allegro section which follows will have none of it, however, and replaces solemnity with lightness and elegance. The soloists, when they enter, are happy to comply. The distribution of musical material is even-handed and each soloist has a share of the cake. After a conscientiously worked-out development section the music slips unobtrusively into the recapitulation. The slow movement is introduced by the strings, but after eight bars they depart, leaving the field to a wind quartet consisting of the two soloists, horn and bassoon. The finale, Rondo, is in essence a theme with variations. If the dotted rhythms of the theme suggest a certain militaristic tendency, it is immediately offset by ornamental and entertaining figuration in the solo parts, showing how far solo clarinet playing had developed by this time.

Franz Xaver Süssmayr was born in Schwanenstadt, Upper Austria, in 1766 and died in Vienna in 1803. Today he is remembered mainly for his completion of Mozart’s Requiem. However, he was a successful composer in his own right whose operas, in particular, enjoyed popularity. His early life was spent at the monastery school in Kremsmünster where he performed as a singer, violinist and organist and began to compose. In July 1788 he settled in Vienna, becoming a pupil and friend of Mozart during the last year or two of Mozart’s life. It is surely no coincidence that the son born to Mozart in July 1791 was christened Franz Xaver, though it is going a bit far to suggest, as some have done, that this is evidence of a particularly intimate friendship between Süssmayr and Mozart’s wife Constanze.

The autograph of Süssmayr’s Clarinet Concerto lies in The British Library, London. The solo part is written for an instrument in A extending down to bottom C, nowadays called the basset clarinet. It was developed by Anton Stadler in the late 1780s but survived for only a few years. Though Mozart wrote his Concerto and Quintet for this instrument, they were published in adaptations for the normal-compass clarinet. Mozart’s autographs have not survived, and the versions for the basset clarinet heard today are modern reconstructions. An authentic example of the instrument’s use by Mozart’s contemporary, Süssmayr, is therefore of especial historical interest.

To be exact, Süssmayr’s Concerto exists in two autographs, one an undated sketch and the other a draft, dated ‘Vienna … January 1792’. Both are incomplete, though Süssmayr obviously expected to finish the draft and fill in the date of completion within the month. They are to be found in a volume of manuscripts of Süssmayr’s works. The volume is noteworthy because it also contains a Mozart autograph – the final pages of the Rondo in A for piano and orchestra, K386 – miscatalogued under Süssmayr’s name until discovered by Alan Tyson in 1980. In his book Mozart, Studies of the Autograph Scores (p262) Tyson writes: ‘The contents of the volume, Add. MS32181, formed part of a large collection of manuscripts by various composers that had been purchased by the British Library (then the British Museum) on 9 February 1884 from the Leipzig antiquarian firm of List and Francke. These manuscripts, catalogued as Add. MS32169–32239, were said to have come from the library of Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) …’

On 6 September 1791 Mozart, Stadler and Süssmayr were in Prague for the premiere of La Clemenza di Tito. Stadler played the obbligato parts and Süssmayr, according to the Mozart biography by Georg Nikolaus Nissen, Constanze’s second husband, assisted the hard-pressed Mozart by writing the secco recitatives. There can be little doubt that Süssmayr began to compose his Concerto in Prague, for his earlier sketch was written, to quote Tyson again, ‘on Bohemian paper identical in watermark (though ruled with a slightly different 2-staff rastrum) to that used by Mozart in completing La Clemenza di Tito at Prague in September 1791 – probably Süssmayr’s Concerto was started at that time’ (ibid., p253).

Mozart’s Concerto was completed on his return to Vienna; in a letter to his wife of 7/8 October 1791 he reported that he had just orchestrated almost the whole of the Rondo. A few paragraphs later he writes: ‘Do urge Süssmayr to write something for Stadler, for he has begged me very earnestly to see to this.’ That is how it is translated in The Letters of Mozart and his Family (volume III, p1438), published in 1938 by Emily Anderson. But in the original letter the names have been crossed out, probably by Nissen, for reasons best known to himself. What remains visible reads ‘treibe den … dass er für … schreibt, denn er hat mich sehr darum gebeten’. From the context of the letter Emily Anderson’s interpretation is probably correct.

Despite the encouragement Süssmayr’s Concerto remained but an unfinished sketch. In the meantime Mozart’s own Concerto was given in Prague on 16 October 1791, with Stadler as soloist. A month after Mozart’s death Süssmayr took up his own Concerto again, but something interrupted him. Possibly it was the call from Constanze to complete the unfinished score of Mozart’s Requiem. In any case Stadler had by now embarked on a long tour which kept him away from Vienna until 1796. It would not be hard to imagine that Süssmayr’s enthusiasm faded and he simply lost interest in completing the work.

The musical material of the two autographs is almost sufficient, however, for the construction of a first movement. The earlier sketch extends well into the development section in the solo clarinet part. But the orchestration is essentially complete only as far as the second subject in the soloist’s exposition, at which point it becomes very fragmentary. The subsequent draft, however, is fully orchestrated for strings, two oboes and two horns, but it breaks off altogether at the beginning of the development. It contains alterations to the exposition, some of which are also found squeezed onto spare staves of the sketched version.

To complete the movement it was necessary first to fill out the orchestral part of the development section in accordance with Süssmayr’s sketched suggestions, and then to link it to a recapitulation constructed from Süssmayr’s exposition material – a far more modest challenge than his own completion of Mozart’s Requiem. If Süssmayr had continued with the later draft it might well have contained alterations to the development section, following the pattern of the exposition. Nevertheless it seemed a better principle to use what Süssmayr actually sketched rather than to guess at what he might have written.

The movement opens in the grand manner, leading, however, to gentler and subtler moods. The clarinet writing explores both the lyricism and agility of the instrument, making full use of the low compass, supported by varied and imaginative orchestral textures. It would be unfair to compare Süssmayr’s Concerto with his teacher’s. Süssmayr demonstrates, to his credit, that he is his own man, and occasional technical clumsiness, evident here as in his completion of Mozart’s Requiem, may be regarded as a distinctive feature of his music.

The completion of an unfinished work is bound to arouse misgivings but, since Süssmayr himself showed the way, one might say that he deserves it! After a gestation period of two hundred years it would be time even for a white elephant to be born – how much more a Concerto which has freshness, vitality and charm.

Michael Freyhan © 1991

Franz Wilhelm Tausch (Heidelberg, 1762 – Berlin, 1817) fut l’un des premiers grands virtuoses de la clarinette. Dès l’âge de six ans, il eut son père Jacob comme professeur et, deux ans plus tard, il devint le plus jeune membre de l’orchestre de Mannheim, jouant du violon et de la clarinette. À seulement treize ans, il rejoignit son père et devint membre à plein temps de l’orchestre. Mozart aurait certainement entendu les Tausch père et fils jouer dans l’orchestre quand il visita Mannheim en 1777, mais ils avaient suivi la cour à Munich lorsque Mozart eut sa célèbre réplique: «Oh, si seulement nous avions des clarinettes! – vous n’imaginez pas quel merveilleux effet peut rendre une symphonie avec des flûtes, des hautbois et des clarinettes» (lettre à son père du 3 décembre 1778).

De Munich, Franz commença à développer sa carrière solo, trouvant par la même occasion des opportunités de voyager. En 1789, il accepta l’emploi de musicien de chambre auprès de la reine douairière de Prusse et s’installa à Berlin. Plus tard, il joua aussi dans l’orchestre du roi Frédéric-Guillaume II. À la mort de celui-ci en 1797, son successeur, Frédéric-Guillaume III, offrit à Tausch de rester travailler à Berlin où il fonda, en 1805, le Conservatoire des Instruments à Vent. Parmi les nombreux élèves distingués de Tausch, il convient de citer Crusell et Heinrich Baermann.

Une notice nécrologique parue dans le Allgemeine Musikalische Zeitung du 19 mars 1817 résume ainsi les qualités de Tausch: «Il hérita (de son père) une rare perfection et séduisit le public par son exécution attrayante, raffinée, à la sonorité légère.» Le carnet ajoute: «Il écrivit aussi plusieurs concertos et quatuors dont seuls quelques concertos sont publiés.»

Les concertos pour deux instruments furent interprétés de temps à autre par Tausch, accompagné de son propre fils Frédéric Guillaume. Le journal Allgemeine Musikalische Zeitung relate deux de ces occasions, le 21 décembre 1807 et le 6 janvier 1812. À la première de ces deux dates, sa fille de huit ans exécuta une Fantaisie de Clementi; il semblait vouloir que ses enfants suivent ses traces comme prodige.

On ne sait pas avec certitude quand il écrivit ses concertos pour deux clarinettes, ni même combien il en composa. Selon Pamela Weston (More Clarinet Virtuosi of the Past, 1977, p253), le second, op.26, fut publié par Schlesinger vers 1818, mais un concerto avec l’opus portant le nombre de Op 27 fut écrit «avant 1797» et publié par Hummel vers la fin du siècle. La numérotation des opus n’est peut-être pas une indication fiable de l’ordre de composition.

Le Concerto no1, op.27, est écrit pour des instruments à corde ainsi que 2 flûtes, 2 bassons et 2 cors. Les thèmes du premier mouvement ont une forte assise rythmique offrant ainsi toute liberté aux solistes d’y apporter un ornement. À l’arrivée du deuxième sujet, les cordes s’estompent, laissant les solistes en compagnie de deux bassons. Le second mouvement, un Adagio délicat, est interrompu par un passage menaçant en mode mineur, accentué par de doubles croches sinistres sur les temps faibles des cordes. Néanmoins, le calme est rétabli à temps pour accueillir le joyeux Rondo qui, en dépit du travail de virtuose qu’il requiert de la part des solistes, entre de nos jours dans la catégorie des morceaux que l’on écoute «facilement».

Le Concerto no2, op.26, commence par une introduction lente, appuyée par la toute puissance des trompettes et instruments à percussion. Le passage Allegro qui suit s’en dissocie totalement et remplace le caractère solennel par un ton léger et élégant. Les solistes, lorsqu’ils apparaissent, sont heureux de s’y conformer. La distribution de chaque instrument est équitable et chaque soliste reçoit sa quote-part. Après un développement consciencieusement élaboré, la musique entre discrètement dans sa phase de récapitulation. Le mouvement lent est introduit par les cordes, mais après huit mesures, elles font place à un quatuor à vent composé de deux solistes, cor et basson. Le finale, Rondo, est essentiellement un thème à variations. Si les rythmes pointés du thème suggèrent une certaine tendance militariste, celle-ci est immédiatement compensée par des figures et des ornements divertissants dans les passages en solo, montrant ainsi combien le jeu solo de la clarinette s’était développé à cette époque.

Franz Xaver Süssmayr (Schwanenstadt, Haute-Autriche 1766 – Vienne 1803) est surtout connu pour avoir achevé le Requiem de Mozart. Pourtant, il fut lui-même un brillant compositeur dont les opéras, en particulier, jouirent d’une grande popularité. Il passa sa jeunesse au monastère école de Kremsmünster, où il chanta, joua du violon, de l’orgue et commença à composer. En juillet 1788, il s’installa à Vienne, devenant l’élève et l’ami de Mozart pendant les deux dernières années de sa vie. Ce n’est certainement pas un hasard si le fils de Mozart, né en juillet 1791, a été baptisé Franz Xaver, sans toutefois aller jusqu’à dire comme certains l’ont fait, que c’est la preuve d’une amitié particulièrement intime entre Süssmayr et l’épouse de Mozart, Constanze.

La partition manuscrite du concerto pour clarinette de Süssmayr est conservée à la British Library de Londres. Le passage solo est écrit pour un instrument en la dont le registre descend jusqu’au do le plus bas, appelé de nos jours clarinette de basset. Cet instrument fut développé vers la fin des années 1780 par Anton Stadler mais ne survécut que quelques années. Bien que Mozart ait écrit ses Concerto et Quintette pour cet instrument, les publications furent adaptées à la clarinette à portée normale. Les partitions écrites de la main de Mozart n’ont pas survécu et les versions pour clarinette de basset entendues aujourd’hui sont des reconstitutions modernes. C’est pourquoi, un authentique exemple de l’utilisation de cet instrument par un contemporain de Mozart, en l’occurence Süssmayr, recèle un intérêt historique exceptionnel.

Pour être exact, le Concerto de Süssmayr existe en deux partitions manuscrites: une ébauche non datée et une version préliminaire datée de: «Vienne, le … janvier 1792». Les deux sont incomplètes, bien que Süssmayr espéra manifestement terminer la version préliminaire et inscrire le jour de finition devant l’indication du mois. Elles font partie d’un volume de manuscrits de travaux de Süssmayr. Ce volume est très intéressant car il contient aussi une partition manuscrite de Mozart – les pages finales du Rondo en la pour piano et orchestre, K386 – faussement classé sous le nom de Süssmayr jusqu’à ce qu’Alan Tyson le découvre en 1980. Dans son ouvrage Mozart, Studies of the Autograph Manuscripts (p262), Tyson écrit: «Le contenu du volume, Add. MS32181, faisait partie d’une vaste collection de manuscrits de différents compositeurs achetés par la British Library (puis le British Museum) le 9 février 1884 aux antiquaires List et Francke. Ces manuscrits, répertoriés sous Add. MS32169–32239, venaient prétendument de la bibliothèque de Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) …»

Le 6 septembre 1791, Mozart, Stadler et Süssmayr étaient à Prague pour la première de La Clemenza di Tito. Stadler joua les parties obligées et Süssmayr, selon la biographie de Mozart écrite par Georg Nikolaus Nissen, deuxième mari de Constanze, aida Mozart alors débordé en écrivant les récitatifs. Il ne fait pratiquement aucun doute que Süssmayr commença à composer son concerto à Prague, car sa première ébauche fut écrite, si l’on s’en réfère à Tyson, «sur du papier bohémien, au filigrane identique (bien que réglé avec un rastrum légèrement différent) à celui utilisé par Mozart pour terminer La Clemenza di Tito à Prague en septembre 1791. Le Concerto de Süssmayr fut probablement commencé à ce moment-là» (ibid, p253).

Le Concerto de Mozart fut achevé au cours de son retour vers Vienne; dans une lettre adressée à sa femme en date du 7/8 octobre 1791, il annonçait qu’il venait juste d’orchestrer presque tout le Rondo. Quelques paragraphes plus loin, il écrit «exhorte Süssmayr à écrire quelque chose pour Stadler, car il m’a imploré avec ferveur d’y veiller». Cette traduction est extraite des Lettres de Mozart et de sa Famille (Volume III, p1438), publié en 1938 par Emily Anderson. Mais dans la lettre d’origine, les noms ont été barrés, probablement par Nissen, pour des raisons connues de lui seul. Seuls les mots suivants sont visibles «treibe den … dass er für … schreibt, denn er hat mich sehr darum gebeten». D’après le contexte de la lettre, l’interprétation d’Emily Anderson est certainement correcte.

En dépit de l’encouragement, le Concerto de Süssmayr ne dépassa pas le stade de l’ébauche. Pendant ce temps, le Concerto de Mozart était donné à Prague le 16 octobre 1791 avec Stadler en soliste. Un mois après la mort de Mozart, Süssmayr se remit une nouvelle fois à son Concerto, mais quelque chose l’interrompit. Peut-être était-ce la requête de Constanze lui demandant de terminer la partition inachevée du Requiem de Mozart? En tout cas, Stadler avait déjà à ce moment-là embarqué pour un long voyage qui allait le tenir éloigné de Vienne jusqu’en 1796. Il est facile d’imaginer que l’enthousiasme de Süssmayr s’évanouit et que terminer son travail ne l’intéressa plus.

Le contenu musical des deux partitions manuscrites est presque suffisant, néanmoins, pour construire le premier mouvement. L’ébauche la plus récente inclut une bonne partie du développement dans le solo de clarinette. Mais l’orchestration n’est complète que jusqu’au second sujet dans l’exposition du soliste, endroit auquel elle devient fragmentaire. L’ébauche ultérieure, pourtant, est entièrement orchestrée pour cordes, deux hautbois et deux cors, mais elle s’interrompt complètement au début du développement. Elle contient des modifications de l’exposition, dont certaines trouvent aussi une petite place sur des portées en marge de la version ébauchée.

Pour compléter le mouvement, il convenait tout d’abord d’étoffer la partie orchestrale du développement conformément aux suggestions de Süssmayr, puis de la lier à une récapitulation composée à partir du contenu de l’exposition de Süssmayr – un défi autrement plus modeste que son propre achèvement du Requiem de Mozart. Si Süssmayr avait poursuivit à partir de la dernière ébauche, elle aurait très bien pu contenir des modifications du développement, suivant l’exemple de l’exposition. Cependant, il semblait plus logique d’utiliser les directives préliminaires de Süssmayr plutôt que d’essayer de deviner ce qu’il aurait pu écrire.

Le mouvement ouvre dans un style grandiose et se poursuit toutefois sur un mode plus mesuré et plus subtil. L’écriture de la clarinette explore à la fois le lyrisme et la souplesse de l’instrument, en utilisant la pleine mesure du registre bas, soutenu par une contexture orchestrale variée et pleine d’imagination. Il serait injuste de comparer le Concerto de Süssmayr à celui de son professeur. Süssmayr prouve, à son honneur, qu’il est son propre maître et les quelques maladresses techniques dont il fait preuve ici, ainsi que dans l’achèvement du Requiem de Mozart, peuvent être considérées comme un trait caractéristique de sa musique.

Terminer un travail inachevé ne se fait pas sans appréhension mais, puisque Süssmayr avait lui-même ouvert la voie, on peut dire qu’il le méritait! Après une période de gestation de deux cents ans, il serait grand temps qu’un Concerto qui recèle tant de fraîcheur, de vitalité et de charme voit le jour.

Michael Freyhan © 1991
Français: Karine Quillien

Franz Wilhelm Tausch (geb. 1762 in Heidelberg; gest. 1817 in Berlin) war einer der ersten großen Klarinettenvirtuosen. Er wurde vom sechsten Lebensjahr an von seinem Vater Jacob unterrichtet und zwei Jahre später als Anfänger ins Mannheimer Orchester übernommen, wo er Violine und Klarinette spielte. Er war erst dreizehn Jahre alt, als er neben seinem Vater zum Vollmitglied des Orchesters aufstieg. Mozart hörte Vater und Sohn Tausch vermutlich spielen, als er 1777 in Mannheim zu Gast war. Zu dem Zeitpunkt, als er (in einem Brief an seinen Vater vom 3. Dezember 1778) den Wunsch äußerte, ebenfalls Klarinetten zur Verfügung zu haben, und den herrlichen Effekt einer Sinfonie mit Flöten, Oboen und Klarinetten pries, war die Familie Tausch allerdings mit dem kurfürstlichen Hof bereits nach München umgezogen.

Von München aus nahm Franz Tausch seine solistische Karriere in Angriff und fand immer wieder Gelegenheit, auf Reisen zu gehen. 1789 nahm er das Angebot an, Kammermusiker der Königinwitwe von Preußen zu werden, und zog nach Berlin. Später spielte er außerdem im Orchester König Friedrich Wilhelms II. Nach dem Tod des Königs erbot sich sein Nachfolger Friedrich Wilhelm III., Tausch zu beschäftigen. Der blieb daraufhin in Berlin und gründete dort 1805 das Conservatorium für Blasinstrumente. Tausch hatte viele ausgezeichnete Schüler, darunter auch Bernhard Crusell und Heinrich Baermann.

Tauschs Vorzüge wurden am 19. März 1817 in einem Nachruf in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung beschrieben: „Auch der Sohn [Franz Tausch] erwarb sich auf diesem Instrumente eine seltene Vollkommenheit, und gewann alla Zuhörer durch seinen schmeichelnden, sanften Ton und geschmackvollen Vortrag.“ Und der Artikel fügt hinzu: „Er hat auch mehre [sic] Concerte und Quartetee geschrieben; nur wenige der ersten [sic] sind gedrückt.“

Die Doppelkonzerte wurden hin und wieder von Tausch und seinem eigenen Sohn Friedrich Wilhelm aufgeführt. Zwei dieser Anlässe sind am 21. Dezember 1807 und 6. Januar 1812 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung vermerkt. Beim ersten Mal nahm außerdem Tauschs achtjährige Tochter teil und spielte eine Clementi-Fantaisie auf dem Klavier; da er selbst ein Wunderkind gewesen war, wünschte er sich wohl das gleiche für seine Kinder.

Es ist ungewiß, wann Tauschs Doppelkonzerte für Klarinette entstanden oder wieviele davon er überhaupt komponiert hat. Nach Aussage von Paula Weston (More Clarinet Virtuosi of the Past, 1977, S.253) wurde das zweite, Op. 26, ca. 1818 von Schlesinger veröffentlicht, während ein Konzert mit späterer Opuszahl, Op. 27, gegen 1797 entstand und um die Jahrhundertwende von Hummel herausgegeben wurde. Die Sequenz der Opuszahlen ist also möglicherweise keine zuverlässige Richtlinie für die Folge der Kompositionsdaten.

Das Konzert Nr. 1, Op. 27, ist für Streicher, zwei Flöten, zwei Fagotte und zwei Hörner instrumentiert. Die Themen des ersten Satzes haben ein starkes rhythmisches Fundament und lassen den Solisten Raum für Verzierungen. Beim Auftreten des zweiten Themas verebben die Streicher und lassen die Solisten in Gesellschaft zweier Fagotte zurück. Der zweite Satz, ein sanftes Adagio, wird durch einen bedrohlichen Wechsel in die Molltonart unterbrochen, zu dem die Streicher unheilvoll akzentuierte Sechzehntel beisteuern. Doch die Ruhe wird rechtzeitig zum gutgelaunten Rondo wiederhergestellt, das trotz seiner virtuosen Anforderungen an die Solisten nach heutigen Maßstäben als leichtes Hörvergnügen bezeichnet werden darf.

Das Konzert Nr. 2, Op. 26, setzt mit einer langsamen Introduktion ein, gestützt auf das volle Gewicht von Trompeten und Pauken. Die anschließende Allegro-passage will davon jedoch nichts wissen und ersetzt Getragenheit durch Leichtigkeit und Eleganz. Wenn dann die Solisten hinzukommen, entsprechen sie gern dem Gebot. Die Verteilung des musikalischen Materials erfolgt unparteiisch, und jeder Solist erhält seinen gebührenden Anteil. Nach einer gewissenhaft ausgearbeiteten Durchführung geht die Musik unauffällig zur Reprise über. Der langsame Satz wird von den Streichern eingeleitet, doch nach acht Takten verabschieden sie sich und überlassen das Feld einem Bläserquartett aus zwei Solisten, Horn und Fagott. Das mit Rondo bezeichnete Finale ist im Grunde ein Thema mit Variationen. Zwar klingen die punktierten Rhythmen des Themas ein wenig nach Militärmusik, aber diese Tendenz wird sofort durch schmucke und unterhaltsame Figuration der Soloparts ausgeglichen, aus der zu ersehen ist, wie weit das solistische Klarinettenspiel damals schon fortgeschritten war.

An Franz Xaver Süßmayr (geb. 1766 in Schwanenstadt, Oberösterreich; gest. 1803 in Wien) erinnert man sich heute hauptsächlich deshalb, weil er Mozarts Requiem vollendet hat. Er war jedoch selbst ein durchaus erfolgreicher Komponist, dessen Opern sich insbesondere großer Beliebtheit erfreuten. Er verbrachte seine jungen Jahre in der Klosterschule in Kremsmünster, wo er sich als Sänger, Violinist und Organist hervortat und zu komponieren begann. Im Juli 1788 ließ er sich in Wien nieder und wurde während der letzten ein bis zwei Lebensjahre Mozarts zu dessen Schüler und Freund. Es ist gewiß kein Zufall, daß der Sohn, der Mozart im Juli 1791 geboren wurde, den Taufnamen Franz Xaver erhielt. Andererseits geht die von einigen vertretene Behauptung ein wenig zu weit, daß die Namensgebung Beweis für eine besonders intime Freundschaft zwischen Süßmayr und Mozarts Frau Konstanze sei.

Das Autograph von Süßmayrs Klarinettenkonzert wird in der Londoner Nationalbibliothek British Library aufbewahrt. Der Solopart ist für ein Instrument in A geschrieben, dessen Stimmlage bis hinab zum großen C reicht und das heutzutage die Bezeichnung Bassettklarinette trägt. Es wurde Ende der 80er Jahre des 18. Jahrhunderts von Anton Stadler entwickelt, hielt sich aber nur wenige Jahre. Obwohl Mozart ein Konzert und ein Quintett für das Instrument schrieb, wurden beide in Bearbeitungen für Klarinetten mit normalem Stimmumfang veröffentlicht. Mozarts Urschriften sind nicht erhalten, und die Versionen für Bassettklarinette, die wir heute zu hören bekommen, sind moderne Rekonstruktionen. Ein authentisches Beispiel dafür, wie das Instrument von Mozarts Zeitgenossen Süßmayr eingesetzt wurde, ist darum von besonderem historischem Interesse.

Genaugenommen liegen von Süßmayrs Konzert zwei Autographen vor, und zwar eine undatierte Skizze und ein „Wien, … Januar 1792“ datierter Entwurf. Sie sind unvollständig, obwohl Süßmayr offensichtlich davon ausging, daß er noch im selben Monat den Entwurf vollenden und das Datum eintragen würde. Beide sind in einem Band mit Manuskripten der Werke Süßmayrs zu finden. Dieser Band ist außerdem beachtenswert, weil er eine Urschrift Mozarts enthält – die letzten Seiten des Rondos in A-Dur für Klavier und Orchester, KV386 – die fälschlich unter Süßmayrs Namen geführt wurde, bis Alan Tyson sie 1980 entdeckte. In seinem Buch Mozart, Studies of the Autograph Scores (S.262) schreibt Tyson: „Der Inhalt des Bandes Add. MS32181 gehörte zu einer umfangreichen Sammlung von Manuskripten verschiedener Komponisten, die am 9. Februar 1884 von der (damals noch dem British Museum angeschlossenen) British Library beim Leipziger Antiquariat List und Francke erworben wurde. Diese Handschriften, die als Add. MS32169–32239 katalogisiert wurden, entstammten angeblich der Bibliothek von Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) …“

Am 6. September 1791 waren Mozart, Stadler und Süßmayr zur Uraufführung von La Clemenza di Tito in Prag. Stadler spielte die Obligatoparts, und Süßmayr ging, wie uns Mozarts Biograph und Konstanzes zweiter Ehemann Georg Nikolaus Nissen mitteilt, dem überlasteten Mozart zur Hand, indem er die Secco-Rezitative schrieb. Es besteht kaum ein Zweifel, daß Süßmayr in Prag angefangen hat, sein Konzert zu komponieren, denn die ältere Skizze wurde, um wiederum Tyson zu zitieren, „auf böhmischem Papier“ notiert, „mit identischem Wasserzeichen (aber leicht unterschiedlichem zweizeiligem Liniensystem) wie das von Mozart benutzte, als er im September 1791 in Prag La Clemenza di Tito fertigstellte – vermutlich wurde Süßmayrs Konzert um die gleiche Zeit begonnen“ (a.a.O., S.253).

Mozart vollendete sein Konzert, nachdem er nach Wien zurückgekehrt war; in einem Brief an seine Frau vom 7./8. Oktober 1791 berichtete er, daß er soeben fast das ganze Rondo orchestriert habe. Wenige Absätze später bat er sie auf ausdrücklichem Wunsch von Stadler, sie möge doch Süßmayr gut zureden, etwas für Stadler zu schreiben. So steht es in The Letters of Mozart and his Family (Bd.III, S.1438), einem 1938 von Emily Anderson herausgegebenen Werk. Im Originalbrief dagegen wurden, wahrscheinlich von Nissen, die Namen ausgestrichen, aus Gründen, die nur ihm selbst bekannt sind. Was noch lesbar ist, lautet: „… treibe den […] daß er für […] schreibt, denn er hat mich sehr darum gebeten.“ Aus dem brieflichen Zusammenhang ergibt sich, daß Emily Andersons Interpretation wahrscheinlich korrekt war.

Trotz dieses Zuspruchs blieb Süßmayrs Konzert ein unvollendeter Entwurf. Mozarts Konzert wurde am 16. Oktober 1791 in Prag uraufgeführt, mit Stadler als Solist. Einen Monat nach Mozarts Tod nahm sich Süßmayr erneut sein eigenes Konzert vor, wurde jedoch durch irgendetwas unterbrochen. Möglicherweise war es die Aufforderung Konstanzes, die unvollendete Partitur von Mozarts Requiem fertigzustellen. Auf jeden Fall war Stadler inzwischen zu einer langen Tournee aufgebrochen, die ihn bis 1796 von Wien fernhielt. Man kann sich leicht vorstellen, daß Süßmayrs Begeisterung einfach nachgelassen hat und er jegliches Interesse an der Vollendung des Werks verlor.

Das musikalische Material der beiden Autographen reicht jedoch beinahe aus für die Konstruktion eines ersten Satzes. Die ältere Skizze führt den Part der Soloklarinette bis weit in die Durchführung hinein aus. Aber die Orchestrierung ist nur bis zum zweiten Thema der Exposition des Solisten so gut wie vollständig und wird ab da recht fragmentarisch. Im Gegensatz dazu ist der spätere Entwurf vollständig orchestriert für Streicher, zwei Oboen und zwei Hörner, bricht jedoch am Beginn der Durchführung abrupt ab. Er enthält Änderungen der Exposition, von denen einige bereits auf engstem Raum samt zusätzlichen Liniensystemen in der skizzierten Fassung angelegt waren.

Um den Satz zu vervollständigen, war es erforderlich, zunächst den Orchesterteil der Durchführung gemäß Süßmayrs skizzierten Vorschlägen auszufüllen und ihn dann mit einer aus Süßmayrs Expositionsmaterial aufgebauten Reprise zu verknüpfen – eine weitaus geringere Herausforderung als jene, die die Vollendung von Mozarts Requiem an ihn stellte. Es wäre durchaus möglich, daß von Süßmayr, wenn er an dem späteren Entwurf weitergearbeitet hätte, Änderungen eingefügt worden wären, die seinem Vorgehen bei der Exposition entsprachen. Aber es erschien angebrachter, zu verwenden, was Süßmayr tatsächlich vorgesehen hat, als Mutmaßungen darüber anzustellen, was er vielleicht geschrieben hätte.

Der Satz beginnt in grandioser Manier, geht jedoch zu zarteren, feineren Stimmungen über. Die Klarinette wird so geführt, daß sie sowohl das Lyrische als auch die Wendigkeit des Instruments erschließt und den unteren Stimmbereich voll ausnutzt, gestützt auf mannigfaltige und einfallsreiche Orchesterstrukturen. Es wäre unfair, Süßmayrs Konzert mit dem seines Lehreres zu vergleichen. Süßmayr demonstriert, was ihm hoch anzurechnen ist, seine Eigenständigkeit, und gelegentliche technische Schwerfälligkeiten, die sich hier wie auch in seiner Bearbeitung von Mozarts Requiem zeigen, können als Besonderheit seiner Musik gedeutet werden.

Die Fertigstellung eines unvollendeten Werk löst zwangsläufig Skepsis aus, aber da Süßmayr selbst diesen Weg gegangen ist, könnte man sagen: Er hat es nicht anders verdient! Nach 200 Jahren erscheint die Zeit selbst für ein solches Unterfangen reif – um so mehr bei einem Konzert, das über Frische, Vitalität und Charme verfügt.

Michael Freyhan © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Since there are two clarinettists in our family we were most anxious to explore the repertoire of double clarinet concertos. We knew that Tausch had composed two such concertos, and through Pamela Weston’s book Clarinet Virtuosi of the Past we were able to locate contemporary published copies of the parts. No 2 was in the Music Library of the beautiful Benedictine Monastery at Einsiedeln in north Switzerland. The Benedictine monk and Monastery archivist was most helpful on my visit on a snowy day in April 1985. He kindly photocopied the parts and those of a charming Clarinet Quartet also by Tausch. No 1 was in the Library of the Prince of Bentheim and Steinfurt, now housed in the Library of the University of Westphalia at Munster. We accordingly met the Librarian who again was most kind in photocopying the parts for us. We are also most grateful to the Prince for alllowing us to perform the music.

Stephen Bucknall © 1991

Puisqu’il y a deux clarinettistes dans la famille, nous souhaitions vivement explorer le répertoire des concertos pour deux clarinettes. Nous savions que Tausch en avait composé deux, et grâce au livre de Pamela Weston, Clarinettistes virtuoses du passé, nous avons pu trouver des copies contemporaines publiées des parties qui nous intéressaient. Le no2 se trouvait dans la Bibliothèque de musique du très beau monastère bénédictin d’Einsiedeln, dans le nord de la Suisse. Le moine bénédictin archiviste du monastère m’offrit toute son aide, lors de ma visite, un jour d’avril où il neigeait en 1985. Il photocopia fort aimablement les parties et aussi celles d’un charmant quatuor pour clarinette, aussi de Tausch. Le no1 était dans la Bibliothèque du Prince de Bentheim et Steinfurt, qui se trouve maintenant dans la Bibliothèque de l’Université de Westphalie, à Munster. Le bibliothécaire nous reçut et eut, lui aussi, l’amabilité de photocopier les parties pour nous. Nous avons aussi une dette de reconnaissance envers le Prince pour nous avoir permis de jouer cette musique.

Stephen Bucknall © 1991
Français: Karine Quillien

Da wir in unserer Familie zwei Klarinettisten haben, waren wir sehr daran interessiert, das konzertante Repertoire für zwei Klarinetten zu erkunden. Wir wußten, daß Tausch zwei solcher Konzerte geschrieben hatte, und konnten mit Hilfe von Pamela Westons Buch Clarinet Virtuosi of the Past zeitgenössische Druckexemplare der Parts aufspüren. Das Konzert Nr. 2 fand sich in der Bibliothek des schönen Benediktinerklosters in Einsiedeln in der Nordschweiz. Die Benediktinermönche und der Archivar des Klosters erwiesen sich bei meinem Besuch an einem verschneiten Tag im April 1985 als äußerst hilfreich. Der Archivar war so freundlich, mir nicht nur die Parts des Konzerts, sondern auch die eines ebenfalls von Tausch komponierten charmanten Klarinettenquartetts zu fotokopieren. Das Konzert Nr. 1 befindet sich in der Bibliothek des Fürsten von Bentheim und Steinfurt, die derzeit in der Münsteraner Universitätsbibliothek untergebracht ist. Wir nahmen mit dem zuständigen Bibliothekar Kontakt auf, und auch er war so freundlich, die Parts für uns zu kopieren. Unser Dank gilt außerdem dem Fürsten für seine Erlaubnis, die Musik spielen zu dürfen.

Stephen Bucknall © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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