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Label: Helios
Recording details: January 1991
All Hallows, Gospel Oak, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: November 1991
Total duration: 69 minutes 4 seconds




‘At the pinnacle of current Monteverdi singing on records’ (Fanfare, USA)

‘One of the most perfect CDs ever made. Unsurpassable: glorious music, superb performances and hair-raising sound. The performers, engineers, and Hyperion Records deserve the highest praise’ (Classical Express)
On 1 September 1638 Monteverdi sat down to write the dedication of his eighth and largest book of madrigals. He addressed it to the newly crowned Austrian emperor Ferdinand III, and proudly entitled it ‘Warlike and Amorous Madrigals’. In a preface to the reader he explained that the idea for the volume arose from his perception that the musical style of his day was well fitted to express love and passion, less so to express the contrary emotions of anger, disdain and war. Monteverdi’s solution to the problem was characteristic of the man and his time. He looked to Classical precedent, and in particular to the pyrrhic measure of Greek poetic theory. By combining its repeated ‘hammer strokes’ with the conventional fanfares and simple diatonic harmony of Renaissance battle music, he developed a new style, the stile concitato, and organized his eighth book in two volumes – one warlike, one amorous – to demonstrate it. The respective themes are announced by elaborate concerted settings of complementary sonnets: Altri canti di Marte (‘Let others sing of Mars’, a poem by Marino) is matched by Altri canti d’Amor (‘Let others sing of Love’, an anonymous imitation of the Marino). The bulk of the volumes are taken up with smaller madrigals, many of them duets and trios, but they end with larger-scale pieces ‘in genere rappresentativo’ – in the dramatic genre. War is represented by Il combattimento di Tancredi e Clorinda and the ballo Volgendo il ciel, Love by Il ballo delle ingrate.

The texts of Altri canti d’Amor and Volgendo il ciel are both in praise of the Austrian emperor Ferdinand III, though Volgendo il ciel was second-hand: Rinuccini wrote the original version in honour of Henry IV of France. Both of them may be second-hand in another sense, for the 1638 collection seems to have been planned originally as a tribute to the previous emperor, Ferdinand II, who died in December 1636; the warlike sentiments would certainly have been more appropriate to him than his more peaceful and artistic son. However, they were probably not performed until 1637, when Ferdinand III was crowned King of Hungary and then emperor, and there was a series of festivities in Regensburg and Vienna. The scoring of Altri canti d’Amor certainly seems to reflect Austrian practice in the way violins and violas are combined with bass and great bass viols, as in the sonatas of Schmelzer and other Austrian court composers; viols became obsolete in northern Italy soon after 1600. The presence of glaring consecutives in the inner string parts suggests that they are not Monteverdi’s work, though the six-part writing adds greatly to the effect.

It is not hard to imagine a simple staging of Volgendo il ciel. The Poet appears with his attendants, some of whom represent Danube water nymphs and dance to the opening entrata. The dancing is interspersed by a recitative in which he calls for a cup of wine, flowers for his hair, and his ‘nobil cetra’ – probably a stage prop representing an antique lyre. The ballo proper consists of a pair of concerted movements in galliard rhythm, each artfully constructed over two statements of a long modulating ground bass. Monteverdi suggests that a canario, passo o mezzo or some other balletto can be danced between them; we have adapted the setting of the canario (simple jig-like variations over three chords) from Michael Praetorius’s Terpsichore of 1612. Altri canti d’Amor may also have been staged. It opens with a sinfonia for two violins, bass viol and continuo announcing a classic amorous theme: the four descending notes of the passacaglia, used at the time for countless love songs. It is taken up by three of the voices, and is elaborated at such length that one begins to suspect that Monteverdi’s tongue was firmly in his cheek. After a splendid warlike section for six voices and two violins the bass, accompanied by all the strings and perhaps dressed as another antique poet, presents ‘this work still green and new’ to ‘gran Fernando’; his words and music are then taken up by the full ensemble.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda, Monteverdi explained in the 1638 volume, was first performed during the 1624 carnival in the palazzo of the Venetian nobleman Girolamo Mocenigo. The text is taken from an episode in Tasso’s famous epic poem Gerusalemme liberata, a fantastic account of the Crusades. Tancredi, a Christian knight, challenges a Saracen opponent to single combat. They fight until the Saracen falls mortally wounded; only then, as Tancredi’s opponent asks to be baptized, does he realize to his horror that he has been fighting the maiden Clorinda. Monteverdi included enough production notes with the music to make it possible to visualize the 1624 performance. It begins without warning after a few conventional madrigals have been sung. Clorinda enters first, armed and on foot, followed by Tancredi on a ‘cavallo mariano’ – perhaps a hobby horse rather than a live animal. Then Testo (the narrator) appears and begins to sing. His descriptions of the combat, graphically illustrated in the music, are matched exactly by gestures from the performers.

Perhaps the most remarkable and forward-looking aspect of Il combattimento is that most of the word-painting is provided by the instruments rather than the voices, though Testo has his version of the stile concitato in the form of some fearsome tongue-twisting semiquaver passages. Monteverdi uses the conventional fanfares and rushing scales of battle music, but adds to them a battery of novel devices: the repeated notes of the pyrrhic measure are rendered in the strings as a measured tremulando, which Monteverdi insists must not be simplified by the bass players; music for Tancredi’s horse doubles speed as it breaks into a gallop; pizzicato, the strings struck with two fingers, illustrates short-range blows with the hilt of the sword; Clorinda begs for baptism to string chords using a kind of sforzando, forte to piano within a single bow, and she dies to the accompaniment of ‘smooth bow-strokes’. Such detailed instructions to string players were unprecedented at the time, even in virtuoso violin music.

Il ballo delle ingrate is almost certainly the oldest piece in the collection. Its first version was written in 1608 for the wedding of the ruler of Mantua, Francesco Gonzaga, to Margherita of Savoy. It was performed in Mantua on 4 June amid festivities that included plays, tournaments, a simulated naval battle and Monteverdi’s lost opera Arianna. By comparison with the opera, reputedly his masterpiece, Il ballo delle ingrate was a modest jeu d’esprit. But it had a number of novel features: it brought a measure of irony and even satire to a genre, the ballo, that was normally taken up with elevated sentiments and courtly flattery. It is a cautionary tale of the fate that awaits the hard-hearted in love – of which, it seems, there were a number among the ladies in the audience. Amor (Cupid) complains to his mother Venus that his arrows have ceased to have their usual effect. They visit Pluto at the gates of Hell, and Cupid asks him to release some ingrates from his subterranean realm as a warning to the audience; as they appear Cupid and Venus express their horror and sympathy in a delicate and expressive duet. The women dance two-by-two ‘with grave steps’ to equally grave music, pavan-like and galliard-like by turns, and then Pluto addresses the audience in a formal aria, the verses marked off with ritornelli for two violins and continuo. He ends by commanding the women to return to ‘the infernal kingdom’; they respond, perhaps in desperation, by dancing a livelier ballo, with passages of corrente and gagliarda. As they disappear one of them turns and sings a heart-rending farewell to the ‘pure and serene air’.

We do not know how close the printed version of Il ballo delle ingrate is to that performed in Mantua in 1608. For one thing, the piece was evidently performed in Vienna in the 1620s, and it has been suggested that at least some of the vocal writing dates from then. The role of Pluto, with its virtuoso runs and wide leaps, is closer to the bass parts of Monteverdi’s late operas than Charon and Pluto in Orfeo, and Venus’s little passage of stile concitato at the words ‘gentle warrior’ can hardly be earlier than 1624, when Monteverdi wrote Il combattimento. The five-part string writing in Il ballo delle ingrate probably dates from 1608, for it is much more old-fashioned than the four-part writing in Il combattimento, and it is laid out in the characteristic one-violin, three-viola configuration of northern European violin bands around 1600. A twelve-man French violin band, composed of musicians from Marseilles and Avignon, is known to have toured northern Italy in 1608 before settling in Florence, and the ‘French’ string writing in Il ballo raises the intriguing possibility that they were in Mantua for the wedding celebrations.

The placing of the dance music in Il ballo is a problem. The stage directions call for it in four places: an entrata when the ladies first appear (1), two sections of dancing (2 and 3) – one when the ladies assemble in the middle of the dancing place, the other when Pluto commands them to leave – and a final entrata as they leave (4). In the 1638 volume all of it was printed in a block at 2, but this may have been just for the convenience of the printer; a possible solution, which we have followed in this recording, is to place the first entrata at 1, the first half of the ballo itself at 2 (which explains the subsequent stage direction ‘they dance the ballo up to the middle’), the second half (a self-contained set of variations on a ground bass) at 3, and the last, strangely shortened version of the entrata at 4, where it acts as a moving reminder of the ladies’ short period of freedom.

The use of continuo instruments in this recording needs a word of explanation. A study of Monteverdi’s continuo practice suggests that his dramatic works were performed with a large and varied continuo group – a 1615 letter about the ballo Tirsi e Clori mentions a small lute, two or three theorbos, a harpsichord, a ‘spineta arpata’ and a harp – so we have felt able to add extra instruments to the few mentioned in the 1638 volume: harpsichord and chitarrone in Il ballo delle ingrate, harpsichord with a ‘contrabasso da gamba’ (a great bass viol a size larger than the ordinary bass, not an instrument at 16' pitch) in Il combattimento, and ‘spinetta’ in the third section of Altri canti d’Amor. We have also tried to follow Monteverdi’s methods of deploying continuo instruments: he tended to allocate particular instruments to particular characters, but he also added and subtracted them for particular effects. Thus, in Il ballo delle ingrate we generally accompany Amor with spinet and lute, Venus with theorbo and harp, and Pluto with organ or regal and theorbo, but there were moments when we felt compelled to break our self-imposed rules. In general, it seems to have been the practice of the period not to double the bass lines of solo vocal music with melody instruments, though the ‘contrabasso da gamba’ in Il combattimento is an intriguing exception.

Peter Holman © 1991

Le 1er septembre 1638, Monteverdi rédigea la dédicace de son huitième volume de madrigaux – le plus important. Il l’adressa à l’Empereur Ferdinand III d’Autriche et l’intitula fièrement: «Madrigaux de guerre et d’amour». Dans une préface au lecteur, il expliquait qu’il avait conçu l’idée de cet album en réalisant que le style musical de son époque convenait particulièrement bien à l’expression de l’amour et de la passion, mais moins bien à celle des émotions opposées de la colère, du mépris et de la guerre. La solution que Monteverdi apportait à ce problème était caractéristique de l’homme et de son temps. Il se tournait vers les antécédents classiques et en particulier vers la théorie du mètre pyrrhique de la poésie grecque. En combinant ses «coups de marteau» répétés avec les fanfares traditionnelles et la simple harmonie diatonique de la musique guerrière de la Renaissance, il créa un nouveau style, le stile concitato et divisa son huitième livre en deux volumes – l’un guerrier, l’autre amoureux – pour le démontrer. Les différents thèmes sont annoncés par des adaptations concertantes compliquées de sonnets complémentaires: Altri canti di Marte («Que d’autres chantent Mars», poème de Marino) a pour pendant Altri canti d’Amor («Que d’autres chantent l’Amour», imitation anonyme de Marino). La plus grande partie de ces volumes est consacrée à des madrigaux moins longs, dont surtout des duos et des trios, mais ils s’achèvent avec des morceaux de plus grande envergure – in genere rappresentativo – de style dramatique. La Guerre est représentée par Il combattimento di Tancredi e Clorinda et par le ballo Volgendo in ciel, l’Amour par Il ballo delle ingrate.

Les textes d’Altri canti d’Amor et de Volgendo il ciel sont des panégyriques de l’empereur d’Autriche Ferdinand III, mais Volgendo il ciel n’était pas original: Rinuccini avait écrit la version originale en l’honneur d’Henri IV, roi de France. L’un et l’autre sont peut être de seconde main à un autre point de vue, car la collection de 1638 semble avoir été conçue à l’origine en hommage à l’empereur précédent, Ferdinand II, qui mourut en décembre 1636; les sentiments guerriers auraient certainement été plus appropriés dans son cas que dans celui de son fils plus pacifique et artistique. Mais ces compositions ne furent probablement représentées qu’en 1637, lors du couronnement de Ferdinand III comme Roi de Hongrie, puis empereur, qui fut suivi d’une série de réjouissances à Ratisbonne et à Vienne. La partition d’Altri canti d’Amor semblent en effet refléter la coutume autrichienne d’associer les violons et les altos aux violes de gambe et aux violones comme dans les sonates de Schmelzer et d’autres compositeurs de la cour autrichienne. Les violes tombèrent en désuétude dans le nord de l’Italie peu après 1600. La présence de parallèles flagrantes dans les cordes du milieu laisse penser que Monteverdi n’en est pas l’auteur, mais l’écriture en six parties ajoute beaucoup à l’effet produit.

Il n’est pas difficile d’imaginer une mise en scène simple de Volgendo il ciel. Le Poète paraît avec sa suite, dont des nymphes du Danube qui dansent sur la musique de la première entrata. Leur danse est entrecoupée d’un récitatif au cours duquel il demande une coupe de vin, des fleurs pour ses cheveux et sa nobil cetra – probablement un accessoire de théâtre représentant une lyre antique. Le ballo proprement dit comprend deux mouvements concertants sur un rythme de gaillarde, chacun habilement élaboré sur deux expositions d’une longue basse obstinée avec des modulations. Monteverdi suggère l’insertion entre les deux d’un canario, passo o mezzo ou tout autre balletto; nous avons adapté la musique du canario (de simples variations en style de gigue sur trois accords) de Terpsichore de Michael Praetorius, qui date de 1612. Altri canti d’Amor fut peut-être aussi mis en scène. Il commence par une sinfonia pour deux violons, viole de gambe et continuo annonçant un thème galant classique: les quatres notes descendantes de la passacaglia utilisées à l’époque pour d’innombrables chansons d’amour. Il est repris par trois des voix et est développé tellement longuement que l’on commence à se douter que Monteverdi ironisait quelque peu. Après une splendide section guerrière pour six voix et deux violons, le chanteur de basse, accompagné par toutes les cordes et peut-être vêtu lui aussi comme un poète de l’antiquité, présente «cette œuvre encore tendre et nouvelle» au «gran Fernando»; ses paroles et sa musique sont alors repris par tout l’ensemble.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda, comme Monteverdi l’explique dans le volume de 1638, fut représenté pour la première fois pendant le carnaval de 1624, dans le palais du noble vénitien Girolamo Mocenigo. Le texte est extrait d’un épisode du célèbre poème épique du Tasse, Gerusalemme liberata, récit fantastique des croisades. Tancrède, chevalier chrétien, provoque un ennemi sarrasin à un combat singulier. Ils luttent à mort jusqu’à ce que le Sarrasin tombe, mortellement blessé. Ce n’est que lorsque l’ennemi de Tancrède demande à être baptisé qu’il s’aperçoit avec horreur qu’il s’est battu contre la jeune fille Clorinde. Monteverdi avait ajouté suffisamment d’indications scéniques dans la partition pour nous permettre d’imaginer la représentation de 1624. Elle commence sans préambule, après l’exécution de quelques madrigaux conventionnels. Clorinde entre la première, armée et à pied, suivie de Tancrède sur un cavallo mariano – sans doute un cheval de bois plutôt qu’un véritable animal. Puis Testo (le narrateur) paraît et commence à chanter. Ses descriptions du combat, illustrées de façon graphique par la musique, sont calquées sur les gestes des acteurs.

L’aspect le plus remarquable et le plus moderne d’Il combattimento, c’est que la plus grande partie des descriptions sont fournies par les instruments et non par les voix, bien que Testo ait sa version du stile concitato sous forme de passages barbares en doubles croches d’une articulation difficile. Monteverdi utilise les fanfares conventionnelles et des gammes rapides de musique de bataille, mais il y ajoute toute une collection de nouveaux procédés: les notes répétées de la mesure pyrrhique sont interprétées dans les cordes par un trémolo rythmé qui – Monteverdi le précise – ne doit pas être simplifié par les contrebasses; la musique décrivant le cheval de Tancrède double de vitesse lorsqu’il part au galop, les cordes frappées de deux doigts illustrent les coups à courte portée avec la poignée de l’épée; Clorinde demande le baptême sur des accords des cordes avec une sorte de sforzando allant de forte à piano en un seul coup d’archet, et elle meurt avec l’accompagnement de «coups d’archet liés». Des instructions aussi détaillés aux exécutants étaient sans précédent a l’époque, même pour la musique de virtuosité pour le violon.

Il ballo delle ingrate est très probablement le morceau le plus ancien de cette collection. Sa première version fut composée en 1608 pour les noces du Duc de Mantoue, François de Gonzague, avec Marguerite de Savoie. Il fut représenté à Mantoue le 4 juin au cours des réjouissances qui comprenaient des pièces, des tournois, un simulacre de bataille navale et l’opéra perdu de Monteverdi, Arianna. Par comparaison avec l’opéra, qu’on a dit être son chef d’œuvre, Il ballo delle ingrate n’était qu’un modeste jeu d’esprit. Mais il présentait plusieurs innovations. Il apportait un ton d’ironie et même de satire à un genre, le ballo, qui était habituellement caractérisé par des sentiments élevés et des flatteries de courtisan. C’est un récit édifiant au sujet du sort qui attend les cœurs durs, en amour – comme ceux, semble-t-il, de plusieurs des dames qui assistaient au spectacle. L’Amour (Cupidon) se plaint à sa mère, Vénus, de ce que ses flèches ne produisent plus leur effet. Elle appelle Pluton et Cupidon lui demande de libérer quelques unes des ingrates de son royaume souterrain pour servir d’avertissement à l’auditoire; lorsqu’elles paraissent, Cupidon et Vénus expriment leur effroi et leur sympathie dans un duo délicat et expressif. Les femmes dansent deux par deux «avec des pas graves» sur une musique également grave, en style tantôt de pavane, tantôt de gaillarde, puis Pluton s’adresse au spectateurs dans un air de forme traditionnelle dont les couplets sont séparés par des ritournelles pour deux violons et continuo. Il termine en ordonnant aux femmes de retourner au «royaume infernal»; elles dansent, sans doute par désespoir, un ballo plus mouvementé, avec des extraits de corrente et de gagliarda. Avant de disparaître, l’une d’elles se retourne et chante un adieu déchirant à «l’air pur et serein».

Nous ignorons à quel point la version imprimée d’Il ballo delle ingrate est conforme à celle qui fut présentée à Mantoue en 1608. On le joua certainement à Vienne vers 1620 et il est possible que certaines des parties vocales datent de cette époque. Le rôle de Pluton, avec ses roulades de virtuosité et ses larges intervalles est plus proche des rôles de basses des derniers opéras de Monteverdi que de Charon et Pluton dans Orfeo, et le petit passage de stile concitato de Vénus sur les paroles «gentil guerrier» ne pourrait dater d’avant 1624, date à laquelle Monteverdi composa Il combattimento, son morceau d’avant-garde en style guerrier. La partition à cinq parties pour les cordes dans Il ballo delle ingrate date probablement de 1608 car le style en est beaucoup plus ancien que celui des quatre parties dans Il combattimento, et il est présenté selon la formule caractéristique d’un violon pour trois altos des orchestres de violons de l’Europe du nord vers 1600. On sait qu’un orchestre de violons français de douze musiciens de Marseille et Avignon fit une tournée en Italie du nord en 1608 avant de s’établir à Florence, et le style «français» de l’écriture pour les violons dans Il ballo laisse supposer que cet orchestre aurait pu participer aux fêtes des noces, à Mantoue.

L’insertion de la musique de danse dans Il ballo pose des problèmes. Les indications scéniques l’exige à quatre endroits: une entrata lorsque les dames font leur apparition (1), deux sections de danse (2 et 3) – l’une lorsque les dames s’assemblent au milieu de l’emplacement de danse, l’autre lorsque Pluton leur ordonne de partir – et une entrata finale pour leur départ (4). Dans le volume de 1638 toute cette musique était imprimée en un seul bloc, au 2, mais c’était peut-être pour faciliter le travail de l’imprimeur; une solution possible, que nous avons adoptée pour cet enregistrement, est de placer la première entrata en 1, la première moitié du ballo-même au 2 (ce qui explique l’indication scénique selon laquelle «elles dansent le ballo jusqu’à la moitié’), la seconde moitié (une série de variations formant un tout, sur une basse obstinée) au 3 et la dernière version, étrangement écourtée de l’entrata au 4, où elle sert de rappel émouvant de la brève période de liberté des dames.

L’utilisation d’instruments pour la basse continue dans cet enregistrement demande quelques mots d’explication. Une étude des basses continues de Monteverdi suggère que ses œuvres dramatiques étaient représentées avec un groupe important et varié d’instruments de basse continue: une lettre de 1615 au sujet du ballo Tirsi e Clori mentionne deux ou trois théorbes, un clavecin, une «spineta arpata» et une harpe, aussi nous nous sommes permis d’ajouter des instruments supplémentaires aux quelques uns qui sont mentionnés dans le volume de 1638: clavecin et chitarrone dans Il ballo delle ingrate, clavecin avec un «contrabasso da gamba» dans Il combattimento et épinette dans la troisième section d’Altri canti d’Amor. Nous nous sommes aussi efforcés de respecter la méthode de Monteverdi pour le déploiement des instruments de basse continue: il avait tendance à attribuer des instruments particuliers à des personnages particuliers, mais il lui arrivait aussi d’en ajouter ou d’en retirer pour produire des effets spéciaux. Ainsi dans Il ballo delle ingrate, nous accompagnons généralement l’Amour avec l’épinette et le luth, Vénus avec le théorbe et la harpe et Pluton avec l’orgue ou la régale et le théorbe, mais par moments nous avons été obligés d’enfreindre les règles que nous nous étions imposées. En général, il semble que la pratique de l’époque ait été de ne pas doubler la ligne de basse de solos de musique vocale avec des instruments mélodiques, mais la contrebasse de gambe d’Il combattimento est une exception intéressante.

Peter Holman © 1991
Français: Madeleine Jay

Am 1. September 1638 setzte sich Monteverdi hin, um die Widmung seines achten und größten Buches der Madrigale zu schreiben. Er widmete es dem neugekrönten österreichischen Kaiser, Ferdinand III., und nannte es stolz „Kriegerische und amouröse Madrigale“. In einem Vorwort an die Leser erklärte er, daß die Idee für den Band seiner Wahrnehmung entstammt, daß der derzeitige Musikstil sich gut dazu eignete, Liebe und Leidenschaft auszudrücken und weniger die gegensätzlichen Emotionen von Zorn, Verachtung und Krieg. Monteverdis Lösung des Problems war charakteristisch für ihn und seine Zeit. Er wandte sich an die vorangehende Klassik und ins besondere an das pyrrhische Versmaß der griechischen poetischen Theorie. Indem er die sich wiederholenden „Hammerschläge“ mit den traditionellen Fanfaren und der einfachen diatonischen Harmonie der Kampfmusik der Renaissance verband, entwickelte er einen neuen Stil, den Stile concitato, und teilte sein Buch, um es zu demonstrieren, in zwei Bände auf, eines davon kriegerisch, das andere amourös. Die jeweiligen Themen werden durch kunstvoll vereinte Vertonungen ergänzender Sonetten angekündigt: Altri canti di Marte („Laß andere vom Mars singen“, ein Gedicht von Marino) wird gepaart mit Altri canti d’Amor („Laß andere von der Liebe singen“, eine anonyme Nachahmung des Gedichts von Marino). Der größte Teil der Bände wird von kleineren Madrigalen in Anspruch genommen, wobei viele von ihnen Duetts und Terzetts sind, die jedoch mit umfangreicheren Stücken in genere rappresentativo – im dramatischen Genre – enden. Krieg wird durch Il combattimento di Tancredi e Clorinda und den Ballo Volgendo il ciel repräsentiert, Liebe durch Il ballo delle ingrate.

Die Texte für Altri canti d’Amor und Volgendo il ciel sind beide Loblieder an den österreichischen Kaiser, Ferdinand III., obgleich Volgendo il ciel aus zweiter Hand stammt: Rinuccini schrieb die Originalversion zu Ehren Heinrichs IV. von Frankreich. Beide mögen in anderem Sinne aus zweiter Hand sein, denn die Sammlung 1638 schien ursprünglich als eine Anerkennung des vorherigen Kaisers, Ferdinand II., der im Dezember 1636 starb, geplant gewesen zu sein; die kriegerischen Gefühle würden für ihn gewiß angebrachter gewesen sein als für seinen friedliebenderen und künstlerischen Sohn. Allerdings wurden sie vermutlich nicht bis 1637 aufgeführt, als Ferdinand III. zum König von Ungarn und dann zum Kaiser gekrönt wurde und es eine Reihe Festlichkeiten in Regensburg und Wien gab. Die Partitur für Altri canti d’Amor scheint gewiß die österreichische Gewohnheit widerzuspiegeln, bei der Violinen und Bratschen mit Bässen und großen Gamben kombiniert wird, wie in den Sonaten von Schmelzer und anderer österreichischer Hofkomponisten; bald nach 1600 veralteten Violonen in Norditalien. Die Anwesenheit krasser Konsekutiven in den inneren Streicherpartien läßt vermuten, daß sie nicht Monteverdis Werk sind, obgleich die sechsstimmige Notation stark den Effekt unterstützt. Es fällt einem nicht schwer, sich eine einfache Aufführung von Volgendo il ciel vorzustellen. Der Dichter erscheint mit seinen Begleitern, von denen einige Wassernymphen der Donau darstellen und zur Eröffnungsintrade tanzen. Das Tanzen wird von einem Rezitativ unterbrochen, in dem er um einen Becher Wein, Blumen für sein Haar und seine Nobil cetra – wahrscheinlich ein Bühnenrequisit, das eine antike Lyra darstellt – bittet. Der eigentliche Ballo besteht aus zwei vereinten Sätzen im Rhythmus einer Gaillarde, wobei jeder davon kunstvoll über zwei Darlegungen eines langmodulierenden Grundbasses konstruiert ist. Monteverdi schlägt vor, daß ein Canario, Passo oder Mezzo oder ein anderes Balletto zwischen ihnen getanzt werden kann; wir haben die Vertonung des Canario (einfache, lebhafte volkstanzähnliche Variationen über drei Akkorde) von Michael Praetorius Terpischore von 1612 adaptiert. Altri canti d’Amor mag ebenfalls aufgeführt worden sein. Es wird durch eine Sinfonie für zwei Violinen, Gamben und Continuo eröffnet, die ein klassisches amouröses Thema ankündigen: Die vier deszendierenden Noten der Passacaglia, die zu der Zeit für unzählige Liebeslieder verwendet wurde. Sie wird von drei der Stimmen aufgenommen und wird derartig lang bearbeitet, daß die Vermutung aufkommt, daß Monteverdi sich einen einen echten Spaß erlaubt hat. Nach einem herrlichen, kriegsartigen Stück für sechs Stimmen und zwei Violinen, präsentiert der Baß, begleitet von allen Streichinstrumenten und vielleicht wieder in der Verkleidung eines anderen antiken Dichters, „dieses Werk immer noch grün und neu“ an „gran Fernando“; seine Worte und Musik werden dann vom ganzen Ensemble aufgenommen.

Monteverdi erklärt in seinem Band von 1638, daß Il combattimento di Tancredi e Clorinda zum erstenmal während des Karnevals im Palast des venezianischen Edelmannes, Girolamo Mocenigo, aufgeführt wurde. Der Text wurde einer Episode in Tassos berühmtem Heldengedicht Gerusalemme liberata, einer phantastischen Darstellung der Kreuzfahrer, entnommen. Tancredi, ein christlischer Ritter, fordert einen Sarazenen-Gegner zum Einzelkampf auf. Sie kämpfen auf Leben und Tod, bis der Sarazene tödlich verletzt zu Boden sinkt; erst dann, als Tancredis Gegner darum bittet, getauft zu werden, erkennt er zu seinem Entsetzen, daß er mit der Maid Clorinda gekämpft hat. Monteverdi fügte der Musik genügend Anmerkungen für die Inszenierung bei, um eine Vorstellung der Aufführung von 1624 möglich zu machen. Das Stück beginnt ohne Vorwarnung nachdem einige traditionelle Madrigale gesungen worden sind. Clorinda tritt zuerst auf, bewaffnet und zu Fuße, gefolgt von Tancredi auf einem cavallo mariano – vielleicht eher ein Steckenpferd als ein lebendes Tier. Dann erscheint Testo (der Erzähler) und beginnt zu singen. Seine Beschreibungen von der Schlacht, die plastisch in der Musik dargestellt werden, werden durch die Gesten der Akteure genau untermalt.

Vielleicht ist der bemerkenswerteste und vorausschauendste Aspekt des Il combattimento, daß die meiste Wortmalerei eher durch die Instrumente als die Stimmen stattfindet, obgleich Testo seine Version des stile concitato in Form einiger furchterregender, zungenbrecherischer Sechszehntel-Passagen hat. Monteverdi verwendet die traditionellen Fanfaren und eilenden Tonleitern der Schlachtmusik, fügt ihnen jedoch eine Batterie neuartiger Kunstgriffe hinzu: Die wiederholten Noten des pyrrhischen Versmaßes werden als ein gemäßigtes Tremolo der Streichinstrumente wiedergegeben, wobei Monteverdi darauf besteht, daß es nicht durch die Baßspieler vereinfacht werden darf; das Tempo der Musik für Tancredis Pferd wird verdoppelt und bricht in einen Galopp aus; das Pizzicato, wobei die Saiten von zwei Fingern gezupft werden, illustriert kurze Hiebe mit dem Schwertgriff; bei Akkorden der Streichinstrumente und unter Einsatz einer Art Sforzando, forte bis piano innerhalb einer einzigen Bogenführung, bittet Clorinda darum, getauft zu werden, und sie stirbt unter Begleitung „weicher Bogenstriche“. Solche detaillierten Anweisungen an die Streicher waren zu dieser Zeit einmalig, selbst bei virtuoser Musik für Violine.

Il ballo delle ingrate ist höchst wahrscheinlich das älteste Stück in der Sammlung. Die erste Version wurde 1608 für die Hochzeit des Herrschers von Mantua, Francesco Gonzaga, mit Margherita von Savoy geschrieben. Das Stück wurde am 4. Juni in Mantua bei den Festlichkeiten zusammen mit Schauspielen, Turnieren, einer nachgeahmten Seeschlacht und Monteverdis verlorener Oper Arianna aufgeführt. Verglichen mit der Oper, die als sein Meisterwerk gilt, war Il ballo delle ingrate eine bescheidene Denksportaufgabe. Aber sie hatte eine Reihe neuartiger Eigenschaften. Sie brachte dem Genre ein gewisses Maß an Ironie und sogar Satire, den Ballo, der normalerweise von gehobenen Sentimentalitäten und vornehmen Schmeicheleien belegt war. Es handelt sich um eine Moralgeschichte über das Schicksal, das den Hartherzigen in der Liebe erwartet – von denen es, wie es schien, einige unter den Damen im Publikum gab. Amor (Cupido) klagt bei seiner Mutter, Venus, daß seine Pfeile ihre übliche Wirkung nicht mehr erzielen. Sie ruft Pluto herbei und Cupido bittet ihn, einige Undankbare aus seinem unterirdischen Reich als Warnung an das Publikum freizulassen; als diese erscheinen, drücken Cupido und Venus ihr Entsetzen und Mitleid in einem zarten und ausdrucksvollen Duett aus. Die Frauen tanzen paarweise „mit schweren Schritten“ zu gleich schwerer Musik reihum, in der Art eines Reigen- und Springtanzes, und dann wendet sich Pluto mit einer formellen Arie an das Publikum, einer Arie, deren Verse mit Ritornellen für zwei Violinen und Continuo gekennzeichnet sind. Zum Schluß befiehlt er den Frauen, zum „höllischen Königreich“ zurückzukehren; sie reagieren, vielleicht in Verzweiflung, indem sie einen lebhafteren Ballo tanzen, mit Passagen einer Courante und Gaillarde. Beim Fortgehen dreht sich eine von ihnen um und singt ein herzzerreißendes Abschiedslied an die „reine und ruhige Luft“.

Es ist uns nicht bekannt, wie eng die gedruckte Version von Il ballo delle ingrate mit der 1608 in Mantua aufgeführten ist. Zum Beispiel wurde das Stück offensichtlich zwischen 1620 und 1629 in Wien aufgeführt, und man sagt, daß zumindest ein Teil der Gesangsschrift aus dieser Zeit stammt. Die Rolle Plutos, mit seinen virtuosen Läufen und weiten Sprüngen ist den Baßpartien der späteren Opern Monteverdis näher als Charon und Pluto in Orfeo, und die kleine Passage der Venus im stile concitato bei den Worten „sanfter Krieger“ kann kaum früher sein als 1624, als Monteverdi Il combattimento, sein Pionieressay im kriegerischen Stil, schrieb. Die Notenschrift für fünf Streichinstrumente in Il ballo delle ingrate gehen vermutlich auf das Jahr 1608 zurück, denn sie ist bedeutend altmodischer als die Notenschrift für vier Instrumente in Il combattimento, und sie ist in der charakteristischen Konfiguration von nordeuropäischen Violinorchestern um 1600, eine Violine und drei Bratschen, angelegt. Es ist bekannt, daß ein französisches Violinorchester mit 12 Musikern aus Marseilles und Avignon 1608 durch Norditalien zog, bevor sie sich in Florenz niederließen, und die „französische“ Notation für Streichinstrumente in Il ballo erhöht die faszinierende Möglichkeit, daß sie bei den Hochzeitsfeierlichkeiten in Mantua waren.

Die Plazierung der Tanzmusik in Il ballo ist ein Problem. Gemäß der Regieanweisungen werden sie an vier Stellen verlangt: Einer Intrade, bei der die Damen zuerst erscheinen (1), bei zwei Tanzstücken (2 und 3) – einem, wenn die Damen sich in der Mitte des Tanzplatzes sammeln; dem anderen, wenn Pluto ihnen befiehlt, zu gehen – und eine abschließende Intrade, wenn sie weggehen (4). In seinem Band von 1638 war alles in einem Block an Stelle 2 gedruckt, jedoch mag dies lediglich zur Erleichterung für den Drucker gewesen sein; eine mögliche Lösung, der wir in dieser Aufnahme gefolgt sind, ist die erste Intrade an Stelle 1 zu plazieren, die erste Hälfte des Ballos selbst an Stelle 2 (was die nachfolgende Regieanweisung erklärt „sie tanzen den Ballo bis zur Mitte“), die zweite Hälfte (ein in sich abgeschlossener Satz Variationen auf einem Grundbaß) an Stelle 3, und die letzte, eine seltsam verkürzte Version der Intrade, an Stelle 4, wo sie als rührende Erinnerung der kurzen Freiheit der Damen dient.

Der Einsatz von Continuo-Instrumenten in dieser Aufnahme bedarf einer kurzen Erklärung. Eine Studie, wie Monteverdi Continuo-Instrumente einsetzte, läßt darauf schließen, daß seine dramatischen Werke mit einer großen und verschiedenartigen Continuo-Gruppe aufgeführt wurden – in einem Brief aus dem Jahre 1615 über den Ballo Tirsi e Clori werden zwei oder drei Theorben, ein Cembalo, ein „Spineta arpata“ und eine Harfe erwähnt – und somit haben wir uns frei gefühlt, denen im Band von 1638 erwähnten Instrumenten noch weitere hinzuzufügen: Cembalo und Chitaronne in Il ballo delle ingrate, Cembalo mit einem „Contrabasso da gamba“ (eine große Gambe, eine Größe größer als der normale Baß, jedoch kein Instrument mit einer Tonlage von 16 Fuß) in Il combattimento und ein Spinett im dritten Teil von Altri canti d’Amor. Wir haben auch versucht, den Methoden Monteverdis für den Einsatz von Continuo-Instrumenten zu folgen: Er neigte dazu, besondere Instrumente besonderen Charakteren zuzuweisen, aber er fügte sie auch hinzu und nahm sie wieder fort, um besondere Effekte zu erzielen. In Il ballo delle ingrate begleiten wir also normalerweise Amor mit Spinett und Laute, Venere mit Theorbe und Harfe und Plutone mit Orgel oder Regal und Theorbe, aber es gab Momente, wo wir uns gezwungen fühlten, unsere selbstauferlegten Regeln zu brechen. Im allgemeinen schien es der Brauch der Zeit gewesen zu sein, die Baßzeilen der Sologesangsmusik nicht mit Melodie-Instrumenten zu verdoppeln, obgleich der „Contrabasso da gamba“ in Il combattimento eine faszinierende Ausnahme bildet.

Peter Holman © 1991
Deutsch: Gunhild Thompson

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