What are the essential ingredients for a display of musical pyrotechnics? First, the composer must have the desire to write music which will dazzle his listeners; second, there must be a performer who will be able to ignite the pyrotechnic package; and, third, there must be an audience who hunger for such an aural spectacle. Most of the pieces on Fireworks III were written by composers who grew up in the nineteenth century, when the furnaces of the Industrial Revolution were still glowing hot, whilst the flames of political revolution still burned, and when the pyrotechnics of military conquest served the ambitions of imperialism. These composers beheld the sound and technology of the orchestral Romantic organ, and the wizardry of the organists, holding mass audiences spellbound.

Edwin Lemare (1865-1934) was a tragic hero of this era, brought up on the Isle of Wight, which was made popular as a resort by Queen Victoria and Alfred Lord Tennyson. He came to London in his 'teens, first making a name for himself at the International Inventions Exhibition in 1885, where he played works by such composers as Lefébure-Wély, Guilmant, and Bach. He progressed to become the organist of London's most fashionable church, All Saints, Margaret Street, before a new incumbent there, both zealous and jealous, curtailed Lemare's contributions and forced him to forsake a sacred environment for the secular surroundings of the concert hall. Undaunted, he triumphed to the extent of becoming the highest paid organist in the world, holding the civic post in San Francisco.

But from then on his life steadily went downhill, and not even the royalties from the arrangement of his Andantino, which became 'Moonlight and Roses', could prevent him from declining into poverty. The man who had been compared with the pianists Paderewski and Godowsky, and whom the young Sir Malcolm Sargent admired as the virtuoso 'who could make the organ dance', lost his health, his technique, his money, and his fame. He had all but been erased from our cultural memory when his music was rediscovered and revived, notably by Christopher Herrick.

The title of his Marche Héroïque suggests French models, but this piece, written for the blind concert organist Alfred Hollins, has an Elgarian stature as a reminder that Lemare was flourishing in London when the 'Pomp and Circumstance' Marches were being written.

The Italian composer Enrico Bossi (1861-1925) had something of a dual musical personality. He wrote operas and many other forms of music, but he was also a concert organist on the international circuit who died at sea returning from an American tour. Coincidentally, the phrase which establishes itself at the very beginning of his Scherzo has a wave-like motion whose energy gives this piece its impetus as it builds up from quiet flutes to full organ and back in a musical language and texture not too distant from that of Mendelssohn.

Edouard Batiste's (1820-1876) claim to fame was as a teacher of solfeggio, but he was also an 'in vogue' Paris organist who held the post at St Eustache for over twenty years and whose compositions found a ready market in England. He was installed at St Eustache the year before Berlioz's Te Deum was given its premiere there with nine hundred performers including the organ. The Offertoire in D minor is a reminder that for much of the last century, music in French churches aspired to the theatricality of the opera house. Its dramatic curtain-raiser of an opening is followed by a cantilena fit for a coloratura, before another episode of stormy high drama leads the music to a triumphal closing cadence which provides the escape from the dark dungeons of D minor.

The Concert Fantasia on 'Hanover' by Edwin Lemare is based on the famous hymn tune to which the firmament-spanning words of a metrical version of Psalm 104 ('O worship the King') are normally sung. One remarkable quality of Lemare's Fantasia is that even such words as 'O measureless might' do not goad him into an unrelenting diet of full organ. The introduction begins and ends quietly, though the hymn tune enters at its climax in an extended section of double pedalling. The theme and variations are an excuse to explore the quieter stops of the organ. The six variations do not seem to correspond to the six verses of the hymn, except that the fifth variation is in the minor key and the relevant verse begins 'Frail children of dust, and feeble as frail'. The second and sixth variations use Lemare's favourite 'thumbing' technique to bring out the melody, requiring the two hands to play on three manuals at once. After that last variation there is a joyful fugue based on a countersubject to the hymn melody whose familiar lines eventually emerge victorious.

Marcel Dupré (1889-1971) was a masterly executant of the gift for improvisation cultivated by French organists. He also had an intimate knowledge of the organ music of J S Bach, being able to perform it from memory, and producing a performing edition. He was organist at two leading Paris churches, St Sulpice, where he followed Widor, and Notre Dame, where he was organist for about six years while Vierne was absent through illness.

He achieved recognition enough in the French musical establishment to become the Director of the Paris Conservatoire, but he was also a concert organist who was very popular in both Great Britain and the USA. Cortège et Litanie was written in 1921, the year he made his debut in America, and was scored for organ and orchestra. Christopher Herrick plays Dupré's own arrangement for organ solo. It has an opening procession, then the litany is a repetition of snippets of plainchant, as if the accompanying priests are singing the same phrases meditatively over and over again. These gather force and energy as they continue, and combine with the theme of the Cortège to create a spectacular ending.

André Jolivet (1905-1974) was a contemporary of Messiaen, both members in the 'thirties of the same group of composers, who called themselves 'La jeune France', and who were dedicated to cultivating sincerity, generosity, and artistic good faith. The two composers shared a desire to communicate feelings and beliefs through music, and this Hymne à l'Univers is prefaced by a quotation from the visionary theologian Pierre Teilhard de Chardin whose concern was with man's role in the Universe … 'Rien n'est précieux que ce qui est toi dans les autres, et les autres en toi' — 'The only precious thing is yourself in others, and others in you'.

Jolivet was a pupil of the avant-garde composer Edgar Varèse, but did not share his enthusiasm for serial technique. Even so, this piece, composed in 1961, has a tightly-knit structure. It begins with a combination of rhetorical proclamations with the unfolding of the material from which the piece is built — an angular construction in the pedals and a melody which convolutes itself around a narrow span of notes, rather in the manner of a chanted oriental prayer. It appears first as a dialogue of quiet flutes, and then the trompette starts another dialogue which builds up as the incantatory lines gather clustered chords. Then all is quiet again as the trompette re-adopts the chant,the angular pedal line providing a passacaglia-like repetition. The intensity grows until marching strides are reinforced by rhetoric as the music moves towards an apocalyptic final chord.

Louis-James Lefébure-Wély (1817-1869) was a popular hero of the Parisian organ loft who brought to the house of God the grandeur, the sentimentality and the sensationalism of the opera house. His improvisations were inspired as often as not by topical events and untainted by liturgical relevance. He wrote this Marche as part of a collection called Meditaciones Religiosas, for use in accompanying a procession or as a closing voluntary. It is music which begs an operatic scenario, and which demands just about everything available in terms of registration.

Théodore Dubois (1837-1924) was choirmaster at Ste Clotilde, the church which has known Franck, Tournemire and Langlais as its titulaire organists. He later become organist at the fashionable Madeleine church, succeeding Saint-Saëns. His Grand Choeur, from Douze Pièces, is an imposing march but, unlike Lefébure-Wély, his registration instructions do advise the player to leave something in reserve for the ending, which is marked, in disarmingly small print 'Toute la force'. This is a direction which its dedicatee, Henri Dallier, organist at St Eustache at the time, would have had the armoury of pipework to fulfil.

Enrico Bossi borrowed the title Pièce Héroïque from César Franck, and his piece gradually transforms the cautious tread of the beginning into a theme of epic grandeur, though the vast empire in sound it creates suddenly vanishes, leaving only the vestiges of the atmosphere in which the saga opened.

Liszt proclaimed the young Camille Saint-Saëns (1835-1921) 'the greatest organist in the world', one who to his credit tried to stem the popularist tide in French church music, and sought to fashion his compositions with the sense of form and restraint of classical composers. He was in his eighties when he wrote his seven Improvisations, Op.150, of which No.7 ('Allegro giocoso') is a fantasy on a melody which has all the appearances of an old French Noël in dance idiom.

Ian Carson © 1991

Quels sont les ingrédients essentiels d'un feu d'artifice musical? D'abord le compositeur doit avoir le desir d'écrire une musique qui éblouira ses auditeurs, ensuite, il doit y avoir un interprète qui soit capable d'allumer les pièces; et il faut enfin un public avide de ce genre de spectacle sonore. La plupart des pièces de cet enregistrement sont l'oeuvre de compositeurs du dix-neuvième siecle, époque a laquelle les fourneaux de la révolution industrielle étaient encore incandescents, où les flammes de la révolution politique brûlaient encore, et où les feux d'artifice de la conquête militaire servaient les ambitions impérialistes. Ces compositeurs virent le son et la technologie de l'orgue romantique orchestral, et la magie des organistes, envoûter le grand public.

Edwin Lemare (1865-1934) est un héros tragique de cette époque. Après une enfance sur l'île de Wight, dont la reine Victoria et Tennyson firent un lieu de villégiature populaire, il s'installa à Londres dans son adolescence, et se fit d'abord connaître en jouant des oeuvres de compositeurs tels que Lefébure-Wély, Guilmant, et Bach à l'Exposition Internationale des Inventions en 1885. Il devint plus tard l'organiste de la plus chic des paroisses de Londres, All Saints, Margaret Street, avant qu'un nouveau titulaire, aussi zélé que jaloux, ne limite les contributions de Lemare et le force a délaisser un environnement sacré pour celui, profane, des salles de concert. Il alla malgré tout de triomphe en triomphe, devint l'organiste le mieux payé du monde, et occupa le poste d'organiste municipal de San Francisco.

A partir de là malheureusement sa vie fut un long déclin, et même les droits d'auteur de son arrangement de son Andantino, sous le titre «Moonlight and Roses», ne purent lui éviter la pauvreté. Celui qu'on avait comparé aux pianistes Paderewski et Godowsky, et en qui le jeune Malcolm Sargent admirait le virtuose «qui savait faire danser l'orgue», perdit santé, technique, argent, et célébrité. Son nom était pratiquement effacé de notre mémoire culturelle lorsque sa musique fut redécouverte et rejouée, notamment par Christopher Herrick.

Le titre de sa Marche Héroïque évoque des modèles français, mais cette pièce, écrite pour l'organiste aveugle Alfred Hollins, rappelle Elgar et le fait que Lemare prospérait à Londres à l'époque où étaient écrites les Marches «Pomp and Circumstance».

Le compositeur italien Enrico Bossi (1861-1925) avait une double personnalité musicale. Compositeur d'opéras et de nombreuses autres formes musicales, c'était aussi un organiste qui donnait des concerts dans le monde entier et qui mourut en mer au retour d'une tournée en Amérique. Par coincidence, le mouvement de la phrase qui s'etablit au tout début de son Scherzo est celui d'une vague dont l'énergie confère son élan a cette pièce, qui passe des flûtes tranquilles à l'orgue plein et vice versa en utilisant un langage musical et une texture très voisins de ceux de Mendelssohn.

Edouard Batiste (1820-1876) fut surtout célèbre comme professeur de solfège, mais c'était aussi un organiste parisien en vogue. Il occupa le poste à Saint-Eustache pendant plus de vingt ans, et ses compositions eurent beaucoup de succès en Angleterre. Il était à Saint-Eustache depuis un an lorsque le Te Deum de Berlioz y fut créé avec neuf cents interprètes, y compris l'orgue. L'Offertoire en ré mineur nous rappelle que pendant une grande partie du siècle dernier la musique dans les églises françaises aspirait au théâtralisme de l'opéra. Son «lever de rideau» dramatique est suivi par une cantilène digne d'une colorature, avant qu'un autre épisode orageux très dramatique ne mène la musique à une cadence finale triomphale qui permet de fuir les sombres cachots du ré mineur.

La Fantaisie de concert sur «Hanover» de Lemare est basée sur l'hymne célèbre sur lequel on chante habituellement en Angleterre les paroles inspirées d'une version en vers du Psaume 104 («O worship the King»). Un trait remarquable de la Fantaisie de Lemare est qu'il ne se laisse pas entraîner dans des orgies d'orgue plein même par des vers comme «O measureless might». L'introduction commence et finit tranquillement, bien que l'air de l'hymne entre à son apogée dans une section de doubles pédales prolongée. Le thème et les variations servent de prétexte à l'exploration des registres plus calmes de l'orgue. Les six variations ne semblent pas correspondre aux six versets de l'hymne, sauf que la cinquième variation est en mineur et que le verset correspondant commence par «Frail children of dust, and feeble as frail». La deuxième et la sixième variations utilisent pour faire ressortir la mélodie la technique chère à Lemare consistant à faire jouer les deux mains sur trois claviers à la fois. Il y a après la dernière variation une joyeuse fugue basée sur un contre-sujet de la mélodie de l'hymne, dont les lignes familières finissent par ressortir victorieuses.

Marcel Dupré (1889-1971) était maître dans l'art de l'improvisation cultivé par les organistes français. Il avait aussi une connaissance approfondie de la musique d'orgue de J S Bach, qu'il était capable d'exécuter de mémoire, et dont il produisit une édition d'exécution. Il fut organiste de deux grandes églises parisiennes, Saint-Sulpice, où il succéda à Widor, et Notre-Dame, où il fut organiste pendant les six ans environ que dura le congé de maladie de Vierne.

Il fut assez apprécié des cercles musicaux français pour être nommé directeur du Conservatoire de Paris, mais c'etait aussi un organiste dont les concerts étaient très appréciés en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis. Il écrivit Cortège et Litanie en 1921, l'année de ses débuts en Amérique, et l'orchestra pour orgue et orchestre. Christopher Herrick joue ici l'arrangement de Dupré pour orgue seul. Une procession d'ouverture précède la litanie, répétition de bribes de plain-chant, comme si les prêtres accompagnant la procession répétaient sans fin les mêmes phrases avec recueillement. Celles-ci prennent de plus en plus de force et d'énergie, et se combinent avec le thème du Cortège pour la conclusion spectaculaire.

André Jolivet (1905-1974) était un contemporain de Messiaen, et tous deux appartenaient dans les années trente au même groupe de compositeurs, qui se désignaient sous le nom de «La jeune France», et s'étaient donne pour objectif de cultiver sincérité, générosité et bonne foi artistique. Les deux compositeurs avaient en commun le désir de communiquer sentiments et convictions par leur musique, et cet Hymne à l'Univers porte en préface une citation du théologien visionnaire Pierre Teilhard de Chardin, dont l'oeuvre tourne autour du rôle de l'homme dans l'univers … «Rien n'est précieux que ce qui est toi dans les autres, et les autres en toi».

Jolivet fut l'élève du compositeur d'avant-garde Edgar Varèse, mais ne partageait pas son enthousiasme pour la technique serielle. Cette pièce, composée en 1961, a néanmoins une structure très unie. Elle commence par une combinaison de proclamations emphatiques et du developpement du matériau dont est construit la pièce — une construction anguleuse aux pédales et une mélodie qui s'enroule autour d'un éventail étroit de notes, à la manière d'une prière orientale psalmodiée. C'est d'abord un dialogue de flûtes tranquilles, puis la trompette lance un autre dialogue qui croît à mesure que les lignes incantatoires amassent des clusters. Tout redevient calme ensuite quand la trompette reprend la psalmodie, la ligne anguleuse aux pédales fournissant une répétition dans le genre de la passacaille. L'intensité croît, et une marche rapide emporte emphatiquement la musique vers un dernier accord apocalyptique.

Louis-James Lefébure-Wély (1817-1869), héros populaire de la tribune d'orgue parisienne, fit entrer à l'église la grandeur, la sentimentalité et le sensationalisme de l'opéra. Ses improvisations s'inspiraient souvent des événements du jour et n'avaient guère de rapport avec la liturgie. Cette Marche, qui fait partie d'un recueil intitulé Meditaciones Religiosas, peut accompagner une procession ou servir de sortie. C'est une musique qui réclame un scénario d'opéra, et qui fait appel a à peu près tout ce qu'il y a de disponible en termes de régistration.

Théodore Dubois (1837-1924) fut maître de chapelle à Sainte-Clotilde, église qui eut pour organistes titulaires Franck, Tournemire et Langlais. Il succéda plus tard à Saint-Saëns comme organiste à la Madeleine. Son Grand Choeur est une marche imposante mais, contrairement à Lefébure-Wély, ses instructions de régistration conseillent à l'organiste de garder quelque chose en réserve pour la fin, qui est annotée, d'une minuscule écriture désarmante, «Toute la force». C'est une directive pour laquelle son dédicataire, Henri Dallier, organiste de Saint-Eustache à l'époque, avait à sa disposition tout l'arsenal de tuyaux nécessaire.

Enrico Bossi emprunta le titre Pièce Héroïque à César Franck, et sa pièce transforme peu à peu le pas prudent du début en un thème d'une grandeur épique, même si le vaste empire sonore qu'il crée s'évanouit soudain, ne laissant que les vestiges de l'atmosphère du début de la saga.

Salué par Liszt comme «le premier organiste du monde» dans sa jeunesse, Camille Saint-Saëns (1835-1921) eut le mérite d'essayer d'endiguer le courant vulgarisateur de la musique sacrée française, et chercha à retrouver dans ses compositions le sens de la forme et de la sobriété des compositeurs classiques. Il avait plus de quatre-vingts ans lorsqu'il écrivit ses sept Improvisations opus 150, dont la septième (Allegro giocoso) est une fantaisie sur une mélodie qui a toutes les apparences d'un vieux noël français sur un air de danse.

Ian Carson © 1991
Français: Alain Midoux

Welches sind die Grundzutaten zu einem musikalischen Feuerwerk? Erstens muß es den Komponist danach verlangen, Musik zu schreiben, die seine Zuhörer blendet; zweitens muß ein Interpret gefunden werden, der in der Lage ist, das pyrotechnische Werk zu entzünden; und drittens muß ein Publikum her, das nach einem derartigen Hörspektakel hungert. Die meisten in Fireworks III vertretenen Stücke wurden von Komponisten geschaffen, die im 19. Jahrhundert aufwuchsen, als die Schmelzöfen der industriellen Revolution noch glühend heiß waren, die Flammen der politischen Revolution noch loderten und der Feuerzauber militärischer Eroberungen den Ehrgeiz des Imperialismus immer weiter entfachte. Diese Komponisten kannten aus eigenem Erleben Klang und Technik der stimmgewaltigen romantischen Orgel und die Zauberkraft der Organisten, die ein Massenpublikum in Bann zu schlagen vermochten.

Edwin Lemare (1865-1934) war ein tragischer Held dieser Ära, aufgewachsen auf der Isle of Wight, die durch Königin Viktoria und Alfred Lord Tennyson als Urlaubsort berühmt gemacht wurde. Er kam als Jugendlicher nach London, wo er sich erstmals bei einem Konzert anläßlich der internationalen Erfindermesse von 1885 hervortat, in dessen Verlauf er Werke von Komponisten wie Lefébure-Wély, Guilmant und Bach spielte. Dann rückte er auf zum Organisten der gefragtesten Kirche Londons, All Saints in der Margaret Street, ehe ein neuer Pfründeninhaber, der ebenso fanatisch gottesfürchtig wie mißgünstig war, Lemares Leistungen herabsetzte und ihn zwang, sein sakrales Arbeitsfeld zugunsten der weltlichen Sphäre des Konzertsaals aufzugeben. Unbeirrt setzte er sich auch dort durch, und zwar so erfolgreich, daß er in seiner Funktion als Stadtorganist von San Francisco zum höchstbezahlten Organisten der Welt wurde.

Doch von da an ging es mit seinem Leben stetig bergab, und nicht einmal die Tantiemen aus dem Arrangement seines Andantino das unter dem Titel „Moonlight and Roses“ bekannt wurde, konnten verhindern, daß er in die Armut abglitt. Der Mann, den man einst mit den Pianisten Paderewski und Godowsky verglichen hatte und den der junge Malcolm Sargent als Virtuosen bewunderte, „der die Orgel zum Tanzen bringen konnte“, büßte seine Gesundheit ein, seine Technik, sein Vermögen, seinen Ruhm. Fast war die Erinnerung an ihn ganz aus dem kulturellen Gedächtnis gelöscht, als seine Musik wiederentdeckt und wiederbelebt wurde, insbesondere von Christopher Herrick.

Der Titel seines Marche Héroïque deutet auf französische Vorbilder hin, doch hat dieses für den blinden Konzertorganisten Alfred Hollins geschriebene Stück eher Elgarsches Format und erinnert insofern daran, daß Lemare in London auf dem Höhepunkt seines Ruhms stand, als Elgars Märsche „Pomp and Circumstance“ komponiert wurden.

Der italienische Komponist Enrico Bossi (1861-1925) hatte sozusagen eine gespaltene musikalische Persönlichkeit. Er schrieb einerseits Opern und reichlich andere Musik und war andererseits ein international bekannter Konzertorganist, der auf der Rückkehr von einer Amerikatournee auf hoher See ums Leben kam. Es ist natürlich bloßer Zufall, daß die Phrase, die ganz zu Beginn seines Scherzo hervortritt, einen wellenförmigen Verlauf hat, dessen Energie dem Stück seinen Schwung verleiht, während es von stillen Flöten zu vollem Orgelklang aufbaut und wieder verklingt, all dies in einer musikalischen Sprache und Struktur, die sich durchaus mit der von Mendelssohn vergleichen läßt.

Edouard Batiste (1820-1876) machte sich einen Namen als dem Solfeggio verpflichteter Gesangslehrer, war jedoch gleichzeitig ein gefragter Pariser Organist, der sein Amt in der Kirche von St Eustache über 20 Jahre lang innehatte und dessen Kompositionen in England einen aufnahmebereiten Markt vorfanden. Ein Jahr, nachdem er seine Tätigkeit in St Eustache aufgenommen hatte, wurde dort von 900 Ausführenden einschließlich des Organisten Berlioz' Te Deum uraufgeführt. Das Offertoire in d-Moll führt uns vor Augen, daß die französische Kirchenmusik fast des gesamten 19. Jahrhunderts der Theatralik des Opernhauses nacheiferte. Dem dramatischen Auftakt des Offertoire folgt eine Kantilene, die der Interpretation durch einen Koloratursopran würdig wäre. Dann führt eine ungestüm dramatische Episode die Musik einer triumphellen Schlußkadenz zu, die Befreiung aus den finsteren Verliesen der Tonart d-Moll bietet.

Edwin Lemares Concert Fantasia on „Hanover“ beruht auf der berühmten Kirchenmelodie, zu der normalerweise der himmlisch erhabene Text einer metrischen Fassung des 104. Psalms („Lobe den Herrn, meine Seele“) gesungen wird. Ein hervorstechendes Merkmal von emare Fantasia besteht darin, daß er sich selbst von Worten wie „O measureless might“ („O unermeßliche Macht“) nicht zu rücksichtslosem Umgehen mit dem vollen Orgelklang hinreißen läßt. Die Introduktion beginnt und endet ruhig, obwohl auf ihrem Höhepunkt die Melodie der Hymne mit einer längeren doppelten Pedalpassage einsetzt. Thema und Variationen dienen als Vorwand, die leiseren Registerzüge der Orgel zu nutzen. Die sechs Variationen scheinen sich nicht weiter an den sechs Versen der Hymne zu orientieren, außer daß die fünfte Variation in Moll gehalten ist und der entsprechende Vers mit „Frail children of dust, and feeble as frail“ („gebrechliche Kinder des Staubs, so schwach wie gebrechlich“) beginnt. In der zweiten und sechsten Variation kommt beim Vortrag der Melodie Lemares bevorzugte Technik des „Daumenspiels“ zum Einsatz, die von den Händen des Interpreten verlangt, auf drei Manualen gleichzeitig zu spielen. An diese letzte Variation schließt eine frohlockende Fuge an. Sie baut auf einem Kontrasubjekt der Hymnenmelodie auf, deren vertraute Klänge zum Abschluß noch einmal siegreichen Einzug halten.

Marcel Dupré (1889-1971) wußte die von französischen Organisten kultivierte Gabe der Improvisation meisterlich umzusetzen. Darüber hinaus war er eingehend mit der Orgelmusik J S Bachs vertraut, die er aus dem Gedächtnis spielen konnte und von der er eine Spielausgabe veröffentlichte. Er war Organist zweier bedeutender Pariser Kirche: St Sulpice, wo er die Nachfolge Widors antrat, und Notre Dame, wo er während Viernes durch Krankheit bedingter Abwesenheit ungefähr sechs Jahre lang, als Organist tätig war.

Er errang im etablierten französischen Musikwesen genügend Anerkennung, um Leiter des Pariser Conservatoire zu werden, und war außerdem ein in Großbritannien und den USA höchst populärer Konzertpianist. Cortège et Litanie entstand 1921, im gleichen Jahr wie sein Amerikadebüt, in der Fassung für Orgel und Orchester. Christopher Herrick spielt Duprés eigenes Arrangement für Solo-Orgel. Das Werk beginnt mit einer Prozessionspassage, und die anschliessende Litanei besteht aus einer Abfolge von Choralfragmenten, so als würden die Priester, die die Prozession begleiten, meditativ immer wieder die gleichen Phrasen singen. Je länger die Litanei andauert, umso mehr Kraft und Energie gewinnt sie und verbindet sich mit dem Thema der Cortège, um einen spektakulären Abschluß zu schaffen.

André Jolivet (1905-1974) war ein Zeitgenosse Messiaens. Beide gehörten in den 30er Jahren einer Komponistengruppe an, die sich „La jeune France“ nannte und der Pflege von Ehrlichkeit, Großzügigkeit und guten Absichten im künstlerischen Bereich verpflichtet war. Beide Komponisten verlangten außerdem danach, Gefühle und Überzeugungen musikalisch zu vermitteln, und der vorliegenden Hymne à l'Univers ist ein Zitat des Visionärs und Theologen Pierre Teilhard de Chardin vorangestellt, der sich mit der Rolle des Menschen im Universum befaßte: „Rien n'est précieux que ce qui est toi dans les autres, et les autres en toi“ — „Nichts ist so kostbar wie das, was du in anderen bist, und andere in dir“.

Jolivet war ein Schüler des Avantgarde-Komponisten Edgar Varèse, teilte jedoch nicht dessen Begeisterung für serielle Verfahren. Dessen ungeachtet hat sein 1961 komponiertes Stück eine stark verdichtete Struktur. Es beginnt mit einer Kombination aus rhetorischen Floskeln und dem allmählichen Hervortreten des Materials, auf dem das Stück aufbaut — einem kantigen Grundgerüst im Pedal und einer Melodie, die sich spiralig um eine enge Tonspanne windet, ganz nach Art eines gesungenen orientalischen Gebets. Sie erscheint zunächst als Dialog leiser Flöten, doch das Trompetenregister beginnt einen weiteren Dialog, der sich aufbaut, während die beschwörenden Melodielinien dicht gedrängte Akkorde um sich scharen. Dann ist wieder alles still, und die Trompete nimmt erneut die Melodie auf, während das Pedal in Passacaglia-Manier für Wiederholung sorgt. Die Intensität steigert sich, bis ein Marschrhythmus durch neue Rhetorik verstärkt wird, während die Musik einem apokalyptischen Schlußakkord zustrebt.

Louis-James Lefébure-Wély (1817-1869) war ein volkstümlicher Held der Pariser Orgelempore, der dem Gotteshaus die Pracht, Sentimentalität und Sensationslust des Opernhauses zuführte. Seine Improvisationen wurden des öfteren von aktuellen Ereignissen ohne jeden liturgischen Bezug inspiriert. Er schrieb den vorliegenden Marche als Teil einer Serie mit dem Titel Meditaciones Religiosas, die zur Begleitung von Prozessionen oder für Orgelsoli zum Abschluß des Gottesdienstes eingesetzt werden sollte. Es handelt sich um Musik, die dringend nach einer Opernkulisse verlangt und praktisch alles in Anspruch nimmt, was an Registerkombinationen möglich ist.

Théodore Dubois (1837-1924) war Chorleiter von Ste Clotilde, jener Kirche, in der Franck, Tournemire und Langlais als bestallte Organisten tätig waren. Später wurde er als Nachfolger von Saint-Saëns Organist der beliebten Kirche Madeleine. Sein Grand Choeur ist ein imposanter Marsch, doch raten im Gegensatz zu Lefébure-Wély seine Registeranweisungen dem Interpreten, noch etwas in Reserve zu behalten für den Schluß, der in entwaffnend winziger Druckschrift mit der Instruktion „Toute la force“ versehen ist. Es ist dies eine Weisung, für deren Befolgung Henri Dallier, dem die Komposition gewidmet ist und der damals Organist von St Eustache war, das Rüstzeug eines mächtigen Pfeifenwerks zur Verfügung stand.

Enrico Bossi übernahm den Titel Pièce Héroïque von César Franck. Sein Stück läßt anfängliche Behutsamkeit graduell in ein Thema von epischer Größe übergehen. Dann jedoch verschwindet auf einmal das ungeheure Weltreich der Klänge, die es geschaffen hat, und läßt nur noch Spuren der Atmosphäre zurück, mit der das Epos begann.

Liszt erklärte den jungen Camille Saint-Saëns (l835-1921) zum „bedeutendsten Organisten der Welt“, der für sich verbuchen konnte, daß er den Versuch unternahm, dem volkstümelnden Trend der französischen Kirchenmusik Einhalt zu bieten. Außerdem war er bemüht, seine Kompositionen mit dem Formgefühl und der Zurückhaltung klassischer Komponisten auszustatten. Er war über 80 Jahre alt, als er seine sieben Improvisation, op 150 schrieb. Die siebte (Allegro giocoso) ist eine Fantasie über eine Melodie, bei der es sich augenscheinlich um ein altes französisches Weihnachtslied in Tanzform handelt.

Ian Carson © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

A note on the organ of the church of St Eustache, Paris
The Church of St Eustache is a Renaissance church. It was built in the sixteenth century and was for a long time considered the royal church as it was situated near the Louvre. Louis XIV was baptized there, and Rameau's funeral was held there, as was that of Mozart's mother. Its musical tradition is illustrated, in particular, by its having been the place chosen for the first performance of Berlioz's Te Deum, conducted by the composer, as well as that of his Requiem, and the first performance of Liszt's 'Messe de Gran', again conducted by the composer.

The first organ was built in the sixteenth century: several instruments followed, right up to the twentieth century. The present organ case, which is eighteen metres high, was built in the middle of the nineteenth century, following the plans of the architect Baltard; the organ was altered in 1880. Then in 1910 numerous other modifications were made, and finally it was ruined by unfortunate restoration. The present organ, which was built in the original case by the Dutch organ builders van den Heuvel, is completely new. It has 101 stops which operate 8000 pipes on five manuals.

Although to a large extent the tone of the nineteenth-century organ has been restored, the new instrument has its own character, and provides all the originality and possibilities that a contemporary musician could wish for from a twentieth-century organ, whilst remaining in keeping with its historical setting. The organ of St Eustache was designed to become the instrument to suit modern organ playing. The advantages it offers to the instrumentalist include its 600 combinations, making it possible to prepare all the registers which he may need during a concert. The organist also has a digital recording system at his disposal, incorporating video equipment which allows the organ to replay what the organist has already played (but whose significance goes far beyond this one application). In fact, apart from the teaching possibilities which this makes available, it enables composers to create much more complex works, for example, in two superimposed parts which the interpreter can play together directly in a concert, after videoing the prerecorded performance of the first part. The added possibility of playing simultaneously on the two consoles means that composers will be able to write works which comprise a large number of different voices, comparable to orchestral scores for which the two-hands or two feet of an organist would not have been sufficient before. (For Christopher Herrick's recording we used the playback facility in order to repeat some of the takes in the small hours when the street noises of Paris has subsided.)

The suggestion made here of the simultaneous use of the two consoles causes me to mention the mechanical console which is invisible to the public because it is situated in the organ loft behind the case of the auxiliary manual. All the manuals operate by mechanical traction. In this way the organist is in direct contact with his instrument, which he operates from the nerve centre of the instrument at its very heart. The mobile console with electric transmission, situated in the nave of the church, has the advantages of (a) allowing the performer to hear the instrument perfectly as it sounds with the acoustics of the church; (b) not causing him to be separated from the congregation; and above all, (c) enabling him to play together with orchestra or with all sorts of other instruments. Thus it is possible in this church to perform a whole repertoire of works which are not normally heard: baroque, romantic and contemporary works for organ and orchestra, for piano and organ, or for other interesting combinations.

The organ which I designed in 1988 for the Tonhalle in Zürich has these same possibilities, and demonstrates what contemporary organ building can do. But the organ in St Eustache is firmly rooted in a tradition which one had a duty to take into consideration, dictated by the historic surroundings in which it is situated, and by the organ case. These considerations were taken into account. Thus I hope that this organ will inspire many contemporary and future composers, at the same time as serving for the performance of classical and romantic music in the best tradition, which it can reproduce with a rare wealth of sound, but without succumbing to transient fashion.

Jean Guillou © 1991

L'Orgue de l'Église de St Eustache à Paris
L'église de St Eustache est une église de la Renaissance. Elle fut construite au XVIème siècle et fut longtemps considérée comme église royale étant située près du Louvre. Louis XIV y fut baptisé. L'enterrement de Jean Philippe Rameau y fut célébré de même que celui de la mère de Mozart. Une tradition musicale fut particulièrement illustrée par la première audition du Te Deum de Berlioz dirigé par l'auteur ainsi que par son Requiem, de même, que par la première de la Messe de Gran de Liszt dirigée également par l'auteur.

Les premières orgues y furent construites dès le XVIème siècle et plusieurs instruments leur succédèrent jusqu'au XXème siècle. Le buffet actuel, haut de 18 mètres, fut construit au milieu du XIXème siècle sur les dessins de l'architecte Baltard. L'orgue de cette époque, déjà transformé en 1880, puis en 1910, subit de nombreuses modifications et fut finalement ruiné par de malencontreuses «restaurations». L'orgue actuel, construit dans l'ancien buffet par les facteurs hollandais van den Heuvel est entièrement neuf. Il possède 101 jeux qui font parler 8000 tuyaux sur cinq claviers manuels.

Tout en restituant un bon nombre de timbres de l'orgue du XIXème siècle, le nouvel instrument manifeste un caractère qui lui est propre et offre toute l'originalité et les moyens qu'un musicien contemporain peut attendre d'un orgue du XXème siècle, sans trahir cependant le lieu historique dans lequel il se trouve. Cet orgue de St Eustache est conçu de manière à devenir l'instrument de la pensée moderne organistique. Parmi les avantages donnés à l'instrumentiste lui-même, il faut mentionner les quelques 600 combinaisons ajustables qui permettent de préparer toutes les registrations dont il peut avoir besoin au cours d'un concert. L'organiste dispose aussi d'un système d'enregistrement digital à l'aide d'un appareil vidéo présentant un intérêt qui dépasse de loin celui, déjà appréciable de pouvoir faire rejouer par l'orgue seul ce que l'organiste a exécuté. En effet, outre l'utilisation pédagogique qui pourra en être faite, cela permettra aux compositeurs d'écrire des oeuvres beaucoup plus complexes, par exemple en deux parties superposables que l'interprète pourra jouer ensemble, directement en concert après avoir confié à la vidéo l'exécution pré-enregistrée de la première partie. Si nous ajoutons à cela la possibilité de jouer sur les deux consoles en même temps, les compositeurs pourront songer à des oeuvres comportant un grand nombre de voix différentes, comparables à des partitions d'orchestre auxquelles les deux mains et les deux pieds d'un organiste n'auraient pas suffi.

La suggestion faite ici de l'utilisation conjointe des deux consoles m'invite à parler de la console mécanique, invisible du public parce qu'elle est située sur la tribune, derrière le buffet de Positif. Tous ses claviers sont à traction mécanique. L'organiste est ainsi en contact direct avec son instrument qu'il commande au centre névralgique de la machine, au coeur même de son mouvement. La console mobile, à transmission électronique, située dans la nef de l'église, offre l'avantage d'une audition parfaite de l'orgue tel qu'il sonne dans l'église, ainsi que celui de n'être pas séparé du public, mais surtout de pouvoir jouer avec orchestre ou en combinaison avec toutes sortes d'autres instruments. Ainsi est-il possible de faire entendre en ce lieu tout un répertoire habituellement ignoré d'oeuvres baroques, romantiques ou contemporaines pour orgue et orchestre, pour piano et orgue ou autres combinaisons séduisantes.

L'orgue que je concevais en 1988 pour la salle de concerts de Zürich avait les mêmes possibilités et faisait le point de ce que la facture contemporaine pouvait apporter à notre temps, mais l'orgue de St Eustache se situe résolument dans une tradition qu'elle se devait de ne pas ignorer, imposée qu'elle est par le lieu historique dans lequel il se trouve ainsi que par son buffet. Ce qui fut fait. Ainsi, cet orgue saura, je le souhaite, inspirer de nombreux compositeurs d'aujourd'hui et de demain tout en servant dans la meilleure tradition, j'entends par là, sans céder aux «traditions passagères», les musiques anciennes et romantiques qu'il peut illustrer avec une richesse peu commune.

Jean Guillou © 1991

Die Orgel der St Eustache-Kirche in Paris
Die St Eustache-Kirche stammt aus der Renaissance und wurde im XVI. Jahrhundert erbaut. Lange Zeit galt sie als Königskirche, da sie in der Nähe des Louvre lag. Louis XIV wurde dort getauft, und sowohl die Trauerfeier vor Jean Philippe Rameau als auch die Trauerfeier von Mozarts Mutter fand in dieser Kirche statt. Die musikalische Tradition spiegelt sich vor allem in der Uraufführung des Te Deum von Berlioz wieder, die der Komponist selbst dirigierte, sowie in der seines Requiem und in der Premiere der Messe de Gran von Liszt, die ebenfalls der Komponist dirigierte.

Ab dem XVI, wurden hier die ersten Orgeln gebaut, eine Tradition, die bis ins XX. Jahrhundert andauerte. Das derzeitige, 18 Meter hohe Orgelgehäuse entstand in der Mitte des XIX Jahrhunderts nach Anleitung des Architekten Baltard. Die aus dieser Zeit stammende Orgel wurde bereits 1880 und 1910 umgebaut, oftmals verändert und schließlich durch ungeschickte „Restaurierungsarbeiten“ ruiniert. Die heutige Orgel wurde von den holländischen Orgelbauern van den Heuvel im alten Gehäuse untergebracht und ist vollends neu. Sie zählt 101 Register, die über fünf Manuale 8000 Pfeifen zum Singen bringen.

Sowohl Klangfarben der Orgel des XIX.Jahrhundert sind erhalten geblieben, als auch für neue Instrumente typische Eigenschaften ermöglicht worden, wodurch die Orgel sehr originell wirkt und dem modernen Musiker all das bieten kann, was er von einer modernen Orgel erwartet, wobei jedoch dem historischen Standort kein Abbruch getan wird. Diese Orgel in der St Eustache-Kirche ist so gebaut, dass sie zum Ausdrucksmittel modernen Organistendenkens wird. Zu den Vorteilen, die das Instrument dem Orgelspieler bietet, gehören die etwa 600 ausrichtbaren Kombinationen, die es ihm ermöglichen, die Instrumentierungen, die er im Laufe des Konzertes verwendet, vorzubereiten. Dem Organisten steht dank eines Video-gerätes eine Digitalaufnahme zur Verfügung, deren Vorteile bereits die sehr geschätzte Möglichkeit übersteigen, die Orgel das allein wiederspielen zu lassen, was der Orgelspieler bereits ausgeführt hat. In der Tat bietet dieses System neben dem pädagogischen Nutzen, den man daraus ziehen kann, den Komponisten die Möglichkeit, weit komplexere Werke zu komponieren, zum Beispiel zwei sich überlagernde Stücke, die der Ausführende bei einem Konzert gleichzeitig spielen kann, wobei das Videosystem die Ausführung des vorher schon aufgenommenen ersten Teils übernimmt. Fügt man dem noch die Möglichkeit hinzu, auf beiden Spieltischen gleichzeitig zu spielen, so könnten Komponisten Werke ersinnen, die eine große Mehrstimmigkeit aufweisen und so Orchesterparituren gleichen, die ein Organist mit beiden Händen und Füssen allein nicht hätte ausführen können.

Dieser Vorschlag, beide Spieltische gleichzeitig zu benutzen veranlaßt mich dazu, den mechanischen Spieltisch zu umschreiben, der für das Publikum unsichtbar ist, da er auf der Empore, hinter dem „Positiv“ Orgelgehäuse steht. Hier sind sämtliche Tastaturen mechanisch. So steht der Organist in direktem Kontakt zum Instrument, das er vom Nervenzentrum der Maschine aus, also durch seine eigenen Bewegungen bedient. Der im Kirchenschiff gelegene mobile Spieltisch mit elektronischer Transmission bietet den Vorteil, daß der Spieler die Orgel so hört, wie sie sich auch dem Publikum in der Kirche darbietet, mit dem er vereint ist. Der größte Vorteil ist jedoch, daß es so möglich wird, gemeinsam mit einem Orchester oder jeder anderen Instrumentierung zu spielen. Somit kann man hier ein ganzes, sonst unbekanntes Repertoire barocker, romantischer oder gegenwärtiger Werke für Orgel und Orchester, Klavier und Orgel oder andere reizende Kombinationen zu Gehör bringen.

1988 entwarf ich für den Konzertsaal in Zürich eine Orgel, die dieselben Möglichkeiten bot und alles aufwies, was die heutigen Orgelbauer der modernen Zeit bieten können. Die Orgel von St Eustache liegt jedoch in einer ganz anderen Tradition, die ihr von ihrem historischen Standort und ihrem Gehäuse auferlegt wurde, die sie nicht einfach übergehen durfte. Was sie auch nicht tat. So wird diese Orgel, wie ich hoffe, zahlreiche heutige und zukünftige Komponisten anregen, um so — ohne der Tradition untreu zu werden, ohne also „vorübergehenden Traditionen“ zu erliegen — alten und romantischen Musikwerken zu einer selten reichhaltigen Aufführung zu verhelfen.

Jean Guillou © 1991