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Henry Purcell (1659-1695)

Odes, Vol. 3 - Fly, bold rebellion

The King's Consort, Robert King (conductor)
Download only
Label: Hyperion
Recording details: January 1990
Rickmansworth Masonic School Chapel, United Kingdom
Produced by Ben Turner
Engineered by Antony Howell
Release date: August 1990
Total duration: 75 minutes 29 seconds

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Purcell: The Complete Odes & Welcome Songs: ‘A treasure house of shamefully neglected music. Over nine hours of wonderful invention … this major recording achievement must be an irresistible temptation’ (BBC Music Magazine).


‘An important milestone towards a new appreciation of Purcell’ (Gramophone)

‘The performances are matched by the outstanding engineering’ (Fanfare, USA)
From between 1680 and 1695 twenty-four of Purcell’s Odes and Welcome Songs survive: four celebrate St Cecilia’s day, six are for the welcome of royalty, three are for the birthday of King James II, six celebrate the birthdays of Queen Mary from 1689 to 1694, and the remainder are ‘one-offs’ for a royal wedding, the Yorkshire Feast, the birthday of the Duke of Gloucester, the Centenary of Trinity College Dublin, and one for a performance ‘at Mr Maidwell’s School’. Of these twenty-four only a handful receive regular performances today, and the remainder, full of wonderfully inventive music, are usually and unjustly ignored. Besides its musical and historical importance as the first recording of all Purcell’s Odes and Welcome Songs, the eight discs in The King’s Consort’s series on Hyperion have an added interest for the scholar as the Odes cover almost all the period of Purcell’s activity as an established composer; his first Ode, for the welcome of Charles II, dates from 1680, and his last (that for the six-year-old Duke of Gloucester) was written just a few months before the composer’s untimely death in 1695.

Like the forty or so plays for which Purcell provided incidental music and songs, many of the libretti for the Odes are undistinguished. These texts accounted, in part at least, for the Odes’ neglect in the twentieth century. Purcell himself appears to have been less concerned by the texts he was given, consistently turning out music of astonishing imagination and high quality and frequently reserving his finest music for some of the least distinguished words. Seventeenth century audiences were perhaps not so preoccupied by texts as their modern counterparts—Purcell’s ravishing music must have been more than adequate compensation for poor poetry—and John Dryden, translating Virgil in 1697 backs this up: ‘The tune I still retain, but not the words.’ There was in any case a conventionally obsequious attitude to royalty, and Purcell’s music always wins, as the satirist Thomas Brown summed up:

For where the Author’s scanty words have failed,
Your happier Graces, Purcell, have prevailed.

Records of payments made to instrumentalists and singers for special occasions show the forces (and indeed the actual venues) utilized to have been surprisingly small. The ‘vingt-quatre violons’, modelled on the French version, were almost never at that strength by the 1690s, with the English musical establishment firmly in decline following the royal realization that music did not make money. All but the largest of Purcell’s Odes (notably Come ye sons of Art and Hail! bright Cecilia) seem to have been intended for performance by up to a dozen instrumentalists and a double quartet of singers, who between them covered all the solos and joined forces for the choruses. We believe therefore that the ensemble recorded here parallels the number of performers that took part in seventeenth-century performances.

Fly, bold rebellion was one of Purcell’s early Welcome Songs, composed for Charles II in 1683. The manuscript gives no indication of the date of the first performance, but it seems evident from the anonymous author of the words that it was written shortly after the discovery of the Rye House Plot, which took place in June 1683. The Ode thus would seem likely to have been performed to celebrate Charles’s return from Windsor to Whitehall at the end of June, or perhaps later in the year on his return to London from Winchester (25 September) or Newmarket (20 October). After the splendid two-part Symphony, the Ode contains the already established selection of choruses, trios and solos, interspersed with Purcell’s deliciously scored string ritornelli. One movement in particular stands out: Purcell had an enormous affinity with the alto voice, giving it many of his finest movements, and it is once again for this voice that he set ‘Be welcome then, great Sir’. Over a three-bar walking ground bass the soloist winds an entrancing melody which then develops into a ravishing string ritornello. Elsewhere too there is enchanting string writing: the ritornelli to ‘Rivers from their channels turned’, ‘But Kings, like the sun’ and ‘But Heaven has now dispelled’ are exquisitely crafted. In the concluding chorus ‘Welcome to all those wishes fulfilled’ we find imitative entries in seven parts alternating in real and inverted counterpoint: a final example of Purcell’s extraordinary creative mind.

Sound the trumpet, beat the drum was the last of the three Odes that Purcell wrote between 1685 and 1687 to celebrate the birthday of James II. Queen Mary had been in Bath from 16 August to 6 October, but on 11 October she and King James returned from Windsor to Whitehall, ready for the King’s birthday celebrations on 14 October. The diarist Narcissus Luttrell recorded in his diary that the celebrations appeared to have been on a smaller scale than in previous years, there being ‘no bonefires, being so particularly commanded’. The Ode is contained in a surprisingly large number of sources: one later version (the Kent manuscript), produced after Purcell’s death, used a totally new text and adds trumpets and timpani to the orchestra. However, Purcell’s 1687 version is scored only for strings and, with the names of many of the singers recorded in the manuscripts, we can see that the first performance was a fairly small-scale affair. After a splendid two-movement overture, Mr Abell, the alto, sets the Ode off in suitably military style, punctuated by interjections from both the bass and ritornelli from the strings. By 1687 Purcell was beginning to cut down on the instrumental ritornelli that concluded so many movements in the early Odes, tending instead to move straight into a contrasting vocal section, but the alto duet ‘Let Caesar and Urania live’, set over a two-bar ground bass, is transformed into glorious four-part string writing. The bass, Mr Bowman, must have been an extraordinary singer, for in the solo ‘While Caesar like the morning star’ Purcell utilizes a range from high E down to bottom D. Equally extraordinary is the Chaconne which Purcell includes at the mid-point of the Ode: this is as fine an example of the form as he ever wrote, using a multitude of compositional devices and including a marvellous minor section. Purcell must have been especially pleased with this movement for, four years later, he re-used it in King Arthur.

With Celebrate this Festival we come to the fifth of six Odes Purcell wrote to celebrate the birthday of Queen Mary in successive years from 1689. By 1693 the scoring of the orchestra had been increased to include oboes, recorders and a trumpet and, although the basic plan remained the same, the size and scale of the Odes and their dramatic content had increased. The choruses, often developing out of a series of solo sections, had increased in length and, in the interests of keeping pace with the libretto, instrumental ritornelli had all but vanished, with sections running instead straight into a contrasting vocal movement. Purcell worked closely with the famous trumpeter John Shore, and possible now were movements with virtuoso obbligato trumpet parts, of which the suitably military ‘While, for a righteous cause’ is a splendid example. Similarly, the presence of both oboes and recorders in the orchestra (oboists usually doubled on recorders) enabled delicately scored movements such as ‘Return, fond Muse’ (scored for two recorders and viola). The Symphony, much grander in scale than those of ten years before, was on this occasion copied directly from Hail! bright Cecilia, performed just six months previously, and Purcell was obviously blessed with two fine sopranos, whose opening duet sets a suitably stately tone for the Ode. But there is also writing of great beauty too, in particular the quietly ecstatic setting for solo alto, over a ground bass, of ‘Crown the altar’. Effective, too, is the wonderful seven-part vocal texture at ‘Repeat Maria’s name’ which throws the Queen’s name between voices and instruments before a minuet closes the work in elegant vein.

Robert King © 2010

Vingt-quatre Odes et Chants de bienvenue composés par Purcell entre 1680 et 1695 nous ont été conservés: quatre célèbrent la Sainte-Cécile, six souhaitent la bienvenue à la royauté, trois fêtent l’anniversaire du roi Jacques II et six celui de la reine Marie (de 1689 à 1694), les autres étant des pièces écrites pour un événement donné—un mariage royal, la fête du Yorkshire, l’anniversaire du duc de Gloucester, le centenaire du Trinity College de Dublin et une représentation «à l’école de Mr Maidwell». Seules quelques-unes de ces vingt-quatre œuvres sont encore jouées régulièrement; les autres, riches d’une musique merveilleusement inventive, sont généralement, et injustement, ignorées. En dehors même de leur importance musicalo-historique—ils constituent la première intégrale des Odes et Chants de bienvenue de Purcell—, les huit disques enregistrés ici par The King’s Consort pour Hyperion intéressent les spécialistes dans la mesure où les Odes couvrent presque toute la période durant laquelle Purcell fut un compositeur reconnu: la première Ode, pour souhaiter la bienvenue à Charles II, date de 1680, tandis que la dernière (pour les six ans du duc de Gloucester) fut rédigée quelques mois seulement avant la mort prématurée du compositeur, en 1695.

Tout comme les quarante et quelques pièces de théâtre pour lesquelles Purcell conçut des musiques et des chansons, les livrets des Odes sont très souvent quelconques—ce qui explique en grande partie l’oubli dans lequel ces œuvres ont sombré au XXe siècle. Purcell semble s’être lui-même peu soucié des textes qu’on lui fournissait, produisant régulièrement une musique étonnamment imaginative, de grande facture, et réservant même souvent ses plus belles partitions à certains des textes les moins remarquables. Les auditoires du XVIIe siècle n’étaient peut-être pas aussi attentifs aux textes que leurs homologues modernes—la ravissante musique de Purcell devait plus que compenser la piètre poésie—, comme le confirme John Dryden, traduisant Virgile en 1697: «L’air je le garde, mais pas les paroles.» Quoi qu’il en soit, les textes étaient conventionnellement obséquieux envers la royauté, et la musique de Purcell remporte toujours la partie, ce que le satiriste Thomas Brown résuma ainsi:

Car là où les maigres mots de l’auteur ont échoué,
Tes ornements plus heureux, Purcell, l’ont emporté.

À en croire les registres de paiement des musiciens et des chanteurs, les effectifs (et partant les lieux) étaient de taille étonnamment réduite lors des événements spéciaux. Les «vingt-quatre violons», imités de la version française, n’étaient presque jamais au complet dans les années 1690, l’institution musicale anglaise ayant périclité du jour où la royauté réalisa que la musique ne rapportait rien. Les plus vastes Odes de Purcell (notamment Come ye sons of Art et Hail! bright Cecilia) semblent presque toutes avoir été conçues pour une douzaine d’instrumentistes, tout au plus, et un double quatuor de chanteurs assumant à eux seuls l’intégralité des solos et des forces conjointes pour les chœurs. Les effectifs des présents enregistrements correspondent donc, selon nous, à ceux qui exécutèrent les œuvres au XVIIe siècle.

Fly, bold rebellion, composé pour Charles II en 1683, fut l’un des premiers Chants de bienvenue purcelliens. Le manuscrit n’en précise pas la date de création mais, d’après l’auteur anonyme du texte, il semble évident qu’elle suivit de peu la découverte du complot de Rye House, en juin 1683. Elle fut donc probablement interprétée pour fêter le retour de Charles revenent soit de Windsor à Whitehall, à la fin de juin, soit de Winchester (25 septembre) ou de Newmarket (20 octobre) à Londres. Après la splendide Symphonie à deux parties, l’Ode opte pour les habituels chœurs, trios et solos, entrecoupés de ritornelli de cordes délicieusement écrits. Un mouvement, en particulier, se détache: Purcell avait énormément d’affinité avec la voix d’alto, à laquelle il confia souvent ses plus beaux mouvements, et c’est encore à elle qu’il dédia «Be welcome then, great Sir». Par-dessus un ground bass régulier de trois mesures, le soliste enroule une mélodie enchanteresse qui se développe ensuite en un ravissant ritornello de cordes. Ailleurs, l’écriture des cordes est tout aussi charmeresse, avec des ritornelli exquisément ciselés à «Rivers from their channels turned», «But Kings, like the sun» et «But Heaven has now dispelled». Dans le chœur conclusif, «Welcome to all those wishes fulfilled», des entrées imitatives à sept parties alternent en contrepoint réel et renversé, ultime illustration de l’esprit extraordinairement créatif de Purcell.

Sound the trumpet, beat the drum fut la dernière des trois Odes écrites par Purcell entre 1685 et 1687 pour l’anniversaire de Jacques II. La reine Marie avait été à Bath du 16 août au 6 octobre mais, le 11 octobre, le roi Jacques et elle avaient quitté Windsor pour Whitehall, de manière à être prêts pour l’anniversaire du roi, le 14 octobre. D’après le journal du chroniqueur Narcissus Luttrell, les célébrations eurent, semble-t-il, moins d’envergure que par le passé—«il n’y eut pas de feux de joie, une exigence particulière». L’Ode figure dans un nombre impressionnant de sources: une version ultérieure (le manuscrit du Kent), produite après la mort de Purcell, utilisa un tout autre texte et augmenta l’orchestre de trompettes et de timbales. Toutefous, la version purcellienne de 1687 est dévolue aux seules cordes et, d’après les noms de plusieurs chanteurs consignés sur les manuscrits, la création de l’œuvre se déroula à assez petite échelle. Passé une splendide ouverture en deux mouvements, Mr Abell, l’alto, lança l’Ode dans un style militaire comme il se devait, ponctué d’interjections de la basse et de ritornelli aux cordes. En 1687, Purcell entreprit de réduire les ritornelli instrumentaux, qui concluaient tant de mouvements de ses premières Odes, et tendit à enchaîner directement sur une section vocale contrastive; le duo d’altos «Let Caesar and Urania live», sur un ground bass de deux mesures, fut, lui, changé en une splendide écriture de cordes à quatre parties. La basse, Mr Bowman, devait être un chanteur extraordinaire car l’ambitus du solo «While Caesar like the morning star» va de mi aigu à ré grave. La Chaconne incluse à mi-chemin, l’une des plus belles jamais écrites par Purcell, est tout aussi splendide, avec une multitude de procédés compositionnels et une merveilleuse section en mineur. Purcell dut en être particulièrement satisfait car il la réutilisa quatre ans plus tard, dans King Arthur.

Avec Celebrate this Festival, nous voici à la cinquième des six Odes écrites par Purcell de 1689 à 1694, pour l’anniversaire de la reine Marie. La distribution orchestrale de cette œuvre de 1693 est agrémentée de hautbois, de flûtes à bec et d’une trompette et, si le plan de base demeure inchangé, la taille et l’envergure des Odes, mais aussi leur contenu dramatique se sont amplifiés. Les chœurs, souvent développés à partir d’une série de sections solo, ont gagné en longueur et, pour suivre le rythme du livret, les ritornelli instrumentaux ont presque tous disparu, les sections embrayant plutôt avec un mouvement vocal contrastif. Purcell travailla en étroite collaboration avec le célèbre trompettiste John Shore et les mouvements avec parties de trompette obligée virtuose lui devinrent possibles, tel le militaire, et splendide, «While, for a righteous cause». De même, la présence, dans l’orchestre, de hautbois et de flûtes à bec (généralement tenues par les hautboïstes) permit des mouvements délicatement écrits comme «Return, fond Muse» (pour deux flûtes à bec et alto). Pour cette Ode, la Symphonie, bien plus grandiose que toutes celles des dix années passées, fut directement empruntée à Hail! bright Cecilia, jouée tout juste six mois plus tôt. Purcell avait manifestement le bonheur d’avoir deux remarquables sopranos et leur duo inaugural instaure le ton solennel qui convient à cette Ode. Mais on découvre aussi une écriture de toute beauté ailleurs, notamment dans le «Crown the altar» pour alto solo, paisiblement extatique par-dessus un ground bass. Tout aussi impressionnante, la merveilleuse texture vocale à sept parties, à «Repeat Maria’s name», lance le nom de la reine entre les voix et les instruments avant qu’un menuet ne vienne élégamment clore l’œuvre.

Robert King © 2010
Français: Hypérion

Aus der Zeit von 1680 bis 1695 sind 24 Oden und Welcome Songs von Purcell überliefert: vier entstanden anlässlich des Festtags der Heiligen Cäcilia, sechs zur Begrüßung von Mitgliedern des Königshauses, drei zum Geburtstag von König Jakob II., sechs zum Geburtstag von Königin Maria (1689–1694) und die restlichen waren Gelegenheitsstücke für eine königliche Hochzeit, das „Yorkshire-Fest“, den Geburtstag des Herzogs von Gloucester, die Hundertjahrfeier des Trinity College Dublin sowie eine zur Aufführung „an Mr. Maidwells Schule“. Von diesen 24 Werken werden heutzutage nur einige wenige regelmäßig aufgeführt, während die übrigen—allesamt voll wunderschöner und einfallsreicher Musik—zumeist zu Unrecht ignoriert werden. Neben der musikalischen und historischen Bedeutung dieser ersten Aufnahme sämtlicher Oden und Welcome Songs von Purcell sind die vorliegenden acht CDs des King’s Consort auch für Forscher von Interesse, da die Oden fast die gesamte Schaffenszeit Purcells als anerkannter Komponist abdecken—seine erste Ode zum Empfang von Karl II. entstand 1680 und seine letzte (für den sechsjährigen Herzog von Gloucester) nur wenige Monate vor dem frühen Tod des Komponisten im Jahr 1695.

Ebenso wie die rund vierzig Theaterstücke, für die Purcell Bühnenmusik und Lieder komponierte, sind auch viele seiner Oden-Libretti eher zweitrangig. Zum Teil waren diese Texte der Grund dafür, dass die Oden im 20. Jahrhundert derart vernachlässigt wurden. Purcell selbst scheint sich an den Texten, die ihm zur Vertonung vorgelegt wurden, weniger gestört zu haben, da er stets anspruchsvolle Musik von erstaunlicher Originalität schrieb und oft sogar die am wenigsten bedeutenden Texte mit der besten Musik versah. Möglicherweise stand das Publikum im 17. Jahrhundert den Texten auch nicht so kritisch gegenüber, wie das heutzutage der Fall ist—Purcells herrliche Musik war sicherlich mehr als nur ein Ausgleich für dürftige Dichtung—wie auch John Dryden, der 1697 Vergil übersetzte, andeutete: „An die Melodie erinnere ich mich, nicht aber an die Worte.“ In jedem Falle herrschte jedoch eine allgemein unterwürfige Haltung königlichen Personen gegenüber und, wie der Satiriker Thomas Brown bemerkte, gewinnt Purcells Musik jedes Mal:

Denn wo die mageren Worte des Dichters versagten,
traten deine glücklicheren Gaben, Purcell, hervor.

Den Listen für die Honorare, die bei besonderen Gelegenheiten an Musiker entrichtet wurden, kann man entnehmen, dass die Besetzungen (und auch Aufführungsorte) jeweils überraschend klein waren. Die „vingt-quatre violons“, die entsprechend des französischen Beispiels begründet worden waren, traten in den 90er Jahren des 17. Jahrhunderts so gut wie nie in voller Besetzung auf, da sich das englische Musikleben im stetigen Niedergang befand, nachdem man bei Hofe realisiert hatte, dass Musik kein Geld einbrachte. Offenbar sind nur die großangelegten Oden Purcells (insbesondere Come ye sons of Art und Hail! bright Cecilia) für größere Ensembles komponiert, also etwa ein Dutzend Instrumentalisten und ein doppeltes Quartett von Sängern, die unter sich die Soli aufteilten und dann zusammen die Chornummern sangen. Wir glauben daher, dass das Ensemble der vorliegenden Aufnahme der Zahl der Interpreten entspricht, die an den Aufführungen des 17. Jahrhunderts mitwirkten.

Fly, bold rebellion ist ein früher Welcome Song von Purcell, den er für Karl II. im Jahr 1683 komponierte. Im Manuskript findet sich keine Angabe zum Datum der ersten Aufführung, doch kann man dem Text des anonymen Autors entnehmen, dass das Werk kurz nach der Aufdeckung der Rye-House-Verschwörung entstand, die im Juni 1683 stattgefunden hatte. Die Ode entstand demnach wahrscheinlich anlässlich Karls Rückkehr von Windsor nach Whitehall (dem damaligen königlichen Palast in London) Ende Juni, oder vielleicht auch noch später in demselben Jahr—nach seiner Rückkehr von Winchester nach London (am 25. September) oder von Newmarket nach London (am 20. Oktober). Nach der prächtigen zweiteiligen Sinfonie erklingt in der Ode die bereits gängige Kombination von Chören, Trios und Soli, die mit Purcells elegant besetzten Streicher-Ritornellen durchsetzt sind. Insbesondere ein Satz fällt dabei auf: Purcell hatte eine besondere Vorliebe für die Altstimme und schrieb viele seiner schönsten Sätze für sie, wie auch hier, wo er „Be welcome then, great Sir“ für Alt setzte. Über einem dreitaktigen, schreitenden Basso ostinato schlängelt sich die bezaubernde Melodie der Solostimme entlang, was dann in ein wunderschönes Streicher-Ritornell übergeht. Auch anderswo ist der Streichersatz besonders anmutig: die Ritornelle zu „Rivers from their channels turned“, „But Kings, like the sun“ und „But Heaven has now dispelled“ sind alle vorzüglich gearbeitet. In dem abschließenden Chor „Welcome to all those wishes fulfilled“ finden sich imitative Einsätze in sieben Stimmen, die sowohl in richtigem als auch umgekehrtem Kontrapunkt alternieren: ein weiteres Beispiel für Purcells außergewöhnlich kreativen Stil.

Sound the trumpet, beat the drum war die letzte der drei Oden, die Purcell zwischen 1685 und 1687 anlässlich des Geburtstags von Jakob II. schrieb. Königin Maria hatte sich vom 16. August bis zum 6. Oktober in Bath aufgehalten, doch am 11. Oktober kehrten sie und König James von Windsor nach Whitehall zurück, um am 14. Oktober die Geburtstagsfeier des Königs zu begehen. Der Chronist Narcissus Luttrell hielt in seinem Tagebuch fest, dass die Feierlichkeiten etwas kleiner gehalten waren als in den vorangegangenen Jahren und dass es „auf besondere Anweisungen hin keine Freudenfeuer“ gab. Die Ode ist in ungewöhnlich vielen Quellen aufgeführt—in einer späteren Version (dem sogenannten Kent-Manuskript), die nach Purcells Tod angefertigt wurde, wird ein völlig neuer Text verwendet und dem Orchester sind Trompeten und Pauken hinzugefügt. Purcells Version von 1687 ist jedoch nur für Streicher angelegt und da viele Sänger in den Manuskripten namentlich aufgeführt sind, wird deutlich, dass die erste Aufführung eine recht bescheidene Angelegenheit gewesen sein muss. Nach einer herrlichen zweisätzigen Ouvertüre beginnt Mr. Abell, der Alt, die Ode in entsprechend militärischem Stil und wird dabei von Einwürfen des Basses und von Streicher-Ritornellen unterbrochen. Um 1687 begann Purcell, weniger Ritornelle einzusetzen, mit denen er so viele Sätze seiner frühen Oden beendet hatte, und stattdessen eher gleich in einen kontrastierenden Vokal-Abschnitt überzugehen. Das Alt-Duett „Let Caesar and Urania live“ ist jedoch über einen zweitaktigen Basso ostinato gesetzt, der dann in einen wunderschönen vierstimmigen Streichersatz übergeht. Der Bass, Mr. Bowman, muss ein außergewöhnlicher Sänger gewesen sein, da Purcell in dem Solo „While Caesar like the morning star“ einen Umfang vom hohen E bis zum tiefen D verlangt. Ebenso ungewöhnlich ist die Chaconne, die Purcell in der Mitte der Ode einfügt—es ist dies eins der schönsten Beispiele des Genres, das er komponierte, in dem er eine Vielzahl kompositorischer Stilmittel verwendete und wo er einen sehr schönen Abschnitt in Moll einfügte. Purcell muss mit diesem Satz besonders zufrieden gewesen sein, da er ihn vier Jahre später in King Arthur nochmal verwendete.

Mit Celebrate this Festival kommen wir zu der fünften der sechs Oden, die Purcell anlässlich des Geburtstags von Königin Maria regelmäßig ab 1689 schrieb. Purcell erweiterte die Anlage im Laufe der Zeit, so dass 1693 im Orchester auch Oboen, Blockflöten und eine Trompete auftraten und obwohl die Gliederung im Großen und Ganzen gleich blieb, hatten sich der Umfang und die Anlage der Oden und ihres dramatischen Inhalts erweitert. Die Chöre, die sich oft aus einer Reihe von Solo-Abschnitten entwickelten, waren länger geworden und um mit dem Libretto Schritt zu halten, waren die instrumentalen Ritornelle fast verschwunden, so dass die verschiedenen Abschnitte stattdessen direkt in einen kontrastierenden Vokalsatz übergingen. Purcell arbeitete eng mit dem berühmten Trompeter John Shore zusammen und es waren nun Sätze mit obligater Trompetenstimme möglich, wofür das passend militärisch anmutende „While, for a righteous cause“ ein sehr gutes Beispiel ist. Dementsprechend machten die Oboen und Blockflöten im Orchester (wobei die Oboen die Blockflöten zumeist verdoppelten) feingliedrige Sätze wie etwa „Return, fond Muse“ (das für zwei Blockflöten und Bratsche angelegt ist) möglich. Die Sinfonie, die eine sehr viel größere Anlage hat als diejenigen der vorangegangenen zehn Jahre, wurde zu dieser Gelegenheit direkt aus Hail! bright Cecilia kopiert, das erst sechs Monate zuvor aufgeführt worden war, und Purcell standen offenbar zwei sehr gute Soprane zur Verfügung, deren Anfangsduett eine gebührend prächtige Atmosphäre zu Beginn des Werks herstellt. Doch auch andere Sätze sind wunderschön komponiert, insbesondere der stille, ekstatische Satz für Solo-Alt, „Crown the altar“, der über einem Basso ostinato erklingt. Ebenfalls wirkungsvoll ist die wunderbare siebenstimmige Vokaltextur bei „Repeat Maria’s name“, wo der Name der Königin zwischen Stimmen und Instrumenten hin- und hergereicht wird, bis ein Menuett das Werk in eleganter Weise beendet.

Robert King © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

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