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Label: Helios
Recording details: November 1990
St Barnabas's Church, North Finchley, London, United Kingdom
Produced by Paul Spicer
Engineered by Simon Weir
Release date: April 1991
Total duration: 62 minutes 50 seconds


‘This disc surpasses any earlier commercial recordings of Szymanowski'smusic I have heard … will afford delight as well as discovery’ (Gramophone)

‘The finest record of Szymanowski's piano music to have appeared to date’ (The Penguin Guide to Compact Discs)

‘A landmark release. Enthusiastically recommended’ (Fanfare, USA)

‘Dennis Lee simply doesn't put a foot wrong, displaying a quite remarkable empathy for this elusive, technically rigorous repertoire’ (Hi-Fi News)

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At the end of his life, just before a recital by Artur Rubinstein, Szymanowski told the pianist that he wanted a seat where he could be invisible. In a sense he has been sitting there ever since, though there have been signs in recent years that his uniqueness as a composer is increasingly recognized. The poverty of indigenous Polish traditions did indeed force him to look outside his homeland, and in some respects his development can be viewed as a series of responses—some muted, some not so muted—to German, French and Eastern European styles respectively. Yet the best of his music transcends these influences, forging a highly personal sound world characterised by an intensely expressive mystical fervour—rich, opulent and exotic.

The Four Etudes, Opus 4, date from Szymanowski’s early student days in Warsaw (1900/02), when his piano music responded above all to Chopin. Yet we need only hear a few bars of the first study, with its Brahmsian parallel sixths, or of the last study with its undisguised Wagnerian progressions, to realise that the composer was immersed in German Classical and Romantic music almost as much as in Chopin. The second and third studies suggest yet another influence. They are remarkably close in detailed phraseology to the tenth and eleventh of Scriabin’s Op 8 studies—so close indeed that it is tempting to suggest that Szymanowski may have modelled his pieces on Scriabin, though there is no direct evidence of this. (It was the third study, incidentally, which Paderewski played all over Europe in the early years of the century, achieving a measure of recognition for the young composer. Szymanowski himself had mixed feelings about such instant success. ‘It is no good thing’, he remarked wryly, ‘to write one’s Ninth Symphony at such an early age.’)

The Fantasy, Opus 14, also dates from Szymanowski’s early formative years. Completed in Warsaw in 1905, it was a response first and foremost to the music of Liszt, who also had a passing influence on Op 4 No 1. On one level the influence is revealed in the texture and figuration of the Fantasy, certainly the most complex and virtuosic yet attempted by Szymanowski. Moreover, as in Liszt, the arpeggiated cascades of sound are often emancipated from an accompanimental status, carrying the music towards powerful climaxes with an impassioned rhetoric which disguises occasional poverty in the basic material. Even the more delicate textures of the slow section recall Liszt rather than Chopin. But the influence goes yet deeper. The work is in effect a tripartite cyclic structure employing two principal thematic elements throughout, with the final section synthesizing earlier material. Admittedly, transformations are minimal but there can be little doubt that Liszt acted as the formal as well as the stylistic model.

The three poems comprising Métopes were composed in 1915 and they stand at the threshold of Szymanowski’s full maturity as a composer, when he rejected German influences in favour of a highly personal ‘impressionist’ manner. Like the metopes in the friezes of Doric architecture, Szymanowski’s pieces are intended to outline stages in a history, here based on Homer’s Odyssey. The idea was probably suggested by the metopes from the temple of Selinunt which the composer saw while visiting the museum in Palermo the previous year. The first of the three pieces, ‘Isle of the Sirens’, takes much of its musical detail from the mythological source, not only in the more and more insistent lullaby theme which runs through the music but in configurations which presumably reflect the double flute and lyre associated in Homer with the Sirens. Some of these patterns also suggest bird calls, reminding us that the Sirens were half bird and half woman.

‘Calypso’, the second of the Métopes, portrays the daughter of Atlas who personifies the depths of the sea and who kept Odysseus on the island of Ortygia for seven years. A recurring refrain-like melody in the composer’s favourite ‘narrative’ manner—a 6/8 metre with dotted rhythm—is surrounded by a ‘bitonality’ of white and black notes evoking the sea. The indebtedness to Debussy (Brouillards) and Ravel (Jeux d’eau) will be apparent.

The relatively static character of these two pieces is balanced by the third of the Métopes, ‘Nausicaa’, depicting the dancing of Nausicaa and the Phaecian maidens who discover Odysseus after his shipwreck. Stylizations of the dance are common in middle-period Szymanowski (many pieces are about the dance) and ‘Nausicaa’ is closely related to several dance pieces from earlier song-cycles. As in these pieces, the element of stylization grows stronger as the piece develops, with subtle rhythmic dislocations of the basic metre, so that by the end the dance features have been submerged totally. There are closing cyclic references to the lyre-like patterns from ‘Isle of the Sirens’ and to the white-note/black-note figuration and refrain melody from ‘Calypso’.

Szymanowski wrote Masques during 1915/16. They are really short tone poems for piano, with elaborately sectional formal schemes reflecting the unfolding narratives. The first piece depicts the familiar Sheherazade of the 1001 Nights, in many variations of a single seductive mood. The languorous introductory bars reveal Szymanowski at his most Scriabinesque, recalling specifically parts of the introduction to Scriabin’s Fifth Piano Sonata. A passage of capricious, ‘fantastic’ character, with finely-wrought textural detail, leads to the first of the two main themes of ‘Shéhérazade’. The second ‘love’ theme, of a more urgent, passionate character, is the most important song of the piece and it develops to a major climax before the calm middle section. A final ‘dance’ presents transformations of the second theme, building to a thrilling Scriabinesque climax of multiple trills.

‘Tantris the Clown’ is based on Ernst Hardt’s distortion of the Tristan legend and it clearly aims to depict in musical terms the grotesque antics of a crazed lover. Analogies with Pierrot Lunaire are tempting, but in purely musical terms the piece is closer to Ravel’s Alborado del gracioso. Amidst the crisp rhythmic patterns and points of sharp dissonance, both the ‘love’ theme from ‘Shéhérazade’ and a new theme are subject to wicked distortion. Bitonal elements play an important part in this distortion and in the harmony of the piece as a whole and they are prominent in the final cadence.

‘Don Juan’s Serenade’ opens with an extended passage of quasi-improvised character, promoting the required atmosphere of fantasy, but at the same time establishing some of the building blocks of the piece, from the characteristic white-note/black-note bitonality to the thematic cell out of which the main melody, with its Spanish-Arabic character, eventually grows. The melody itself comprises two separate components and the main body of the piece consists of alternating transformations of them. The serenade grows more impassioned and urgent as it develops, eventually leading smoothly to a return of the introductory cadenza.

Jim Samson © 1991

A la fin de sa vie, juste avant un récital donné par Rubinstein, Szymanowski expliqua au pianiste qu’il voulait une place où il serait invisible. Et dans un sens, c’est ainsi qu’il est resté depuis, bien que durant les dernières années, certains indices permettent de penser que le caractère unique de ce compositeur est de plus en plus reconnu. C’est la pauvreté relative des traditions polonaises qui l’a vraiment forcé à chercher à l’étranger son inspiration, et l’on peut considérer en quelque sorte son développement comme une série de réactions—certaines plus voilées que d’autres—aux styles respectifs de l’Allemagne, de la France et de l’Europe orientale. Et cependant sa musique, quand elle est excellente, transcende ces influences, et invente un monde sonore extrêmement personnel, caractérisé par une ferveur mystique intensément expressive—riche, opulente et exotique.

Les Quatre Études, opus 4, datent du début de la vie d’étudiant de Szymanowski à Varsovie (1900/02), lorsque sa musique était soumise à l’influence prédominante de Chopin. Cependant, nous n’avons qu’à écouter quelques mesures de sa première Étude, avec ses sixtes parallèles à la façon de Brahms, ou de la dernière Etude, avec ses progressions ouvertement wagnériennes, pour réaliser que le compositeur était absorbé par la musique classique et romantique allemande autant que par Chopin. Les deuxième et troisième Études suggèrent une autre influence encore. Elles sont remarquablement proches dans leur phraséologie détaillée des dixième et onzième Études de l’opus 8 de Scriabine—si proches qu’il est vraiment tentant de suggérer que Szymanowski pourrait avoir pris Scriabine pour modèle pour ces morceaux—bien qu’il n’existe aucune évidence catégorique. (C’est la troisième Étude, entre parenthèses, que Paderewski jouait partout en Europe, au début de ce siècle, obtenant pour le jeune compositeur, un certain degré d’attention. Les sentiments de Szymanowski étaient plutôt mixtes à l’égard de ce succès instantané. Il remarquait avec une ironie désabusée: «Il n’est pas bon d’écrire sa Neuvième Symphonie si jeune!»)

La Fantaisie, opus 14, date aussi des années formatrices de Szymanowski. Terminée à Varsovie en 1905, c’est avant tout une réaction à la musique de Liszt, qui avait aussi eu une influence passagère sur l’opus 4 no1. Sur un certain plan, l’influence se révèle dans la texture et la figuration de la Fantaisie, qui sont sans aucun doute les plus complexes et virtuoses que Szymanowski ait encore tentées. De plus, tout comme dans Liszt, les cascades d’arpèges sont souvent libérées de la fonction d’accompagnement, et transportent la musique vers des sommets émouvants avec une rhétorique passionnée qui dissimule par moment une indigence du matériau de base. Même les textures les plus délicates de la section lente rappellent Liszt plutôt que Chopin. Mais l’influence est encore plus profonde. L’ouvrage est en fait une structure cyclique en trois parties qui utilise deux éléments thématiques principaux dans tout le passage, et donne dans la section finale une synthèse du matériau précédent. Il faut admettre que les transformations sont minimes, mais il ne peut y avoir de doute que Liszt servit de modèle tant pour la forme que pour le style.

Les trois poèmes qui forment les Métopes furent composés en 1915 et ils se situent au moment même où le compositeur atteignait la complète maturité de ses dons, quand il rejeta les influences allemandes en faveur d’une manière «impressionniste». Comme les métopes des frises de l’architecture dorienne, les morceaux de Szymanowski sont destinés à souligner les étapes d’une histoire, qui est ici basée sur l’Odyssée d’Homère. Le compositeur avait visité l’année précédente le musée de Palerme, et il avait sans doute été inspiré par les métopes du temple de Sélinunt. Le premier des trois morceaux, «l’Ile des Sirènes» tire des sources mythologiques la plus grande partie de ses détails musicaux, non seulement dans le thème de berceuse qui parcourt la musique, de manière de plus en plus insistante, mais aussi dans les configurations qui reflètent probablement la double flûte et la lyre qu’Homère associe aux Sirènes. Certains de ces motifs suggèrent aussi des chants d’oiseaux, et nous rappellent que les sirènes étaient mi-femmes, mi-oiseaux.

«Calypso», le second des Métopes, décrit la fille d’Atlas qui personnifie les profondeurs de la mer et qui garda Odyssée prisonnier sur l’île d’Ortygia pendant sept ans. Une mélodie qui se répète comme un refrain, dans la manière «narrative» préférée du compositeur—une mesure en 6/8 avec rythme pointé—est entourée d’une «bi-tonalité» de notes blanches et noires qui évoquent la mer. On peut voir clairement combien le compositeur doit à Debussy (Brouillards) et Ravel (Jeux d’eau).

Le caractère relativement statique de ces deux morceaux est compensé par le troisième des Métopes, «Nausicaa», qui dépeint la danse de Nausicaa et des jeunes Phaéciennes qui découvrent Odyssée après son naufrage. Dans la période qui correspond au milieu de sa carrière, Szymanowski composa de nombreuses stylisations de la danse (de nombreuses compositions concernent la danse) et «Nausicaa» s’apparente de très près à plusieurs danses de cycles de chants précédents. Comme dans ces morceaux, l’élément de stylisation s’accentue au fur et à mesure que le morceau se développe, avec de subtils déplacements rythmiques de la mesure de base, de sorte qu’à la fin, les traits caractéristiques de la danse sont totalement submergés. Il y a des références cycliques finales aux motifs de lyre de «l’Ile des Sirènes» et à la figuration note blanche/note noire et mélodie en refrain de «Calypso».

Szymanowski écrivit Masques durant 1915/16. Ce sont vraiment de petits poèmes de timbres pour piano, avec des arrangements formels séparés avec soin en sections qui reflètent l’exposé des récits. Le premier morceau décrit la Shéhérazade bien connue des Mille et une Nuits, en de nombreuses variations d’une seule expression séduisante. Les mesures langoureuses de l’introduction révèlent un Szymanow­ski plus Scriabinesque que jamais, qui rappelle de façon précise des parties de l’introduction de la cinquième sonate pour piano de Scriabine. Un passage de caractère capricieux et «fantastique» avec un détail de texture finement travaillé, mène au premier des deux thèmes de «Shéhérazade». Le second thème «d’amour», de caractère plus urgent et plus passionné, est le chant le plus important du morceau et il se développe en un crescendo qui atteint le plus haut sommet avant de revenir au calme de la section centrale. Une «danse» finale présente des transformations du second thème, s’élevant peu à peu jusqu’à un palpitant sommet de multiples trilles à la manière de Scriabine.

«Tantris le bouffon» se base sur la déformation de la légende de Tristan par Ernst Hardt et son but est clairement de décrire en termes musicaux les bouffonneries d’un amoureux rendu fou. Il est tentant de faire des analogies avec le Pierrot Lunaire, mais sur le plan purement musical le morceau est bien plus proche de l’Alborado del gracioso de Ravel. Au milieu de brusques motifs rythmiques et de pointes de dissonnance tranchantes, le thème «d’amour» de Shéhérazade et un nouveau thème sont soumis à une déformation perverse. Des éléments à deux tons jouent un rôle important dans cette déformation et dans l’harmonie du morceau dans son ensemble et ils sont bien en vue dans la cadence finale.

«La Sérénade de Don Juan» s’ouvre avec un long passage au caractère presque improvisé, qui favorise l’atmosphère requise de fantaisie, mais établit en même temps les fondations du morceau, depuis la bi-tonalité caractéristique note blanche/note noire jusqu’à la cellule thématique d’où la mélodie principale se dégagera finalement, avec ses caractéristiques hispano-arabiques. La mélodie elle-même comporte deux parties et le corps principal du morceau consiste en transformations alternées de celles-ci. La sérénade devient plus passionnée et plus urgente en se développant, et mène finalement avec douceur au retour de la cadence de l’introduction.

Jim Samson © 1991
Français: Alain Midoux

Gegen ende seines Lebens, kurz vor einem Konzert von Rubinstein, vertraute Karol Szymanowski dem Pianisten an, er wünsche sich einen Sitzplatz, auf dem er nicht zu sehen sei. In gewissem Sinne nimmt er seither diesen Platz ein, obwohl es neuerdings Anzeichen dafür gibt, dass seine Einmaligkeit als Komponist zunehmend anerkannt wird. Der Mangel an heimischen Traditionen in Polen zwang ihn in der Tat, sich ausserhalb seiner Heimat zu orientieren, und in einigen Aspekten lässt sich seine Entwicklung als Serie von—teils gedämpften, teils offenkundigen—Reaktionen auf deutsche, französische und osteuropäische Stilrichtungen deuten. Doch gehen seine besten Schöpfungen über diese Einflüsse hinaus und erzeugen durch ihr intensiv ausdrucksvolles, mystisches Feuer eine höchst persönliche Klangwelt—die reich, üppig und exotisch ist.

Die Vier Etüden, Opus 4, entstammen Szymanowskis früher Studentenzeit in Warschau (1900/02), als seine Klaviermusik vor allem von Chopin beeinflusst wurde. Aber wir brauchen nur wenige Takte der ersten Etüde mit ihren an Brahms gemahnenden parallelen Sexten oder der letzten mit der unverhüllt Wagnerschen Progression zu hören, um zu erkennen, dass der Komponist von deutscher Musik der Klassik und Romantik ebenso stark beeinflusst war wie von Chopin. Die zweite und dritte Etüde lassen auf einen weiteren Einfluss schliessen. Sie sind, was die Details der Phrasierung angeht, der zehnten und elften von Skrjabins Etüden Op. 8 erstaunlich ähnlich—so ähnlich, dass man versucht ist, zu behaupten, Szymanowski habe seine Stücke ganz an Skrjabin orientiert, obwohl es hierfür keine konkreten Beweise gibt. (Übrigens war es die dritte Etüde, die Paderewski Anfang dieses Jahrhunderts in ganz Europa spielte und so für den jungen Komponisten eine gewisse Anerkennung errang. Szymanowski selbst hatte gemischte Gefühle bezüglich dieses Augenblickserfolges. „Es tut nicht gut“, bemerkte er sarkastisch, „in so jungen Jahren seine 9. Sinfonie zu schreiben.“)

Die Fantasie Opus 14 entstammt ebenfalls Szymanowskis frühen, prägenden Jahren. 1905 in Warschau vollendet, war sie vor allen Dingen eine Reaktion auf die Musik von Liszt, die sich auch in Op. 4, Nr. 1 flüchtig niederschlägt. Dieser Einfluss zeigt sich zum einen in der Struktur und Figuration der Fantasie, mit Sicherheit die komplexeste und virtuoseste, die Szymanowski bis dahin geschaffen hatte. Darüber hinaus werden wie bei Liszt die arpeggierten Klangkaskaden häufig aus dem Status blosser Begleitung herausgehoben, um mit einer leidenschaftlichen Rethorik, die die gelegentliche Kargheit des zugrundeliegenden Materials verschleiert, seine Musik mächtigen Höhepunkten entgegenzutreiben. Selbst die feineren Strukturen des langsamen Abschnitts erinnern eher an Liszt als an Chopin. Aber der erwhänte Einfluss geht noch tiefer. Das Werk ist im Endeffekt ein dreiteiliges zyklisches Konstrukt, das sich durchweg zweier thematischer Elemente bedient, wobei der letzte Abschnitt vorhandenes Material zusammenfügt. Zugegeben, die Zahl der Transformationen ist minimal, aber es kann kaum ein Zweifel bestehen, dass Liszt nicht nur als formales, sondern auch als stilistisches Vorbild fungierte.

Die drei Tondichtungen, aus denen sich Métopes zusammensetzt, wurden 1915 komponiert, am übergang zu Szymanowskis Reifezeit als Komponist, als er deutsche Einflüsse zugunsten eines höchst persönlichen „impressionistischen“ Stils verwarf. Wie die Metopen im dorischen Fries sind Szymanowskis Stücke dazu gedacht, Phasen der Geschichte zu umreissen, hier auf der Grundlage von Homers Odyssee. Die Idee wurde vermutlich ausgelöst durch die Metopen des Tempels von Selinunt, die der Komponist bei einem Museumsbesuch in Palermo im Jahr zuvor gesehen hatte. Das erste der drei Stücke, „Insel der Sirenen“, verdankt seiner mythologischen Quelle zahlreiche Details. Dies äussert sich nicht nur im immer beharrlicheren Schlafliedthema, das die Musik durchzieht, sondern auch in Klangfigurationen zur Darstellung von Aulos-Flöte und Lyra, die Homer im Zusammenhang mit den Sirenen nennt. Einige dieser Klanggruppen deuten ausserdem Vogelgezwitscher an, was uns ins Gedächtnis ruft, dass die Sirenen halb Vogel, halb Frau waren.

„Kalypso“, die zweite der Métopes, handelt von der Tochter des Atlas, Verkörperung der Tiefen des Meeres, die Odysseus sieben Jahre lang auf der Insel Ortygia festhielt. Eine wiederkehrende refrainartige Melodie in der vom Komponisten bevorzugten „erzählerischen“ Manier—im 6/8-Takt mit punk­tierten Rhythmen—wird umgeben mit einer „Bitonalität“ aus weissen und schwarzen Noten, die an das Meer denken lässt. Die Einflüsse von Debussy (Brouillards) und Ravel (Jeux d’eaux) sind unüberhörbar.

Der relativ statische Charakter dieser zwei Stücke wird durch den dritten Teil der Métopes, durch „Nausikaa“, ausgeglichen. Darin wird der Tanz der Nausikaa und der phäakischen Maiden dargestellt, die den schiffbrüchigen Odysseus entdecken. Stylisierte Tänze kommen in Szymanowskis Werken der mittleren Periode häufig vor (viele Kompositionen handeln sogar vom Tanz), und „Nausikaa“ ist mehreren Tanzstücken früherer Liederzyklen eng verwandt. Wie bei diesen Stücken nimmt das Element der Stilisierung, zum Beispiel das unauffällige rhythmische Aufbrechen des Grundmetrums, im Verlauf des Werkes zu, so dass gegen Ende die Charakteristika des Tanzes ganz übertönt werden. Zum Abschluss erfolgen zyklische Hinweise auf die Lyra-Konfigurationen aus „Insel der Sirenen“ sowie auf die Figuration aus weissen und schwarzen Noten und die Refrainmelodie aus „Kalypso“.

Szymanowski schrieb Masques 1915/16. Es handelt sich dabei um kurze Tondichtungen für Klavier, deren komplizierte Bausteinstruktur den Erzhlverlauf widerspiegelt. Das erste Stück mit seinen zahlreichen Variationen ein und desselben verführerischen Stimmungsbildes ist ein Porträt Scheherazades, wie sie uns aus 1001 Nacht vertraut ist. Die schmelzenden ersten Takte zeigen Szymanowski ganz im Banne Skrjabins, vor Allem, wenn er Teile der Introduktion zu Skrjabins 5. Klaviersonate zitiert. Eine kapriziöse, „fantastische“ Passage mit ausgeklügelten Strukturdetails leitet zum ersten der zwei Hauptthemen von „Shéhérazade“ über. Das zweite, vom Charakter her dringlichere und leidenschaftlichere „Liebesmotiv“ ist die wichtigste Melodie des Stücks und entfaltet sich vor dem ruhigen Mittelteil zu einem bedeutsamen Höhepunkt. Ein abschliessender „Tanz“ legt Transformationen des zweiten Themas vor und strebt einem aufregenden, auf vielfachen Trillern aufgebauten Skrjabinschen Höhepunkt zu.

„Tantris der clown“ fusst auf Ernst Hardts Parodie der Tristan-Legende und zielt eindeutig darauf ab, die grotesken Streiche eines rasenden Liebhabers musikalisch darzustellen. Man ist versucht, Analogien zu Pierrot Lunaire anzuführen, doch steht das Stück musikalisch Ravels Alborado del gracioso näher. Inmitten frischer rhythmischer Muster und stellenweise scharfer Dissonanz werden sowohl das „Liebesmotiv“ aus „Shéhérazade“ als auch ein neues Thema bösen Verzerrungen unterworfen. Bitonalität spielt eine wichtige Rolle bei dieser Verzerrung und in der Gesamtharmonik des Stücks. Ausserdem bestimmt sie die abschliessende Kadenz.

„Don Juans Serenade“ setzt mit einer längeren Passage von quasi improvisatorischem Charakter ein, mit der die benötigte fantastische Atmosphäre gefördet wird, jedoch zugleich einige Grundbausteine des Werks etabliert werden, von der typischen Bitonalität aus schwarzen und weissen Noten bis hin zu der thematischen Zelle, aus der schliesslich die maurisch klingende Hauptmelodie erwächst. Diese Melodie setzt sich zusammen aus zwei unabhängigen Komponenten, und der Hauptteil des Stücks besteht aus alternierenden Transformationen der Komponenten. Je länger die Serenade andauert, desto leidenschaftlicher und eindringlicher wird sie, bis sie zuletzt fliessend in eine Wiederholung der einleitenden Kadenz übergeht.

Jim Samson © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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