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Four Temperaments

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Recording details: August 2004
St Mary's Church, South Creake, Norfolk, United Kingdom
Produced by Jonathan Freeman-Attwood
Engineered by Simon Fox-Gál
Release date: October 2014
Total duration: 72 minutes 7 seconds

Four distinct musical personalities—or ‘temperaments'—are represented: the dissonant Robert Parsons, the cool Ferrabosco the Elder, the warm and sanguine Thomas Tallis, and the polar opposites of ecstasy and melancholy of William Byrd. BBC Radio 3's Andrew McGregor said of this recording of the Mass for four voices played on viols alone: ‘For stylistic insight and subtlety … ironically one of the most satisfying performances of Byrd's Mass.'


‘The players’ contribution to the painting and mixing of humours is outstanding. They bring to life the importance of the viol consort in Elizabethan society, in teaching as well as entertainment for old and young … for insight as well as enjoyment, this recording is highly recommended’ (Gramophone)
It was Hippocrates who, in The Nature of Man, first identified the four temperaments so as to help diagnose illness. Corresponding to four essential bodily ‘humours’ or fluids—blood, phlegm, yellow bile and black bile—a patient was treated based on the humour the physician reckoned to be most dominant. The temperament also evoked one of four types of personalities. The sanguinic, characterized by too much blood, was courageous and optimistic. The phlegmatic, who produced abundant phlegm, was an equable person not easily annoyed. The choleric produced too much yellow bile, and was quick to anger. The melancholic, finally, suffered from an excess of black bile, which caused a gentle and thoughtful sadness. To attain good health, one had to regulate the humours, in other words, ‘to temper’ them, moderating them so as to make them less harsh. In music, therefore, to temper an instrument was to tune it. ‘Mr Barleycap tempered up his fiddle, and began,’ the Bacchus Bountie (1593) tells us. It was only in the eighteenth century that the word ‘temperament’ came to refer to a tuning system.

On this recording of four composers from Elizabethan England, the classical temperaments help to paint four musical personalities. Robert Parsons, an outrageous perpetrator of dissonant ‘cross-relations’ marks out the choleric, while the cool-tempered courtier and double agent Alfonso Ferrabosco I is unshakable in his wistful, even phlegmatic counterpoint. And whereas Thomas Tallis basks in the warm glow of his sanguinic consorts, it is William Byrd who can flee into the most ecstatic and melancholic despair. Naturally, the emotions expressed in any given piece are too complex to be reduced to one humour and none of my attributions are meant as all-embracing. In fact, all four composers modulate skilfully between the temperaments, just in different ways. All people, according to this way of thinking, are subtle admixtures of the humours.

Yet the temperaments were not all equal. Aristotle already recognized that ‘melancholy men of all others are most witty, which causes many times a divine ravishment, and a kind of enthusiasm which stirs them up to be excellent philosophers, poets and prophets’. A medical preoccupation with melancholy can be seen in Timothy Bright’s Treatise on Melancholie (1586), on which Shakespeare drew for his portrait of Hamlet. Robert Burton further elevates this humour in his Anatomy of Melancholy (c1600). He even proposes a curious paradox of special value to music; whereas melancholy is more crazed and harsh when compared to other negative experiences, by comparison to all manner of pleasantries, it is sweet and divine. Anatomy of Melancholy opens with an apt piece of poetry:

When I build castles in the air,
Void of sorrow and void of fear,
Pleasing myself with phantasms sweet,
Methinks the time runs very fleet.
All my joys to this are follow,
Naught so sweet as melancholy.
When I lie waking all alone,
Recounting what I have ill done,
My thoughts on me then tyrannise,
Fear and sorrow me surprise,
Whether I tarry still or go,
Methinks the time moves very slow.
All my griefs to this are jolly,
Naught so mad as melancholy.

By mixing or ‘adjusting’ temperaments, our four composers have managed to write some quite wonderful music. Tallis, for example, imbues his In nomine No 1 with a warmth and optimism, attributes not usually associated with this doleful genre. Ferrabosco likewise charms us with nonchalance in the unusual lilt of his In nomine No 2 in triple metre, a dance of the muses as much as a wistful reflection on a venerable plainchant. Or consider, how in ‘Queen’s Goodnight’ Byrd takes a ground bass (also treated in Second Ground from My Ladye Nevells Booke) and fills it with unruly musical characters; instead of sticking to their proper ‘ayre’, the harmonies in F keep being seduced by their cheeky neighbours in G. The absence of a dividing wall between the keys wreaks a Breugel-like havoc, despite Byrd’s efforts to reign in the disorder. Only in a final strain does the comic uproar give way to an imploring tenderness.

By contrast, the angry cross relations in Parsons’ In nomine No 3 dare to court with ugly discords before succumbing to a revel which mocks the temperamental difference between minor and major thirds. Yet another permutation of humours shows up on Parsons’ De la court, which, in the Caniones sacrae (1575), sets sombre words of grief (‘Lament, O wretched thou widow Babylon I say’) before abandoning melancholy for a folk-like evocation of street fighting and country dances.

The freedom to test such extremes of temperament reflects the remarkable flowering of private music in Elizabethan England. For in all the consort genres represented on this recording—dances, fantasias, songs, variations on a ground and In nomines—the absence of words liberated a composer from their authoritative meaning, permitting them to indulge the objects of their desires and fancies. As people in the sixteenth century rarely composed sacred music too difficult to be performed—the genres were too tied to official and liturgical occasions—consort music, whether played or sung, allowed composers to let their imaginations run rampant, even encouraging advanced experiments.

Such thinking lies behind Parsons’ Ut re mi fa sol la, whose secunda pars is so devilishly intricate that one copyist notes: ‘The second part is good, but that it is so hard, I will not sing this part’. The texture becomes ‘untamed’ in a moment of panicked frisson when all four players enter a distinct time zone, each forced to count in a way that disrupts the others. Parsons managed to bring the parts back together, though one can’t pinpoint the beat where the chaos ends. We set about learning this music without score or bar lines so as to take up Parsons’ challenge; the piece became addictive once we made it to the end without ‘falling off’ the ever-present precipice. Which took a good while.

It is no less challenging for instrumentalists to play vocal music and, given the shared ethos which permeates Elizabethan consort and sacred vocal music, we decided to risk a rendition of Byrd’s masterpiece, his Latin Missa a 4. The five movements of this splendid Mass Ordinary, it turns out, make for some sublime chamber music, especially when interspersed with consorts based on a sacred cantus firmus. For those listeners who seek the approval of people long dead in order to sanction musical practises, history offers plentiful evidence that instrumentalists played vocal music on their own. Elizabethan sources like John Baldwin’s Commonplace Book and British Library Add. 31390 include wordless motets, chansons and anthems intended either ‘for voyces or Instrumentes’. Then there are the wedding festivities for Wilhelm of Bavaria and Renee of Lorraine in 1568 which included a motet [sic] by Orlando Lassus played by cornetti and trombones. Byrd and Tallis also intended their Cantiones sacrae (1575) for ‘voices or viols’. And so on.

But the point of a performance isn’t to replicate historical circumstances but to penetrate music’s beauties and convey its sense. Although the text to the Mass is critically important to the music (and is readily available), the instrumental version has a way of highlighting those passages which Byrd invested with special musical significance. The morose ‘account’ of the crucifixion as well as the ecstatic but equally dark resurrection in the ‘Credo’ (in the passage beginning 3'30), for example, are especially affecting. The desperate, almost bitter, act of supplication which sets the ‘Dona nobis pacem’ (Grant us peace) in the ‘Agnus Dei’ (2'39 to end)—a breathtaking succession of thirteen evaded cadences—is likewise no less clear without hearing the words. To have learnt Byrd’s Mass in the original key without bar lines inspired us to project words, thoughts and images on viols, a desire which, it turns out, is not very far from the goal of any expressive instrumental music. For even if the liturgical text imposes a given sequence of musical shapes, great composers in any genre create that vividness of utterance which performers have the pleasure of coaxing into a communicable form. So while this recording explores four contrasting temperaments—in the sense of sketching four cherished personalities—it is the sum of these composers’ insights which excites our admiration across all the musical humours, from tyrannical thoughts to ‘phantasms sweet’.

Laurence Dreyfus © 2005

C’est Hippocrate qui, dans La Nature de l’homme, a été le premier à identifier les quatre tempéraments afin d’aider à diagnostiquer la maladie. En fonction des quatre «humeurs» ou fluides organiques essentiels—le sang, le flegme, la bile jaune et la bile noire—le patient était traité selon l’humeur que le médecin estimait la plus dominante. Le tempérament évoquait aussi l’un des quatre types de personnalités. Le sanguin, caractérisé par un excès de sang, était courageux et optimiste. Le flegmatique, qui produisait beaucoup de flegme, était une personne égale qui se fâchait difficilement. La colérique produisait trop de bile jaune et se mettait aisément en colère. Enfin, le mélancolique souffrait d’un excès de bile noire, ce qui entraînait une douce et pensive tristesse. Pour jouir d’une bonne santé, il fallait réguler les humeurs, autrement dit les «tempérer» en les modérant afin de les rendre moins dures. En musique, tempérer un instrument revenait donc à l’accorder. «M. Barleycap tempérait son violon et commençait», nous dit le Baccus Bountie (1593). Ce n’est qu’au XVIIIe siècle qu’on en est venu à associer le mot «tempérament» à un système d’accord.

Dans cet enregistrement consacré à quatre compositeurs de l’Angleterre élisabéthaine, les tempéraments classiques aident à dépeindre quatre personnalités musicales. Robert Parsons (vers 1530–1571), qui a outrageusement perpétré des «fausses relations» dissonantes, correspond au colérique, alors que le courtisan et agent double à l’esprit calme qu’était Alfonso Ferrabosco l’Ainé (1543–1588), se montre inébranlable dans son contrepoint mélancolique, voire même flegmatique. Et alors que Thomas Tallis (vers 1505–1585) se prélasse dans la douce sensation de ses consorts sanguins, c’est William Byrd (vers 1539–1623) qui peut se réfugier dans le désespoir le plus extatique et mélancolique. Naturellement, les émotions exprimées dans chaque pièce sont trop complexes pour se réduire à une humeur et aucune des attributions que je propose ne peut prétendre à l’absolu. En fait, ces quatre compositeurs modulent habilement entre les tempéraments, mais de manières différentes. Selon ce mode de pensée, tous les gens sont des mélanges subtils d’humeurs.

Pourtant les tempéraments ne sont pas tous égaux. Aristote reconnaissait déjà que les «hommes mélancoliques sont entre tous plus spirituels, ce qui entraîne souvent un ravissement divin et une sorte d’enthousiasme qui les pousse à être d’excellents philosophes, poètes et prophètes.» La mélancolie fait l’objet d’une approche médicale dans le Treatise on Melancholie (1586) de Timothy Bright, dont Shakespeare s’est inspiré pour son portrait d’Hamlet, et Robert Burton accorde encore davantage d’importance à cette humeur dans son Anatomy of Melancholy (ouvrage écrit vers 1600). Il propose même un curieux paradoxe qui a une valeur toute particulière en matière musicale: alors que la mélancolie est plus folle et cruelle lorsqu’on la compare à d’autres expériences négatives, elle est douce et divine par rapport à tout type de plaisanteries.

Quand, bercé de doux phantasmes,
Libre de tout tristesse et de toute crainte,
Je construis de châteaux dans le vent,
Le pas du temps me semble alors s’allèger.
Toutes mes joies sont déraison,
Rein n‘est aussi doux que la mélancolie.
Quand, me souvenant de mes erreurs,
Je repose, eveillé, solitaire,
Mes pensées me tyrannisent
La crainte et la tristesse me surprennent,
Rester immobile, s’en aller,
Le temps me semble alors ralentir.
Tous mes chagrins sont gaîté,
Rein n’est aussi fou que la mélancolie.

En mélangeant ou en «ajustant» les tempéraments, nos quatre compositeurs sont parvenus à écrire une musique absolument magnifique. Tallis, par exemple, imprègne son In nomine nº 1 de chaleur et d’optimisme, attributs qui sont rarement associés à ce genre plaintif. De même, Ferrabosco nous charme avec nonchalance dans l’intonation inhabituelle de son In nomine nº 2 de rythme ternaire, une danse des muses autant qu’une réflexion mélancolique sur un vénérable plainchant. On peut aussi considérer comment, dans le «Queen’s Goodnight», Byrd prend une basse obstinée (également traitée dans le Second Ground de My Ladye Nevells Booke) et y ajoute des caractères musicaux indisciplinés: au lieu de s’en tenir à leur propre «ayre», les harmonies en fa continuent à se laisser séduire par leurs insolentes voisines en sol. L’absence de mur mitoyen entre les tonalités inflige des dégâts breugheliens, ceci malgré les efforts de Byrd pour maîtriser ce désordre. C’est seulement à la fin que le tumulte comique fait place à une tendresse implorante.

Par contre, les fausses relations menaçantes dans l’In nomine nº 3 de Parsons osent courtiser de vilaines discordances avant de succomber aux festivités qui se moquent de la différence de tempérament entre tierces mineures et majeures. Un autre croisement d’humeurs se présente encore dans De la court de Parsons, qui, dans les Cantiones sacrae (1575), met en musique de sombres lamentations («Lament , O wretched thou widow Babylon I say») avant d’abandonner la mélancolie pour une évocation de style populaire de mêlées de rues et de danses folkloriques.

La liberté de pousser aussi loin l’analyse en matière de tempérament et de température reflète le remarquable épanouissement de la musique privée dans l’Angleterre élisabéthaine. Car dans tous les genres de consort représentés sur cet enregistrement—danses, fantaisies, mélodies, variations sur une basse obstinée et In nomine—l’absence de paroles a libéré la compositeur de leur signification autoritaire, lui permettant de céder à l’objet de ses désirs et de son imagination. Au XVIe siècle, comme on composait rarement de la musique sacrée trop difficile à faire exécuter—les genres étaient étroitement liés aux occasions officielles et liturgiques—la musique de consort, présentée sous forme instrumentale ou vocale, offrait aux compositeurs la possibilité de laisser vagabonder leur imagination et encourageait même à des expériences avancées.

Ut re mi fa sol la de Parsons se situe dans un tel contexte: la secunda pars est d’une complexité tellement diabolique qu’un copiste a noté: «La seconde partie est bonne, mais elle est si difficile que je ne chanterai pas cette partie». La texture est «à l’état sauvage» avec un moment de frisson paniqué lorsque les quatre instrumentistes entrent dans une zone où chacun a un tempo distinct (à 3’20 sur la plage), ce qui force chacun d’entre eux à compter d’une façon qui perturbe les autres. Parsons parvient à remettre à nouveau les parties ensemble, mais on ne saurait déterminer sur quel temps se termine le chaos. Nous avons commencé à apprendre cette musique sans partition ni barres de mesures afin de relever le défi de Parsons: l’œuvre est devenue comme une drogue une fois que nous l’avons jouée d’un bout à l’autre sans tomber dans le précipice omniprésent. Ce qui a pris un bon moment.

Il est tout aussi difficile et motivant pour des instrumentistes de jouer de la musique vocale et, comme le consort et la musique vocale sacrée élisabéthains relèvent du même esprit, nous avons décidé de courir le risque d’interpréter le chef-d’œuvre de Byrd, sa Missa a 4 latine. Il se trouve que les cinq parties de ce splendide ordinaire de la messe constituent une musique de chambre sublime, en particulier lorsqu’elles sont entrecoupées de consorts reposant sur un cantus firmus sacré. Pour les auditeurs qui cherchent une approbation chez des personnes depuis longtemps disparues pour sanctionner certaines pratiques musicales, l’histoire offre beaucoup de témoignages qui prouvent que les instrumentistes jouaient de la musique vocale. Des sources élisabéthaines comme le Commonplace Book de John Baldwin et le British Library Add. 31390 comprennent des motets, des chansons et des anthems sans paroles «for voyces or Instrumentes» (pour voix ou pour instruments). Il y a ensuite les festivités du mariage de Guillaume de Bavière et de Renée de Lorraine en 1568, qui comprenaient un motet [sic] de Lassus joué par des cornetti et des trombones. Byrd et Tallis ont également destiné leurs Cantiones sacrae (1575) à des «voix ou violes». Et ainsi de suite.

Toutefois, le but d’une exécution n’est pas reproduire des circonstances historiques, mais de pénétrer les beautés de la musique et d’en traduire le sens. Bien que le texte de la messe soit capital pour la musique (et il est facilement disponible), la version instrumentale a une façon de mettre en valeur ces passages que Byrd a investi d’une signification musicale particulière. Le «récit» morose de la crucifixion ainsi que la résurrection extatique mais tout aussi sombre dans le Credo (dans le passage commençant à 3’30), par exemple, sont particulièrement émouvants. La supplication terrible, presque amère, du Dona nobis pacem (Donne-nous la paix) dans l’Angus Dei (de 2’39 jusqu’à la fin)—une succession stupéfiante de treize cadences éludées—n’en est, elle aussi, pas moins claire sans entendre les paroles. Avoir appris la Messe de Byrd dans la tonalité originale sans barres de mesures nous a incité à projeter des mots, des pensées et des images sur des violes, démarche qui n’est pas tellement éloigné de l’objectif de toute musique instrumentale expressive. Car même si le texte liturgique impose une séquence donnée de formes musicales, les grands compositeurs en tous genres créent cette netteté d’expression que les exécutants ont le plaisir de traduire dans une forme communicable. Ainsi, alors que cet enregistrement explore quatre tempéraments contrastés—en faisant l’esquisse de quatre personnalités très appréciées—c’est la somme des idées de ces compositeurs qui suscite notre admiration au travers de toutes les humeurs musicales, depuis les pensées tyranniques jusqu’aux «doux phantasmes».

Laurence Dreyfus © 2005
Français: Marie-Stella Pâris

Hippokrates unterschied in sienem Werk Von der Natur des Menschen zu diagnostischen Zwecken als erster vier Temperamente. Sie entsprachen den vier wichtigsten „humores“ oder Körpersäften—Blut, Schleim, gelbe Galle und schwarze Galle—, und der Patient wurde entsprechend desjenigen Körpersaftes behandelt, den der Artz als den vorherrschenden betrachtete. Aus dem Temperament ergab sich dann einer der vier menschlichen Grundtypen. Der Sanguiniker, durch ein Zuviel an Blut gekennzeichnet, galt als kühn und optimistisch. Der Phlegmatiker mit seinem Übermaß an Schleim war ein ausgeglichener und nicht leicht reizbarer Mensch. Der Choleriker, der zuviel gelbe Galle bildete, geriet schnell in Wut. Der Melancholiker schließlich litt unter einem Andrang schwarzer Galle, die eine sanfte, nachdenkliche Traurigkeit auslöste. Um gesund zu bleiben, musste man die „humores“ ausgleichen, oder, anders ausgedrückt, sie „temperieren“, sie mäßigen, damit sie weniger stark ins Gewicht fielen. In der Musik temperierte man ein Instrument, wenn man es stimmen wollte. „Mister Barleycap temperierte seine Fiedel und begann zu spielen“, lässt uns Bacchus Bountie (1593) wissen. Erst seit 18. Jahrhundert bezieht sich das Wort „Temperatur“ auf ein ganzes Stimmsystem.

Bei der vorliegenden Einspielung von Misikstücken aus dem elisabethischen England ziehen wir die Temperamentenlehre zur Charakterisierung von vier Komponistenpersönlichkeiten heran. Robert Parsons (um 1530–1571), ein extremer Verfechter dissonanter Querstände, steht für den Choleriker, während der kühle Höfling und Doppelegent Alfonso Ferrabosco der Ältere (1543–1588) von seinem wehmütigen, ja, geradezu phlegmatischen Kontrapunkt nie ablässt. Und wo Thomas Tallis (um 1505–1585) im warmen Schein seiner sanguinischen Consort-Musik badet, schwingt sich William Byrd (1539–1623) gekonnt zu ekstatisch-melancholischer Verzweiflung auf. Natürlich sind die Emotionen in jedem einzelnen Stück zu komplex, als dass man sie auf einen „humor“ reduzieren könnte, und keine meiner Zuweisungen soll allgemein gültig sein. Alle vier Komponisten wechseln, wenn auch auf höchst eigenwillige Art, geschickt zwischen den Temperementen. Legt man die klassische Denkweise zugrunde, sind alle Menschen subtile Beimischungen sämtilcher Körpersäfte.

Doch die Ausprägung der Temperamente war unterschiedlich. Bereits Aristoteles stellt die Frage, warum „sich alle außergewöhnlichen Männer in Philosophie oder Politik oder Dichtung oder in den Künsten als Melancholiker“ erweisen und spricht von „Anfällen der Raserei und Verzükung“ und einem „göttlichen Wahnsinn“. Ein medizinisches Interesse an der Melancholie zeigt sich in Timothy Brights Traktat über die Melancholie (1586), das Shakespeare zu der Figur seines Hamlet inspirierte. Robert Burton beschäftigt sich in Die Anatomie der Schwermut (entstanden um 1600) ebenfalls ausgiebig mit diesem Temperament. Er weist sogar auf ein merkwürdiges Paradox hin, das für die Musik von speziellem Interesse ist: Während die Melancholie, verglichen mit anderen negativen Erfahrungen, noch drastischer und überspannter erscheint, wirkt sie im Vergleich zu den üblichen Zerstreuungen geradezu himmlisch süß.

Wenn ich sinniere bund Luftschlösser baue,
Frei von Sorge und frei von Furcht,
An süßen Phantasmen mich vergnügend,
So dünkt mich, die Zeit ginge schnell dahin.
All meine Freuden sind Torheit daneben,
Nichts ist so süß wie die Melancholie.
Liege ich einsam wachend jedoch,
Und zähle mir auf, was ich Böses getan,
Dann peinigen mich die Gedanken sehr,
Furcht und Sorge beschweren mich,
Ob ich nun geh oder steh, und mich dünkt
die Zeit bewege sich allzu langsam dahin.
All meine Leiden sind im Vergleich dazu Freuden,
Nichts ist so traurig wie die Melancholie.

Durch die Mischung oder „Aneignung“ der vier Temperamente gelangen unseren vier Komponisten ganz wunderbare Musikstücke. Tallis beispielsweise verleiht seinem In nomine Nr. 1 eine für diese Gattung ganz unerwartete optimistisch getönte Wärme. Auch Ferrabosco bezuabert uns mit dem ungewöhnlich munteren Dreiertakt seines In nomine Nr. 2, einer wehmütigen Meditation über eine altehrwürdige Vorlage, deren Rhythmus freilich eher ein Tanz der Musen beschwört. Man beachte auch, wie Byrd in „Queen’s Goodnight“ einen Basso ostinato verwendet (vergleichbar dem „Second Ground“ aus My Lady Nevells Booke) und ihn mit ungebärdigen musikalischen Figuren füllt: Statt sich an ihre eigene Melodiestimme zu halten, lassen sich die F-Dur-Harmonien immer wieder von ihren vorwitzigen Nachbarn in G-Dur verführen. Das Fehlan einer klaren Trennung zwischen den Tonarten erzeugt ein Breughel‘sches Durcheinander, so sehr sich Byrd auch bemüht, das Chaos zu ordnen. Erst im letzten Abschnitt weicht der komische Aufruhr einer beschwörenden Zärtlichkeit.

Im Gegensatz dazu flirten die zornigen Querstände in Parsons In nomine Nr. 3 mit hässlichen Dissonanzen, bevor sie sich einem Freudenfest hingeben, der die Temperamentsunterschiede zwischen Dur- und Mollterzen schlichtweg ignoriert. Wieder eine neue Abwandlung der „humores“ taucht in Parsons De la court auf, der in den Cantiones sacrae (1575) düstere Worte des Kummers vertont („Lament, O wretched thou widow Babylon I say“), bevor er sich von der Melancholie lossagt und volkstümliche Anklänge an Raufereien und ländliche Tänze skizziert.

Dass so freizügige Extreme des Temperaments und der Temperatur möglich waren, reflektiert die bemerkenswerte Blüte der Musik in den Privathaushalten des Elisabethanischen England. Denn in allen Consort-Gattungen, die in dieser Einspielung vertreten sind—Tänze, Fantasien, Lieder, Variationen auf Basso ostinato und In-nomine-Kompositionen—befreite das Fehlen von Worten den Komponisten von Form gebenden Bedeutungen und erlaubte ihm, sich ungehindert dem Gegenstand seiner Wünsche und Phantasien zu widmen. Da man im 16. Jahrhundert selten Kirchenmusik komponierte, die bei der Aufführung Schwierigkeiten bereitet hätte—dazu war sie zu sehr mit staatlichen oder liturgischen Anlässen verknüpft—erlaubte es instrumentale oder vokale Consort-Musik den Komponisten, ihrer Vorstellungskraft freien Lauf zu lassen und geradezu avantgardistische Experimente zu wagen.

Ein solches Denken liegt Parsons Ut re mi fa sol la zugrunde, dessen secunda pars so höllisch kompliziert ist, dass ein Kopist notierte: „Der zweite Teil ist gut, aber da er so schwer ist, werde ich diesen Teil nicht singen“. Die Struktur gerät in einem Augenblick panischen Erschauerns aus den Fugen, und auf einmal sind die vier Musiker (bei 3’20) dazu gezwungen, auf eine Art zu zählen, die die anderen stört. Parsons gelingt es, die Stimmen wieder zusammenzuführen, obwohl man nicht exakt den Takt bestimmen könnte, bei dem das Chaos endet. Wir haben diese Musik ohne Partitur und Taktstriche einstudiert, um uns Parsons Herausforderung zu stellen, und als wir schließlich bis zum Ende kamen, ohne in den allgegenwärtigen Abgrund zu stürzen (was eine Weile dauerte) wurden wir geradezu süchtig nach diesem Werk.

Nicht weniger faszinierend ist es für Instrumentalisten, sich der Vokalmusik anzunehmen, und da durch die elisabethanischen Consort-Musik und die geistliche Vokalmusik der Zeit derselbe Geist weht, riskierten wir eine Aufnahme von Byrds Meisterwerk, seiner lateinischen Missa a4. Die fünf Sätze dieser glanzvollen Vertonung des Messordinatoriums eignen sich hervorragend als Kammermusik, besonders wenn ein geistlicher Cantus firmus immer wieder Halt gibt. Für Zuhörer, die den Segen früherer Jahrhunderte brauchen, um eine solche Praxis gutheißen zu können, bietet die Überlieferung zahlreiche Hinweise, dass Instrumentalisten auch Vokalmusik spielten. Elisabethanische Quellen wie John Baldwins Commomplace Book oder auch British Library Add. 31390 enthalten Motetten, Lieder und Hymnen ohne Worte, die „für Stimmen oder Instrumente“ gedacht waren. Weiterhin weiß man, dass 1568 bei den Hochzeitsfeiern für Wilhelm von Bayern und Renée von Lothringen eine Motet [sic] von Lassus, aufgefürt von cornetti und Posaunen erklang. Byrd und Tallis komponierten ihre Cantiones sacrae (1575) für „Stimmen oder Violen“. Und so weiter.

Doch der Zweck einer Aufführung ist es nicht, historische Umstände zu imitieren, sondern die Schönheiten der Musik zu durchdringen und ihren Sinn zu vermitten. Obwohl der Text der Messe für die Musik von entscheidender Bedeutung (und leicht verfügbar) ist, kann gerade die Instrumentalversion jene Passagen hervorheben, denen Byrd ein besonderes musikalisches Gewicht verlieh. Die düstere Kreuzigungsszene sowie eine ekstatische, aber ebenfalls dunkel getönte Auferstehung im Credo (beginnend bei 3’30), sind besonders anrührend. Die verzweifelte, fast bittere Ausdeutung der flehentlichen Bitte Dona nobis pacem im Angus Dei (von 2’39 bis zum Ende)—eine atemberaubende Folge von dreizehn Trugschlüssen—bedarf ebenfalls keiner Worte. Die Tatsache, dass wir Byrds Messe in der Originaltonart ohne Tactstriche geprobt hatten, inspirierte uns dazu, Worte, Gedanken und Bilder auf unsere Gamben zu projizieren—ein Wunsch, der einer jeden expressiven Instrumentalmusik innewohnt. Denn selbst wenn ein liturgischer Text eine bestimmte Abfolge musikalischer Formen vorgibt, erschaffen große Komponisten jeder Gattung jene Unmittelbarkeit des Ausdrucks, denen Interpreten dann mit Freude une Geduld eine mitteilbare Form verleihen dürfen. Während diese Einspielung also vier kontrastierende Temperamente erforscht—in Gestalt von vier geschätzter Persönlichkeiten—, erregt letztlich doch das versammelte Können dieser Komponisten über alle musikalischen „humores“ hinaus unsere Bewunderung, ob sie nun „peinigender Gedanken“ oder „süßer Phantasmen“ erschaffen.

Laurence Dreyfus © 2005
Deutsch: Byword

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