In many respects it is a wonder that Bronislaw Huberman's 1934 Columbia concerto recordings with the Vienna Philharmonic were ever made. During the late-1920s and early-1930s when Huberman recorded for Columbia and Parlophone, both these sister companies had experienced varying degrees of difficulty with the artist. What lay at the heart of their frequently turbulent relationships was Huberman's tortured and erratic temperament: not only was he an intensely nervous performer, he was also notoriously self-critical. In short, he was the epitome of the 'difficult' recording artist, unpredictable in the studio and reluctant to approve discs which the company considered satisfactory. To make matters worse, Huberman regularly disputed his royalty statements. However, despite these complications, in June 1933, yet another affiliated company, HMV, began to display an interest in the artist.

That three major, interconnected record companies should persist in making overtures to Huberman regardless of the strong possibility of future problems, was an indication of the artist's very considerable following in many European countries at this time. (It is claimed that in Vienna the announcement six months in advance of a Huberman concert would guarantee an instant sell out.) Furthermore, anyone with a musical ear would have appreciated that Huberman was at the very summit of his powers. The former child prodigy—born in Czestochowa, Poland in December 1882 who had made such an indelible impression upon Joachim and Brahms (both normally averse to child performers)—was now acknowledged to be the most strikingly individual violinist of his age. Eventually Huberman signed a contract with Columbia, probably because they were able to offer him no less than five concerto recordings, all with the Vienna Philharmonic.

The British recording team charged with the formidable task of getting Huberman's interpretations on to disc was led by Rex Palmer, an acknowledged expert at dealing with trying artists and testing situations, though no doubt even he would have admitted that this was a major challenge. Irrespective of his soloist's temperament, Palmer had to work round the Vienna Philharmonic's heavy commitments—they were performing every night at a special festival—while the chosen conductors, Issay Dobrowen and Georg Szell, had full diaries. The scheduling of the sessions was further complicated by the fact that the hall was booked for sundry functions. To cap it all, the entire project had to be completed within a single month, that of lune 1934.

During the sessions Palmer submitted reports to an understandably apprehensive head office in London. His observations are revealing both with regard to the manner in which Szell galvanised a tired orchestra and the effect such a concentrated spell of recording had upon Huberman's taut nerves. Szell, Palmer enthused, was "absolutely first class for recording. He gets the best out of the orchestra and is most keen and business like." As for Huberman, Palmer eventually was able to report

I think I can say that our relations throughout were extremely happy. I have a great admiration for his courage in fighting his nervous temperament, which is so extreme as to be painful. For this reason he is a most difficult artist to record. He broke down in the middle of a record on innumerable occasions and even after obtaining a master la completed 78 rpm side], he needed 5 or 70 minutes rest before anything further could be done. I arranged that the time was not wasted; rehearsals, play-backs and other tests were carried out. In general I found that 2 sessions a day was too much for him and to a lesser extent for the orchestra, which plays every night at the opera.

The huge gamble paid off: all five concertos were successfully recorded—and approved! If there were any reservations they were minor and mostly concerned Dobrowen who conduced the first three concertos recorded (Bach in A minor and E major plus Mozart's G major). The enormous effort involved in getting Szell for the two larger scores—he was forced to commute between Vienna to record during the day and Prague where he conducted most nights—was considered to have been more than worthwhile. The recordings define an especially glorious period in Huberman's career. Few would dispute that he had given of his very best, particularly in the Beethoven and Lalo scores where the presence of Szell and the Vienna Philharmonic had inspired beyond measure.

This is not the platform to rehearse the conflicting evaluations of Bronislaw Huberman's art be it, on the one hand, his misjudged bowing, anachronistic performing style and fluctuating form or, on the other, the variety of his tone, reliability of his left hand and transcendental quality of his interpretations. Today, close to fifty years after Huberman's death—he died in June 1947—we are more than able to form our own objective assessment of his surviving recordings.

On the evidence presented here, in transfers which liberate the original recordings from their shellac strait-jacket, the glories of Huberman's playing are selfevident, the faults insignificant. The tyranny of 'fixed tone', which imposes a uniform beauty, was obviously not for Huberman. Even so, the generosity of his tone is exceeded only by its variety, sometimes deep-throated and golden, on other occasions ethereal and gossamer light. If, in his passionate commitment to the score, Huberman at times comes close to thrashing his instrument it is to penetrate the mystery of what lies behind the notes. The impregnability of his left hand, the expressive use of his vibrato, the depths of his interpretative insights never fail to catch the breath.

Huberman's achievements are all the more remarkable given that the violin was but one aspect of what he considered to be his life's work. Just as he sought the truth in music, so he looked (with little success it seems) for the purpose of life. Politics, in particular his long-held dream of "Pan-Europa", the subject of one of his books, was as important to him as his instrument. Hitler's rise to power in 1933 prompted a terrible disillusionment. (Is it over fanciful to view Huberman's eagerness to tackle such a demanding project as the Columbia concerto recordings on Germany's doorstep as an opportunity to publicly snub the Nazis?) Yet despite his musical and personal triumphs—be it the formation of the Palestine Symphony Orchestra, which he oversaw in practically every detail, or his determination to overcome serious injuries in a near-fatal plane crash in 1937—Huberman remained a tormented idealist, the possessor of a restless soul. Some claim that his playing suffered as a consequence but surely Huberman's unquenchable compassion for his fellow men served to enhance his visionary art.

Bryan Crimp © 1996

Que Columbia ait réussi en 1934 à réaliser les enregistrements de concertos par Bronislaw Huberman et la Philharmonie de Vienne, voilà qui tient en grande partie du miracle. Durant la fin des années 20 et au début des années 30, alors qu'Huberman enregistrait à la fois pour Columbia et pour Parlophone, ces deux sociétés-soeurs avaient eu des problèmes plus ou moins importants avec cet artiste. La cause principale de ces relations souvent turbulentes était le caractère tourmenté et changeant d'Huberman, un interprète d'une extrême nervosité et de plus notoire pour sa constante autocritique. Bref, le type même de l'artiste "difficile" à enregistrer; imprévisible en studio, il n'approuva qu'à contrecoeur certains disques jugés satisfaisants par la maison. Pire, il arrivait régulièrement à Huberman de contester ses relevés de droits d'auteur. Et pourtant, malgré toutes ces complications, en juin 1933, une autre société-soeur, HMV, commença à s'intéresser à lui.

Qu'Huberman ait pu ainsi attirer trois maisons de disques majeures et étroitement liées, conscientes donc des difficultés probables à venir, voilà qui prouvait bien qu'à l'époque il ne manquait pas d'adeptes en Europe. (Il paraît même qu'à Vienne l'annonce six mois à l'avance d'un concert Huberman entraînait la vente immédiate de tous les billets.) De plus, il suffisait d'avoir l'oreille musicienne pour se rendre compte qu'Huberman était alors à l'apogée de son talent. Cet ancien enfant prodige—né à Czestochowa, en Pologne, en décembre 1882, qui avait à jamais marqué Joachim et Brahms (deux musiciens qui d'habitude avaient horreur des enfants interprètes)—était alors reconnu comme le violoniste le plus remarquablement original de son temps. Huberman finit par signer un contrat avec Columbia, sans doute parce que cette maison lui offrit d'enregistrer pas moins de cinq concertos, tous avec la Philharmonie de Vienne.

L'équipe britannique assignée à la tâche redoutable de graver les interprétations d'Huberman était dirigée par Rex Palmer, un expert en matière d'artistes difficiles et de situations éprouvantes—bien que dans ce cas-là il eût sûrement lui-même admis que le défi était de taille. Parallèlement à la question du soliste, Palmer devait jongler avec les nombreux engagements de la Philharmonie de Vienne—l'orchestre jouait tous les soirs dans le cadre d'un festival—et l'emploi du temps très chargé des chefs d'orchestre retenus, Issay Dobrowen et Ceorg Szell. L'organisation des séances s'avéra d'autant plus compliquée que la salle était réservée pour différentes réunions. Pour couronner le tout, il fallait que le projet soit achevé en l'espace d'un seul mois, celui de juin 1934.

Palmer informa régulièrement Londres et ses supérieurs dont l'inquiétude était fort compréhensible du progrès des séances. Ses observations en disent long d'une part sur la manière dont Szell savait galvaniser un orchestre fatigué et d'autre part sur l'effet de séances si intenses sur les nerfs tristement célèbres d'Huberman. Palmer déclara avec enthousiasme que Szell 'était remarquable en studio. Il sait tirer le meilleur de l'orchestre et se montre très enthousiaste et méthodique.' A propos d'Huberman, Palmer affirma en fin de parcours

Je pense pouvoir dire que nous nous sommes très bien entendus tout au long des séances. J'admire énormément le courage avec lequel il lutte contre une nervosité si sévère qu'elle en est douloureuse. C'est pourquoi il est si difficile à enregistrer. Il s'est écroulé plus d'une fois en plein disque et lorsqu'on réussissait à finir une matrice lune face complète de 78 tours], il fallait qu'il prenne 5 à 10 minutes de repos avant de continuer. Je fis en sorte que ces instants ne soient pas perdus, les consacrant aux répétitions, à la réécoute ou à d'autres tests. J'ai trouvé en règle générale que deux séances par jour, c'était trop pour lui et aussi dans une moindre mesure pour l'orchestre, qui joue tous les soirs à l'opéra.

Le jeu en valut la chandelle: les cinq concertos furent enregistrés avec succès—et approuvés! Les quelques réserves émises étaient tout à fait mineures et concernaient surtout Dobrowen qui dirigea les trois premiers concertos à être enregistrés (ceux de Bach en La mineur et Mi majeur ainsi que celui de Mozart en Sol majeur). Il avait fallu une organisation surhumaine pour que Szell puisse diriger les deux oeuvres de plus grande envergure—il dut faire la navette entre Vienne où il enregistrait durant la journée et Prague où il dirigeait la plupart des soirs—mais de l'avis de tous, cela en avait valu la peine. Ces enregistrements représentent une période particulièrement splendide de la carrière de Huberman. Il donna le meilleur de lui-même, surtout dans les oeuvres de Beethoven et de Lalo où la présence de Szell et de la Philharmonie de Vienne l'inspirèrent plus que jamais.

Loin de moi de vouloir faire la liste des jugements discordants sur l'art de Bronislaw Huberman, qu'il s'agisse d'un côté de son maniement méjugé de l'archet, de son style d'interprétation anachronique, de sa forme changeante ou, de l'autre, de sa grande variété tonale, de la précision de sa main gauche et du côté sublime de ses interprétations. Aujourd'hui, près de cinquante ans après la mort d'Huberman—il disparut en juin 1947—chaque auditeur peut juger pour lui-même les enregistrements qui ont survécu.

A l'écoute des enregistrements originaux que voici, qui grâce au report se voient libérés de leur carcan laqué, le jeu splendide d'Huberman est l'évidence même, et les fautes sont négligeables. Manifestement Huberman refusa la tyrannie d'un 'ton fixe' qui impose une beauté uniforme. Son timbre est aussi généreux que varié, par moments profond et doré, à d'autres éthéré et léger comme de la gaze. Si, dans son respect passionné de la partition, Huberman semble parfois à deux doigts de rouer son violon de coups, c'est dans le but de comprendre le mystère qui se cache derrière les notes. Sa main gauche inattaquable, son vibrato si expressif, la grande perspicacité de ses interprétations nous laissent bouche bée.

L'exploit d'Huberman est d'autant plus remarquable que le violon ne représentait qu'une facette de ce qu'il jugeait être l'oeuvre de sa vie. De même qu'il visa à la vérité en musique, il voulut découvrir, sans grand succès semble-t-il, le sens de la vie. La politique, en particulier sa vision d'une 'Pan Europa", sujet de l'un de ses livres, comptait autant pour lui que son instrument. La montée au pouvoir d'Hitler en 1933 fut un terrible désenchantement. (Est-ce exagéré que de voir dans le désir d'Huberman d'entreprendre un projet aussi astreignant que les enregistrements de concertos pour Columbia sur le seuil de l'Allemagne l'occasion pour lui de rejeter ouvertement les Nazis?) Pourtant malgré ses triomphes musicaux et personnels—qu'il s'agisse de la fondation de l'Orchestre symphonique de Palestine, qu'il surveilla dans les moindres détails, ou encore de sa détermination à vaincre les graves blessures reçues en 1937 dans un accident d'avion qui avait failli lui coûter la vie—malgré tout cela, Huberman demeura un idéaliste tourmenté, une âme agitée. Certains prétendent que son jeu s'en ressentit mais je suis sûr que la compassion insatiable d'Huberman pour l'humanité ne fit que rehausser son talent de visionnaire.

Bryan Crimp © 1996
Français: Nicole Valencia

In vieler Hinsicht ist es ein Wunder, daß Bronislav Hubermans Aufnahmen von Konzerten mit den Wiener Philharmonikern des Jahres 1934 bei Columbia überhaupt zustande gekommen sind. Während der späten 20er und frühen 30er Jahre, als Huberman für Columbia und Parlophone Aufnahmen machte, hatten beide Schwestergesellschaften verschiedentlich Schwierigkeiten mit dem Künstler erlebt. Was ihrer häufig turbulenten Verbindung zugrundelag war Hubermans quälerisches und unberechenbares Temperament: er war nicht nur ein äußerst nervöser Spieler, er war gleichfalls berüchtigt für seine Selbstkritik. Kurzum, er war das Muster des bei Aufnahmen "schwierigen" Künstlers; uneinschätzbar im Studio und zögernd beim Freigeben vom Einspielungen, die die Gesellschaft als zufriedenstellend einschätzte. Was die Sache verschlimmerte, war, daß Hubermann regelmäßig seine Abrechnungen anfocht. Dennoch, trotz all dieser Komplikationen, begann im Juni 1933 eine weitere der angegliederten Firmen, die HMV, Interesse an diesem kunstler zu zeigen.

Daß drei bedeutende, untereinander verbundene Gesellschaften weiterhin Huberman Offerten trotz der Möglichkeit zukünftiger Probleme machten, war ein Zeichen für die sehr beträchtliche Gefolgschaft, die der Künstler in vielen europäischen Ländern zu jener Zeit hatte. (Es wird behauptet, daß in Wien die Ankündigung eines Huberman-Konzerts sechs Monate vorher einen sofortigen Ausverkauf garantierte.) Überdies hätte jederman mit musikalischen Ohren gemerkt, daß Huberman im Zenit seiner Fähigkeiten stand. Das einstmalige Wunderkind, das, im Dezember 1882 im polnischen Tschenstochau geboren, einen unauslöschlichen Eindruck auf Joachim und Brahms gemacht hatte, (die beide normalerweise gegen Wunderkinder eingestellt waren), wurde nun als der individualistischste Geiger seiner Generation betrachtet. Schließlich unterzeichnete Huberman einen Vertragmit Columbia, vielleicht, weil diese ihm nicht weniger als fünf Aufnahmen von Violinkonzerten anbieten konnte, alle zusammen mit den Wiener Philharmonikern.

Das mit der erschreckenden Aufgabe, Hubermans Interpretationen auf die Platte zu bannen beauftragte britische Aufnahmeteam wurde von Rex Palmer geleitet, einem anerkannten Experten im Umgang mit schwierigen Künstlern und schwierigen Situationen—obwohl zweifellos selbst er zugestanden hätte, daß dies eine besondere Herausforderung war. Ohne Rücksicht auf das Temperament seines Solisten hatte Palmer zeitgleich mit den vielen Verpflichtungen der Wiener Philharmoniker zu arbeiten—diese spielten jeden Abend im Rahmen eines besonderen Festivals—während die ausgewählten Dirigenten, Issay Dobrowen und George Szell, gefüllte Terminkalender hatten. Die Planung der Aufnahmesitzungen wurde weiterhin durch die Tatsache kompliziert, daß der Aufnahmesaal für verschiedene andere Veranstaltungen gebucht war. Um allem die Krone aufzusetzen, sollte das gesamte Vorhaben innerhalb eines einzigen Monats, des Juni 1934, abgeschlossen werden.

Während der Aufnahmesitzungen schickte Palmer Berichte an das verständlicherweise besorgte Chefbüro in London. Seine Bemerkungen sind erhellend sowohl in Hinsicht auf die Art, wie Szell ein ermüdetes Orchester galvanisierte, als auch, wie sich solch ein gebündelter Aufnahmedruck auf Hubermans berüchtigte Nerven auswirkte. Szell, so schwärmte Palmer, war "absolut erstklassig fürAufnahmen. Er holt das Beste aus dem Orchester heraus, ist äußerst eifrig und geschäftsmäßig." Was Huberman anbetrifft, konnte Palmer schließlich melden

Ich glaube sagen zu können, daß unsere Verbindung sich durchweg äußerst glücklich gestaltete. Ich hege große Bewunderung für den Mut, mit dem er seine Nervosität bekämpft, die so extrem ist, das sie schmerzt. Aus diesem Grund ist er ein äußerst schwer aufzunehmender Künstler. Er versagte unzählige Male mitten in einer Plattenseite, und selbst nachdem eine Matrize zustande gekommen war (eine komplette 78er-Seite), benötigte er 5 oder 10 Minuten Pause, bevor irgendetwas weitergeführt werden konnte. Ich trug Sorge, daß die Zeit nicht vergeudet wurde; Proben, Nachkontrollen und andere Tests wurden ausgeführt. Generell stellte ich fest, daß 2 Sitzungen pro Tag zu viel für ihn, und in geringerem Maße auch für das Orchester waren, welches jeden Abend in der Oper spielt.

Das gewaltige Glücksspiel zahlte sich aus: alle fünf Konzerte wurden erfolgreich aufgenommen—und freigegeben! Falls es irgendwelche Einwände gab, so waren diese von geringer Bedeutung und betrafen meist Dobrowen, der die ersten drei Konzerte dirigierte (Bachs in a-moll und E-Dur sowie Mozarts in G-Dur). Die gewaltige Anstrengung, Szell für die beiden großen Konzerte zu gewinnen—er war gezwungen, zwischen Wien, wo er tagsüber dirigierte, und Prag, wo er die meisten Abende dirigierte, zu pendeln—wurde als mehr denn lohnendeingeschätzt. Die Aufnahmen fangen einen ausgesprochen glorreichen Augenblick in Hubermans Karriere ein. Nur wenige würden bezweifeln, daß er sein Bestes gegeben habe, besonders in den Werken von Beethoven und Lalo, wo Szells Präsenz und die Wiener Philharmoniker jenseits des Meßbaren inspirierend wirkten.

Hier ist nicht der Ort, die unterschiedlichen Einschätzungen der Kunst Hubermans auszubreiten, sei es einerseits seine falschen Geigenstriche, sein anachronistischer Aufführungsstil und seine wechselhafte Form, sei es andererseits die Vielfaltseiner Tongebung, die Verläßlichkeit seiner linken Hand und die transzendente Qualität seiner Interpretationen. Heute, beinahe fünfzigjahre nach Hubermans Tod—er starb 1947—sind wir mehr als reif, unsere eigene, objektive Einschätzung seiner erhaltenen Aufnahmen vorzunehmen.

Auf der Grundlage der hier vorgelegten Aufnahmen in von der Zwangsjacke des Schellack-Geräuschs befreiten Uberspielungen, werden die Vorzüge von Hubermans Spiel offenbar, die Fehler unerheblich. Die Tyrannei des "festgelegten Tons", die eine uniforme Schönheit auferlegt, war offenbar nicht Hubermans Sache. Gleichwohl wird die Großzügigkeit seines Tons nur noch von dessen Vielfalt übertroffen, manchmal vollkehlig und golden, an anderer Stelle ätherisch und leicht wie Gaze. Wenn Hubermann stellenweise in seiner leidenschaftlichen Hingabe an das Werk nahe daran ist, sein Instrumentzu dreschen, so geschieht dies in der Absicht, das hinter den Noten liegende Geheimnis zu erfassen. Die Unerschütterlichkeit seiner linken Hand, der Gebrauch eines expressiven Vibrato, die Tiefen seiner interpretatorischen Einsicht lassen einem immer wieder den Atem stocken.

Hubermans Leistungen sind umso bemerkenswerter, wenn man bedenkt, daß die Geige nur ein Teil dessen war, was er als seine Lebensleistung ansah. So wie er die Wahrheit in der Musik suchte, so suchte er nach dem Zweck des Lebens (mit wenig Erfolg, wie es scheint). Die Politik, im besonderen sein lang gehegter Traum eines "Pan-Europa", das Thema eines seiner Bücher, war ebenso bedeutsam wie sein Instrument. Hitlers Machtergreifung im Jahre 1933 bedeutete eine schreckliche Desillusion. (Ist es übertrieben, Hubermans Eifer, ein solch herausforderndes Projekt wie die Columbia-Aufnahmen, an Deutschlands Türschwelle sozusagen, als eine Gelegenheit zu begreifen, den Nazis einen öffentlichen Verweis zu erteilen?) Doch trotz seiner musikalischen und persönlichen Triumphe—sei es die Gründung des Palestine Symphony Orchestra, die er praktisch in jeder Einzelheit beaufsichtigte oder die Entschlossenheit, mit der er ernstliche Verletzungen durch einen beinahe tödlichen Flugzeugabsturz im Jahre 1937 überwand—Huberman blieb ein gequälter Idealist, eine rastlose Seele. Einige meinen, daß sein Spiel darunter gelitten habe, doch sicherlich diente Hubermans unstillbares Mitleid für seine Mitmenschen dazu, das Visionäre seiner Kunst zu steigern.

Bryan Crimp © 1996
Deutsch: Peter Sulman