The debut opera from 'a brilliant mind'
In 1888, a young musician from Puglia, barely into his 20s and still studying composition at the Conservatory of Naples, was among those who entered the opera competition organised by the publishing firm Sonzogno and advertised in the pages of the music journal Il Teatro illustrato. As it turned out, that year’s competition would usher in the age of operatic verismo with its winning entry, Mascagni’s Cavalleria rusticana. The opera submitted by our student composer missed out on a top three place, but was included in the next group of nine entries, all deemed worthy of special mention—no mean feat, given that a total of 73 operas had been submitted for consideration. The director of Sonzogno, Amintore Galli, saw in the work 'the affirmation—strong, distinctive and original—of a brilliant mind'. When, exactly 60 years later, the composer in question died, an Italian newsreel hailed him as 'the last heir to our operatic tradition', and the creator of 'melodic phrases that have become our spiritual proverbs'. Thanks primarily to a trio of works written around the turn of the 20th century (Andrea Chénier, Fedora, Siberia), the first two of which are firm fixtures in the repertoire, Umberto Giordano established himself—alongside Puccini and Mascagni—as one of the most popular composers on the international opera scene. Just as Puccini’s Le Villi and Italo Montemezzi’s Giovanni Gallurese failed to win the competitions in which they had been entered but, far more importantly, brought both composers to the attention of a major publisher, Giordano’s Marina led to a commission from Sonzogno. Unlike Marina, the resulting work, Mala vita, did make it to the stage, and achieved considerable critical acclaim.

Incredibly, Giordano’s debut opera was only heard for the first time on 12 February 2026 at Teatro Dal Verme in Milan. The composer himself did not pursue any plans for a production, partly because he had incorporated some of its music into Mala vita (later revised and renamed Il voto). Even though it is less shocking in tone and content than the latter work, Marina is verista in style, echoing the naturalism of much French and Italian literature of this period, with a searing slice-of-life plot, in which—as in Cavalleria rusticana and Pagliacci—reckless, violent emotions rule and events unfold with brutal suddenness. Again, like those works, Giordano’s opera is set not in some distant past but in a slightly exoticised near-present. The action takes place in a real, if not very distinctively characterised, Montenegro (light years away from the fictitious Pontevedro of Lehár’s The Merry Widow), during a conflict with Serbia. The characters represent the two opposing factions: Marina, her brother Daniele and her suitor Lambro are Montenegrin, Giorgio is a Serb. Against the backdrop of armed conflict, the arrival of the wounded Giorgio, the care given him by Marina, and the mutual infatuation experienced by the two young protagonists all combine to act as a trigger for an explosion of violence from Lambro. To him, and to Daniele, nothing matters more than loyalty to one’s homeland.

The libretto is by the Neapolitan Enrico Golisciani (1848-1918), a friend of Giordano’s composition teacher Paolo Serrao. A cultivated and experienced librettist, Golisciani was active throughout the first half century after Italian unification, writing the texts for works ranging from Ponchielli’s Marion Delorme (1885) to Wolf-Ferrari’s Il segreto di Susanna (1909) and I gioielli della Madonna (1911), to name just those still well-known today. In Marina, the only prominent character is the eponymous heroine, who has grown up motherless and unhappy—as too, it turns out, has Giorgio. Her existence as a woman in a patriarchal family of implacable ideals has extinguished any spark of inner life she might have had. When Giorgio appears, that spark is unexpectedly rekindled, and her initial compassion for a wounded soldier blossoms into love. She is both vulnerable and strong, capable of saving the life of a stranger at the risk of her own future by giving into a sudden emotional impulse. The characterisation of the three male roles is key to this work—the two baritones, Daniele and Lambro, are painted in a negative light (especially the latter, blinded by his thirst for vengeance and desire to possess Marina), while a sense of melancholy defines Giorgio (tenor).

The opera is cast in a single act, divided into two parts, and has a clear, effective musico-dramatic structure. After an off-stage chorus, Marina is introduced through a scena and aria, then sings a duet with the wounded Giorgio. The arrival of Daniele and Lambro gives rise to an extended scena featuring the chorus in a brindisi, or toasting song, and a Montenegrin song, reminiscent of the carter Alfio’s number with chorus in Cavalleria. A heated ensemble episode ensues when Giorgio emerges from his hiding-place and is arrested, before Part One concludes with a duet for Marina and her brother, who decrees she must witness their enemy’s execution. After an orchestral interlude, Part Two begins, symmetrically, with a scena and aria for Giorgio, now imprisoned in a cave. This is followed by a second, pivotal duet with Marina, in which she reluctantly, like Amelia in Un ballo in maschera, confesses her true feelings. In keeping with the new verismo style, the epilogue is swift and brutal: Marina helps Giorgio escape, but Lambro first shoots his rival dead, then stabs Marina, an act of femicide for which he claims full responsibility when a distraught Daniele arrives on the scene.

Having identified Giordano’s autograph score in the Koch Collection (housed in the Beinecke Library at Yale University), for which it was acquired at auction in 1986, Andreas Gies was able to prepare a critical edition of Marina. The score proved to be a very reliable source not only for the music but for the sung text and indeed the stage directions (crucially so, since no copy of the libretto, here restored by Emanuele d’Angelo, has survived). The young Giordano employs a modern musical idiom—harmonically advanced and richly inventive—and reveals a gift for flexible word setting. A master of theatrical devices, he adopts an interesting compositional approach—rather than slavishly following the libretto he handles the text in accordance with his own dramatic logic, elaborating on the episodes he deems more significant and establishing purely musical connections between the various numbers. On the one hand, he engages with the existing works that he takes as his models: there are echoes of Ponchielli’s La Gioconda here, as well as of late Verdi—the ink was barely dry on Otello at this point (and Verdi had asked Giordano’s teacher, Serrao, to conduct the Neapolitan premieres of Don Carlo and Aida in 1872/73). On the other, he brings such a distinctly personal touch to the opera, thanks to a series of strategies he has already mastered by this point and successfully realises here, that he avoids the trap of mere imitation. He observes the conventions of opera to perfection, with a finely calibrated sense of dramatic effect: the contrast between the military atmosphere established by the off-stage fanfare and chorus and Marina’s gentle, elegiac monologue; the way in which the orchestra falls silent as Daniele levels accusations at his sister; the concluding moments of Part One, as Marina steels herself to defy her brother; and the use of the chorus as a character in its own right. The relentless rhythmic pulse that energises the entire work is very important: it sets things in motion with the insistent anapaestic metre (two short notes followed by one long) of the opening Allegro con fuoco, provides constant tension in the ensemble number at the end of Part One, and injects life into the Montenegrin song. Equally effective, however, at the opposite end of the creative spectrum, is the wonderful lyricism that Giordano pours into the lovers’ two romanzas, as well as into some of the music sung by Lambro. Last but not least, we have to praise the sophistication of his orchestral writing, with its deft and intricate interplay between individual parts, and miniature solos for violin, cello, oboe, clarinet and, most notably, cor anglais, an instrument that had recently played a key role in Verdi’s Otello, and is central to the interlude between Parts One and Two here. Unquestionably an original 'affirmation of a brilliant mind', Marina has all the fresh charm of a debut work, and all the promise of a composer destined to leave his mark on the world of opera.

Raffaele Mellace © 2026

L’opera prima d’un «ingegno brillantissimo»
Al celebre concorso indetto da casa Sonzogno sulle colonne del Teatro illustrato nel 1888, il concorso che avrebbe visto il trionfo di Cavalleria rusticana e di fatto inaugurato la stagione del verismo musicale, partecipò anche un musicista pugliese appena ventenne, iscritto al corso di composizione del Conservatorio di Napoli. L’opera dell’esordiente non rientrò tra le prime tre, ma si collocò nel gruppo successivo, nove altri titoli segnalati con una menzione: risultato più che lusinghiero, considerato che i candidati erano ben 73. Il direttore di Sonzogno, Amintore Galli, colse in quella prova «forte, spiccata, originale l’affermazione di un ingegno brillantissimo». Quando, esattamente 60 anni dopo, quel compositore in erba passò a miglior vita, un documentario dell’Istituto Luce l’avrebbe esaltato come «ultimo erede del nostro melodramma», autore di «frasi canore che diventano proverbi dell’anima». Grazie soprattutto a una terna di titoli del decennio tra Otto e Novecento (Andrea Chénier, Fedora, Siberia), i primi due ancora oggi stabilmente in repertorio, Umberto Giordano si era effettivamente imposto, con Puccini e Mascagni, tra gli autori più popolari della scena operistica internazionale. Come Le Villi di Puccini e Giovanni Gallurese di Montemezzi non vinsero i rispettivi concorsi ma conquistarono, ben più importante, l’attenzione d’un editore di prima sfera, così Marina suggerì a Sonzogno di mettere sotto contratto Giordano per Mala vita, la sua prima opera che avrebbe calcato, con successo, le scene.

Incredibilmente, soltanto il 12 febbraio 2026 è stato possibile ascoltare per la prima volta, al Teatro Dal Verme di Milano, quel lavoro d’esordio cui Giordano non diede mai seguito, anche perché parte della musica era confluita nella citata Mala vita (poi rivista come Il voto). Anche se meno scandaloso di quest’ultima, Marina indica senza tentennamenti un orientamento verista coerente con la letteratura francese e italiana coeva: la messa in scena d’una tranche de vie, cruda e violenta, in cui le azioni, come in Cavalleria o Pagliacci, irrompono repentine e brutali, dando sfogo a passioni cieche e violente. Come nei titoli citati il soggetto non è storico ma contemporaneo, benché vagamente colorato d’esotismo. La vicenda si svolge infatti in un Montenegro reale per quanto poco connotato (anni luce dal Pontevedro fasullo della Vedova allegra ) durante un conflitto con la Serbia. I personaggi appartengono ai due fronti opposti: montenegrini sono la protagonista, il fratello Daniele e lo spasimante Lambro, serbo è Giorgio. Sullo sfondo d’un conflitto armato, l’arrivo di Giorgio ferito, le cure che gli presta Marina e l’infatuazione reciproca dei due giovani fungono da detonatore della violenza di Lambro, per il quale, al pari di Daniele, conta soltanto la contrapposizione tra schieramenti in armi.

Del testo si fece carico una conoscenza di Paolo Serrao, maestro di composizione di Giordano, il napoletano Enrico Golisciani (1848-1918), librettista colto e di lungo corso, attivo per tutto il primo mezzo secolo dell’Italia unita, cui contribuì con titoli dalla Marion Delorme (1885) di Ponchielli al Segreto di Susanna (1909) e ai Gioielli della Madonna (1911) di Wolf-Ferrari, per citare quelli restati negli annali. Unica figura di spicco del dramma è la protagonista, orfana di madre e infelice, come d’altra parte l’eroe Giorgio, cresciuta oppressa in una famiglia patriarcale che in nome di ideali feroci ne ha soffocato la vita interiore, la quale all’apparire del giovane ferito si ridesta violenta, facendo sbocciare inaspettato, dalla compassione l’amore. Una donna a un tempo fragile e forte, capace di prendere in mano il proprio destino per salvare un giovane sconosciuto, assecondando con trasporto l’impulso d’un momento. Essenziale la caratterizzazione dei tre uomini, negativa per i due baritoni (specie Lambro, accecato dalla smania di possesso e vendetta), malinconica per il tenore.

L’articolazione drammatico-musicale dell’atto unico bipartito è chiara ed efficace. Introdotta da un coro dietro le quinte, la protagonista si presenta con una scena e aria cui segue il duetto con Giorgio ferito; l’arrivo degli altri due personaggi dà vita a una grande scena con brindisi e canzone montenegrina con coro, analoga alla canzone del carrettiere Compar Alfio in Cavalleria. La prima parte culmina nel concertato concitato innescato dall’uscita allo scoperto di Giorgio, che viene arrestato, e coronato dal duetto tra Marina e il fratello, che le impone di assistere all’esecuzione del giovane nemico. Un intermezzo sinfonico conduce, simmetricamente, alla scena e aria di Giorgio prigioniero in una grotta, e a un secondo, cruciale duetto con Marina, che, come Amelia in Un ballo in maschera, confessa pur reticente di amarlo. L’epilogo, in ossequio all’incipiente drammaturgia verista, è rapido e brutale: se Marina tenta di far fuggire Giorgio, Lambro prima spara al nemico rivale, poi pugnala al petto Marina, rivendicando il femminicidio di fronte al fratello disperato.

L’individuazione da parte di Andreas Gies della partitura autografa presso la Koch Collection della Beinecke Library di Yale, che l’aveva acquistata a un’asta nel 1986, fonte accuratissima anche nella restituzione del testo cantato e persino delle didascalie sceniche (cruciale, poiché non è giunta fino a noi alcuna copia del libretto, qui ripristinato da Emanuele d’Angelo), ha permesso allo stesso Gies di preparare l’edizione critica. Il giovanissimo Giordano vi adotta un linguaggio musicale al passo con i tempi, armonicamente avanzato, dall’invenzione suadente, flessibile nell’adesione alla parola. Padrone dei meccanismi melodrammatici, mette in atto una progettualità interessante, che non segue pedissequamente il libretto ma gestisce il testo secondo una logica drammatica propria, sviluppandone le porzioni che reputa più rilevanti e attivando connessioni puramente musicali tra i diversi numeri. Da un lato Giordano dialoga con i suoi modelli: risuonano echi della Gioconda, così come del Verdi maturo il cui Otello è allora ancora fresco d’inchiostro (al maestro di Giordano, Serrao, lo stesso Verdi aveva affidato la concertazione del Don Carlo e dell’Aida al San Carlo di Napoli nel 1872/73). D’altra parte risuona in Marina una cifra schiettamente personale che mantiene il compositore in erba lontano da un ruolo di epigono grazie a una serie di strategie padroneggiate e messe in atto con successo. Tutte le convenzioni melodrammatiche sono rispettate alla perfezione, con un senso assai ben calibrato degli effetti: il contrasto tra l’atmosferica bellica imposta da fanfara e coro fuori scena e il delicato monologo elegiaco di Marina, le accuse di Daniele alla sorella sul drammatico silenzio dell’orchestra, la decisione presa da Marina con cui culmina la Parte I, l’impiego del coro come personaggio. Decisiva è la pulsazione ritmica inesorabile che innerva l’atto unico: ne avvia l’azione con l’incalzante ritmo anapestico (due note brevi seguite da una lunga) dell’Allegro con fuoco d’apertura, conferisce tensione costante al concertato che chiude la Parte I, infiamma la canzone montenegrina, senza peraltro dimenticare l’altro polo dell’invenzione di Giordano: l’afflato lirico di qualità profuso nelle romanze dei due amanti ma anche nella parte pregevole dello spasimante Lambro. Non sarà possibile infine passare sotto silenzio la raffinatezza dell’orchestrazione, accurata e sofisticata negli interventi delle singole voci individuali, assoli miniaturistici di violino, violoncello, oboe e clarinetto, e soprattutto del corno inglese, cui tanto peso anche Verdi aveva di recente attribuito in Otello, cruciale nell’intermezzo sinfonico tra le due Parti. Davvero l’originale «affermazione di un ingegno brillantissimo»: freschezza d’un avvio e caparra d’un talento drammatico destinato a lasciare il segno.

Raffaele Mellace © 2026

Enrico Golisciani’s libretto for Marina, which may well be a wholly original work given that we have no knowledge of any preexisting model for this story, has been reconstructed on the basis of the sole extant source: Umberto Giordano’s autograph score. The text was transcribed as faithfully as possible, with revisions limited to the standardisation of apostrophes, modernisation of the use of accents and capital letters, and, to aid comprehension, minimal adjustment of punctuation. It was decided to retain the variation between separate and contracted forms of prepositions (a la or alla ; de la or della ) and between whole or elided articles (il or ’l ), anomalies which almost certainly occur because Giordano was indifferent to them, although similar variations can be found, to a minor extent, in other librettos by Golisciani. The original versification of the text was of course determined in accordance with the rhyme schemes, metrical patterns and prosodic conventions of the Italian language, although characteristic features of the librettist’s style, especially in that period of his career, were also taken into account. Since it was standard practice for opera composers to rework a libretto with a considerable amount of freedom—by repeating, transposing, cutting or adding material—this reconstructed version can only be an informed attempt to restore the poetry to the form in which it was delivered to Giordano. It is entirely possible that the composer made minor or even substantial alterations to Golisciani’s text, whether by deleting single words or whole phrases, by replacing one word with another, or even by inserting elements of his own (perhaps more than the occasional innocuous addition). Whatever the case may be, by introducing a few amendments and additions—only those absolutely necessary to make the text poetically plausible (and yet retaining a number of metrical inconsistencies)—it was possible to shape the libretto into a metrically acceptable form, complete the structural details (starting with the subdivision into scenes, which must have been there in the original but was only partially carried over into the score), and correct a few obvious errors.

Decca Classics © 2026

Il testo del libretto di Enrico Golisciani, di cui s’ignora un eventuale ipotesto e che forse è un soggetto originale, è stato ricostruito basandosi sull’unica fonte esistente, la partitura autografa di Umberto Giordano. Si sono seguiti criteri di trascrizione largamente conservativi, solo normalizzando gli apostrofi, modernizzando l’uso degli accenti e delle maiuscole e, per agevolare l’intelligenza del testo, regolando cautamente la punteggiatura. Si è preferito conservare l’oscillazione tra forme analitiche e forme sintetiche delle preposizioni articolate e tra articoli con o senza elisione, sicuramente dovuta in massima parte a indifferenza di Giordano e tuttavia presente, in piccola misura, anche in altri libretti di Golisciani. La scansione in versi si è ovviamente basata sulle rime, gli andamenti ritmici e le leggi prosodiche italiane, non senza tener conto delle caratteristiche della produzione del librettista, specie quella coeva. Considerando la normale prassi compositiva degli operisti, che prevede notevole libertà nel manipolare il testo poetico, con ripetizioni, inversioni, omissioni e inserimento di elementi estranei al libretto, la presente ricostruzione è necessariamente solo un tentativo di ripristino della poesia consegnata a Giordano, e non si può e non si deve escludere, dunque, che il musicista sia intervenuto alterando qui e là, anche pesantemente, il testo di Golisciani, non solo omettendo singole parole o intere frasi, ma anche sostituendo vocaboli o inserendo elementi (e non soltanto innocue interiezioni). A ogni modo, qualche emendamento e integrazione, i pochi davvero indispensabili per rendere poeticamente plausibile il testo (pur tollerando qualche dubbia instabilità metrica), hanno permesso di dare una forma metricamente accettabile al libretto, di completare le informazioni di struttura (a cominciare dalla suddivisione in scene, sicuramente esistente ma riportata solo parzialmente in partitura) e di correggere poche evidenti sviste.

Decca Classics © 2026