In 1827, like the other young Romantics of his generation, Berlioz discovered Shakespeare, and specifically the character of Ophelia, soon followed by Juliet, both roles brought to life by the Irish actress Harriet Smithson, a woman of exceptional talent and beauty. Harriet awoke in Berlioz a passion as obsessive as his adolescent fixation with Estelle, the first (and last) love of his life. An equally important passion—this time a musical one—was his discovery of Beethoven’s symphonies, as performed in a series of concerts at the Paris Conservatoire. Berlioz would never tire of admiring and championing the master from Bonn, about whom he wrote extensively, even during the composition of the Symphonie fantastique:

Now that I have heard this terrifying giant Beethoven, I understand to what level he has brought musical art; the challenge now is to take it from this point and to push it further … not further, that is impossible as he has reached the limits of art, but as far in another direction.
(Correspondence, 1829)

And lastly among his passions there was Goethe, who—shortly before the composition of the Symphonie fantastique (1830)—inspired Berlioz’s Eight Scenes from Faust (the prototype for his later The Damnation of Faust, 1846):

Immediately after this composition on Faust, and still under the influence of Goethe’s poem, I wrote my Symphonie fantastique, certain parts causing me great difficulty, but with an incredible ease in the others.
(Memoirs, chapter XXVI)

The influences of Goethe, Shakespeare and Beethoven, as well as his mad passion for Harriet, are thus at the very roots of this incomparable work, one that overturned the symphonic norms (in its explosion of form, its advances in instrumental writing and its rejection of traditional hierarchies within the orchestra) and written six years (only!) after the Ninth Symphony, in which Beethoven transcended, and brought to culmination, the Viennese model.

The Symphonie fantastique is a revolution. (In the same Romantic year of 1830, Victor Hugo would shake up the theatrical world with Hernani while Delacroix would stupefy the viewing public with Liberty Leading the People.) In his symphony, Berlioz introduced instruments at that time reserved only for the opera, gave titles to each of his movements, published a 'programme' clarifying their content and made use of a recurring theme whose appearances structured the drama. He called this theme the idée fixe, a term that has since entered common parlance. In these ways, Berlioz was inventing a musical work that could be described as pictorial, even cinematographic, in which images as well as sound were integral parts of the score.

Over the years, Berlioz made various revisions, large and small, to the programme as well as to the music. At its first performance, in 1830, in the Hall of the Paris Conservatoire, the work proved a great success for Berlioz. At its second performance, in 1832, it was a triumph. Given in December of that year, the pairing of the Symphonie fantastique and Lélio (its sequel), entitled Episode in the Life of an Artist, scored an extraordinary success as well as the compliments of George Sand, Chopin, Alfred de Vigny, Dumas, Hugo, Gautier, Heine, Liszt and the brothers Émile and Antoni Deschamps, the translators of Shakespeare and Dante, respectively. Paganini was also present. And even Harriet Smithson! Hard to imagine so many talents—and emotions—in one place at the same time. It should be noted that the music is intensely rich, brilliant and matchless, with its unprecedented effects by instruments usually kept on the sidelines (harp, oboe, cor anglais, cornets, etc.), its play of nuances and rhythms, thematic superimpositions, unfamiliar moods, its pure, unadorned lines, its striking clashes and other dissonances, all shifting the paradigms and exploding the traditional norms and rules. The programme might equally reflect the dreams (and nightmares) of Berlioz’s childhood, in his little blue room at La Côte-Saint-André, as it might the literary innovations being discussed in the Romantic coteries of Paris. The fashion then was for states of mind and for travelogues evoking the beauty and savagery of other places … Structured in five movements, the Symphonie fantastique unfolds as a kind of 'opera without words' following the story of an artist in love with an idealised woman (I. 'Rêveries—Passions'), after which he is taken to a party (II. 'Un bal') before wandering in the countryside while dreaming (then fretting) about his beloved (III. 'Scène aux champs'). In anguish at his lovelorn state, he takes refuge in opium, which makes him hallucinate his own execution (IV. 'Marche au supplice') before becoming embroiled with his muse in the orgy of a witches’ sabbath (V. 'Songe d’une nuit de sabbat'). The intention is autobiographical, Berlioz makes that sufficiently clear. And the same undoubtedly goes for opium, as his father, a doctor, had used it to relieve his ills and Berlioz himself had made a suicide attempt using opium following his rejection by Harriet (who would end up marrying him in 1833!).

It has taken all the wizardry of Klaus Mäkelä and the brilliance of the Orchestre de Paris to invest this new reading of the Symphonie fantastique (new, although there are hundreds, in fact close to a thousand vinyl recordings of the work in the collection of the Hector Berlioz Museum at La Côte-Saint-André!) with such striking originality: drawn-out silences, bold contrasts underlining Berlioz’s oppositions of nuance and timbre, deep rumblings in the bass, a general celebration of orchestral sound, extraordinary explosions of colour and light, the sequence of movements unfolding like the pages of some wonderful picture book and ending with a truly swirling Dies irae … Ever favouring joy over despondency, Klaus Mäkelä offers us a pulsating new vision of the Symphonie fantastique, reminding us of the sense of love and life that suffuse this work of eternal youthfulness, written by Berlioz at exactly the same age (27) as the conductor has chosen to record it … Perhaps that’s the secret.

And finally, as an encore in the guise of a modern echo of Berlioz’s symphony, a famous piece and another waltz (the 'Ball' from the Symphonie fantastique also being one) by another French genius of orchestration, Maurice Ravel. First performed in 1920 in Paris and originally written as a ballet for Diaghilev (who rejected it), La valse occupied Ravel for a decade, the composer being obsessed by the idea of 'an apotheosis of the Viennese waltz' which he imagined in Berlioz’s time, in 1855, drawing the listener into 'a fantastic and fatal whirlwind' … 'Orchestra', 'obsession', 'fantastic'—three words that Klaus Mäkelä sets dancing so magnificently in this recording.

Bruno Messina © 2025
Director of the Berlioz Festival
English: Robert Sargant

En 1827, comme toute la jeune génération romantique, Berlioz découvre l’œuvre de Shakespeare et le personnage d’Ophélie, bientôt suivi de Juliette, toutes deux incarnées par l’actrice irlandaise Harriet Smithson, femme dont la beauté et le talent sont exceptionnels. Harriet éveille chez Berlioz une passion aussi obsédante que celle qu’il avait connue dans l’adolescence pour Estelle, premier (et dernier) amour de sa vie. Une autre passion tout aussi importante, car musicale, est la découverte des symphonies de Beethoven dans le cadre des concerts du Conservatoire. Berlioz ne cessera d’admirer et défendre le maître de Bonn, au sujet duquel il écrit beaucoup, même durant la composition de la Symphonie fantastique:

À présent que j’ai entendu cet effrayant géant Beethoven, je sais à quel point en est l’art musical, il s’agit de le prendre à ce point-là et de le pousser plus loin … pas plus loin, c’est impossible, il a atteint les bornes de l’art, mais aussi loin dans une autre route.
(Correspondance, 1829)

Enfin, toujours au registre de ses passions, il y a Goethe qui lui inspire, juste avant la composition de la Symphonie fantastique (1830), les Huit Scènes de Faust, matrice de La Damnation de Faust (1846):

Immédiatement après cette composition sur Faust, et toujours sous l’influence du poème de Goethe, j’écrivis ma Symphonie fantastique avec beaucoup de peine pour certaines parties, avec une facilité incroyable pour les autres.
(Mémoires, chap. XXVI)

Les influences de Goethe, de Shakespeare, de Beethoven et sa folle passion pour Harriet sont donc à l’origine de cette œuvre incomparable, bouleversant les codes symphoniques (explosion de la forme, extension du domaine de l’instrumentation, refus des hiérarchies dans l’orchestre), six ans (seulement!) après la Symphonie nº 9 (où Beethoven surpasse et achève le modèle viennois).

La Symphonie fantastique est une révolution (durant cette même année romantique, 1830, Hugo bouscule le théâtre avec Hernani et Delacroix stupéfie le public avec La Liberté guidant le peuple). Berlioz y introduit des instruments alors réservés à l’opéra, donne des titres à chacun de ses mouvements, publie un «programme» précisant leur contenu et utilise un thème récurrent dont les apparitions structurent le drame. Il appelle ce thème «l’idée fixe», formule désormais entrée dans le langage courant. Ainsi Berlioz invente une partition qu’on pourrait qualifier d’imaginogène, voire cinématographique, où les images et le son sont contenus dans la partition!

Le programme est ensuite remanié, comme la musique, par grandes ou petites touches, durant des années. Dès le premier concert à Paris en 1830, salle du Conservatoire, le succès est grand pour Berlioz. Pour le deuxième, en 1832, ce sera un triomphe! Présenté en décembre, le diptyque formé de la Symphonie fantastique et Lélio (qui en est la suite) et intitulé Épisode de la vie d’un artiste obtient un succès extraordinaire et les compliments de Sand, Chopin, Vigny, Dumas, Hugo, Gautier, Heine, Liszt et les frères Émile et Antoni Deschamps, respectivement traducteurs de Shakespeare et de Dante. Paganini aussi était là! Et même Harriet Smithson! Difficile d’imaginer tant de talents et d’émotions dans un même lieu, en même temps. Il faut dire que la musique est si dense, géniale et incomparable avec ses effets inouïs d’instruments d’habitude en retrait (harpe, hautbois, cor anglais, cornets à pistons, etc.), des jeux de nuances, de rythmes, des superpositions thématiques, des climats inconnus, des lignes pures, nues, des fracas et autres dissonances saisissantes, modifiant les paradigmes et explosant les formes et les règles. Le programme pourrait autant renvoyer à des rêves (et cauchemars) d’enfance de Berlioz, dans sa petite chambre bleue à La Côte-Saint-André, qu’aux nouveautés littéraires discutées dans les cénacles romantiques à Paris. La mode est aux états d’âme et aux récits de voyages qui évoquent la beauté et la sauvagerie des campagnes … En cinq mouvements, la Symphonie fantastique décline une sorte d’«opéra» sans paroles où l’on suit un artiste amoureux d’une femme idéale (I. «Rêveries—Passions»), entraîné dans une fête (II. «Un bal») avant d’errer dans la campagne en rêvant puis craignant pour son amour (III. «Scène aux champs»). Angoissé de n’être pas aimé, il se réfugie dans l’opium qui lui fait délirer son propre supplice (IV. «Marche au supplice»), puis se perdre avec sa muse dans l’orgie d’un sabbat de sorcières (V. «Songe d’une nuit de sabbat»). L’intention est autobiographique, Berlioz le dit assez. Sans doute en était-il aussi pour l’opium: son père, médecin, l’utilisait pour soulager ses maux et Berlioz a tenté un suicide à l’opium face au dédain d’Harriet (qui finira pourtant par l’épouser en 1833)!

Il fallait tout le talent de Klaus Mäkelä et l’excellence de l’Orchestre de Paris pour donner à cette nouvelle lecture de la Symphonie fantastique (nouvelle bien qu’il en existe des centaines, près de mille disques vinyles sont dans les collections du Musée Hector-Berlioz à La Côte-Saint-André!) une saisissante originalité: silences étirés, contrastes impressionnants soulignant les oppositions de nuances et de timbres, graves profonds, jouissance de l’orchestre et du son, explosions et lumières extraordinaires, le tout dans une suite de mouvements qui défilent comme les pages d’un merveilleux livre d’images pour se terminer dans un tourbillonnant Dies irae … En privilégiant toujours la joie à la peine, Klaus Mäkelä nous offre une vision vitaliste de la Symphonie fantastique et nous rappelle l’amour et la vie qui traversent cette œuvre d’une éternelle jeunesse, écrite par Berlioz à l’âge (vingt-sept ans) où le maestro a choisi de l’enregistrer … Peut-être est-ce là le secret.

Enfin, comme un bis en moderne écho à la symphonie de Berlioz, une pièce fameuse et une valse encore (le «Bal» de la Fantastique en est déjà une), par un autre génie français de l’orchestration, Maurice Ravel. Créée en 1920, à Paris, écrite pour les ballets de Diaghilev qui n’en voudra pas, La valse a occupé Ravel pendant une dizaine d’années, obsédé par l’idée d’une «apothéose de la valse viennoise», qu’il imagine au temps de Berlioz, en 1855, et qui entraînerait l’auditeur dans «un tourbillon fantastique et fatal» … «Orchestre», «obsession», «fantastique», trois mots que Klaus Mäkelä fait danser tout au long de ce disque.

Bruno Messina © 2025
Directeur du Festival Berlioz

1827 entdeckt Berlioz, wie alle jungen Romantiker seiner Zeit, die Werke Shakespeares und die Figur der Ophelia, bald auch der Julia, verkörpert von der Irin Harriet Smithson, einer gefeierten Shakespeare-Schauspielerin von außergewöhnlicher Schönheit und fabelhaftem Talent. Sie entfacht in Berlioz eine Leidenschaft von fast manischer Intensität, so leidenschaftlich-infernalisch wie die seiner Jugend für Estelle, der ersten (und letzten) Liebe seines Lebens. Nicht minder prägend, da musikalischer Natur, ist die Begegnung mit Beethovens Sinfonien bei den Konzerten der Société des Concerts am Pariser Konservatorium. Zeitlebens wird Berlioz den Meister aus Bonn bewundern und verteidigen, zahlreiche Texte über ihn schreiben, nicht zuletzt während der Komposition seiner Symphonie fantastique:

Jetzt, da ich den unermesslichen Beethoven, diesen gewaltigen Titanen, gehört habe, erkenne ich, wie weit die Kunst der Musik gediehen ist. Von hier aus muss man ansetzen und weitergehen … Nein, weitergehen ist unmöglich, er hat die Grenzen der Kunst erreicht – aber ebenso weit, nur auf einem anderen Weg.
(Korrespondenz, 1829)

Zu seinem literarischen Pantheon zählt spätestens auch Goethe, der ihn, unmittelbar vor der Komposition der Symphonie fantastique (1830), zu den Huit Scènes de Faust (Acht Szenen aus Faust) inspiriert, aus denen später La Damnation de Faust (1846, Fausts Verdammnis) hervorgehen wird:

Unmittelbar nach dieser Faust-Komposition und noch ganz unter dem Eindruck von Goethes Gedicht schrieb ich meine Symphonie fantastique, in manchen Passagen mit großer Mühe, in anderen mit unglaublicher Leichtigkeit.
(Memoiren, Kap. XXVI)

Die Einflüsse Goethes, Shakespeares und Beethovens sowie seine leidenschaftliche Besessenheit für Harriet bilden so den Ursprung dieses einzigartigen Werkes, das die sinfonischen Konventionen erschüttert (Explosion der Gattungsform, Erweiterung der Instrumentalmusik, Aufhebung orchestraler Hierarchien), und das nur sechs (sechs!) Jahre nach Beethovens Neunter, mit der dieser das Wiener Modell bezwingt (und vollendet).

Die Symphonie fantastique ist eine Revolution (während Victor Hugo im selben Jahr, 1830, mit Hernani das Theater neu definiert, Delacroix mit La Liberté guidant le peuple das Publikum elektrisiert, und alle drei die französische Romantik in Bewegung setzen). Berlioz setzt in seiner Sinfonie Instrumente ein, die bis dahin der Oper vorbehalten waren, gibt jedem Satz einen Titel, veröffentlicht ein „Programm“, das den Inhalt der Sätze festlegt, und verwendet ein immer wiederkehrendes Thema, das wie ein roter Faden das dramatische Geschehen bestimmt. Er nennt es „Idée fixe“, ein Ausdruck, der längst in die Alltagssprache eingegangen ist. So erschafft Berlioz eine Partitur, die imaginogen, „bildentfaltend“, geradezu „malend“, ja kinematografisch wirkt, und in der Ton und Bild eine unauflösliche Einheit bilden!

Das Programm wird dann, wie die Musik selbst, im Laufe der Jahre überarbeitet, mal mit feineren Nuancen, mal mit deutlicheren Eingriffen. Schon das erste Konzert 1830 im Saal des Pariser Konservatoriums ist für Berlioz ein großer Erfolg. Das zweite wird 1832 zum Triumph! Unter dem Titel Épisode de la vie d’un artiste (Episode aus dem Leben eines Künstlers) aufgeführt, erntet das Diptychon aus Symphonie fantastique und Lélio (ihrer Fortsetzung) stürmenden Applaus und wird von Sand, Chopin, Vigny, Dumas, Hugo, Gautier, Heine, Liszt und den Brüdern Émile und Antoni Deschamps, den Übersetzern von Shakespeare und Dante, gefeiert. Paganini ist anwesend! Und Harriet Smithson! Eine solche Konzentration von Talenten und Emotionen zur selben Zeit am selben Ort ist kaum vorstellbar. Kein Wunder, denn die Musik ist von einer Dichte und Genialität, die ihresgleichen sucht. Nie gehörte Effekte von bisher unauffälligen Instrumenten (Harfe, Oboe, Englischhorn, Kornett usw.), subtile Nuancen, rhythmische Verschiebungen, thematische Überlagerungen, unbekannte Klangwelten, schlichte, fast nackte Linien, jähe Ausbrüche, gewagte Dissonanzen, all das sprengt Formen und Regeln und verändert den musikalischen Kosmos. Das Programm könnte ebenso gut auf Berlioz’ Kindheitsträume (oder Albträume) in seinem kleinen blauen Zimmer in La Côte-Saint-André anspielen wie auf die literarischen Strömungen, die in den romantischen Zirkeln von Paris diskutiert werden. Stimmungsbilder und Reiseberichte, die von der Schönheit und Wildheit der Landschaft erzählen, liegen im Trend … In fünf Sätzen entfaltet die Symphonie fantastique eine Art „Oper“ ohne Worte, die den Verlauf der verzweifelten Liebe eines jungen Mannes zur fernen, unerreichbaren Geliebten schildert, I. Rêveries—Passions (Träumereien—Leidenschaften ), der erst im Walzerrausch, II. Un bal (Ein Ball), dann seelenallein in der Natur an seiner Liebe verzweifelt, III. Scène aux champs (Szene auf dem Lande), alsdann im Opiumrausch das eigene Ende halluziniert, IV. Marche au supplice (Gang zum Richtplatz) und schließlich mit seiner Muse im Hexensabbat untergeht, V. Songe d’une nuit de sabbat (Traum einer Sabbatnacht). Das autobiografische Bekenntnis ist unüberhörbar, Berlioz selbst hat es oft genug betont. Und zweifellos spielte auch Opium eine Rolle. Sein Vater benutzte es als Arzt zur Schmerzlinderung, und Berlioz selbst griff bei einem Selbstmordversuch dazu, als Harriet ihn verschmähte (und ihn 1833 schließlich doch heiratete!).

Es bedurfte des ganzen Talents von Klaus Mäkelä und der unvergleichlichen Klasse des Orchestre de Paris, um dieser Neuinterpretation der Symphonie fantastique—trotz Hunderter von Aufnahmen und der tausend Schallplatten im Musée Hector-Berlioz in La Côte-Saint-André—eine so bestechende Eigenständigkeit zu verleihen: Momente der Stille, heftige Kontraste, die Licht und Schatten der Partitur betonen, glühende Bässe, ein Orchester, das sich mit hörbarer Freude in den Klang stürzt, klangliche Explosionen und unerhörte Farben, die sich in einer ungeheuren Rhetorik entfalten und wie die Seiten eines wunderbaren Bilderbuchs vorbeiziehen, um in einem exaltierten Dies Irae zu enden … Indem er stets die Freude über das Leid stellt, schenkt uns Klaus Mäkelä eine energetische Vision der Symphonie fantastique und erinnert uns an die Liebe und das Leben, die dieses Werk von ewiger Jugend durchziehen, geschrieben von Berlioz im Alter von 27 Jahren, eben jenem Alter, in dem der Maestro es jetzt eingespielt hat. Vielleicht liegt darin der Schlüssel.

Als Zugabe dann ein modernes Echo auf Berlioz’ Sinfonie, ein Meisterwerk und Walzer dazu (so wie der Ball der Fantastique schon einer war), diesmal aus der Feder eines anderen französischen Meisters der Orchestration, Maurice Ravel. 1920 in Paris uraufgeführt, für Diaghilevs Ballette geschrieben, und von eben demselben abgelehnt, beschäftigte La valse Ravel fast ein Jahrzehnt lang. Besessen von der Idee einer „Apotheose des Wiener Walzers“, verortet er ihn in die Zeit Berlioz’, ins Jahr 1855, und lässt ihn in einen „fantastischen, unentrinnbaren Strudel“ münden … Orchestre, Obsession, Fantastique—drei Worte, die Klaus Mäkelä durch diese Aufnahme tanzen lässt.

Bruno Messina © 2025
Direktor des Festival Berlioz
Deutsch: Sanna Hanssen