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Track(s) taken from CDS44351/66

24 Préludes, Op 28

begun in 1836; completed on 22 January 1839

Garrick Ohlsson (piano)
Recording details: August 1989
Concordia College, Bronxville, New York, USA
Produced by Ward Botsford
Engineered by Ward Botsford
Release date: November 2008
Total duration: 42 minutes 49 seconds

Cover artwork: Frédéric Chopin in concert at the Hotel Lambert, Paris (1840) by Antar Teofil Kwiatowski (1809-1891)
Bibliothèque Polonaise, Paris / Archives Charmet / Bridgeman Art Library, London

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'Hyperion's big deal … Ohlsson is a powerful and committed player, and is afforded very good sound by the engineers … this is almost certainly how these pieces were played in Chopin's time' (The Mail on Sunday)

'This is an oustanding achievement, which any genuine Chopin lover and student of Romantic music should own … a landmark in the recording of Chopin's music … Garrick Ohlsson and Hyperion deserve the greatest success in bringing this important undertaking to such a consistently impressive conclusion' (International Record Review)

'An attractively priced box set … Ohlsson is in a class of his own' (Pianist)

'The collaborative works receive particularly rewarding performances … Ohlsson arguably offers more consistent artistry than Biret, Ashkenazy, Magaloff, and Harasiewicz' (Classics Today)

'Garrick Ohlsson’s complete survey of everything Chopin wrote for piano (including chamber music, songs, and for piano and orchestra) will delight the completist and the Chopin connoisseur. Ohlsson (who won the Chopin International Piano Competition in 1970) gives us accounts of this wondrous repertoire in weighty and commanding style, aristocratic and impulsive (but not lacking light and shade or contemplative contrasts) and, at times, very sensitive and searching. These vivid recordings were made in the second half of the 1990s and have previously appeared on the Arabesque label. They now sit very well in Hyperion’s catalogue' (Classical Source)
Anton Rubinstein called them the pearls of Chopin’s work. Robert Schumann, though bemused by their form (‘ruins, eagles’ feathers, all wildly, variegatedly intermingled’), recognized ‘even in his pauses’ that each one of them said unmistakably ‘this is by Frederic Chopin’. The critic James Huneker declared that the 24 Préludes, Op 28, alone would make good Chopin’s claim to immortality: ‘Such range, such vision, such humanity! … If all Chopin, all music, were to be destroyed I should plead for the preludes.’

These views expressed in the nineteenth century apply no less keenly today, for which other collection of music of the same length provides such a range of mood, colour and texture? Many of the preludes last less than a minute; only a couple longer than three minutes, yet as Theodor Kullak said of them, ‘in their aphoristic brevity they are masterpieces of the first rank’.

The use of the title ‘prelude’ for a short, independent keyboard work was not new. In Bach’s time, a prelude usually preceded something else, whether a fugue or a suite of dance movements. By the beginning of the nineteenth century, it had become common practice for pianists to improvise briefly before their performance. ‘Preluding’ was an opportunity to loosen the fingers and focus the mind (a tradition that lasted well into the twentieth century), one which inspired sets of preludes in all the major and minor keys by several leading pianist-composers of the day. These rarely stray beyond the realm of the technical exercise. It was left to Chopin, as was his wont, to raise an existing form to a new level, redefining the term ‘prelude’ and providing a model for later cycles by Alkan, Busoni, Rachmaninov and others.

Chopin had begun writing the set of twenty-four preludes in 1836. Their completion coincided with the beginning of his liaison with the novelist and playwright George Sand. With her former lover threatening a duel, in early November 1838 the new couple thought it wise to leave Paris for a time and spend the winter in Majorca, taking with them Sand’s two children, Maurice and Solange. They travelled separately, Chopin bringing with him some of his treasured volumes of Bach, a supply of manuscript paper and seventeen of the preludes. He had already sold them to the publisher Camille Pleyel for 2,000 francs (a domestic servant’s annual salary was about 500 francs at this time), some of which had been paid in advance to enable Chopin to travel to Majorca.

The French edition of Op 28 would be dedicated by Chopin ‘À Son Ami Pleyel’. The German edition, however, was dedicated to Johann Christoph Kessler (1800–1872), another friend whom he had met in Warsaw as a teenager and with whose set of études (Op 20, dedicated to Hummel) he was thoroughly familiar. Published in 1827 and much celebrated in their day, Kessler’s études (one in every key) were arranged in a cycle of fifths. Seven years later, he dedicated to Chopin his Op 31 set of twenty-four preludes, one in each major and minor key and using the same circle of fifths employed in his études.

Whatever the cross-pollination between these two and other composers (Hummel, for example, employs the same scheme in his Op 67 preludes of 1815, another cycle that Chopin must surely have known), at least four of the remaining seven preludes were written on Majorca, one of which (No 4 in E minor) we know was completed at the end of November in Palma (before the party moved to the monastery at Valldemossa), at the time when Chopin fell seriously ill. It seems likely that the music reflected his innermost feelings, for on the same sheet of paper as the despairing E minor prelude is a sketch of the strange, melancholic A minor prelude (as well as the E minor mazurka which would appear in the Op 41 set).

On 22 January 1839, Chopin wrote to his friend and amanuensis Julian Fontana in Paris that he was sending him the completed preludes with instructions that they be handed over in person to Pleyel. Among these miniature tone poems are some of the most celebrated works of all piano music—let alone Chopin’s œuvre—including the ‘Raindrop’ prelude (No 15 in D flat), No 20 in C minor which inspired two sets of variations by Busoni and one from Rachmaninov, and No 6 in B minor, known to all young pianists, as is the above-mentioned E minor prelude which was played on the organ at Chopin’s funeral by Lefébure-Wély.

from notes by Jeremy Nicholas © 2017

Pour Anton Rubinstein, c’étaient les perles de l’œuvre de Chopin. Même si leur forme le rendait perplexe («des ruines, des plumes d’aigle détachées, de toutes les couleurs, sauvagement agencées»), Robert Schumann reconnaissait «jusque dans les silences à sa respiration haletante» que chacun d’entre eux disait indéniablement «c’est de Frédéric Chopin». Le critique James Huneker affirmait qu’à eux seuls les 24 Préludes, op.28, pouvaient revendiquer l’immortalité de Chopin: «Une telle variété, une telle vision, une telle humanité! … Si tout Chopin, toute musique, devait être détruite, je plaiderais en faveur des préludes.»

Ces idées exprimées au XIXe siècle restent parfaitement actuelles de nos jours, car quel autre recueil de musique de même ampleur offre une telle gamme d’atmosphères, de couleurs et de textures? Beaucoup de préludes durent moins d’une minute; seuls quelques uns dépassent trois minutes, mais comme le dit Theodor Kullak: «Dans leur concision aphoristique, les préludes sont des chefs-d’œuvre de premier ordre.»

L’emploi du titre «prélude» pour désigner une œuvre pour clavier courte et isolée n’était pas nouveau. À l’époque de Bach, un prélude précédait généralement quelque chose d’autre, soit une fugue soit une suite de mouvements de danse. Au début du XIXe siècle, il était devenu pratique courante pour les pianistes de faire de courtes improvisations avant leur concert. «Préluder» donnait la possibilité de se détendre les doigts et de se concentrer (tradition qui perdura longtemps au XXe siècle), ce qui inspira des recueils de préludes dans toutes les tonalités majeures et mineures à plusieurs grands pianistes compositeurs de l’époque. Ils s’écartèrent rarement du royaume de l’exercice technique. Il restait à Chopin, comme il en avait l’habitude, d’élever une forme existante à un niveau supérieur en redéfinissant le terme «prélude» et en fournissant un modèle à des cycles ultérieurs d’Alkan, Busoni, Rachmaninov et d’autres compositeurs.

Chopin commença à écrire le recueil des vingt-quatre préludes en 1836. Leur achèvement coïncida avec le début de sa liaison avec la romancière et auteur dramatique George Sand. Son précédent amant menaçant de se battre en duel, le nouveau couple jugea, au début du mois de novembre 1838, qu’il serait sage de quitter Paris quelque temps et passa l’hiver à Majorque, emmenant les deux enfants de George Sand, Maurice et Solange. Ils voyagèrent séparément; Chopin emporta avec lui certains de ses précieux volumes de Bach, une provision de papier à musique et dix-sept des préludes. Il les avait déjà vendus à l’éditeur Camille Pleyel pour deux mille francs (le salaire annuel d’un domestique s’élevait à environ cinq cents francs à cette époque), don’t une partie payée à l’avance pour permettre à Chopin de se rendre à Majorque.

L’édition française de l’op.28 allait être dédiée par Chopin «À son Ami Pleyel». Mais l’édition allemande fut dédiée à Johann Christoph Kessler (1800–1872), un autre ami avec lequel il s’était lié à Varsovie au cours de son adolescence et don’t Chopin connaissait à fond le recueil d’études (op.20, dédié à Hummel). Publiées en 1827 et très célèbres en leur temps, les études de Kessler (une dans chaque tonalité) étaient disposées en un cycle de quintes. Sept ans plus tard, il dédia à Chopin son recueil de vingt-quatre préludes, op.31, un dans chaque tonalité majeure et mineure, utilisant le même cycle de quintes employé dans ses études.

Quelle que soit la fécondation réciproque entre ces deux compositeurs et certains autres (Hummel, par exemple, emploie le même procédé dans ses préludes de 1815, op.67, autre cycle que Chopin devait sûrement connaître), au moins quatre des sept préludes restants furent écrits à Majorque, don’t l’un (le n° 4 en mi mineur) fut achevé à la fin du mois de novembre à Palma (avant que le groupe se rende au monastère de Valldemossa), à l’époque où Chopin tomba sérieusement malade. Il semble que la musique reflète ses sentiments les plus intimes car, sur la même feuille de papier que le prélude désespéré en mi mineur figure une esquisse de l’étrange et mélancolique prélude en la mineur (ainsi que la mazurka en mi mineur qui allait être publiée dans le recueil op.41).

Le 22 janvier 1839, Chopin écrivit à son ami et copiste Julian Fontana à Paris qu’il lui envoyait les préludes achevés avec des instructions pour qu’ils soient remis en main propre à Pleyel. Parmi ces poèmes symphoniques miniatures figurent certaines des œuvres les plus célèbres de toute la musique pour piano—sans parler de l’œuvre de Chopin—notamment le prélude de «La goutte d’eau» (n° 15 en ré bémol majeur), le n° 20 en ut mineur qui inspira deux cycles de variations à Busoni et un à Rachmaninov, et le n° 6 en si mineur, connu de tous les jeunes pianistes, tout comme le prélude en mi mineur mentionné ci-dessus qui fut joué à l’orgue aux funérailles de Chopin par Lefébure-Wély.

extrait des notes rédigées par Jeremy Nicholas © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Anton Rubinstein nannte sie die Perlen in Chopins Schaffen. Robert Schumann war zwar von ihrer Form irritiert („Ruinen, einzelne Adlerfittiche, alles bunt und wild durcheinander“), erkannte aber „in jedem der Stücke: ‚Friedrich Chopin schrieb’s‘. Man erkennt ihn in den Pausen am heftigen Atmen.“ Der Kritiker James Huneker erklärte, dass die 24 Préludes, op. 28, allein den Anspruch Chopins auf Unsterblichkeit rechtfertigten: „Welche Weite, welche Hellsicht, welche Menschlichkeit! … Wenn der ganze Chopin, wenn alle Musik vernichtet werden sollte, so würde ich um die Präludien flehen.“

Was im 19. Jahrhundert gesagt wurde, gilt heute nicht weniger— welcher musikalische Zyklus dieses Umfangs bietet eine solche Stimmungs-, Farben- und Formenvielfalt? Viele der Präludien dauern weniger als eine Minute, und nur wenige sind länger als drei; doch sagte Theodor Kullak über sie: „Die Praeludien sind in ihrer aphoristischen Kürze Meisterwerke ersten Ranges.“

Dass man ein kurzes Einzelstück für Klavier „Prélude“ nannte, war nichts Neues. Zur Zeit Bachs ging ein Präludium für gewöhnlich etwas anderem voran, sei es eine Fuge oder eine Tanzsuite. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts war es üblich geworden, dass Pianisten ihr Konzertprogramm mit einer kurzen Improvisation begannen. Das „Präludieren“ bot Gelegenheit, die Finger zu lockern und sich zu konzentrieren (eine Tradition, die bis weit ins 20. Jahrhundert hinein erhalten blieb); eine Gewohnheit, die manchen bedeutenden komponierenden Pianisten jener Zeit zu Sammlungen von Präludien in allen Dur- und Molltonarten anregte. Selten verlassen sie den Bereich der technischen Aufwärmübung. Es war Chopin, der wie so oft einer bestehenden Form eine neue Qualität geben wollte, indem er das Wort „Präludium“ neu definierte und damit das Vorbild für spätere Zyklen von Alkan, Busoni, Rachmaninow und anderen schuf.

Seine Sammlung von 24 Präludien hatte Chopin 1836 begonnen. Ihre Vollendung fiel zusammen mit dem Beginn des Verhältnisses zur Schriftstellerin George Sand. Da ihr voriger Liebhaber mit einem Duell drohte, hielt es das junge Paar im November 1838 für geboten, Paris eine Zeitlang zu verlassen und den Winter zusammen mit George Sands beiden Kindern Maurice und Solange auf Mallorca zu verbringen. Sie reisten getrennt, und Chopin brachte einige seiner geliebten Bach-Bände, Notenpapier und 17 von den Präludien mit. Er hatte sie dem Verleger Pleyel bereits für 2000 Francs verkauft (ein Dienstbote verdiente damals etwa 500 Francs im Jahr); ein Teil davon wurde als Vorschuss gezahlt, um die Mallorca-Reise zu ermöglichen.

Die französische Ausgabe des Opus 28 widmete Chopin „À Son Ami Pleyel“. Die deutsche Ausgabe dagegen war Johann Christoph Kessler (1800–1872) gewidmet, einem Jugendfreund aus seiner Warschauer Zeit, mit dessen Etüdensammlung, op. 20 (Hummel gewidmet) er wohlvertraut war. Die 1827 erschienene, seinerzeit weitverbreitete Sammlung enthielt eine Etüde für jede Tonart; die Sätze waren in der Folge des Quintenzirkels angeordnet. Sieben Jahre später widmete er Chopin seine Sammlung von 24 Präludien, op. 31, eines für jede Dur- und Molltonart, in derselben Reihenfolge.

Wie auch immer hier einer den anderen inspirierte—Hummel etwa benutzte für seine Präludien, op. 67, die Chopin ebenfalls gekannt haben muss, dieselbe Anordnung—mindestens vier der verbleibenden sieben Präludien entstanden auf Mallorca. Von einem, Nr. 4 e-Moll, wissen wir, dass es Ende November in Palma vollendet wurde, bevor man gemeinsam ins Kloster Valldemossa umzog; zur selben Zeit erkrankte Chopin schwer. Vieles spricht dafür, dass die Musik sein Innerstes zum Ausdruck bringt, denn auf demselben Blatt findet sich das eigentümliche, melancholische Präludium a-Moll (neben der Mazurka e-Moll, die als Teil des Opus 41 erscheinen sollte).

Am 22. Januar 1839 schrieb Chopin seinem Freund und Sekretär Julian Fontana nach Paris, dass er ihm die fertigen Präludien schicken würde, mit der Anweisung, sie Pleyel persönlich zu übergeben. Zu diesen Tondichtungen en miniature zählen einige der berühmtesten Stücke der gesamten Klavierliteratur—von Chopins Œuvre ganz zu schweigen—, darunter das „Regentropfen-Präludium“ (Nr. 15 Des-Dur), das Präludium Nr. 20 c-Moll, das Busoni und Rachmaninow jeweils zu Variationszyklen inspirierte, und das Präludium Nr. 6 h-Moll, das jeder junge Pianist kennt, ebenso wie das schon erwähnte e-Moll-Präludium, das Lefébure-Wély bei Chopins Beerdigung auf der Orgel spielte.

aus dem Begleittext von Jeremy Nicholas © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel

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