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Frédéric Chopin (1810-1849)

Preludes & Impromptus

Garrick Ohlsson (piano)
Helios (Hyperion's budget label)Download currently discounted
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Various producers
Engineered by Various engineers
Release date: January 2010
Total duration: 71 minutes 5 seconds

Cover artwork: Manuscript of Chopin's Prelude in D flat major, Op 28 No 15.
 
Twenty-four Preludes Op 28  [42'49]
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Impromptu No 1 in A flat major Op 29  [4'21]
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Impromptu No 2 in F sharp major Op 36  [6'21]
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Impromptu No 3 in G flat major Op 51  [5'54]
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Fantasy Impromptu in C sharp minor Op 66  [5'12]
Described prosaically, Chopin’s Preludes Op 28 are a cycle of twenty-four short pieces in all the major and minor keys paired through tonal relatives (the major keys and their relative minors) progressing in the cycle of fifths. Thus the opening C major Prelude is followed by one in A minor, G major (No 3) by that in E minor (No 4), then on to D major–B minor, and so forth. Seven of them last less than a minute; only three last longer than three minutes. But it is hard to think of any piano music less deserving of such pedestrian characterization than these miniature gems, which would, on their own, have ensured Chopin’s immortality.

In Bach’s time a prelude usually preceded something else, whether a fugue (as in his many organ works and the two books of the Well-Tempered Clavier) or dance movements in a suite, although Bach himself also composed short independent preludes for the keyboard. By the early nineteenth century it was common practice for pianists to improvise briefly as a prelude to their performance, an opportunity to loosen the fingers and focus the mind, and this tradition spawned several sets of Preludes encompassing all the major and minor keys, including examples from Hummel (1814), Cramer (1818), Kalkbrenner (1827), Moscheles (1827) and Kessler (1834), whose set is dedicated to Chopin.

These antecedents rarely stray beyond brief technical exercises. Not for the first time, Chopin took an existing form and raised it to a new level, establishing the solo Prelude as a miniature tone poem conveying myriad emotions and moods. They in turn provided the model for the Preludes of Heller (Op 81), Alkan (Op 31), Cui (Op 64), Busoni (Op 37) and Rachmaninov (Op 3 No 2, Op 23 and Op 32), all of which also embrace all twenty-four keys.

Chopin’s first essay in the genre was an independent Prelude in A flat major (composed in 1834 but not published until 1918) although not so titled by him (he gave it only a tempo indication). Here, as in several of the Op 28 Preludes, there are certain affinities with some of Bach’s Preludes, for instance the Prelude in D major from Book 1 of the Well-Tempered Clavier. However, Chopin never includes any specifically fugal or canonic passages; his counterpoint emerges as a natural part of the musical texture. In the B minor Prelude, for example, the bass serves the dual function of melodic line and harmonic support. It is noteworthy that Chopin took with him his copy of the Well-Tempered Clavier on his ill-fated trip to Majorca in 1838 with George Sand. It was here that he put the finishing touches to the cycle that had occupied him on and off since 1836. The final Prelude was completed on 22 January 1839.

Some of the Preludes have attracted descriptive titles. Chopin would not have approved: none of the music is programmatic, attractive though it may be to think of the best-known of them—No 15 in D flat major, nicknamed ‘The Raindrop’—as depicting the steady drip-drip-drip of rain on the roof of their lodging in Valldemosa. No 4 in E minor and No 6 in B minor, known to all young pianists, were played on the organ at Chopin’s funeral. The tempestuous No 16 in B flat minor ranks among the most treacherous to play of all his works, while No 20 in C minor inspired two sets of variations by Busoni and one from Rachmaninov. Chopin returned to the form only once more in 1841 when he composed the Prelude in C sharp minor Op 45.

The word ‘Impromptu’ comes from the French, meaning ‘improvised’ or ‘on the spur of the moment’. Its musical application is heard most famously in the short song-like works given that title by Schubert. Here, for once, Chopin alighted on a title without transforming the genre, and Schubert’s are generally better known. The first occasion he used it was for his Fantaisie-Impromptu in 1834, one of his most popular pieces and yet curiously never approved for publication (it was issued posthumously by his friend Julian Fontana in 1855 as Op 66), perhaps because it is too closely resembles Moscheles’s earlier Impromptu in E flat major Op 89. It combines the elements of ‘étude’ and ‘nocturne’ to winning effect. The famous central melody is one of Chopin’s most memorable—and in 1919 provided two American songwriters with a hit entitled ‘I’m always chasing rainbows’.

Each of the three Impromptus that followed was, significantly, allotted its own opus number, like each Scherzo and Ballade. The Impromptu No 1 in A flat major Op 29 (1837) is among the most beautiful and spontaneous of all Chopin’s compositions, closely following the model of the earlier Op 66. In George du Maurier’s novel Trilby the piece becomes a talisman in the hands of Svengali, using it to hypnotize the eponymous heroine. No 2 in F sharp major Op 36 has an entirely novel structure, with its dream-like opening progressing to a march in D major and concluding with three pages of brilliant passage work. The Impromptu No 3 in G flat major Op 51 exists in two versions; it is the final form that is recorded here. It is a strange, haunting piece for which Chopin had a particular predilection—and strangeness should be, according to Edgar Allan Poe, a constituent of all great art.

Jeremy Nicholas © 2010

Décrits prosaïquement, les Préludes op. 28 de Chopin forment un cycle de vingt-quatre courtes pièces dans tous les tons majeurs et mineurs appariés selon les relatifs tonals (les tons majeurs et leur mineur relatif) progressant dans le cycle des quintes. Sept d’entre eux durent moins d’une minute; seuls trois dépassent les trois minutes. Mais s’il est une musique pianistique qui ne mérite pas de telles platitudes, c’est bien cet ensemble de joyaux miniatures qui, à eux seuls, auraient assuré l’immortalité de Chopin.

Au temps de Bach, un prélude était généralement un morceau qui précédait autre chose, une fugue (comme dans ses nombreuses œuvres pour orgue et dans les deux livres de son Clavier bien tempéré) ou, dans une suite, des mouvements de danse, même si Bach composa aussi de courts préludes isolés pour le clavier. Au début du XIXe siècle, les pianistes improvisaient souvent un peu avant de démarrer leur concert, pour se délier les doigts et se concentrer. Cette tradition engendra plusieurs corpus de Préludes dans tous les tons majeurs et mineurs, tels ceux de Hummel (1814), de Cramer (1818), de Kalkbrenner (1827), de Moscheles (1827) et de Kessler (1834), dédié à Chopin.

Ces œuvres-là ne sont guère plus que de courts exercices techniques. Fidèle à son habitude, Chopin, lui, éleva le Prélude pour piano solo au rang de poème symphonique miniature charriant des myriades d’émotions et d’atmosphères. À son tour, cette forme servira de modèle aux Préludes de Heller (op. 81), d’Alkan (op. 31), de Cui (op. 64), de Busoni (op. 37) et de Rachmaninov (op. 3 no 2, op. 23 et op. 32) qui, tous, embrassent les vingt-quatre tons.

La première fois que Chopin se frotta à ce genre, ce fut en 1834, pour composer une pièce isolée dont la publication attendra 1918: un Prélude en la bémol majeur, qui ne porta jamais ce titre (il fut livré avec une simple indication de tempo). Comme plusieurs des Préludes op. 28, il présente des affinités avec certains Préludes de Bach, précisément avec le Prélude en ré majeur du Livre I du Clavier bien tempéré. Toutefois, Chopin ne recourt jamais à des passages spécifiquement fugués ou canoniques et son contrepoint apparaît comme une conséquence logique de la texture musicale. Ainsi, dans le Prélude en si mineur, la basse a la double fonction de ligne mélodique et de soutien harmonique. Chopin emporta d’ailleurs, et ce n’est pas anodin, son exemplaire du Clavier bien tempéré de Bach lors du funeste séjour qu’il effectua à Majorque en 1838, avec George Sand. Ce fut là qu’il mit la dernière main au cycle qui l’occupait par intermittence depuis 1836, achevant le Prélude final le 22 janvier 1839.

Maints Préludes ont appelé des titres descriptifs que Chopin eût réprouvés car aucune de ces musiques n’est programmatique, si tenant soit-il d’entendre dans la plus célèbre d’entre elles—le Prélude no 15 en ré bémol majeur, dit «La goutte d’eau»—l’impacable ploc-ploc-ploc de la pluie tombant sur la maison où il vivait avec George Sand, à Valldemosa. Le no 4 en mi mineur et le no 6 en si mineur, que tous les jeunes pianistes connaissent, furent interprétés à l’orgue aux funérailles de Chopin. Le tempétueux no 16 en si bémol mineur compte parmi les œuvres chopiniennes les plus traîtresses à jouer, tandis que le no 20 en ut mineur inspira deux séries de variations à Busoni et une à Rachmaninov. Chopin ne renoua avec cette forme qu’une seule fois, en 1841, pour son enchanteur Prélude en ut dièse mineur op. 45.

L’application à la musique du terme français «impromptu» est surtout connue à travers les courtes œuvres chantantes de Schubert et de Chopin (lequel, pour une fois, trouva par hasard un titre sans révolutionner le genre et ce sont les impromptus de Schubert qui sont généralement les plus célèbres). La première fois que Chopin utilisa ce mot, ce fut en 1834 pour sa Fantaisie-Impromptu, l’une de ses pièces les plus populaires, dont il n’approuva cependant jamais la publication (elle fut éditée posthumement par Julian Fontana en 1855 sous le numéro d’opus 66). Elle conjugue les éléments de l’«étude» et du «nocturne» avec un effet charmant. Sa fameuse mélodie centrale est l’une des plus mémorables de Chopin.

Chose significative, chaque Impromptu se vit allouer—comme les Scherzos et les Ballades—un numéro d’opus. L’Impromptu no 1 en la bémol majeur op. 29 (1837), parmi les compositions les plus belles et les plus spontanées de Chopin, suit étroitement le modèle de l’op. 66. Le no 2 en fa dièse majeur op. 36 a une structure entièrement nouvelle, avec une ouverture onirique évoluant en une marche en ré majeur pour s’achever sur trois pages de passages brillants. Le troisième Impromptu en sol bémol majeur op. 51 existe en deux versions; c’est la mouture finale qui est enregistrée ici. Voilà une pièce étrange, peu réjouissante, pour laquelle Chopin avait une tendresse particulière, au témoignage de son élève Lenz.

Jeremy Nicholas © 2010
Français: Hypérion

Wenn man es ganz prosaisch beschreibt, sind die Preludes op. 28 von Chopin ein Zyklus von 24 Stücken in allen Dur- und Molltonarten, paarweise nach Tonartbezug angeordnet (die Dur-Tonarten und ihre parallele Moll-Tonart), das Ganze im Quintenzirkel fortschreitend. Sieben von ihnen dauern weniger als eine Minute, nur drei länger als drei Minuten. Aber wenn überhaupt eine Klavierkomposition es weniger verdient, so banal beschrieben zu werden, dann sind es diese kleinen Edelsteine, die allein schon Chopins Unsterblichkeit garantiert hätten.

Zu Bachs Zeiten ging ein Präludium einem weiteren Stück voraus, sei es einer Fuge (wie bei vielen seiner Orgelwerke und den zwei Bänden des Wohltemperierten Klaviers) oder Tanzsätzen in einer Suite, obwohl auch Bach selbst kurze eigenständige Präludien für ein Tasteninstrument komponierte. Noch im frühen 19. Jahrhundert war es allgemein üblich, dass Pianisten als Vorspiel zu ihrem Konzert kurz improvisierten, als Möglichkeit, ihre Finger zu lockern und sich zu konzentrieren. Diese Tradition nun führte zur Komposition einer ganzen Reihe von Präludien-Sammlungen, die alle Dur- und Moll-Tonarten umfassten, wie z.B. die von Hummel (1814), Cramer (1818), Kalkbrenner (1827), Moscheles (1827) und Kessler (1834), der seine Sammlung Chopin widmete.

Diese Vorläufer gehen selten über kurze technische Übungen hinaus. Nicht zum ersten und letzten Mal nahm Chopin eine bestehende Form und hob sie auf ein ungeahntes Niveau, indem er das Klavier-Präludium als Miniatur-Tondichtung einführte, die unzählige Emotionen und Stimmungen ausdrücken konnte. Seine Preludes wiederum dienten als Vorbild für die Preludes von Heller (op. 81), Alkan (op. 31), Cui (op. 64), Busoni (op. 37) und Rachmaninow (op. 3 Nr. 2, op. 23 und op. 32), von denen die letzteren in ihrer Summe ebenfalls alle 24 Tonarten umfassen.

Chopins erster Versuch in dieser Gattung war ein eigenständiges Prelude in As-Dur (1834 komponiert, aber erst 1918 veröffentlicht), das er allerdings nicht so betitelte, sondern sich mit einer Tempoangabe begnügte. Man kann hier wie in manchen der Preludes op. 28 bestimmte Anklänge an einige Bach-Präludien erkennen, in diesem Fall an das Präludium D-Dur aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers. Nie verwendet Chopin jedoch irgendwelche spezifischen Elemente der Fuge oder den Kanons; sein Kontrapunkt entsteht als natürliches Ergebnis der musikalischen Struktur. Im h-Moll-Prelude z.B. hat der Bass eine zweifache Funktion, den einer Melodielinie und den einer harmonischen Stütze. Bezeichnenderweise nahm Chopin 1838 seine Ausgabe des Wohltemperierten Klaviers mit auf die verhängnisvolle Mallorca-Reise mit George Sand. Denn hier legte er letzte Hand an den Zyklus, mit dem er sich seit 1836 immer wieder beschäftigt hatte. Das letzte Prelude wurde am 22. Januar 1839 vollendet.

Viele Preludes haben anschauliche Bezeichnungen bekommen. Chopin wäre darüber sicher nicht glücklich gewesen; denn keines seiner Werke ist Programm-Musik. Trotzdem muss es keine schlechte Idee sein, wenn man an das bekannteste Stück von ihnen denkt (Nr. 15 Des-Dur, das sog. „Regentropfen-Prelude“), welches das ständige tropf-tropf-tropf des Regens auf dem Dach seiner Behausung in Valldemosa beschreibt. Nr. 4 in e-Moll und Nr. 6 in h-Moll, allen jungen Klavierspielern bekannt, wurden bei Chopins Begräbnis auf der Orgel gespielt. Das stürmische Nr. 16 in b-Moll zählt zu den technisch kniffligsten von allen seinen Werken, während Nr. 20 in c-Moll drei Variationenwerke angeregt hat, von Busoni (zwei) und von Rachmaninow. Chopin kehrte zu dieser Form nur noch einmal 1841 zurück, als er das zauberhaft Prelude cis-Moll op. 45 komponierte.

Das Wort „Impromptu“ kommt aus dem Französischen und bedeutet „improvisiert“ oder „aus dem Augenblick heraus“. Die berühmtesten Beispiele im musikalischen Bereich sind die kurzen, liedhaften Werke, die Schubert und Chopin mit diesem Titel versehen haben. (Hier verwendet Chopin zum ersten und einzigen Mal einen Titel, ohne etwas an der Gattung zu ändern, und Schuberts Versionen sind letztlich populärer.) Zum ersten Mal benützte Chopin diese Bezeichnung 1834 für sein Fantaisie-Impromptu, eines seiner beliebtesten Stücke, das niemals zur Veröffentlichung freigegeben wurde (es wurde 1855 von Fontana posthum als op. 66 herausgegeben). Es vereinigt in gelungener Weise die Elemente der Etüde und des Nocturnes. Die berühmte Melodie des Mittelteils ist eine von Chopins einprägsamsten Eingebungen.

Bezeichnenderweise wurde wie bei den Scherzi und den Balladen jedem Impromptu eine eigene Opusnummer zugewiesen. Das Impromptu Nr. 1 in As-Dur op. 29 (1837) ist eine der schönsten und spontansten Kompositionen Chopins und lehnt sich eng an sein früheres Vorbild von op. 66 an. Nr. 2 in Fis-Dur op. 36 hat eine völlig neuartige Struktur. Ein träumerischer Beginn wird durch einen Marsch in D-Dur abgelöst und endet mit drei Seiten von brillantem Passagenwerk. Das dritte Impromptu in Ges-Dur op. 51 existiert in zwei Versionen, von denen hier die endgültige Form eingespielt ist. Es ist ein eigenartiges und sprödes Stück, für das Chopin nach Aussage seines Schülers Lenz eine besondere Vorliebe hatte.

Jeremy Nicholas © 2010
Deutsch: Ludwig Madlener

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