In early May 1840—the ‘wunderschöne Monat’ that also saw the creation of Dichterliebe—Schumann turned to the quintessential poet of German Romanticism, Joseph, Freiherr von Eichendorff (1788–1857), for another ‘song circle’. In a letter to Clara he called the twelve songs that make up the Liederkreis, Op 39 ‘my most romantic music ever, with much of you in it, dearest Clara’. Drawing variously on poems from Eichendorff’s stories Viel Lärmen um nichts (‘Much ado about nothing’) and Ahnung und Gegenwart (‘Present and Presentiment’), and his novel Dichter und ihre Gesellen (‘Poets and their companions’), these twelve vignettes are linked by recurrent, typically Eichendorffian themes—loss and loneliness, nocturnal mystery and menace, memory and antiquity, wistful reverie and rapturous soaring—and by thematic cross-references, usually veiled, occasionally explicit, as with the use of the same motif at the start of No 7 (‘Auf einer Burg’) and No 8 (‘In der Fremde’). With the Eichendorff Liederkreis Schumann virtually invented a new type of song: the romantic night-piece, serene, ecstatic or ominous.

The opening ‘In der Fremde’ is typical in its expression of estrangement and nostalgia amid a dark, woodland landscape. Schumann’s tune has a haunting pathos, discreetly heightened by its gently rippling arpeggio accompaniment. The German forest is at its most sinister in ‘Waldesgespräch’ (No 3), a variation on the Lorelei myth, with its dramatically timed moment of recognition and ironically echoing hunting-horns (dying away eerily in the piano postlude), and again in ‘Zwielicht’ (No 10). Here the keyboard part coils around the voice like a tortuous Bach three-part invention, with an oppressive chromaticism that threatens to dissolve familiar tonal outlines. ‘Auf einer Burg’ evokes a mysterious antiquity with its gloomy, incantatory vocal line, modal harmonies and solemn touches of canonic imitation. In the penultimate song, ‘Im Walde’, the wedding and the hunt, evoked as if through a gauze in Schumann’s music, suddenly fade, leaving only the sighing forest and the poet’s nameless fears amid the darkening inner and outer landscapes.

At the other end of the spectrum, ‘Intermezzo’ (No 2) is an increasingly impassioned avowal of love to Clara, growing from a falling five-note figure Schumann often associated with her. ‘Die Stille’ is a more secretive—and feminine—confession (the German title means both ‘stillness’ and ‘the silent girl’), with a sudden soaring at ‘Ich wünscht’, ich wär’ ein Vöglein’. ‘Schöne Fremde’ (No 6) and ‘Frühlingsnacht’(No 12), with its evanescent wisps of countermelody and triumphant final ‘sie ist Dein!’, are shimmering visions of physical and spiritual elation, while ‘Mondnacht’ (No 5) is perhaps the world’s loveliest vocal nocturne. Here Schumann magically delays the resolution on to the tonic chord until ‘Die Erde’ in bar ten, the moment of mystical-erotic union between sky and earth, Robert and Clara.

from notes by Richard Wigmore © 2012

Au début de mai 1840—le «wunderschöne Monat» qui vit aussi la création de la Dichterliebe—, Schumann se tourna vers l’incarnation du romantisme allemand qu’est le baron Joseph von Eichendorff (1788–1857) pour composer un nouveau «cercle de lieder». Voici comment il présenta, dans une lettre à Clara, les douze lieder du Liederkreis op. 39: «Le cycle d’après Eichendorff est mon œuvre la plus romantique et il renferme une bonne part de toi, Clara très chère.» Puisant aussi bien dans les nouvelles d’Eichendorff Viel Lärmen um nichts («Beaucoup de bruit pour rien») et Ahnung und Gegenwart («Présent et pressentiment») que dans son roman Dichter und ihre Gesellen («Le poète et ses compagnons»), ces douze vignettes sont liées par des thèmes récurrents, typiques de ce poète—la perte et la solitude, le mystère et la menace nocturne, le souvenir et l’antiquité, la rêverie mélancolique et l’envol extatique—, et par des références thématiques, le plus souvent voilées, parfois explicites, comme l’usage du même motif au début des lieder nos 7 («Auf einer Burg») et 8 («Ich der Fremde»). Avec ce Liederkreis, Schumann a peu ou prou controuvé une nouvelle espèce de lied: le nocturne romantique, serein, extatique ou inquiétant.

L’«In der Fremde» inaugural dit typiquement l’éloignement et la nostalgie au cœur d’un sombre paysage boisé. La mélodie schumannienne véhicule un pathos lancinant, que rehausse discrètement l’accompagnement d’arpèges doucement ondoyants. La forêt allemande se montre sinistre entre toutes dans «Waldesgespräch» (nº 3), une variation sur le mythe de la Lorelei—avec son moment théâtral de la reconnaissance, et avec ses cors de chasse qui font un écho ironique (s’effilochant sinistrement dans le postlude pianistique)—, et dans «Zwielicht» (nº 10). Ici, la partie de clavier s’enroule autour de la voix telle une tortueuse invention à trois parties bachienne, avec un chromatisme oppressant qui menace de dissoudre les contours tonals familiers. Avec sa ligne vocale lugubre, incantatoire, ses harmonies modales et ses solennelles touches d’imitation canonique, «Auf einer Burg» évoque une mystérieuse antiquité. Dans l’avant-dernier lied, «Im Walde», le mariage et la chasse, comme suggérés à travers une gaze dans la musique de Schumann, s’évanouissent brusquement pour ne laisser que la forêt soupirante et les peurs indicibles du poète dans les paysages qui s’obscurcissent, en lui comme au-dehors.

À l’autre bout du spectre, «Intermezzo» (nº 2) voit Schumann avouer à Clara son amour toujours plus fervent, à partir d’une figure de cinq notes descendantes souvent associée à la jeune femme. «Die Stille» est une confession plus secrète—et féminine (le titre allemand signifie ensemble «la quiétude» et «la jeune fille silencieuse»)—, avec une brusque envolée à «Ich wünscht’, ich wär’ ein Vöglein». Tout comme «Schöne Fremde» (nº 6), «Frühlingsnacht» (nº 12) offre, avec ses évanescents brins de contre-thème et son triomphant «sie ist Dein!» final, une vision scintillante de l’extase physique et spirituelle, cependant que «Mondnacht» (nº 5) est peut-être le plus ravissant nocturne vocal qui soit au monde. Ici, Schumann retarde magiquement la résolution sur l’accord de tonique jusqu’à «Die Erde» (mesure 10), moment d’union mystico-érotique entre le ciel et la terre, entre Robert et Clara.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2012
Français: Hypérion

Zu Beginn des „wunderschönen Monats“ Mai 1840, in dem auch die Dichterliebe entstand, wandte Schumann sich dem urromantischen Dichter Joseph, Freiherr von Eichendorff (1788–1857) zu, um einen weiteren Liederzyklus zu komponieren. In einem Brief an Clara äußerte er sich über den Liederkreis op. 39, der aus 12 Liedern besteht, folgendermaßen: „der Eichendorffische Zyklus ist wohl mein aller Romantischstes und es steht viel von Dir darin“. Er schöpfte unterschiedlich aus Eichendorffs Gedichten aus den Erzählungen Viel Lärmen um nichts und Ahnung und Gegenwart sowie dem Roman Dichter und ihre Gesellen, und Schumanns 12 Vignetten sind durch wiederkehrende, für Eichendorff typische Themen verknüpft—Verlust und Einsamkeit, nächtliche Geheimnisse und Bedrohlichkeit, Erinnerung und Altertum, sehnsüchtige Träumerei und verzücktes Emporschweben—und ebenso durch thematische Querverweise, zumeist verschleiert, manchmal explizit, wie etwa, wenn er zu Beginn von Nr. 7 („Auf einer Burg“) und Nr. 8 („In der Fremde“) dasselbe Motiv verwendet. Mit dem Eichendorffschen Liederkreis erfand Schumann sozusagen einen neuen Liedtypus: das romantische Nachtstück, abgeklärt, ekstatisch oder auch unheilvoll.

Das erste Lied, „In der Fremde“, hat einen typischen Ausdruck der Entfremdung und Nostalgie inmitten einer dunklen Waldlandschaft. Schumanns Melodie besitzt ein eindringliches Pathos, das durch die sich sanft kräuselnde Arpeggio-Begleitung noch diskret verstärkt wird. In „Waldesgespräch“ (Nr. 3) und „Zwielicht“ (Nr. 10) tritt der deutsche Wald am unheilvollsten in Erscheinung. Beim Ersteren handelt es sich um eine Variation der Loreley-Sage, in der ein dramatischer Erkennungsmoment vorkommt und ironisch nachklingende Jagdhörner auftreten, die im Klavier-Nachspiel in unheimlicher Weise ersterben. In „Zwielicht“ windet sich der Klavierpart um die Singstimme wie eine lange, dreistimmige Bach-Invention, wobei die beklemmende Chromatik die vertrauten tonalen Umrisse aufzulösen droht. „Auf einer Burg“ stellt mit seiner düsteren, beschwörenden Vokallinie, modalen Harmonien und getragenen Anklängen kanonischer Imitation ein geheimnisvolles Altertum dar. In dem vorletzten Lied, „Im Walde“, verblassen die Hochzeit und die Jagd plötzlich, die in Schumanns Musik hinter einer Gaze stattzufinden scheinen; zurückbleiben tut nur der seufzende Wald und die namenlosen Ängste des Dichters inmitten der sich verdunkelnden inneren und äußeren Landschaft.

Am anderen Ende des Spektrums steht das „Intermezzo“ (Nr. 2), eine zunehmend leidenschaftliche Liebeserklärung an Clara, die aus einer fallenden Fünfton-Figur entsteht, die Schumann oft mit ihr in Verbindung brachte. „Die Stille“ ist ein eher geheimnisvolles—und feminines—Bekenntnis, wobei die Musik bei „Ich wünscht’, ich wär’ ein Vöglein“ plötzlich emporschnellt. „Schöne Fremde“ (Nr. 6) und „Frühlingsnacht“ (Nr. 12) mit seinen dahinschwindenden Anklängen einer Gegenmelodie und triumphierenden Schlussworten „sie ist Dein!“ sind schillernde Visionen physischer und geistiger Erhebung, während „Mondnacht“ (Nr. 5) das vielleicht schönste vokale Nocturne überhaupt ist. Hier zögert Schumann die Auflösung zur Tonika zauberhaft bis zu den Worten „Die Erde“ im 10. Takt hinaus, dem Moment der mystisch-erotischen Vereinigung zwischen Himmel und Erde, Robert und Clara.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2012
Deutsch: Viola Scheffel