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Guillaume Dufay (1397-1474)

Missa Puisque je vis & other works

The Binchois Consort, Andrew Kirkman (conductor)
Originally issued on CDA67368
Recording details: July 2002
All Saints, Tooting, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Neil Hutchinson
Release date: September 2013
Total duration: 68 minutes 10 seconds

Cover artwork: Mary, Queen of Heaven by the Master of the St Lucy Legend
Kress Collection, National Gallery of Art, Washington DC / Bridgeman Art Library, London
 
Missa Puisque je vis  [34'35]
1
Kyrie  [5'13]
2
Gloria  [6'28]
3
Credo  [8'34]
4
Sanctus  [5'27]
5
Benedictus  [3'00]
6
Agnus Dei  [5'53]
7
Omnium bonorum plena  [10'31]  Loyset Compère (c1445-1518)
8
Concede nobis, Domine  [7'18]  Anonymous - traditional
9
Salve maris stella  [7'56]  Anonymous - traditional
10
Ave regina caelorum  [7'50]

This recording contains the Missa Puisque je vis, almost certainly by Dufay, and Compère’s Omnium bonorum plena written in praise of the Virgin Mary, as well as motets by Dufay and other sources, all of which help colour our increasing awareness of the florid richness and emotional devotion of music before Baroque, till recently the starting point of most people’s awareness of the art. Characteristics of Dufay are his intricate workmanship and the development of independent balance among the vocal parts that lead us naturally to the satisfying clarity which has itself given old music a strangely contemporary feel.

The Binchois Consort, under their founder Andrew Kirkman, has a special affinity with the music of Dufay, for it was to perform Dufay that the ensemble was initially founded. That first outing formed the basis of their continuing award-winning exploration on Hyperion of 15th-century music, in particular the worlds of French and English music during the so-called Burgundian period.

Awards

DIAPASON DÉCOUVERTE

Reviews

'The poise and control of the performers is apparent everywhere' (BBC Music Magazine)

'Elegant performances' (The Daily Telegraph)

'As ever with this ensemble the singing is muscular and clean-cut, with Kirkman's direction bringing out every detail' (Early Music Review)

'There is no denying the beauty of the performances here. Kirkman's group … pour forth a golden stream of polyphonic textures captured in close and careful sound' (American Record Guide)

'Formed in 1995 The Binchois Consort have clocked up just six recordings, all devoted to the sophisticated world of fifteenth-century sacred polyphony. Their efforts have won widespread critical acclaim and their small but ground-breaking discography is now beginning to look like one of the most valuable jewels in Hyperion's already fairly glittery crown. In the hands of The Binchois Consort this extraordinarily personal and deeply internal music resonates down the centuries with immense power' (International Record Review)

'There is no denying the beauty of the performances here. Kirkman's group … pour forth a golden stream of polyphonic textures captured in close and careful sound' (American Record Guide)

'The singing is uniformly excellent, characterized not only by purity of tone and clarity of lines, but by the rich and complex colors produced by the combined voices' (ClassicsToday.com)

'Un programme exceptionnel … que demander de plus? La suite!' (Diapason, France)

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The Missa Puisque je vis has been on the fringes of the Dufay canon since 1963, when Laurence Feininger suggested the attribution in his edition of the Mass. Like many of Feininger’s ascriptions to Dufay, this one was made on stylistic grounds which he promised to defend in a monograph that never, in the event, appeared. While his suggestions met with understandable scepticism, the discoveries of subsequent scholarship have garnered strong support for some of his ascriptions on the basis of external evidence. It seemed clear that his connoisseurship—especially considering the state of knowledge in the period in which he was working—was of a remarkably high order, and that any Feininger attribution is worthy of the closest consideration.

The aural impression of the Mass strongly underscores the plausibility of Feininger’s suggestion: to listen to the Missa Puisque je vis against a background of familiarity with Dufay’s musical language is to be immersed in a style that is instantly recognizable. And whether or not (as seems unlikely) we will ever be able to prove Dufay’s authorship of this piece, those who admire his music will quickly appreciate that it is on a level entirely comparable to that of his firmly attributed late Masses. In particular, the Mass shares much with his Missa Ecce ancilla Domini which, with a copying date in the early 1460s, is probably its close contemporary. Both Masses are cast in a texturally open and melodically lucid style of the greatest elegance and flexibility.

Like the majority of Masses of the later fifteenth century, the Missa Puisque je vis is built on the music of a courtly song praising an unattainable lady who, in the context of the Mass, becomes the Virgin, prime intercessor for human souls. The text of the song, whose tenor—in standard fashion—forms the tenor of the Mass, makes the double meaning clear: ‘Ever since I saw the gracious glance and the beauty of my lady and mistress I am filled with joy and regain my happiness, relieved of all the ills I have suffered. Hoping that I may be ever better in her sight, all my life to serve her youthfulness … I wish to hold to the amorous path and the road to love by the straightest route …’ The song survives in ten manuscripts, anonymously in all but one, where it is ascribed to Dufay himself.

The desire for the heavenly intercession of the Virgin again motivated the composition of our first motet: Compère’s justly famous Omnium bonorum plena. Here again an ostensibly secular song is enlisted in the entreaty, in this case the tenor of Hayne van Ghizeghem’s celebrated De tous biens plaine, which even shares its text incipit (‘Full of all good things’) with the Latin first line of the motet. While, as in the Mass, only the music of the song is heard in the motet (its tenor in the motet’s tenor, while other voices allude to the song here and there), the double meaning of its absent text resounds just as strongly: ‘My mistress is full of all good things; everyone owes her the tribute of honour, for she is as perfect in virtue as was ever any goddess. Seeing her I have such joy that there is paradise in my heart. I have no care for other riches than to be her servant …’ In contrast to the Mass, though, the prayer for intercession in this motet is placed in the mouths of specific individuals: the singers who are named in its text, with Dufay, ‘moon of all music, and light of singers’, heading up the list in pride of place. This prayer for the ‘masters of songs’ suggests, as Rob Wegman has noted, a sense of brotherhood and concern for mutual welfare in the manner of a confraternity, and while no certain occasion for a meeting between all these luminaries is known (David Fallows plausibly suggested a meeting of the Burgundian Court, the French Royal Court and the singers of Cambrai Cathedral at Cambrai in 1468) the motet attests to a powerful sense of commonality among ‘those who sing’.

The following two tracks are fruits of our on-going search for motets evincing the virtuosity, sweep and quirkiness typified by the style of Antoine Busnois (see our earlier recordings A Marriage of England and Burgundy and Busnois: Missa L’homme armé; Domarto: Missa Spiritus almus). Though known from Petrucci’s 1504 collection Motetti C, Concede nobis, Domine (the one non-Marian work on this recording) is clearly expressive of an earlier aesthetic. It was probably composed in the 1470s or ’80s, around the same time as Salve maris stella, which is found uniquely in the Verona manuscript 755, a source copied in the 1480s. Whoever composed these striking works, they are linked—at least to contemporary ears—by a sense of drive and formal coherence rare before Josquin. Rather like the contemporary Venetian artistic strain dubbed by Berenson the ‘Giorgionesque’, these motets seem at the very least to be linked by emulation of the style of one of the fifteenth century’s great originals. Both are presented here for the first time, Concede nobis, Domine with new words for its textless second half composed by Leofranc Holford-Strevens.

The same transition from general veneration to specific plea for intercession that shaped the text of Omnium bonorum plena and so many other Marian motets also characterizes Salve maris stella. The cryptic words of this motet pray for Mary’s mediation on behalf of a ‘true hero’ named as ‘Charolus’ (in the tenor and bass) and ‘Henricus’ (in the top part) whose plea, to judge from references in the text, has some association with the sea and safe maritime travel. While the motet may have originated as a prayer for safe passage on a pilgrimage, Rob Wegman has suggested to me a more specific possible scenario in the person of Henry Tudor, the future Henry VII of England, and the occasion of his invasion of England in 1485. Since Henry had been living in Brittany for some years, his assault on his intended kingdom involved the crossing of the English Channel, the putative source of the seafaring motifs in the text of the motet. His ultimately successful venture (ending in the death of Richard III on Bosworth Field) was preceded by an abortive one two years previously, when stormy seas had thwarted his attack, as recounted by the contemporary chronicler Polydore Vergil (I thank Professor Wegman for this material; I have modernized the English):

… Henry had prepared an army of 5,000 Bretons and furnished a navy of 15 ships which began to sail with prosperous wind the 6th ides of October in the year of health 1483 … but a little before a sudden tempest arose, with which he was so afflicted that his ships were constrained by force of a cruel gale of wind to turn their course to one way and another; some of them were blown back into Normandy, others into Brittany. The ship in which Henry was, with one other, tossed all the night long with the waves, came at the last very early in the morning, when the wind grew calm, upon the south coast of England … from here Earl Henry, viewing afar off all the shore beset with soldiers, which King Richard … had everywhere placed, gave open commandment that not one man of them all should [land] before the remainder of the ships should come together … but … after that he saw none of his own ships within view, he hoisted up sail, and with prosperous wind came into Normandy, so that a man may think the very blast of the wind drove him back from danger. (Polydore Vergil, Anglica Historia, London: J B Nichols, 1846, p. 210–11)

Such an experience would certainly have provided ample motivation, on the occasion of Henry’s next attempt, for a prayer to the Virgin to ‘Pray to thy son that … he may drive away the reproaches that the sea of the world now heaps up’ and lead the would-be king to ‘safe shores’. If such was indeed the motet’s aim, then it would seem its prayers were answered. Vergil informs us that:

… after he had made his prayers to God that he might have a happy and prosperous journey, he set sail from the mouth of the Seine with just two thousand armed men and a few ships, the calends of August, and with a soft southern wind. (p. 216)

This hypothesis does nothing, of course, to explain the presence of the name ‘Charolus’ in two of the voice parts, though this could reflect, as Wegman has proposed, an attempt to adapt the motet for another magnate, for example the contemporary Charles VIII of France.

The recording’s most personal invocation to the Virgin is its last: Dufay’s own. This sung prayer has long occupied a prominent place in western music history on account of the deeply expressive nature of its utterance, clearly audible to us more than five centuries after its composition. Its fame also stems from the allusion to its most personal moment in the Agnus Dei of the same composer’s Missa Ave regina caelorum and (as argued in my sleeve notes to our recording of that work on CDH55271) the Gloria of his Missa de S Anthonii de Padua. Though composed by the mid-1460s, when it was copied into a choirbook of Dufay’s home Cathedral of Cambrai, it was clearly conceived from the beginning with a view to the composer’s end, as a personal plea to shorten his time in purgatory. This is vividly expressed through Dufay’s famous request, in his will, that the motet be sung by the choirboys and three men at his bedside at the point of his death, a request that, sadly, as we learn from his executors’ account, could not be fulfilled ‘due to the brevity of time’. The performance took place instead the next day as part of the composer’s exequies.

Even more startling than the personal tropes, added to the standard words of the Marian antiphon, is the nature of their musical settings. This is particularly true of the latter of the two, where—almost a century before the earliest documented equation between the minor mode and ‘sadness’—the composer without warning suddenly switches into a dark minor sonority with notated melodic diminished fourths. It is almost as if Dufay is consciously appealing to the prayers—and sensibilities—of a future age, one which, like presumably his own, could not fail to miss the poignancy of his utterance.

Andrew Kirkman © 2003

On est tenté d’attribuer la Missa Puisque je vis à Guillaume Dufay depuis 1963, c’est-à-dire depuis que Laurence Feininger en a fait la suggestion dans l’édition qu’il a produite de cette messe. Comme bon nombre des attributions à Dufay par Feininger, cette hypothèse se fonde sur des critères stylistiques que l’auteur promettait de défendre dans une monographie. Cette dernière n’a malheureusement pas vu le jour. Depuis, bien que ses suggestions aient rencontré un certain scepticisme, des études riches en découvertes sont venues nourrir la plausibilité de ses hypothèses grâce à différentes preuves externes. Il semble également évident que l’expertise de Feininger, surtout lorsque l’on considère l’étendue des connaissances à la période à laquelle il travaillait, soit tout à fait remarquable et que toutes les attributions par l’auteur méritent la plus haute considération.

À l’écoute de cette messe, l’impression qu’on en a renforce l’hypothèse de Feininger: lorsqu’on a l’habitude et l’expérience du langage musical de Dufay, la Missa Puisque je vis nous plonge dans un style immédiatement reconnaissable. Que l’on puisse ou non (plus probable) prouver que Dufay a bien composé cette œuvre, les admirateurs de sa musique se rendront vite compte qu’elle se situe au même rang que les messes dont on a la certitude qu’il est l’auteur. Cette œuvre partage en particulier de nombreux points communs avec sa Missa Ecce ancilla Domini qui est probablement sa contemporaine proche puisque sa date de copie répertoriée remonte au début des années 1460. Les deux messes s’inscrivent dans un style de texture ouverte et de lucidité mélodique qui leur confère la plus grande élégance et une souplesse pleine de grâce.

À l’instar de la majorité des messes de la fin du XVe siècle, la Missa Puisque je vis est bâtie sur la musique d’une chanson courtoise en l’honneur d’une dame qui, dans le contexte de la messe, devient la Vierge Marie, prime intercesseur des âmes humaines. Le texte de la chanson dont la voix de ténor, à la manière classique, forme la teneure de la messe, clarifie tout de suite le double sens: «Dès lors que je vis le regard gracieux et la beauté de ma dame, ma maîtresse, je fus rempli de joie et retrouvai ma gaieté. Mon cœur est soulagé de tous les tourments que j’ai soufferts. Je vis dans l’espoir de lui être toujours agréable et de servir, ma vie durant, sa radieuse jeunesse … je n’ai d’autre désir que de rester sur le chemin amoureux, sur la voie de l’amour, par la route la plus droite …» La chanson existe dans dix manuscrits où elle apparaît comme anonyme à l’exception d’un volume dans lequel elle est attribuée à Dufay lui-même.

Le désir d’intercession céleste de la Vierge motive tout autant la composition de notre premier motet, célèbre à juste titre, Omnium bonorum plena de Loyset Compère. Ici aussi, une chanson ostensiblement profane devient supplication, dans ce cas la célèbre teneure composée par Hayne van Ghizeghem, De tous biens plaine, dont l’incipit est le même que celui du motet. Alors qu’à l’instar de la messe, seule la musique de la chanson soit reprise dans le motet (la teneure est chantée par la voix de ténor du motet et les autres voix font allusion à la chanson ici et là), le double sens du texte absent résonne tout aussi fortement: «De tous biens plaine est ma maîtresse, chacun lui doit tribut d’honneur; car assouvie est en valeur, autant que jamais fut déesse. En la voyant j’ai telle liesse que c’est paradis en mon cœur. Je n’ai cure d’autre richesse sinon d’être son serviteur …» En contraste avec la messe, toutefois, la prière d’intercession est ici placée dans la bouche d’individus bien précis: les chanteurs qui sont nommés dans ce texte avec Dufay, «lune de toute musique et lumière des chanteurs», occupant la place d’honneur de cette liste. Cette prière pour les «maîtres du chant» suggère, comme le note Rob Wegman, un sens de fraternité et de préoccupation confraternelle pour le bien-être de chacun; et bien qu’on ne connaisse aucune rencontre entre tous ces luminaires (David Fallows émet la suggestion plausible d’une rencontre à Cambrai en 1468 entre la cour de Bourgogne, la cour royale de France et les chanteurs de la cathédrale de Cambrai), le motet atteste un sens communautaire indéniable entre «ceux qui chantent».

Les deux morceaux qui suivent sont les fruits d’une recherche continuelle de motets démontrant la virtuosité, la progression et l’originalité caractérisées par le style d’Antoine Busnois (voir nos enregistrements précédents: Un mariage de l’Angleterre et de la Bourgogne et Busnois: Missa L’homme armé; Domarto: Missa Spiritus almus). Bien qu’il soit connu de par la collection des Motetti C de Petrucci en 1504, Concede nobis, Domine (seule œuvre non mariale de cet enregistrement) exprime clairement l’esthétisme d’une époque antérieure. Il fut probablement composé dans les années 1470 ou 1480, presque à l’époque de Salve maris stella que l’on retrouve uniquement dans le manuscrit de Vérone 755, source copiée dans les années 1480. Quel que soit l’auteur de ces œuvres remarquables, il faut noter qu’elles sont liées, du moins pour l’oreille contemporaine, par un sens de la dynamique et de la cohérence formelle, sens fort rare avant Josquin Des Prez. Dans la mouvance de l’élan artistique contemporain que connaissait alors Venise et qui est illustré par Berenson le «Giorgionesque», ces motets semblent pour le moins être liés entre eux par l’émulation du style de l’un des grands originaux du XVe siècle. Ils sont enregistrés ici pour la première fois. Concede nobis, Domine présente un texte dont l’auteur est Leofranc Holford-Strevens dans sa seconde partie à l’origine sans paroles.

Salve maris stella illustre aussi cette même progression de la vénération générale à la prière spécifique d’intercession, qui modèle le texte de Omnium bonorum plena et de tant d’autres motets à Marie. Les paroles énigmatiques de ce motet prient pour l’intercession de Marie en faveur de «vrais héros», Charolus (ténor et basse) et Henricus (superius), et à en juger par les références figurant dans le texte, à un long voyage en mer. À l’origine prière probable pour un périple tel qu’un pèlerinage, ce motet reçoit une hypothèse de scénario spécifique de Rob Wegman qui suggère qu’Henricus n’est autre qu’Henry Tudor, futur Henry VII d’Angleterre, et le voyage, son invasion de l’Angleterre en 1485. Henry vivait en Bretagne depuis plusieurs années lorsque l’assaut de son royaume le mena à traverser la Manche, ce qui expliquerait les motifs marins du motet. Sa victoire ultime marquée par la mort de Richard III à Bosworth est précédée d’un échec deux ans auparavant alors que la mer déchaînée contrecarre ses projets, comme le raconte le chroniqueur de l’époque, Polydore Vergil (l’auteur remercie le Professeur Wegman pour ce texte). En voici la traduction libre:

… Henry avait constitué une armée de 5 000 Bretons et monté une flottille de 15 navires qui prirent la mer sous des vents propices le 6 octobre en l’an de grâce 1483 … mais une tempête se souleva qui fut si violente que ses navires se virent contraints de changer de cap; d’aucuns furent soufflés jusqu’aux plages de Normandie, d’autres jusqu’aux côtes bretonnes. Le navire d’Henry et un autre bateau furent ballottés la nuit durant sur les vagues déchaînées et à la pointe de l’aube, alors que les vents se calmaient, se trouvèrent en vue des côtes du sud de l’Angleterre … de là, le Comte Henry, voyant que le pays était solidement gardé par des soldats habilement placés par le Roi Richard, … ordonna que nul homme ne mette pied à terre tant que le reste des navires ne fût arrivé … mais … lorsqu’il constata qu’aucun de ses navires n’était en vue, il hissa les voiles et sous des vents propices revint en Normandie, pour qu’il soit admis que la force même des vents l’eût mis hors de danger. (Polydore Vergil, Anglica Historia, Londres: J. B. Nichols, 1846, p.210–11)

Une telle expérience aura certainement motivé une prière à la Vierge, à l’occasion de la tentative suivante d’Henry Tudor—«Que ton fils … éloigne les reproches de la mer et du monde» et que le futur roi navigue sous de bons auspices jusqu’aux rivages de son royaume. Si tel était l’esprit du motet, il semble que la prière qu’il exprime ait été entendue, comme nous en informe Vergil:

… après qu’il eût prié Dieu que son voyage fût heureux et prospère, il prit la mer à l’embouchure de la Seine avec deux mille hommes armés et quelques navires, aux calendes d’août et sous un vent doux du sud. (p.216)

Cette hypothèse n’explique bien sûr pas la présence du nom Charolus (Charles) dans deux des voix, bien que Wegman suggère qu’il puisse s’agir là d’une tentative d’adaptation du motet à une autre figure couronnée, Charles VIII de France.

L’enregistrement se termine par l’invocation la plus personnelle à la Vierge: celle de Dufay lui-même. Cette prière chantée a longtemps tenu une place de choix dans l’histoire de la musique occidentale de par la nature profondément expressive de ses paroles qui nous parviennent plus de cinq cents ans après sa composition. Sa célébrité est aussi due à l’allusion à son moment le plus personnel de l’Agnus Dei de la messe du même compositeur, la Missa Ave regina caelorum et, comme l’auteur l’exprime dans ses notes de l’enregistrement de cette œuvre (CDH55271), du Gloria de sa Missa de S Anthonii de Padua. Bien que la composition date du milieu des années 1460, époque à laquelle elle fut copiée dans un livre de chant de la cathédrale de Cambrai, patrie de Dufay, il apparaît clairement qu’elle fut conçue dès le départ en vue de la fin même du compositeur, comme une prière personnelle pour raccourcir la durée de son purgatoire. Cette requête est renforcée par le testament célèbre de Dufay, dans lequel il demande que ce motet soit chanté par les jeunes choristes et trois hommes à son chevet au moment de sa mort, requête qui, malheureusement, ne sera pas satisfaite, comme nous l’apprenons de ses exécuteurs testamentaires, «par manque de temps». La performance aura lieu le jour suivant.

En plus des tropes personnels étonnants qui viennent s’ajouter aux paroles traditionnelles de l’antienne mariale, force est de remarquer la nature de la composition musicale, surtout dans les deux derniers morceaux: près de cent ans avant la première association documentée entre le mode mineur et le sentiment de tristesse, le compositeur passe brusquement à une sonorité sombre dans une tonalité mineure en quartes diminuées. Comme si Dufay en appelait aux prières et aux sensibilités d’une ère à venir qui, comme la sienne probablement, ne manquerait pas de ressentir l’intensité de son expression.

Andrew Kirkman © 2003
Français: Marie Luccheta

Die Missa Puisque je vis ist seit 1963, als Laurence Feininger in seiner Ausgabe der Messe die Autorschaft Dufay zuschrieb, am Rande des Dufay-Kanons geblieben. Wie auch bei vielen anderen Dufay-Zuschreibungen Feiningers wurde dieses Werk aufgrund seiner stilistischen Merkmale dem Komponisten zugeordnet, die Feininger in einer Monographie darlegen wollte, die dann jedoch nie erschienen ist. Während seine Erwägungen zunächst verständlicherweise kritisiert wurden, deuten Forschungsergebnisse aus jüngerer Zeit jedoch aufgrund externer Belege auf die Richtigkeit seiner Zuschreibungen hin. Es scheint also einleuchtend, dass sein Wissen und seine Erfahrung—besonders im Hinblick auf den Wissensstand seiner Zeit—ungeheuer hoch waren und dass eine jede Zuschreibung Feiningers besondere Aufmerksamkeit verdient.

Der Eindruck beim Hören der Messe unterstreicht in der Tat die Plausibilität der These Feiningers: wenn man die Missa Puisque je vis hört und mit der musikalischen Sprache Dufays vertraut ist, so taucht man in einem Stil ein, der sofort erkennbar ist. Und ob Dufays Autorschaft bei diesem Stück jemals bewiesen werden kann oder nicht (was jedoch unwahrscheinlich scheint), so werden doch die Kenner und Liebhaber seiner Musik schnell erkennen, dass es sich auf einem ebenso hohen Niveau befindet, wie die späten Messen, die ihm mit großer Sicherheit zugeschrieben werden. Diese Messe hat besonders viel gemein mit der Missa Ecce ancilla Domini, die in den frühen 1460er Jahren kopiert wurde und wahrscheinlich relativ zeitgleich entstand. Beide Messen haben eine offene Textur und einen melodisch klaren Stil von größter Eleganz und Flexibilität.

Wie die meisten Messen aus dem späteren 15. Jahrhundert basiert auch die Missa Puisque je vis auf einem höfischen Lied, das eine unerreichbare Dame lobt, die im Kontext der Messe zur heiligen Jungfrau und damit zur wichtigsten Vermittlerin der menschlichen Seelen wird. Der Text des Liedes, dessen Tenor—wie allgemein üblich—zum Tenor der Messe wird, verdeutlicht den doppelten Sinn: „Seitdem ich den anmutigen Blick und die Schönheit meiner Dame sah, bin ich von Freude erfüllt und von allen meinen Sorgen befreit. In der Hoffnung, dass ihr Blick mich noch besser machen möge, will ich mein ganzes Leben lang ihrer Jugend dienen … ich möchte den direktesten Weg zum Liebespfad finden …“ Das Lied ist in zehn Manuskripten überliefert, die mit einer Ausnahme, die Dufay selbst zugeschrieben wird, anonym sind.

Der Wunsch nach der himmlischen Vermittlung durch die Jungfrau hat außerdem die Komposition unserer ersten Motette motiviert: Compères zurecht berühmtes Omnium bonorum plena. Auch hier ist ein angeblich weltliches Lied in der Bitte verwendet, nämlich der Tenor des berühmten De tous biens plaine von Hayne van Ghizeghem, das sogar denselben Textanfang hat („Voll von allen guten Dingen“) wie die erste lateinische Zeile der Motette. Während in der Motette ebenso wie in der Messe lediglich die Melodie des Liedes erklingt (der Tenor des Liedes wird zum Tenor der Motette, die anderen Stimmen beziehen sich jedoch nur hier und dort auf das Lied) so kommt der Doppelsinn des abwesenden Texts doch genauso stark zum Ausdruck: „Meine Maitresse ist voll von allen guten Dingen; alles schuldet ihr die Ehrerbietung, da sie so vollkommen und tugendhaft ist wie eine Göttin. Ich bin so voller Freude wenn ich sie sehe, dass das Paradies in meinem Herze ist. Nichts Schöneres kann ich mir denken, als ihr Diener zu sein …“ Im Gegensatz zu der Messe wird hier jedoch die Bitte um Vermittlung von spezifischen Individuen ausgesprochen: es sind Sänger, die in dem Text genannt werden, darunter an prominenter Stelle auch Dufay, der „Mond aller Musik und das Licht der Sänger“. Dieses Gebet für die „Gesangsmeister“ deutet Rob Wegman als eine gewisse Brüderlichkeit und Fürsorglichkeit im Sinne einer Bruderschaft. Obwohl kein sicherer Anlass bekannt ist, bei dem sich all diese Größen getroffen haben könnten, kommt in der Motette doch ein starkes Zusammengehörigkeitsgefühl „derjenigen die singen“ zum Ausdruck (David Fallows weist allerdings auf ein mögliches Treffen des Burgundischen Hofes, des königlichen französischen Hofes und der Sänger der Kathedrale von Cambrai in Cambrai im Jahre 1468 hin).

Die folgenden beiden Nummern sind Früchte unserer weiterhin andauernden Suche nach Motetten mit demselben Schwung, derselben Virtuosität und Individualität, die in dem Stil von Antoine Busnois zum Ausdruck kommen (s. unsere CDs Eine Hochzeit zwischen England und Burgund und Busnois: Missa L’homme armé; Domarto: Missa Spiritus almus). Obwohl Concede nobis, Domine (das einzige nicht-Marianische Werk dieser CD) durch den Petrucci-Zyklus aus dem Jahre 1504, Motetti C, bekannt ist, weist das Stück doch deutlich eine frühere Ästhetik auf. Wahrscheinlich wurde es in den 1470er oder 80er Jahren komponiert, zur gleichen Zeit wie Salve maris stella, das nur in dem Veronaer Manuskript 755 zu finden ist, eine Quelle, die nach 1480 kopiert wurde. Wer auch immer diese außergewöhnlichen Werke komponiert haben mag, sie sind—wenigstens für moderne Ohren—durch eine formale Kohärenz und einen gewissen Schwung miteinander verbunden, was vor Josquin selten vorkommt. Ähnlich wie die zeitgenössische künstlerische Riege in Venedig, die von Berenson dem „Giorgionesken“ nachempfunden wurde, so müssen auch diese Motetten mindestens eine Nacheiferung des Stils von einem der großen Komponisten des 15. Jahrhunderts sein. Beide werden auf der vorliegenden CD zum ersten Mal präsentiert, Concede nobis, Domine mit einem neuen Text, der für die textlose zweite Hälfte von Leofranc Holford-Strevens komponiert wurde.

Der gleiche Übergang von einer allgemeinen Verehrung zu einer spezifischen Bitte um Vermittlung, der den Text von Omnium bonorum plena und auch viele andere Marianische Motetten prägte, ist ebenfalls charakterisierend für Salve maris stella. Die kryptischen Worte dieser Motette sind ein Bittgebet an Maria, dass sie für einen „wahren Helden“ namens „Charolus“ (im Tenor und Bass) und „Henricus“ (in der oberen Stimme) vermitteln möge. Von einigen Anspielungen im Text her zu urteilen, hat diese Bitte mit dem Meer und einer sicheren Seereise zu tun. Der Ursprung der Motette könnte ein Bittgebet für eine sichere Pilgerreise sein. Rob Wegman hat mich jedoch auf ein spezifischeres, mögliches Szenario mit Henry Tudor, dem zukünftigen Henry VII. von England, sowie dessen Invasion Englands im Jahre 1485 hingewiesen. Da Henry einige Jahre in der Bretagne gelebt hatte, musste er bei dem Angriff auf sein zukünftiges Königreich den Ärmelkanal überqueren: vermutlich die Quelle für das Seefahrermotiv in dem Text der Motette. Seinem letztendlich erfolgreichen Unternehmen (das mit dem Tod Richards III. in Bosworth Field endete) war ein gescheitertes zwei Jahre zuvor vorangegangen, bei dem sein Angriff durch einen Seesturm vereitelt worden war, wie der zeitgenössische Chronist Polydore Vergil beschreibt (mein Dank an dieser Stelle gilt Professor Wegman, der mir dieses Material zur Verfügung gestellt hat):

… Henry hatte eine Armee von 5000 Bretonen vorbereitet und eine Flotte von 15 Schiffen ausgerüstet, die mit gehörigem Wind an den 6. Iden des Oktober im Jahre der Gesundheit [1483] lossegelten … kurz davor zog jedoch ein plötzlicher Sturm auf, der ihn so plagte, dass seine Schiffe durch eine starke Windböe gewaltsam zurückgehalten wurden und sie ihren Kurs ändern mussten; einige wurden zurück in die Normandie getrieben, andere in die Bretagne. Das Schiff, auf dem Henry war, zusammen mit einem anderen, kämpfte sich die ganze Nacht lang durch die Wellen, bis es sehr früh morgens, als der Wind sich beruhigt hatte, an der Südküste Englands ankam … von hier aus sah Graf Henry die ganze Küste besetzt mit Soldaten, die König Richard dort platziert hatte, und gab den Befehl, dass niemand Fuß auf die Erde setzen solle, bevor nicht alle anderen Schiffe angekommen seien … nachdem er jedoch keines seiner Schiffe sich nähern sah, hisste er die Segel und kam mit einem mächtigen Wind in die Normandie zurück, so dass man denken könnte, dass just dieser Windstoß ihn von der Gefahr wegbrachte. (Polydore Vergil, Anglica Historia, London: J. B. Nichols, 1846, S. 210–11)

Eine solche Erfahrung hätte sicherlich für genügend Anlass gegeben, bei Henrys nächstem Anlauf die heilige Jungfrau zu bitten, zu ihrem Sohn zu beten, dass „er die Vorwürfe, die das Meer der Erde nun macht“ verhindern möge und dass er den künftigen König zu „sicheren Küsten“ führe. Wenn dies tatsächlich die Absicht der Motette war, so sind die Gebete anscheinend erhört worden. Vergil berichtet folgendes:

… nachdem er zu Gott gebetet hatte, dass er ihm eine glückliche und erfolgreiche Reise gewähren möge, segelte er vom Munde der Seine ab, mit nur zweitausend bewaffneten Männern und einigen Schiffen, im Monat August und mit einem sanften südlichen Wind. (S. 216)

Mit dieser Hypothese wird allerdings nicht der Name „Charolus“ erklärt, der in zwei der Singstimmen genannt wird. Er könnte jedoch, Wegman zufolge, auf einen Versuch hinweisen, die Motette für einen anderen Magnaten zu bearbeiten, etwa den zeitgenössischen Karl VIII. von Frankreich.

Die innigste Anrufung der Jungfrau dieser CD ist die letzte: ein Werk aus Dufays eigener Feder. Dieses gesungene Gebet hat in der abendländischen Musikgeschichte seit langem eine prominente Stellung inne. Sein tiefer Ausdruck ist für uns noch mehr als fünf Jahrhunderte nach seiner Entstehung deutlich spürbar. Seine Berühmtheit begründet sich zudem dadurch, dass die intimste Stelle im Agnus Dei der Missa Ave regina caelorum desselben Komponisten sowie im Gloria seiner Missa de S Anthonii de Padua aufgegriffen wird (wie ich in meinem Kommentar zu unserer Aufnahme des Werks auf CDH55271 darlegte). Obwohl das Werk bereits Mitte der 1460er Jahre komponiert worden ist, ist die Abschrift in einem Chorbuch der Kathedrale von Dufays Heimatstadt Cambrai deutlich mit dem Gedanken an den Tod des Komponisten angelegt, als persönliche Bitte, die Zeit im Fegefeuer zu verkürzen. Dies ist in Dufays berühmter Instruktion in seinem Testament lebhaft bekundet, nämlich dass die Motette von den Chorknaben und drei Männern an seinem Totenbett gesungen werden möge—eine Bitte, der leider, wie aus dem Bericht seiner Testamentsvollstrecker hervorgeht, „aufgrund der Kürze der Zeit“ nicht Folge geleistet werden konnte. Stattdessen fand die Aufführung einen Tag später als Teil der Exequien des Komponisten statt.

Noch überraschender als die persönlichen Tropierungen, die den üblichen Worten einer Marianischen Antiphon hinzugefügt sind, ist die Art ihrer Vertonungen. Dies trifft besonders auf die letztere der beiden zu, wo—fast ein Jahrhundert vor der frühesten dokumentierten Gleichsetzung von Molltonart und „Traurigkeit“—der Komponist ohne Vorwarnung plötzlich in eine dunkle Moll-Klangfülle mit notierten melodischen verminderten Quarten hinüberwechselt. Es ist fast so, als appellierte Dufay bewusst an die Gebete—und Gefühle—eines späteren Zeitalters, in dem man, sicherlich ebenso wie in seiner eigenen Epoche, die Schmerzlichkeit seiner Äußerung nicht überhören kann.

Andrew Kirkman © 2003
Deutsch: Viola Scheffel

Acknowledgments
Sincere thanks are due to Rob Wegman for generously supplying us with his editions of the Missa Puisque je vis and Salve maris stella, to Mark Chambers for typesetting the latter, and to Leofranc Holford-Strevens for composing a text for part II of Concede nobis, Domine and providing translations for the texts of this motet and Salve maris stella.

Andrew Kirkman © 2003

Remerciements
L’auteur remercie sincèrement Rob Wegman pour sa contribution généreuse sous la forme de ses éditions de la Missa Puisque je vis et Salve maris stella, Mark Chambers pour la composition typographique de Salve maris stella, et Leofranc Holford-Strevens pour la composition du texte de la seconde partie de Concede nobis, Domine et pour la traduction des textes de ce motet et de Salve maris stella.

Andrew Kirkman © 2003
Français: Marie Luccheta

Danksagungen
Besonderer Dank geht an Rob Wegman, der so großzügig war, uns seine Editionen von der Missa Puisque je vis und Salve maris stella zur Verfügung zu stellen, an Mark Chambers, der das Letztere gesetzt hat und an Leofranc Holford-Strevens, der einen Text für den zweiten Teil von Concede nobis, Domine komponiert und Übersetzungen der Texte dieser Motette und von Salve maris stella angefertigt hat.

Andrew Kirkman © 2003
Deutsch: Viola Scheffel

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