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Busnois: Missa L'homme armé; Domarto: Missa Spiritus almus; Pullois: Flos de spina

The Binchois Consort, Andrew Kirkman (conductor)
Helios (Hyperion's budget label) — Archive Service
Originally issued on CDA67319
Recording details: June 2001
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Tony Faulkner
Release date: November 2008
Total duration: 77 minutes 38 seconds

Cover artwork: The Mass of St Giles by The Master of Saint Giles (active c1500-?)
Reproduced by permission of The Trustees, The National Gallery, London
 
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1
Kyrie  [3'00]
2
Gloria  [6'39]
3
Credo  [7'18]
4
Sanctus  [4'53]
5
Benedictus  [3'01]
6
Agnus Dei  [6'41]
7
8
Kyrie  [4'25]
9
Gloria  [5'39]
10
Credo  [6'21]
11
Sanctus  [3'51]
12
Benedictus  [3'11]
13
Agnus Dei  [4'41]
14
15
Flos de spina  [5'36]  Jean Pullois (?-1478)

The French composer, singer and poet Busnois was widely acknowledged as one of the most outstanding composers of his time, and his Missa L'homme armé (circa 1460) was one of the most revered works of the later fifteenth century. Origins of the famous tune on which it is based are somewhat unclear, but many believe it was composed by Busnois himself. His was definitely one of the first (if not the first) Masses to be composed on this tune, and another 40 or so were written subsequently by various composers of various nationalities. In fact, many of Busnois' works inspired emulations, and the other two works on this disc by him are equally mesmerising and exhilarating.

The Franco-Flemish composer Domarto also enjoyed considerable international repute in the mid-to-late fifteenth century, largely due to the popularity of the work by him presented on this disc.

We have therefore, together with Jean Pullois’ inspiring motet Flos de spina, a disc of some of the most important choral works from the fifteenth century, expertly and beautifully performed by one of the country’s leading exponents in this field, namely the Gramophone award-winning Binchois Consort.

Awards

GRAMOPHONE EDITOR'S CHOICE

Reviews

'This is musicianship of a very high order, transcending specialisms' (Gramophone)

'The challenges of this brilliant work are well handled by The Binchois Consort' (BBC Music Magazine)

'Richly eloquent, superbly sung performances' (The Independent)

'This is clearly an ensemble of singers who have a deep understanding and affinity for this repertoire … their performances are highly polished and precise … this recording is clearly a must' (American Record Guide)

'An important and rewarding release' (International Record Review)

'The performance is a triumph' (Fanfare, USA)

'It would be difficult to imagine a better introduction to [Busnois's] sacred music … the performance is absolutely outstanding, as are those throughout the disc, perfectly tuned and finding the singers responding to every nuance of this marvellous work' (Goldberg)

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Busnois’s Missa L’homme armé was one of the most revered works of the later fifteenth century. Dufay, Basiron and Faugues all apparently quote from it in their own Masses based on the tune, and two composers—Obrecht, in his Missa L’homme armé, and the anonymous composer of a Missa de Sancto Johanne Baptista—even adopt the entire rhythmic organization of Busnois’s setting of the melody as the structural underpinning of their own Masses. Its status is confirmed by its survival today in no fewer than seven manuscripts, an unequalled number for the time of its composition (probably the 1460s); and whether or not, as some have claimed, it was the earliest Mass composed on the famous tune, there is no question but that Busnois’s was the most influential and authoritative of the series, a conclusion reinforced by the suggestion of two later theorists that he may even have composed the model song.

The popularity of the L’homme armé Mass seems to have been very much of a piece with its composer’s reputation among his contemporaries more generally. Johannes Tinctoris, the greatest music theorist of the day, dedicated one of his treatises jointly to Busnois and Ockeghem, and elsewhere praises Busnois as among the finest composers whose music he has heard. His literary reputation is affirmed by Tinctoris’s extolling of his skill in Latin, and by the composition by the great poet Jean Molinet of a poem dedicated to him, a compliment the composer returned. And the Mass on this disc is far from the only work by Busnois to have spawned emulations: a plethora of songs and Masses of the period use his songs as models.

Busnois’s music also reveals him, to a degree unique for his time, as a vivid personality. It seems clear that self-expression was his intention: two of his motets refer to him directly, while one of them, a motet to his patron saint, St Anthony Abbot, enshrines his name in an acrostic. Less favourably, but perhaps equally revealing of a strong personality, is the now famous episode in his early career when he beat up a priest and had others beat him up—not once, but on five separate occasions—to the point of drawing blood. But it is from the music itself that his voice seems to shout out most powerfully, as listeners to the Mass on this disc will quickly recognize.

While not all musical tastes could span half a millennium, no one who knows the Missa L’homme armé will have any difficulty understanding its status in the eyes of its composer’s contemporaries. First of all, it is beyond doubt one of the most mesmerizing and exhilarating pieces of the fifteenth century. Legendary for the virtuoso idiom of his sacred works, Busnois is nowhere more pyrotechnic than here: it would have been fascinating to hear how the original singers of this work—its composer most likely included—would have approached such gestures as the famous bass surge through a tenth up to top F in the second part of the Gloria, and their even more challenging (at least to modern voices) climb up to top G in the previous section. This is music that not only bespeaks confidence: it demands it, in ample measure, from its performers.

But there is much more here than just gymnastics: Busnois has (to modern sensibilities anyway) an uncanny sense of timing, with everything seeming to fall felicitously, suavely sculpted components building into a masterly overall design. Thus points of repose are just as absorbing as points of tension, the brilliant pacing and manipulation of rhythm, pitch and counterpoint seeming to draw the listener irresistibly onward. Everything seems calculated to entice the ear into Busnois’s often subtle and nuanced soundworld, and to listen intently to the gracefully arching and gently climaxing melodic lines in such reduced-voice passages as the ‘Christe’ section of the Kyrie is to receive an impression of real feeling and sincerity of utterance.

The same almost mesmerizing brilliance is so striking in the Marian motet Gaude celestis domina, that, even had it not been identified by Rob Wegman from a quotation in Tinctoris, hearers familiar with Busnois’s other works would have immediately suspected his hand here also. The driving and often highly syncopated rhythms, energetic passages in tenths, and thrilling metrical and rhythmic shifts of gear immediately call to mind the similar idiom of In hydraulis and Incomprehensibilia firme (the latter recorded by the Binchois Consort on A Marriage of England and Burgundy, CDA67129).

Compared to the Mass and Gaude celestis domina, the Marian motet Anima mea liquefacta est comes as a stylistic surprise. Though exhibiting similarly long, pliable melodic lines and concluding with a driving, syncopated passage that relates its style to parts of Busnois’s other works on this disc, this piece presents its composer in a rather different, and much more introspective, light. Its darker sonorities, combination of low voices, polytextuality (its tenor sings the text of the scaffold chant, the Marian responsory Stirps Jesse), and Song of Songs text relate the piece, as Paula Higgins has shown, to an early fifteenth-century repertoire, and a number of scholars have suggested that it may occupy an early position in its composer’s output. Its sombre tone gives Anima mea a lamenting, plangent quality, and has led Higgins to hypothesize that the piece may have been associated with a royal death. Whatever occasioned its composition, though, this is a deeply felt and moving work, and, unusual though it is in the context of Busnois’s other works, it is similarly expressive of an emotional temperament.

Even such an individual voice as that of Busnois did not emerge from nowhere, however: one of his more signal influences, as outlined in an article by Rob Wegman which described it fully for the first time, was the other Mass on this disc, the Missa Spiritus almus by Petrus de Domarto. Hardly a household name today, Domarto—as again attested by Tinctoris—was a figure of considerable repute in the mid-late fifteenth century. His approach to metre and, particularly, cantus firmus layout, may have instigated a trend which also embraced one and perhaps two Masses by his apparently younger contemporary: the Missa O crux lignum and (if it is, as Wegman has argued, by Busnois) the Missa L’ardant desir. All three of these Masses share the characteristic of basing each section on a tune in the same written form, which, under the aegis of different mensuration signs (the counterpart to modern time signatures) assumes different rhythmic shapes in performance. In the case of the Domarto Mass, that tune is the melismatic phrase—set to the words ‘Spiritus almus’ (‘nourishing spirit’)—that concludes the Marian responsory Stirps Jesse (see the text later in this booklet) which also forms the basis of Anima mea liquefacta est. The allusion in the text is to the tree of Jesse: the ‘family tree’, familiar from depictions in stained-glass windows, linking Jesse, the father of David, with the Virgin and Christ.

Yet here the relationship between the two composers ends: although little more than a decade may separate the Domarto Mass—probably composed around 1450 or slightly earlier—from that by Busnois, the aural impression is radically different. The contrapuntal sparring of the later work, tightly woven from energetic melodic lines, constantly shifting rhythmic patterns and intricate motivic interplay, are contrasted here with a stratified texture frequently pitting slowly moving lower parts against busier upper ones, a generally low tessitura, short-breathed rhythmic and melodic ideas and motivic interplay restricted chiefly to the exchange of brief motifs between the top two voices. To modern ears, accustomed to more obvious ‘hook’ this is a harder nut to crack. But after a few hearings it will start to dawn on the attentive listener (as to singers preparing it for performance) that the idiom here is just as absorbing. Shifts of texture—full and sedate to reduced and more active—shape the larger contours, while playful interactions between the upper voices and artful interjections from the bass drape the scaffolding tune with a tissue of great—if, compared with the Busnois, more local—interest and finesse. If the structure of this work influenced the Mass-writing of Busnois and Obrecht, its general idiom, as Reinhard Strohm pointed out, is closer to that of English cycles such as the anonymous Missa Caput and particularly, as Wegman outlined, to Ockeghem’s presumably early Mass on the same melody.

Like Domarto, Jean Pullois spent part of his career at the Church of Our Lady in Antwerp, where his colleagues included Ockeghem, who was apparently a close friend. Although freer in its rhythmic idiom than the Missa Spiritus almus, the dark sonorities and short-breathed melodic idiom confirm Flos de spina as a work of similar vintage. To judge by its circulation in the manuscripts, this motet was greatly admired by its contemporaries, and listeners will quickly perceive why: it would be hard to think of a more ravishingly beautiful work from the mid-fifteenth century, nor of a more fitting climax for this programme. It is as if its composer has squeezed every ounce of his creative eloquence into this imploration to the Virgin Mary, the supreme intercessor and greatest hope, to fifteenth-century mortals, for eternal salvation.

Andrew Kirkman © 2002

La Missa L’homme armé de Busnois a été l’une des œuvres les plus révérées de la fin du xve siècle. Dufay, Basiron et Faugues la citent apparemment tous trois dans leurs propres messes basées sur cette mélodie, et deux compositeurs—Obrecht dans sa Missa L’homme armé, et le compositeur anonyme d’une Missa de Sancto Johanne Baptista—en adoptent même toute l’organisation rythmique comme structure sous-jacente de leur messe. Son prestige est confirmé par le fait qu’elle survive aujourd’hui dans pas moins de sept manuscrits, chiffre record pour une composition de cette date (probablement les années 1460); et, qu’il s’agisse ou non, comme certains l’ont affirmé, de la plus ancienne messe composée sur cet air célèbre, celle de Busnois est indubitablement, de toutes, celle qui a eu le plus d’influence et d’autorité, ce que confirme le fait que deux théoriciens plus tardifs voient même en lui l’auteur de la chanson ayant servi de modèle.

La popularité de la messe L’homme armé semble être à la hauteur de la réputation du compositeur parmi ses contemporains, plus généralement. Johannes Tinctoris, le plus grand théoricien de la musique de son époque, a dédié un de ses traités conjointement à Busnois et à Ockeghem, et parle ailleurs de lui comme de l’un des plus remarquables compositeurs dont il ait entendu la musique. Sa réputation littéraire est corroborée par l’éloge que fait Tinctoris de sa maîtrise du latin, et par la composition, par le grand poète Jean Molinet, d’un poème qui lui est dédié, compliment retourné par le compositeur. En outre, la messe enregistrée ici est loin d’être la seule œuvre de Busnois à avoir été source d’émulation: toute une série de chansons et de messes de cette période utilisent ses chansons comme modèles.

La musique de Busnois nous le montre aussi, à un degré rare pour l’époque, comme une personnalité haute en couleurs. Un de ses buts est apparemment l’expression personnelle: il fait directement référence à lui-même dans deux de ses motets et inscrit son nom dans l’un d’entre eux—un motet adressé à saint Antoine évêque, son saint patron—sous forme d’acrostiche. Moins à son honneur, mais sans doute tout aussi révélateur d’une forte personnalité, est l’épisode de jeunesse, désormais célèbre, qui le voit frapper et faire frapper par d’autres un prêtre, jusqu’au sang—non pas une seule fois mais à cinq reprises. C’est néanmoins au travers de sa musique que sa voix semble nous parvenir le plus puissamment, comme le constateront bien vite les auditeurs de la messe enregistrée ici.

Si tous les goûts musicaux ne peuvent survivre à un demi-millénaire, quiconque connaît la Missa L’homme armé de Busnois n’aura aucun mal à comprendre son prestige aux yeux de ses contemporains. Tout d’abord, c’est indubitablement l’une des pièces les plus fascinantes et les plus exaltantes du xve siècle. Légendaire pour le langage virtuose de ses œuvres sacrées, Busnois bat ici tous ses records de pyrotechnie: il aurait été fascinant d’entendre la manière dont les premiers interprètes de l’œuvre—y compris, fort probablement, le compositeur lui-même—abordaient des procédés comme la célèbre montée de la basse sur une dixième, jusqu’au fa aigu, dans la deuxième partie du Gloria, ou l’ascension encore plus difficile (du moins pour les voix actuelles) jusqu’au sol aigu dans la section précédente. C’est une musique qui non seulement respire l’assurance mais en exige, en abondance, de la part de ses interprètes.

Mais il est question de bien autre chose ici que de simple virtuosité: Busnois a (pour une sensibilité moderne du moins) un sens sidérant de la synchronisation, tout semblant tomber de la plus heureuse manière, les différents matériaux élégamment sculptés s’assemblant pour former une structure d’ensemble magistrale. Les points de détente sont ainsi aussi absorbants que les points de tension, la remarquable répartition et manipulation des rythmes, des hauteurs et du contrepoint semblant irrésistiblement emmener l’auditeur de l’avant. Tout paraît calculé de façon à l’attirer dans l’univers sonore souvent subtil et nuancé de Busnois, et il suffit d’écouter attentivement les lignes mélodiques gracieusement incurvées et doucement paroxystiques de passages aussi polyphoniquement épurés que la section «Christe» du Kyrie pour y percevoir la sincérité du sentiment et de l’expression.

Cette même splendeur quasi envoûtante est si frappante dans le motet marial Gaude celestis domina que, même s’il n’avait pas été identifié par Rob Wegman à partir d’une citation dans un écrit de Tinctoris, les auditeurs familiers de la production de Busnois y auraient aussitôt reconnu sa main. Une rythmique entraînante et souvent fortement syncopée, des passages énergiques à la dixième et de passionnants changements d’allure métrique et rythmique évoquent immédiatement l’écriture similaire d’In hydraulis et d’Incomprehensibilia firme (cette dernière pièce figurant sur le disque du Binchois Consort, A Marriage of England and Burgundy, CDA67129).

Comparé à la messe et à Gaude celestis domina, le motet marial Anima mea liquefacta est a de quoi surprendre sur le plan stylistique. Tout en déployant des lignes mélodiques aussi longues et ductiles et en se concluant par un passage entraînant et syncopé dont le style rappelle certains passages d’autres œuvres de Busnois enregistrées ici, cette pièce présente le compositeur sous un éclairage assez différent, et beaucoup plus introspectif. Ses sonorités plus sombres, son association de voix graves, sa polytextualité (le ténor chante le texte du cantus firmus, le répons marial Stirps Jesse) et son texte emprunté au Cantique des cantiques apparentent cette pièce, comme l’a démontré Paula Higgins, à un répertoire du début du xve siècle, et un certain nombre de musicologues ont suggéré qu’il pourrait avoir été composé au début de la carrière du compositeur. Sa tonalité sombre donne à cet Anima mea un caractère plaintif de lamentation, ce qui incite Paula Higgins à supposer qu’il pourrait avoir été composé à l’occasion d’un décès dans la famille royale. Quelles que soient les circonstances de sa genèse, il s’agit d’une œuvre profondément sentie et émouvante qui, tout en se démarquant des autres compositions de Busnois, est également expressive d’un tempérament passionné.

Même une voix aussi personnelle que celle de Busnois n’émerge cependant pas du néant. L’une des influences les plus significatives dans son cas, comme le souligne un article de Rob Wegman qui en donne la première description détaillée, est l’autre messe enregistrée ici, la Missa Spiritus almus de Petrus de Domarto. Guère connu aujourd’hui, Domarto—ainsi qu’en témoigne une fois encore Tinctoris—jouissait d’une réputation considérable dans la seconde moitié du xve siècle. Son approche du mètre, et notamment de l’organisation du cantus firmus, a peut-être initié une tendance que l’on retrouve dans une, voire deux messes de Busnois, son contemporain et apparemment son cadet: la Missa O crux lignum et la Missa L’ardant desir (s’il s’agit bien, comme le pense Rob Wegman, d’une œuvre de Busnois). Ces trois messes ont pour caractéristique commune de baser chaque section sur un air de même forme écrite, qui, régi par différentes notations mensuralistes (contrepartie des indications de mesure modernes), adopte des formes rythmiques variées lors de l’exécution. S’agissant de la messe de Domarto, cet air est la phrase mélismatique—sur les paroles «Spiritus almus» («esprit nourricier»)—qui conclut le répons marial Stirps Jesse (voir le texte plus loin dans ce livret), également à la base d’Anima mea liquefacta est. Ce texte fait allusion à l’arbre de Jessé, «arbre généalogique», si souvent représenté dans les vitraux, faisant de Jessé, père de David, un ancêtre de la Vierge et du Christ.

Pourtant, ici s’arrête toute similitude entre les deux compositeurs: bien qu’à peine plus de dix ans séparent sans doute la messe de Domarto—probablement composée vers 1450 ou un peu plus tôt—et celle de Busnois, l’effet sonore est radicalement différent. Les joutes contrapuntiques de cette dernière œuvre, basées sur un entrelacs serré de lignes mélodiques énergiques, de schémas rythmiques sans cesse mouvants, et d’un complexe jeu motivique, contrastent ici avec une écriture stratifiée opposant fréquemment des parties graves en valeurs longues et des parties aiguës plus affairées, une tessiture plus grave dans l’ensemble, des idées mélodiques et rythmiques au souffle court et un jeu motivique essentiellement restreint à l’échange de brefs motifs entre les deux voix aiguës. Pour des oreilles contemporaines, accoutumées à une séduction plus immédiate, c’est une musique plus difficile d’accès. Mais, après quelques écoutes, l’auditeur attentif (de même que les chanteurs au cours de leurs répétitions) s’aperçoit que ce langage est tout aussi prenant. Les variations de l’écriture—tantôt pleine et pondérée, tantôt dépouillée et plus animée—dessinent les contours généraux, tandis que les interactions enjouées entre voix aiguës et les interjections habiles de la basse enveloppent le cantus firmus d’une trame d’une finesse et d’un intérêt remarquables—bien que plus ponctuels que chez Busnois. Si la structure de cette œuvre a influencé le style des messes de Busnois et d’Obrecht, son langage, comme le fait remarquer Reinhard Strohm, est globalement plus proche de celui de cycles anglais comme l’anonyme Missa Caput et notamment, comme le souligne Rob Wegman, d’une des premières messes d’Ockeghem sur cette même mélodie.

Comme Domarto, Jean Pullois a passé une partie de sa carrière à l’église Notre-Dame d’Anvers, où il a notamment eu pour collègue Ockeghem, apparemment un de ses amis intimes. Bien que plus libre que la Missa Spiritus almus sur le plan rythmique, Flos de spina appartient clairement, par ses sombres sonorités et ses courtes cellules mélodiques, à la même période. À en juger par sa diffusion sous forme de manuscrits, ce motet était très admiré de ses contemporains, et l’on comprend rapidement pourquoi en l’écoutant: il serait difficile d’imaginer une œuvre du milieu du xve siècle d’une beauté plus prenante, ou de trouver meilleure conclusion à ce programme. C’est comme si le compositeur avait mis toute son éloquence créatrice dans cette supplique à la Vierge Marie, suprême médiatrice de grâce et, pour les mortels du xve siècle, suprême espoir de salut éternel.

Andrew Kirkman © 2002
Français: Josée Bégaud

Busnois’ Missa L’homme armé gehörte zu den meist geschätzten Werke des späten 15. Jahrhunderts. Dufay, Basiron und Faugues zitieren anscheinend alle daraus in ihren eigenen, auf der gleichen Melodie basierenden Messen, und zwei Komponisten—Obrecht in seiner Missa L’homme armé und der anonyme Komponist einer Missa de Sancto Johanne Baptista—übernehmen gleich die gesamte rhythmische Organisation von Busnois’ Missa L’homme armé als strukturelle Basis für ihre genannten Werke. Die Bedeutung von Busnois’ Messe wird auch dadurch unterstrichen, dass sie in nicht weniger als sieben Manuskriptquellen bis in unsere Zeit erhalten geblieben ist, eine hohe Anzahl verglichen mit anderen Komposition aus jener Zeit (wahrscheinlich aus den 1460iger Jahren). Mal von der Frage abgesehen, ob die Messe nun, wie manche behauptet haben, die erste Messe war, die sich der berühmten Melodie annahm, gibt es keinen Zweifel, dass Busnois’ Messe die einflussreichste und maßgeblichste in der Reihe dieser Werke war—eine Feststellung, die durch die Behauptung von zwei Musikwissenschaftlern jüngeren Datums bestätigt wird, Busnois habe möglicherweise die als Grundlage dienende Melodie selbst komponiert.

Die besondere Beliebtheit der L’homme armé-Messe scheint sehr genau im Einklang mit dem Ruf des Komponisten unter seinen Zeitgenossen im Allgemeinen zu stehen. Johannes Tinctoris, der wichtigste Musiktheoretiker jener Zeit, widmete Busnois zusammen mit Ockeghem eine seiner Abhandlungen, und auch an anderer Stelle lobte Tinctoris Busnois als einen der feinsten Komponisten, deren Musik er gehört habe. Busnois’ literarische Fähigkeiten wurden sowohl durch Tinctoris’ Bewunderung für dessen Lateinkenntnisse bestätigt, als auch durch den großen Dichter Jean Molinet, der Busnois ein Gedicht widmete, eine Kompliment, das der Komponist erwiderte. Zudem ist die Messe auf dieser CD bei weitem nicht das einzige Werk von Busnois, das andere zum Nacheifern angeregt hat: es gibt auch eine Fülle von Liedern und Messen jener Periode, die Busnois’ Melodien als Grundlage nutzen.

Durch seine Musik erkennt man die lebhafte Persönlichkeit des Komponisten, was für seine Zeit bis zu einem gewissen Grad ungewöhnlich ist. Es wird deutlich, dass Busnois’ Absicht in der Selbstdarstellung lag. Zwei seiner Motetten beziehen sich direkt auf ihn, und eine davon, eine Motette über seinen Schutzheiligen, den heiligen Antonius „den Großen“, verschlüsselt seinen Namen in einem Akrostichon. Weniger schmeichelnd, aber vielleicht ebenso bezeichnend für eine starke Persönlichkeit, ist die mittlerweile berühmte Geschichte aus seinen frühen Jahren, als er einen Priester zusammenschlug und andere ihn in eine Schlägerei verwickelten—und das nicht nur einmal, sondern bei fünf unabhängigen Gelegenheiten—bis zum Punkt, wo es ernsthafte Verletzungen gab. Aber es ist seine Musik, durch die seine Stimme am lautesten vernehmbar wird, wie die Hörer der Messe auf dieser CD schnell bemerken werden.

Nicht alle musikalischen Geschmäcker dauern ein halbes Jahrtausend an, aber niemand, der die Missa L’homme armé kennt, wird irgendwelche Schwierigkeiten haben nachzuvollziehen, warum dem Werk in den Augen von Busnois’ Zeitgenossen solch eine Bedeutung zugemessen wurde. Zu erst einmal ist die Messe zweifelsohne eines der faszinierendsten und aufregendsten Stücke des 15. Jahrhunderts. Busnois war legendär für seinen virtuosen Stil in der geistlichen Musik, aber nirgends hat er so Feuerwerk wie hier entfacht. Es wäre interessant zu hören, wie die Interpreten des Werkes zu seiner Zeit—der Komponist gehörte höchstwahrscheinlich zu ihnen—solche Gesten wie den berühmten Dezimenschritt im Bass hinauf zum hohen F im zweiten Teil des Gloria gemeistert haben, oder den noch schwierigeren Aufstieg (wenigstens für Stimmen heutzutage) zum hohen G im vorangegangenen Abschnitt. Diese Musik ist nicht nur Ausdruck von Selbstsicherheit: sie fordert auch in hohem Maße Selbstsicherheit von ihren Interpreten.

Aber hier gibt es viel mehr als nur Gymnastik. Busnois hat (wenigstens für unser heutiges Empfinden) ein unwahrscheinliches Gefühl für die Dauer von Gesten, wobei alles genau zum rechten Zeitpunkt erscheint und ebenmäßig geformte Komponenten sich zu einer meisterhaften Werkgestalt zusammenfügen. Deshalb sind Momente der Entspannung genauso interessant wie Momente der Spannung, und das hervorragende Gefühl für die zeitliche Abfolge und die Manipulation des Rhythmus’, der Tonhöhe und des Kontrapunkts scheinen den Hörer unweigerlich weiter zu locken. Alles scheint ausgerichtet zu sein, damit das Ohr der meist subtile Klangwelt Busnois’ reich an Schattierungen folgt und man aufmerksam den sich grazil aufwölbenden melodischen Linien mit ihren milden Höhepunkten wie im „Christe eleison“-Abschnitt des Kyrie mit reduzierter Stimmenzahl zuhört, der gerade dadurch einen Eindruck von ehrlichem Gefühl und Aufrichtigkeit der Aussage erweckt.

Die gleiche, fast betörende Brillanz in der sich auf Maria beziehenden Motette Gaude celestis domina ist so beeindruckend, dass die Hörer, die mit Busnois anderen Werken vertraut sind, sofort vermutet hätten, auch wenn Rob Wegman den Komponisten dieser Motette nicht durch ein Tinctoris-Zitat identifiziert hätte, dass Busnois hier ebenso seine Hand im Spiel hatte. Der treibende und oft stark synkopierte Rhythmus, die energiegeladenen Passagen voller Dezimen und die aufregenden metrischen und rhythmischen Wechsel mahnen sofort an den ähnlichen Stil von In hydraulis und Incomprehensibilia firme (letztgenanntes Werk wurde vom Binchois Consort auf der CD A Marriage of England and Burgundy, CDA67129 eingespielt).

Verglichen mit der Messe und Gaude celestis domina erweist sich die Marien-Motette Anima mea liquefacta est als eine stilistische Überraschung. Obwohl sie ähnlich lange, geschmeidig melodische Linien aufweist und mit einer treibenden, synkopierten Passage schließt, die stilistisch mit Teilen aus Busnois’ anderen Werken auf dieser CD in Verbindung steht, zeigt dieses Stück seinen Komponisten in einem eher anderen, viel stärker in sich gekehrtem Licht. Seine dunkleren Klangfarben, die Kombination von tiefen Stimmen, die übereinander geschichteten Stimmsätze unterschiedlichen Charakters (der Tenor singt den Text des strukturtragenden Lieds, das Responsorium für das Fest Mariae Geburt Stirps Jesse) und ein Text aus dem Lied der Lieder stellen das Werk, wie Paula Higgins demonstriert hat, in Bezug zum gängigen Repertoire des frühen 15. Jahrhunderts. Eine Reihe von Musikwissenschaftlern hat auch die Vermutung angestellt, dass das Werk vielleicht zu den frühen Werken im Schaffen Busnois’ gehört. Der düstere Ton des Werkes gibt Anima mea eine klagende und getragene Stimmung und veranlasste Higgins zu der Hypothese, dass das Stück vielleicht mit dem Tod eines königlichen Herrschers in Verbindung steht. Was immer auch den Anlass zur Komposition gegeben haben mag, es ist ein tief empfundenes und bewegendes Werk, und trotz seiner außergewöhnlichen Stellung im Kontext von Busnois’ anderen Werken ist auch diese Komposition ein Zeugnis eines ausdrucksstarken Temperaments.

Solch eine individuelle Stimme wie die von Busnois entwickelte sich allerdings nicht total unvorbereitet: eines der offensichtlicheren Einflüsse kam, wie es in einem Artikel von Rob Wegman zum ersten Mal beschrieben wurde, von der anderen Messe auf dieser CD, der Missa Spiritus almus, von Petrus de Domarto. Obwohl Domarto heutzutage kaum ein gängiger Name ist, war er in der Mitte des 15. Jahrhunderts eine Figur von beachtlichem Ansehen, wie es ihm von—wiederum—Tinctoris bescheinigt wurde. Domartos Kompositionsweise mit Metren und besonders mit der Platzierung des Cantus firmus hatte möglicherweise einen Trend hervorgerufen, den wir auch in einer oder möglicherweise zwei anderen Messen von seinem anscheinend jüngeren Zeitgenossen nachvollziehen können: in der Missa O crux lignum und der Missa L’ardant desir (angeblich auch von Busnois, falls man Wegmans Beweisführung folgen möchte) Alle drei dieser Messen weisen die gleiche Methode auf, bei der jeder Abschnitt auf einer gleich notierten Melodie aufgebaut ist, die aber unter dem Diktat der verschiedenen Mensuralzeichen (dem Gegenstück zu den modernen Taktzeichen) verschiedene rhythmische Formen bei der Aufführung annimmt. Im Falle der Domarto-Messe ist die Melodie die melismatische Phrase auf die Worte „Spiritus almus“ („nährender Geist“)—die das Marien-Responsorium Stirps Jesse beschließt (siehe den später in dieser Broschüre abgedruckten Text) und auch die Grundlage für Anima mea liquefacta est bildet. Die im Text erzeugte Assoziation bezieht sich auf den Stamm Jesse: den „Familienstammbaum“, der aus Abbildungen auf farbigen Glasfenstern bekannt ist, wobei Jesse, der Vater Davids, mit der Jungfrau und Christus in Beziehung gebracht wird.

Aber jenseits der genannten Kompositionsmethode endet die Ähnlichkeit zwischen den zwei Komponisten. Obwohl nur etwas mehr als ein Jahrzehnt zwischen der wahrscheinlich um 1450 oder etwas früher komponierten Domarto-Messe und der Messe von Busnois liegt, ist der Höreindruck radikal unterschiedlich. Die kontrapunktische Vernetzung des letztgenannten Werkes, die aus schwungvollen melodischen Linien, sich ständig ändernden rhythmischen Mustern und delikatem motivischem Austausch fest verwoben ist, steht hier im starken Kontrast zu einem geschichteten Stimmsatz, bei dem häufig die sich langsam fortbewegenden tiefen Stimmen gegen die geschäftigeren hohen Stimmen gegenübergestellt werden. Auch findet man hier im Allgemeinen eine tiefere Stimmlage, kurzatmige rhythmische und melodische Ideen und ein motivisches Zusammenspiel, dass hauptsächlich auf den Austausch von kurzen Motiven zwischen den zwei oberen Stimmen beschränkt bleibt. Für Ohren heutzutage, die an stärkere „Reize“ gewöhnt sind, ist dieses Werk eine härtere Nuss zu knacken. Aber wenn der Hörer es ein paar Mal gehört hat, wird es ihm bewusst werden (wie auch dem Sänger, der das Werk zur Aufführung vorbereitet), dass die Ausdrucksform hier genauso interessant ist. Änderungen des Satzbildes—vom vollen und behäbigen bis zum reduzierten und aktiveren Stimmsatz—zeichnen die übergreifende Kontour, während der spielerische Austausch zwischen den hohen Stimmen und die kunstvollen Einwürfe der Bassstimme die strukturtragende Melodie mit einem Gewebe von großem, wenn auch im Vergleich mit Busnois und Obrecht eher beschränkt örtlichem Interesse und Kunstfertigkeit umranken. Auch wenn die Struktur des Werkes das Komponieren der Messen von Busnois und Obrecht beeinflußt haben mag, hinsichtlich der allgemeinen Ausdrucksform sei die Messe von Domarto nach Meinung von Reinhard Strohm den englischen Werkreihen wie der anonymen Missa Caput ähnlicher. Wegman zeigte zudem, wie sie besonders zu den frühen, auf der gleichen Melodie aufgebauten Messen von Ockeghem in Beziehung steht.

Wie Domarto verbrachte Jean Pullois einen Teil seiner Laufbahn im Liebfrauendom in Antwerpen, wo Ockeghem zu seinen Kollegen zählte, mit dem ihm anscheinend eine enge Freundschaft verband. Auch wenn die rhythmische Art freier ist als in der Missa Spiritus almus, bezeugen die dunklen Klangfarben und die kurzatmigen Melodien, dass Flos de spina eine ähnliche Herkunft teilt. Vom Umlauf des Manuskripts zu urteilen, wurde diese Motette zu jener Zeit hoch geschätzt, und die Hörer werden bald bemerken, warum. Man kann sich kaum ein umwerfend schöneres Werk aus der Mitte des 15. Jahrhunderts vorstellen, noch gäbe es einen passenderen Höhepunkt für dieses CD-Programm. Man könnte glauben, der Komponist hätte jeden letzten Tropfen von kreativer Beredsamkeit aus dieser Anbetung der Jungfrau Maria—die mächtige Fürsprecherin und größte Hoffnung—für das ewige Heil der Sterblichen im 15. Jahrhundert gepresst.

Andrew Kirkman © 2002
Deutsch: Elke Hockings